Кавалер Розы
(Дрезденская постановка музыкальной комедіи Рихарда Штрауса, съ текстомъ Г. фонъ-Гофманнсталя)
Аполлонъ , No 6, 1911
Скорѣе злой, чѣмъ талантливый, нѣмецкій юмористъ Сафиръ сказалъ о Дрезденъ, что если онъ узнаетъ о приближеніи дня свѣтопреставленія, то поспѣшитъ въ столицу Саксоніи, ибо тамъ, какъ извѣстно, всѣ событія наступаютъ на тридцать лѣтъ позже, чѣмъ въ другихъ странахъ Европы. Когда то изъ Дрездена съ позоромъ былъ изгнанъ Рихардъ Вагнеръ, и королевскій придворный театръ только послѣ долгихъ колебаній рѣшился поставить на своей сценѣ произведенія опальнаго генія... Зато теперь театральные владыки Дрездена прониклись такой любовью къ музыкальному модернизму, что музыканту, интересующемуся новинками нѣмецкаго композиторства, приходится чуть ли не ежегодно совершать паломничество къ берегамъ Эльбы.
Кавалеръ Розы является третьей оперой наиболѣе крупнаго изъ современныхъ музыкальныхъ драматурговъ Германіи, увидѣвшей впервые свѣтъ рампы на подмосткахъ дрезденскаго театра. Здѣсь Рихардъ Штраусъ обрѣлъ свой Байрейтъ. Трудно представить себѣ нѣчто болѣе совершенное въ области музыкально драматическаго искусства, чѣмъ дрезденскія постановки штраусовскихъ оперъ. Репетиціи Кавалера Розы велись столь же обдуманно, какъ репетиціи въ Московскомъ Художественномъ Театрѣ. Мельчайшія детали драматической игры, нѣжнѣйшіе оттѣнки инструментовки -- все сочеталось въ одно стройное цѣлое, свидѣтельствующее о глубокой художественной культурѣ исполнителей лучшей въ Германіи оперной сцены. Они дѣйствительно проявили подлинно художественный аристократизмъ, удивительную чуткость музыкальнаго слуха и тонкость при передачѣ самаго текста партій, написанныхъ очень неблагодарно съ декламаціонной стороны. Дивно игралъ также великолѣпный оркестръ подъ управленіемъ ф. Шуха, который прямо съ волшебной силой сдерживалъ его набѣгающія волны и тончайшимъ видоизмѣненіемъ темповъ давалъ артистамъ возможность легко и просто произносить слова текста. Послѣ премьеры Rosenkavalier'а Штраусъ повѣдалъ міру, что послѣ мрачной Электры, своей Изольды ненависти и гнѣва, ему хотѣлось создать нѣчто менѣе утомительное для слушателей, болѣе подходящее къ задачамъ современной нѣмецкой оперной сцены, пойти тѣмъ путемъ, который ведетъ отъ Мейстерзингеровъ къ радостнымъ берегамъ возрожденной музыкальной комедіи. Мы должны, однако, признать, что если просвѣтленный юморъ Вагнера находится въ тѣсной связи съ трагической проблемой Тристана, то переходъ отъ Электры къ Кавалеру Розы не обусловленъ внутренней необходимостью. Было бы излишнимъ распространяться о томъ, что композиторъ Feuersnot и Eulenspiegel доказалъ, что юморъ, пародія, остроуміе органически связаны съ его художественнымъ творчествомъ, но юморъ этотъ совсѣмъ иного характера, чѣмъ тотъ, которымъ проникнутъ текстъ Гофманнсталя. Нѣсколько тучный, мужицкій юморъ жизнерадостнаго баварца Штрауса гораздо болѣе подходилъ бы къ какой либо распущенной Eulenspiegelei , или пародіи на простонародныя легенды, чѣмъ къ тонкостямъ языка эпохи просвѣщенія. По существу своему текстъ Гофманнсталя даже анти-музыкаленъ. Это шаловливая стилизація галантной разговорной рѣчи XVIII вѣка, перемѣшанной задорно съ тѣмъ архи-вѣнскимъ діалектомъ, на какомъ говорятъ еще и понынѣ въ Леопольдштадтѣ или въ Пратерѣ. Къ тому же съ точки зрѣнія чисто внѣшняго дѣйствія комедія сдѣлана очень легкомысленно, ни чуть не лучше, чѣмъ, напримѣръ, либретто сosi fan tutti , этотъ образецъ нелѣпаго опернаго текста... Только глубокое проникновеніе въ міръ чувства дѣйствующихъ лицъ, претвореніе текста въ духѣ музыки (какъ у Моцарта, въ творчествѣ котораго дѣйствительно совершается рожденіе драмы, несуществующей въ текстѣ, изъ духа музыки), или же ловкое жонглированіе на безконечныхъ секко-речитативахъ и игрѣ мотивами, можетъ придать такому тексту извѣстную цѣльность и внутреннее единство. Штраусъ явно несеріозно отнесся къ тексту. Его интересовала лишь артистическая проблема: нанести на одну музыкальную ленту цѣлый рядъ отдѣльныхъ комическихъ моментовъ и на экранѣ сцены, путемъ быстрой смѣны отдѣльныхъ элементовъ драмы въ оркестрѣ, создать иллюзію живой музыкальной дѣйствительности. Само собой разумѣется, что мастеръ, обладающій умѣніемъ писать полифонически, какъ немногіе, далъ въ послѣднемъ своемъ произведеніи образецъ того, что можно сдѣлать въ области музыкальнаго юмора съ помощью контрапунктическихъ сплетеній. Но все же тамъ, гдѣ нѣтъ новыхъ идей и новыхъ чувствъ, ему такъ же, какъ и всякому другому, пришлось прибѣгнуть къ подражанію тому, что есть подлиннаго въ лучшихъ образцахъ чужого музыкально-комедійнаго творчества. Компиляціи въ музыкѣ такъ же возможны, какъ въ области литературы или науки, и партитура Кавалера Розы , въ которой встрѣчаются цѣлыя строки Моцарта , Мендельсона и даже Гумпердинка , не можетъ ужъ вызвать такого же искренняго восхищенія, какъ произведенія настоящаго Штрауса, несмотря на то, что мастеръ спаявъ эти пестрые куски въ одно цѣлое, носящее печать его яркой индивидуальности. Къ тому же есть и нѣчто гораздо худшее въ психологіи творчества Штрауса, автора Кавалера Розы . Это безмѣрная жажда успѣха, руководившая имъ, когда онъ писалъ страницы своихъ вальсовъ, получившихъ такое значеніе въ новой музыкальной комедіи. Что мое предположеніе не такъ ужъ произвольно, подтверждаетъ... издатель партитуры, поспѣшившій немедленно послѣ премьеры пустить въ продажу вальсъ изъ Кавалера Розы . Этотъ вальсъ раскупается теперь у Вертгейма такъ же бойко, какъ двадцатипфенниговыя репродукціи съ картинъ Беклина, любимые аттрибуты мѣщанскаго schmücke dein Heim . И когда, при разъѣздѣ, публика съ умиленнымъ видомъ насвистывала нехитрый мотивъ штраусовскаго вальса, это говорило о такой же пошлости, какъ дрянныя репродукціи Острова мертвыхъ ; становилось обидно, что наряду со сценами, написанными со вкусомъ и увлеченіемъ, Штраусъ постарался, съ помощью дешевыхъ эффектовъ, заручиться благорасположеніемъ театральнаго плебса.