A. Der Orient.
1. Die Kunst des Buddhaismus und der Sassaniden.[41]
§. 69.
Der Aufgang des Buddhaismus bildet für Hinterasien einen historischen Abschnitt von ähnlicher Schärfe und Tragweite, wie der Beginn des Mittelalters für die europäische Menschheit. Dass die bildenden Künste in Indien von der neuen, dort zuerst heimischen Lehre vielfach befruchtet wurden, kann keinem Zweifel unterliegen. Welcher Art aber der Umschwung war, welchen die bildenden Künste erfuhren, ist bei unserer Unkenntniss ihres früheren Zustandes unmöglich anzugeben. Ueberdies führen die Anfänge der buddhaistischen Kunst in die Nähe des absoluten Anfanges der Kunst zurück; die Stupas gehören in die Reihe der einfachsten und ursprünglichsten Kunstorganismen, die wir kennen, wodurch eine neue Schwierigkeit, die Natur der Kunst des indischen Alterthums zu bestimmen, erwächst. Denn wenn eine spätere Kunststufe dem Anfange der Kunst so nahe steht, wie soll man sich die älteren Glieder beschaffen denken? Damit soll das hohe Alter der indischen Kunstthätigkeit nicht abgeläugnet werden. Die Thatsache, dass im Mahabharata und Ramayana Werke einer ausgebildeten Civilbaukunst, regelmässige Stadtanlagen, grosse und reiche Paläste angeführt werden, beweist für sich das Dasein einer alterthümlichen Kunst, doch muss ihr näheres Wesen erst entdeckt, die Chronologie der indischen Kunst durch die Entzifferung der Inschriften festgestellt werden. Ueber kein Land ist die kunsthistorische Kunde so sparsam gesäet, die Zahl leerer Meinungen und oberflächlicher Ansichten so gross, als gerade über Indien.
Ueberall, wo der Buddhaismus sich ausbreitete, schuf er Stupas zur Aufbewahrung von Reliquien und Viharas zur Wohnung der Priester. Die Beschaffenheit der ersteren wurde an einer früheren Stelle geschildert; die Viharas wurden häufig in Felsen ausgehöhlt und gaben die Veranlassung zur Anlage ausgedehnter Felsbauten, auf welchen der grösste Ruhm der indischen Baukunst beruht. Die erste baugeschichtliche Nachricht besitzen wir von Kandragupta's Enkel, dem Könige Açoka (246 v. Chr.), dem ersten indischen Fürsten, welcher die Sache des Buddhaismus zur eigenen machte. Nicht weniger als 84,000 Tempel sollen ihm ihre Erbauung verdanken, in acht Stupas vertheilte er die Reliquien Buddhas. Ausführlicher ist unsere Kunde über die Bauunternehmungen Duschtagamanis auf Ceylon (161–137 v. Chr.). Der Eisenpalast (Lohapasada) maass 225' im Umfange und erreichte die gleiche Höhe. Er ruhte auf 1600 Säulen und stieg in 9 Stockwerken, in jedem Stockwerke 100 Priesterzellen, empor. Die Mitte nahm eine offene Halle ein, welche von Löwen-, Tiger-, göttergestaltigen Pfeilern getragen wurde. Die Erzählung von dem Baue des riesigen Reliquienbehälters oder Dagop (Mahastupa) ist vollkommen mährchenhaft, der Bau selbst aber, aus Backsteinen über einer Grundfläche von 120 Schritten zu 189' emporgeführt, unter dem Namen des Ruanwelli erhalten.
Zu den ältesten Felshöhlen rechnet man ferner: Sieben Felshöhlen bei Gajâ oder Burabur. Eingänge in Pyramidenform führen in das glatt polirte gewölbte Innere, welches im Grundrisse bald viereckig (46'-19'), bald oval ist und in einer Höhle mit einer Nische, in einer anderen mit einem Dagop schliesst. Eine zweite Höhlengruppe findet sich in Orissa auf dem Berge des Sonnenaufganges Udajagiri. Mit Ausnahme einer einzigen Höhle sind die übrigen in Zellen getheilt, von mässiger Tiefe, der Zugang aber ist gewöhnlich unter einer von Pfeilern getragenen Galerie angebracht. Alle diese Bauwerke reichen einige Jahrhunderte vor unsere Zeitrechnung zurück. Die ungenügende Untersuchung derselben bleibt um so bedauerlicher, als eine der Udajagirihöhlen (Ganeça Kumbha) durch die Vortrefflichkeit ihrer Reliefskulpturen (Schlachtscenen) gerühmt wird. In unsere Zeitrechnung dagegen fallen die ausgedehnteren Felsbauten, an welchen namentlich das westliche Indien so reich ist; so die Felsenklöster zu Ajanta. Die einfachste Form derselben ist ein offener Altan als Vorhalle mit einer quadratischen Zelle dahinter; in einigen Fällen folgen die Zellen nicht unmittelbar dem Altane, sondern liegen einer inneren viereckigen Halle zur Seite. Die Wandmalereien in einer Höhle: Löwen, Gazellen, ein betender Knabe harren noch ihrer genauen Beschreibung. Der nächste Fortschritt dieser Höhlenarchitektur wird durch die Erweiterung der inneren Halle gewonnen. Die grössere Fläche derselben verlangte eine Unterstützung der Felsdecke durch Pfeiler (in Ajanta achteckig ohne Basis und Kapitäl, aber durchgängig bemalt), wodurch wieder eine Gliederung des Raumes in Schiffe hervorgerufen wurde. Die Decke der Schiffe ist durchgängig gerippt, die Rippen theils in den Felsen eingehauen, theils aus Holz gearbeitet. Im Hintergrunde erhebt sich der einfache, massive Dagop mit dem hölzernen Sonnenschirme, zur Seite liegen kleinere Zellen. Derartige Bauten finden sich in Ajanta, bei Bag und Karli. Hier beträgt die Gesammtlänge des Tempels 146' bei einer Breite von 46'; die Länge des Mittelschiffes, welches durch je 15 Säulen von den Seitenflügeln getrennt ist, 31'. Vor dem Tempel erhob sich auf zwei Pfeilern eine in Holzwerk reich verzierte Musikgalerie, wie solche bei den Tempeln der Gainasekte noch heutzutage üblich ist, und in dem grossen Felstempel auf der Insel Salsette sich erhielt.
Keine Anlage zur Grottengattung gehörig, geniesst einen so grossen Ruhm und nimmt einen so gewaltigen Umfang ein, als die Bauwerke von Ellora. Ein Bergkranz von Granit, länger als eine Stunde in Ausdehnung, ist zu Grotten, Tempeln, Höfen, Skulpturen ausgehöhlt und in einen Wunderbau von mährchenhafter Pracht verwandelt. Unter den 13 namentlich angeführten Tempeln erschienen besonders reich gebildet: die Grotten Indras, in zwei Stockwerken, von Pfeilern getragen, von Höfen umgeben und durch schmale Gänge mit den benachbarten Anlagen verbunden, der Tempel des Visma-Karma, mit zierlich ausgemeisselten offenen Vorhallen, äusseren Galerien und einer dreischiffigen Grotte, deren Decke, ein natürliches Tonnengewölbe, durch breite Rippen gegliedert ist, und schliesslich der Kailasa, ein Raum von 400' Länge und 150' Breite, bis zu einer Tiefe von 100' ausgehöhlt, so dass in der Mitte der Felsen zu Tempeln ausgehauen übrig blieb, die Umgebung zu einem Hofe ausgegraben wurde. Die angrenzenden Felsenwände waren gleichfalls architektonisch bearbeitet, in Pfeilergänge verwandelt und gleich den Tempeln untereinander, durch Felsbrücken mit dem Mittelbaue verbunden. Der Haupttempel, der grösste bekannte Monolith, 17' hoch, worüber sich ein Dom bis zu 90' erhebt, 103' lang, 56' breit, wurde von 16 Pfeilern gestützt und an den Ecken von Elephantenkolossen getragen. Andere freistehende Felsmonumente finden sich auf der entgegengesetzten Seite Indiens, an der Koromandelküste, unter dem Namen von Mahamalaipur vor. Ihre architektonische Beschaffenheit ist minder anziehend als die Reliefdarstellungen, welche sich an den Felswänden in unübersehbarer Schaar hinziehen.
Die Thurmbauten, welche theils isolirt, theils in Verbindung mit anderen Anlagen (Pagoden) in Indien vorkommen, lassen sich sämmtlich auf die Grundform der Hügel zurückführen. Die einfachsten Denkmäler dieser Gattung, die Stupas in Kabulistan, wurden bereits an einer anderen Stelle beschrieben; gegliederter sind die fünf Topengruppen bei Bhilsa, mit vier Thoren versehen, durch Säulen gegliedert, an den Thorwegen mit reichen Skulpturen geschmückt. Im Laufe der Zeit werden diese Thurmpyramiden immer glänzender ausgebildet und als architektonische Schaustücke behandelt. Sie bilden einen Hauptbestandtheil der Pagodenbauten, welche über einen weiten Raum ausgedehnt, ein landschaftliches Gepräge entfalten, innerhalb der Umfassungsmauern zahlreiche Einzelbauten, heilige Teiche, Baumgruppen, Portiken u. s. w. bergen. Solche Pagodenbauten sind im Gebiete von Madhura (Ramisseram), Tanjore (Chillambrum), Orissa (Jaggernaut, Bhavanasvera) besonders zahlreich, und wurden mit dem Buddhaismus auch nach Hinterasien (Java: die 116' hohe Pyramide zu Boro-Budor) verpflanzt. Die Pyramide zu Chillambrum, welche als Durchgang dient, steigt in 7 Stockwerken zu einer Höhe von 150' empor und ist an den Aussenseiten mit Ornamenten und Skulpturen vollkommen bedeckt. Selten steht die Architektur eines Volkes in einem so unmittelbaren und klar ersichtlichen Zusammenhange mit der Naturumgebung, wie die indische. Die Naturmächte, die Indiens geistiges Leben bestimmten, und allen Regungen des Volkes den Stempel zerfliessender Ueppigkeit und Maasslosigkeit verliehen, haben auch die Gestalt der Architektur bedingt und ihr den Charakter der Kolossalität, des Schrankenlosen und Ungeheuren, und auf der anderen Seite wieder der Skulptur das Gepräge des unbestimmt Weichlichen gegeben. So klar aber auch das allgemeine Wesen der indischen Kunst auftritt, so wenig ist ihre besondere Beschaffenheit bekannt. Auffallend erscheint die Verbindung des Holzbaues mit Grottenwerken, regellos die Formen der Pfeiler und der kleineren Bauglieder. Nicht zu vergessen ist freilich der Umstand, dass die indischen Baumeister durch ihr Material, den lebendigen Felsen, nicht wenig gebunden waren, und von seiner Beschaffenheit die Formen des Baues abhängig blieben. So erklärt sich die bunte Mannigfaltigkeit der Dachformen, wo neben dem symbolisch bedeutsamen Dome geschweifte Dächer, einfache Giebeldächer u. s. w. sich erheben, oder die Verschiedenheit in der Pfeilerbildung. Charakteristisch dagegen und leicht verständlich ist die Anwendung thierischer Gestalten als architektonischer Schmuck, sei es an den Kapitälen der Säulen, oder in selbständiger Weise, so dass thierische Kolosse den Oberbau tragen. Eine scharfe Trennung zwischen Baukunst und Bildnerei findet sich in Indien noch nicht ausgesprochen.
Die gerechte Würdigung der indischen Skulptur und Malerei muss bis zur näheren Erkenntniss der Felsskulpturen und Wandmalereien aufgeschoben bleiben. Die wenigen Denkmäler, welche nach Europa gelangten, zeigen bei der Darstellung weiblicher Formen und ruhiger Situationen einen ausgebildeten, aber weichlichen Formensinn; wie weit die allen Gesetzen der Plastik entgegenlaufenden Göttergestalten auf das Kunstgefühl Einfluss nahmen, in welchem Grade die Polychromie in der indischen Architektur herrschte, sind Fragen, welche wie die andern von der Einwirkung der griechischen Kunst auf einzelne indische Bauwerke (die Tempel auf Takti-Suleiman, bei Islâm-âbâd und Pajak in Kaçmira sollen griechische Bauglieder besitzen) von der Zukunft beantwortet werden müssen.
§. 70.
So weit der Buddhaismus in China eindrang, hatte er die Verpflanzung buddhaistischer Bauformen, namentlich des Dagop, zur Folge. Auf diese Gestalt lassen sich sowohl der mit grünen Porzellanplatten belegte und mit buntfarbigem Holzdache versehene Thurm von Nanking (1413 errichtet), wie die berühmte Pagode bei Tschinkiang-fu zurückführen. Bei beiden ist die Form der Pyramide, in 9 Absätzen allmälig aufsteigend, beibehalten, bei der letztgenannten aber als Material Gusseisen gewählt, der innere Raum mit Ziegeln ausgefüllt. Das bedeutendste Baudenkmal der Chinesen ist unstreitig das Grab Tait'su's, aus dem 14. Jahrhundert bei Nanking, unter dem Namen Horang-lin (Gräber der Könige) bekannt. Eine halbkreisförmige Allee von Elephanten-, Löwen-, Hunden-, Pferden- und Soldatenpaaren begrenzt, führt zum Begräbnissplatze, welcher drei geräumige, durch Höfe getrennte und auf Terrassen angelegte Bauten in sich schliesst. Der erste Bau bildet die Vorhalle; der zweite, die kaiserliche Halle, wird von 36 hölzernen Riesensäulen getragen und misst 260' in der Länge, 100' in der Breite. Der dritte aus Kalkstein errichtete Quadratbau steht am Fusse eines Hügels, auf welchem sich drei Erdkegel, die eigentlichen Gräber, befinden. Man erkennt unschwer, wie die primitiven Bauformen hier wie in Indien, zwar mannigfach modificirt und mit reicher Dekoration versetzt, aber nicht organisch umgewandelt wurden. Im Uebrigen müssen die Erzeugnisse der chinesischen Kunst den kulturgeschichtlichen Disciplinen zur Darstellung überlassen bleiben.
§. 71.
Die Kulturbewegung in den ersten Jahrhunderten unserer Zeitrechnung ergriff auch Persien und schuf auf diesem bildungssatten Boden eine reizende Episode, da zur nachhaltigen Wirkung die Kraft im Angesichte des anstürmenden Mohamedanismus nicht ausreichte. Es ist darunter die durch die Sassaniden versuchte Restauration der altpersischen Zustände, des Feuerdienstes und des Zoroasterschen Gesetzes (221–642 v. Chr.) gemeint. Folgen auch die bildenden Künste in dieser Periode einem verwandten Streben, so können sie doch die früheren Berührungen mit der antiken Kunst, welche seit den Heerzügen Alexanders im Oriente heimisch wurde, nicht verläugnen, am wenigsten die Architektur der Sassaniden. Wir besitzen ausgedehnte Baureste in Madain oder Ktesiphon: Tak-i-Kesra, dann in der Nähe von Mosul in Al Hathr, einem Tempel und Palaste angehörig und aus einer Reihe gewölbter Hallen von verschiedener Grösse bestehend, in Schapur bei Kazerun mit den Resten einer Palastmauer und einem theaterartigen Baue, in Takt-i-Bostán mit 2 tiefen in den Felsen gehauenen Hallen, deren Façadenschmuck von den mannigfachen Einwirkungen der antiken Kunst aussagt. Zu beiden Seiten des Bogens der grösseren Halle sind zwei vertikale Gesimse von gräzisirender Form angebracht; um den Bogen schlingt sich eine doppelte Bordüre ineinander verschlungener Linien; am Beginne desselben stehen zwei geflügelte Figuren, unverkennbare Nachbilder römischer Viktorien. Auch das Innere der Halle ist mit einem Friese mit Weinlaub und kannelirten Pilastern, an die korinthische Ordnung erinnernd, geschmückt. In den Felsbauten erkennen wir ein heimisches, orientalisches Element, die Details sind theils der altpersischen (Lotoskapitäle, die Hohlkehlen der Kranzgesimse), theils der spätantiken Kunst entlehnt; das Neue, man möchte sagen Mittelalterliche, was in der Sassanidenkunst auftritt, ist die consequente Anwendung der Bogen und Kuppeln. Die Bogen nähern sich der Hufeisenform, die Kuppeln sind überhöht, die Wölbung regelmässig als Tonnengewölbe angelegt. Die Existenz des Spitzbogens unter den Sassaniden ist vorläufig noch fraglich. Auch die sogen. Feueraltäre, die bei Naksch-i-Rejib und sonst noch entdeckt wurden, haben mit der persischen Bautradition nichts gemein. Es sind dies massive Felswürfel, die Ecken mit plumpen Säulen eingefasst, die Zwischenräume in Bogenform vertieft, das Ganze mit Zinnen gekrönt.
Die wichtigsten Denkmäler der Sassanidenskulptur sind sechs Basreliefs zu Naksch-i-Rustam: Lanzenkämpfe, der Triumph Schapurs über Valerian, die Uebergabe eines Diadems durch Ormuzd an Ardeschir, den Wiederhersteller der altpersischen Ordnung, und durch diesen an die Königin u. s. w., ein Felsrelief von 16' Höhe und 12' Breite bei Rhey, die Reliefs in Schapur, andere in Takt-i-Bostan, Jagdscenen, Reiterfiguren vorstellend und auch grössere Statuen: eine Kolossalfigur, roh zugehauen in Takt-i-Bostan, die den Namen der Geliebten des Khosru-Purviz, der schönen Schirin, führt, und eine andere in den Trümmern von Schapur, angeblich das Porträtbild Sapors I. Der Inhalt der zahlreichen Relieftafeln zeigt, dass die Bildnerei unter den Sassaniden den gleichen Zwecken diente, wie unter den Achämeniden, und eine Chronik des Hoflebens gibt. Eine geringere Verwandtschaft offenbart die Form, welche von dem strengen Ernste des altpersischen Styles wesentlich abweicht, und wenn man die grössere Freiheit der Bewegung als ein fremdes, von Rom und Griechenland eingeführtes Element in Abschlag bringt, das Sinken des Kunstsinnes, jedenfalls eine Vermischung von Stylarten, die keine reine Frucht erzeugen können, verrathet.
Wie viel von der Sassanidenkunst als befruchtendes Element nach dem Sturze des Reiches übrig blieb, und in der Kunst des folgenden mohamedanischen Zeitalters sich erhielt, kann bei dem mangelhaften Zustande unserer Kenntniss der orientalischen Bildung im Mittelalter nicht angegeben werden.
[2. Die Kunst des Islams.]
§. 72.
Die Natur des Orientes ist im Vergleiche zu dem wandelbaren, freien Leben des Abendlandes unveränderlich, fest an dem Boden haftend, und kann in keiner Weise dem unmittelbaren Einflusse der landschaftlichen Umgebung entzogen werden. Selbst gewaltsame geistige Revolutionen ändern nicht viel und werden allmälig in den gewöhnlichen Wellenkreis hineingezogen. Die Lehre Mohameds war daher keineswegs mächtig genug, in dem weiten Gebiete, welches sie durchdrang, ihre feste Einheit zu bewahren; am wenigsten konnte die von ihr ausgehende Kunstbildung sich dem Einflusse der verschiedenartigen Traditionen entschlagen. Auch lag in dem mohamedanischen Cultus wenig vor, die Kunst der Gläubigen auf eine bestimmte Bahn zu bringen, der individuellen Phantasie einen gesetzmässigen Weg vorzuzeichnen. Die bildenden Künste waren bekanntlich nicht geduldet, auch in dem Mangel an mythologischen Gestalten der Reiz zur Ueberschreitung des Gebotes aufgehoben. Die kirchliche Architektur macht zwar die Wiederkehr gewisser Bautheile nothwendig, wie den Hof für die Waschungen, die Halle des Gebetes (Mihrab), den Raum zur Aufbewahrung des Korans (Maksura), die Kanzel (Mimbar), den Minaret zur Absagung der Gebetstunden (seit 710 in Damaskus); aber diese verhalten sich völlig gleichgültig zu einander und bedingen keineswegs bestimmte Bauformen. Daher zerfällt die mohamedanische Kunst schon ursprünglich in mehrere Gruppen, welche nur an der Oberfläche den Charakter der Einheit tragen, in Wahrheit aber von der Kunsttradition, die sie in den einzelnen Landschaften vorgefunden haben, abhängen; daher behalf sich dieselbe in der ersten Zeit des Kalifates mit der Usurpation christlicher Kirchen, so z. B. in Damaskus, Pergamus und wahrscheinlich auch in Jerusalem, wo ein achtseitiger Kuppelbau, in der Anlage der alten heiligen Grabkirche entsprechend, als Moschee verwendet wurde. Leider sind die Prachtbauten von Bagdad, die uns über den älteren Styl des Islams belehren könnten, beinahe ausnahmslos verschwunden, und auch in Persien bewirkt die Mongolenherrschaft eine längere Unterbrechung. Die neueren persischen Bauten seit dem 16. Jahrhundert zeigen Kuppeln in Birnform, die Gewölbe durch kleine Nischen mit herabhängenden Spitzen gebildet, die Bogen geschweift und zugespitzt (Kielbogen), die Aussenseiten buntfarbig verziert. (Ispahan: Königsplatz mit dem Palaste, zwei Moscheen und Bazars; Teheran; Tarbiz u. s. w.) Gegen die gewöhnliche mohamedanische Regel üben die Perser, altheimischen Traditionen folgend, auch die Malerei.[42]
Besser sind wir über die mohamedanische Architektur in Indien unterrichtet.[43] Delhi unter der Paladynastie, Neudelhi, Agra unter den Grossmoguln bilden ihren Hauptschauplatz. Dort ragt aus der älteren Zeit die Triumphsäule des Islam: Cootab-Minar, mit Rundstäben eingefasst, nach oben verjüngt und ehemals mit einer Kuppel geschlossen, bis zu einer Höhe von mehr als 240' empor; aus der späteren Zeit (17. Jahrhundert) werden der grosse Palast mit dem kostbaren Pfauenthrone, die grosse Moschee des Schah Jehan u. a. gerühmt. In Agra glänzen der Palast Akbars, die grosse und die Perlmoschee, an den Ufern des Yamuna die Grabmonumente der Moguln, unter ihnen das Monument Akbars zu Sikandra (1605), ein offener Pyramidenbau mit vier übereinanderliegenden Grabkammern, und das Grabdenkmal der schönen Nur-Jehan, Tai-Mahal genannt. Im inneren Indien hat namentlich auch Bejapur zahlreiche und glänzende Denkmäler der mohamedanischen Baukunst aufzuweisen.
Die Ausstattung dieser hindustanischen Bauten sucht an Reichthum und Schönheit ihres Gleichen, doch ist dies nicht die einzige Glanzseite derselben. Die Grossartigkeit der Anlage wurde durch die Fülle der Dekoration nicht verdeckt, die Grossartigkeit aber läuft nicht wie in der älteren heimischen Kunst auf das Ungeheure und Ungemessene hinaus, sondern wählt ruhige und einfache Formen zu ihrem Ausdrucke. Der Grundriss der Moscheen ist gewöhnlich viereckig, die Pfeiler werden durch Kielbogen verbunden, Zinnen dienen als Mauerbekrönung, schlanke Thürme begrenzen die Ecken; über dem Hauptbaue erhebt sich die ausgebauchte, oben zugespitzte Kuppel. Im Einzelnen ist der Einfluss der älteren hindustanischen Architektur wohl sichtbar; in den ausladenden Dächern, in den mannigfaltigen Konsolen der Säulenhallen, auch wohl in manchen Barbarismen, z. B. in den aus einem Stücke gearbeiteten Steinketten; er zerstört aber keineswegs die Harmonie, welche durch das oben angedeutete regelmässige Bausystem hervorgerufen wurde.
Einer anderen Baugruppe gehören die mohamedanischen Monumente in Aegypten an.[44] Der Hof mit einem kleinen Kuppelbau für die Waschungen in der Mitte bildet den architektonischen Mittelpunkt; die Halle des Gebetes unterscheidet sich nur durch die grössere Breite von den Portiken, welche den Hof auf den übrigen Seiten einschliessen. Der reine Spitzbogen, doch keineswegs als Basis der Construction behandelt, wird regelmässig angewendet, und von Säulen oder durch Ecksäulen gegliederten breiten Pfeilern getragen, die Mauer durch ein seltsam gezacktes Zinnenwerk gekrönt. Altägyptische Einflüsse sind wenig bemerkbar, desto mehr die Einwirkung der altchristlichen Architektur. Die Moschee Amrus und jene Ebn Tulun's aus dem 9. Jahrhundert zu Kairo sind gute Beispiele des älteren Styles. Der Minaret an der letztgenannten Kirche ist nicht in der Ecke, sondern in der Mitte des Baues auf einer viereckigen Unterlage angebracht. Die Decke der Portiken ist aus Holz und kassettirt; unterhalb derselben zieht sich die Mauer entlang ein doppelter Fries, der obere mit kufischen Inschriften, der untere mit geometrischen Linien ([Fig. 59]) bedeckt. Viel jünger, aber glänzender ausgestattet, ist die Moschee Hassans aus dem 14. Jahrhundert. Der mittlere Hofraum ist hier nur das Verbindungsglied für die vier mit einem spitzbogigen Tonnengewölbe versehenen Säle, wodurch der ganze Bau die Gestalt eines Kreuzes gewinnt. Noch jünger, aber wieder an die gewöhnliche Moscheenform sich anschliessend, ist die Moschee El-Moyed, zu deren Bau antike Säulen verwendet wurden. Der Reiz aller dieser Bauten liegt in dem buntfarbigen glänzenden Ornamente, womit alle Flächen bedeckt sind, weniger in der Kraft und Schönheit der Construction, da hier das Verhältniss der flachen Decke zu den Pfeilern drückend wirkt und die Gewölbeanlagen eine grosse Unsicherheit der Technik verrathen.
Fig. 59.
Von Afrika setzten die Araber nach Sizilien[45] über (9. Jahrhundert). Die politische Verbindung, in welcher die neuen Herren der Insel mit den Kalifen von Kairo blieben, lässt auch auf die Abhängigkeit der sizilianischen von der Kunst der Mohamedaner in Aegypten schliessen. Leider beschränkt sich aber die Zahl der erhaltenen Monumente auf äusserst wenige. Wenn man die Bäder von Cefalu und andere kleinere Ruinen ausnimmt, so bieten nur die beiden Schlösser Zisa und Cuba bei Palermo, vielleicht aus dem 10. Jahrhundert, Gelegenheit zur Erkenntniss des sarazenischen Styles auf Sizilien. Der Palast Zisa bildet im Grundrisse ein Viereck, an dessen Schmalseiten kleinere Pavillons vortreten. Arkaden, leise zur Spitze geschwungen, gliederten die Façade, die in drei Stockwerke getheilt und oben mit einem Inschriftenfriese gekrönt war. Der Empfangssaal mit Nischen und Springbrunnen, die Wände buntfarbig verziert, hatte über sich einen offenen Hof, um welchen Galerien und die Frauengemächer herumliefen. Aehnlich, nur noch zierlicher gestaltet, war die Kuba: Vierzig Fuss hohe Spitzbogenarkaden belebten die Façade, ein Kuppelsaal nahm den Hauptraum im Innern ein, Pavillons, von welchen noch einer erhalten ist, ein offenes Viereck, von Spitzbogen getragen und mit einer Kuppel bedeckt, umgaben den Bau. Die Anwendung des Spitzbogens weist auf Aegypten als Quelle zurück; die grosse Geschicklichkeit in der Kuppelwölbung (es werden in den Mauerecken kleinere Bogen geschlagen und so das Viereck in das Achteck frei und sicher hinübergeleitet) kann wohl auf Rechnung byzantinischer Vorbilder geschrieben werden. Noch früher als auf Sizilien kam die Herrschaft der Sarazenen in Spanien[46] zur Geltung. Vom achten bis zum fünfzehnten Jahrhunderte haftet die Geschichte der spanischen Bildung und Kunst an ihrem Namen; doch sind es meist nur die jüngsten Luxusbauten, welche dem maurischen Style zu unsterblichem Ruhme verhalfen. Auch in Spanien verschmähte die mohamedanische Kunst das vorhandene ältere Material nicht, und benützte es in reichstem Maasse. Als Abdel Rahman 786 die grosse Moschee zu Cordova gründete, liess er in seinem Reiche die römischen Säulen aufsammeln und in dem neuen Baue aufstellen. Der Grundplan jedoch und die Construction des Inneren hat mit der antiken Tradition nichts gemein. Einundzwanzig Thore von Hufeisenbogen ([Fig. 60]) durchbrachen die Umfassungsmauer und führten in das Innere, welches in den nördlichen, durch Fontänen gekühlten und von Palmen und Cypressen beschatteten Hof und die Säulenhalle zerfiel. Eilf, später (seit El Mansours Erweiterung) neunzehn Säulenreihen, von 35 Säulenreihen in der Querrichtung durchschnitten, im Ganzen an tausend Säulen, füllten die Moschee. Unmöglich konnte auf diesen Säulen schon das Dach aufsitzen; um dem Baue eine grössere Höhe zu geben, wurden auf die Säulen noch schmale viereckige Pfeiler aufgesetzt, und von diesen zu dem nächsten Pfeiler in der Längenrichtung stets zwei Bogen übereinander geschlagen. Selbst so erreicht die Moschee nur die Höhe von 35 Fuss. Die ursprüngliche Decke (seit der Verwandlung der Moschee in eine Kirche im 13. Jahrhundert, wurde diese, wie so vieles Andere, verändert) war von Holz und reich mit Gold und Farben verziert, schmucklos dagegen die Säulen und Doppelbogen der Halle, mit Ausnahme des Säulenganges, der zum Heiligthume führte, und der vor diesem abgesteckte viereckige Raum. Die Bogen erscheinen hier ausgezackt und musivisch ausgelegt; namentlich strahlt auch die Eingangswand zum Heiligthume, wo der Koran niedergelegt wurde, von den auserlesensten Mosaikornamenten. Wie sehr musste ihre Farbenpracht erst blenden, wenn Tausende von Lampen ihr Licht darauf warfen. Der einfachere Linienzug, der in dem Mosaikschmucke zu Cordova im Unterschiede zu den späteren Arabesken sich bemerklich macht, rechtfertigt die Tradition, die Mosaikwand der Moschee sei aus byzantinischem Stoffe von byzantinischen Arbeitern errichtet worden.
Fig. 60. Hufeisenbogen.
Durch die Zerstörung des Palastes von Zahra bei Cordova aus dem 10. Jahrhundert ging die Handhabe zur Untersuchung des Entwicklungsganges der maurischen Kunst verloren, von welcher wir wieder erst aus den späteren Jahrhunderten zahlreichere Denkmäler besitzen. Erst in diesen erscheint der Architektursinn der spanischen Araber selbständig ausgebildet, von den älteren Traditionen befreit, und rückhaltlos den Einwirkungen der zauberischen Landschaft hingegeben. In Sevilla sind die Reste der Moschee in die Mauern des Domes verbaut; der Palast (Alcazar) hat zahlreiche Restaurationen erfahren, zeigt übrigens Formen, die an anderen Bauten noch klarer und schärfer vortreten; der Thurm der Kathedrale la Giralda hat nur in seinen unteren Theilen Anspruch auf ein höheres Alter (12. Jahrhundert). Er bildet im Grundrisse ein Rechteck und hat als äussere Dekoration Rautenfelder, zwischen welchen die meist spitzbogigen Fenster sich erheben. Die Minaretform des Orientes wich einer regelmässigen, mehr im Geiste des Abendlandes gedachten Anlage, welche in den westlichen Reichen des Islams (Tunis, Marokko) mehrfach nachgeahmt wurde.
Seit dem 13. Jahrhundert wurde Granada der Hauptsitz der maurischen Herrschaft. Trotzdem dass die Macht der Mauren unter den Schwertschlägen der christlichen Ritter immer weiter zurückwich, verlor sich doch nicht der Kunsteifer der Fürsten, im Gegentheil steigerte sich der Genusssinn, der Bildungstrieb zur höchsten Ueppigkeit, wurde die spielende Poesie des Lebens unübertrefflich in architektonischen Formen verkörpert. Zeuge dafür ist die Citadelle von Granada, die nach dem rothgebrannten Gestein ihrer Mauern und Thüren sogenannte al Hamrâ.[47] Im Jahre 1248 begann der Festungsbau, die Prachtbauten nahmen im 14. Jahrhundert ihren Anfang und wurden bis in das 15. fortgesetzt; die ganze Anlage nimmt einen Raum von 2500' in der Länge und 750' in der Breite in Anspruch.
Hat man das Thor des Gesetzes, den Platz der Cisternen und andere Vorbauten durchschritten, so gelangt man in den Hof des Fischteiches (Patio de la Alberca). Rosen-, Oleander- und Myrthenbüsche beschatten das Riesenbassin, gegen welches an den breiten Schmalseiten des Hofes 7 Bogen, zu Arkaden zusammengestellt, sich öffnen. Ueber den Arkaden erheben sich luftige Galerien mit herabhängenden, wie Tropfstein gebildeten Decken. Die nördlichen Arkaden führen zur Halle der Segnung und weiter zum Thurme des Comares, dessen dicke Mauern den glanzschimmernden Saal der Gesandten, eine reichvergoldete Kuppelhalle, bergen.
Fig. 61. Osttheil der Alhambra.
Der reizendere und bekanntere Theil des Baues liegt östlich vom Hofe der Alberca, um den sogen. Löwenhof gruppirt ([Fig. 61]). Die Mitte des Löwenhofes (123'-73') nimmt die zwölfeckige Alabasterschale (a) ein, von 12 Löwen von conventioneller Auffassung getragen. Hundertachtundzwanzig weisse Marmorsäulen stützen die Hallen, welche den Hof umgeben, und von welchen die südliche in die Halle der Abencerragen (b) führt. Oestlich vom Löwenhofe liegt der langgestreckte Saal des Gerichtes (c), der Plafond mit Malereien geschmückt; im Mittelfelde zehn schattenlose Greifen, links Jagdscenen, rechts den Kampf eines maurischen mit einem christlichen Ritter, die Darstellung eines Schachspieles und wieder Jagdscenen. Der Halle der Abencerragen gegenüber befindet sich das köstlichste Kleinod der maurischen Architektur, der kleine Saal der beiden Schwestern (d). Die viereckige Mauer geht nach oben in ein Achteck über, indem in jeder Ecke sich eine kleine Zellenkuppel erhebt; das Ganze wird durch eine Kuppel, die gleichsam aus lauter Bienenzellen zusammengesetzt ist, bedeckt. Ein kleiner Pavillon, das »Putzzimmer der Königin« (e) und Bäder (f) schliessen nach Norden den Bau ab. Die Construction der Alhambra, so leicht und luftig sie auch erscheint, lässt dennoch an Dauerhaftigkeit nichts zu wünschen. Doch weicht sie von der früher und später üblichen wesentlich ab. Die Bogen, gewöhnlich in erhöhter Rundform, haben nichts zu stützen und zu tragen, sie sind nur ein reizender Schein, wie die künstlichen Holzwölbungen und Kuppeln, eine blosse dekorative Wandfüllung, daher sie auch nicht auf den Säulen lagern, sondern neben denselben auf leichten Consolen ruhen. Die grösste und eigenthümlichste Schönheit der maurischen Architektur liegt in ihrer Dekoration. Sie soll Teppiche ersetzen, und besitzt auch ganz den Charakter einer gestickten und gewebten Arbeit ([Fig. 62]). Dem Gesetze, welches den in der mannigfachsten Weise ineinander verschrägten Linien zu Grunde liegt, nachzugehen, ist beinahe unmöglich, da die einzelnen Muster oft ganz nahe an geometrische Regelmässigkeit streifen, um sofort sich in ein üppiges Phantasiespiel zu verlieren. Dass Korantexte in die Arabesken mitverwebt werden können, Schriftzüge und Ornament oft unmerklich ineinanderfliessen, ist für die Richtung der maurischen Kunst sehr bezeichnend. Lohnend wäre es schliesslich, den Gesetzen der Polychromie nachzuforschen, welche die Bemalung, namentlich der Alhambra, lenkten. Gold herrscht vor, in den Kuppeln und Wölbungen werden nur die primären Farben: Roth, Blau, Gelb, an den unteren Wänden die sekundären: Grün, Orange, Purpur gebraucht. Rothgoldene und blausilberne Arabesken durchschneiden sich, und umsäumen blaugoldene Felder. Im Saale der beiden Schwestern ist in den unteren Malereien das Roth ausgeschlossen, die Ornamente bewegen sich in Schwarz, Weiss, Blau, Violet, Grün; Gelb dagegen herrscht als Grundfarbe an den oberen Friesen u. s. w. Neben der Alhambra sind noch als maurische Denkmäler das gegenüberliegende Generalife (Garten des Architekten) im Style der Alhambra, und dann die Palastbauten in Nordafrika zu nennen, welche sämmtlich den spanischen Bauten nachgebildet sind, ohne sie aber im Glanz zu erreichen, oder ihr Princip weiter zu entwickeln.
Fig. 62. Ornament aus der Alhambra.
Auf die lokalen Bauschulen von Sizilien und Spanien übt die dort heimische mohamedanische Architektur einen mannigfachen Einfluss, in das allgemeine Kunstgetriebe des Abendlandes aber einzugreifen, gelang ihr nicht. Hier bildet sie eine reizende Episode; dauernde Geltung besitzt sie nur im Oriente.
[3. Die byzantinische Kunst.]
§. 73.
Fig. 63. Katholikon in Athen
Die erste und unmittelbarste Abzweigung der altchristlichen Kunst tritt uns in dem byzantinischen Style entgegen. Die Scheidewand zwischen der einen und der anderen Kunstweise wird auch in der Regel nicht beobachtet, und bereits der Centralbau zur byzantinischen Kunst herübergezogen. Dass derselbe die Hauptmotive der späteren byzantinischen Kunst in sich schliesst, kann nun allerdings nicht abgeläugnet werden. Doch lagen zahlreichere Gründe vor, nämlich die hier wie bei den Basilikenbauten noch ungebrochene antike Tradition, ihn mit den Basiliken auf eine gleiche Linie zu stellen und gleich diesen als einen allgemein gültigen christlichen Urtypus aufzufassen. Andere Erwägungen, den byzantinischen Styl aus seiner unbestimmten Stellung zu reissen, traten hinzu. Der Centralbau war keineswegs im altchristlichen Oriente ausschliesslich herrschend. Neben den Rotunden des constantinischen und nachconstantinischen Zeitalters (den bereits angeführten fügen wir noch hinzu: die K. S. Johann ἑν Ἑβδὁμω und S. Maria Perib. in Constantinopel, Apostelk. in Athen) kommen noch Basiliken vor; die späteren byzantinischen Kirchen weichen von der Rundform vielfach ab; in der Plastik und Malerei kommt später ein anderes Princip zur Geltung, als bis zum 7. Jahrhundert üblich war; die Abgeschlossenheit der orientalisch-christlichen Bildung seit dem letzten Dritttheil des vorigen Jahrtausends übte auch auf die bildenden Künste Einfluss und verlieh ihnen einen bestimmten byzantinischen Lokalcharakter. Diesen Kulturabschnitt bezeichnet am schärfsten der Bilderstreit unter Leo dem Isaurier (726). Von hier datirt auch am natürlichsten der Beginn der byzantinischen Lokalkunst, um so mehr, als bald darauf auch im Abendlande durch den Eintritt der germanischen Völker in die Kulturwelt eine neue kunsthistorische Periode anbricht. Die Palastbauten der späteren byzantinischen Kaiser (Theophilus 829, Basilius Macedo, Constantin Porphyrogennetos) scheinen sich mehr durch ihre Ausdehnung und den Reichthum der Ausstattung, als durch die architektonische Schönheit ausgezeichnet zu haben; unter Basilius Macedo, dem Baulustigen, dürfte der byzantische Lokalstyl zum festen Typus gelangt sein. Diesen müssen wir aus den kärglichen Nachrichten, die wir über spätere byzantinische Kirchen zur Stunde besitzen, mühselig zusammenklauben.[48] Sehr häufig wurden die byzantinischen Kirchen ringsum von einem Hofraume eingeschlossen (S. Johann, S. Georg in Constantinopel, S. Laura auf d. B. Athos, Ecs-Miazin in Erivan, Modon in Morea u. s. w.); im Grundriss kehrte man zum Vierecke ([Fig. 63]) zurück, ohne aber die Längenrichtung stark vorherrschen zu lassen; die Façade zeigt entweder einen kubischen Mauerkörper ohne Giebel (K. im Quartier der Bäder zu Constantinopel, Panagia Nikodimo zu Athen), bloss von der Kuppel des Mittelbaues überragt, oder schliesst in geschweiften Kreislinien ab (Pantokrator, Mone tes Koras, Theotokos zu Constantinopel, Tenos im Archipel), seltener und später vielleicht unter abendländischem Einflusse mit dem Giebel (Katholikon, S. Theodor, Taxiarch, Kapnikaréa mit fünf Giebeln nebeneinander zu Athen, Daphni bei Athen, Mistra bei Sparta — wie Kapnikaréa — Vatopedi auf Athos, Ecs-Miazin); die Apsiden gehen aus dem Halbkreise in das Polygon über, die Nebenapsiden werden in der Tiefe der Mauer angebracht; bei kleineren Kirchen in Morea reichen die Apsiden nicht bis auf den Boden, sondern werden von Consolen getragen; eine grosse Umwandlung geht ferner mit den Kuppeln vor sich. Ihre Zahl wird gesteigert; um die Hauptkuppel legen sich kleinere als Trabanten herum (Navarin), oder es werden wohl gar alle, auch die Nebenräume, mit Kuppeln überdacht (Panagia Nikodimo). Ihre Gestalt gleicht wenigstens im Innern einer Halbkugel, aussen wird der untere Theil der Wölbung als senkrechte Wand gebildet, welche durch Säulen gegliedert und in Rundbogen geschlossen ist ([Fig. 64]). In der späteren Zeit treten an die Stelle der Säulen schwere Pfeiler als Widerlager (K. zu Mesembrio, Daphni, Patras). Eine besondere Ueberdeckung der Kuppeln, wie im Abendlande, ist nicht gebräuchlich, auch bei den zahlreichen Tonnengewölben nicht, welche nackt an die Oberfläche treten. Thürme kommen selten vor, und die wenigen Beispiele besitzen eine abnorme Gestalt (Daphni, S. Taxiarch in Athen, Sifanto, Dioulfa in Ispahan). Die Anordnung des Innern zeigt eine meist nach aussen geschlossene Vorhalle (Ausnahme die K. Theotokos); die Schiffe durch schwere Pfeiler geschieden, und mit Tonnengewölben, selten mit Kreuzgewölben überdeckt; über den Nebenschiffen öffnen sich die Weibertribünen (Gynaikonitis); der Altarraum ist durch eine Scheidewand (Ikonostasis) vom Schiffe geschieden. Die älteste Art der Ikonostase sind Vorhänge; später wurden dieselben aus Holz errichtet, mit Thüren versehen und mit Malereien bedeckt (die schönsten Muster sieht man in S. Theodor zu Pergamus, in der Hauptkirche zu Smyrna, Magnesia und aus jüngster Zeit in der griechischen Kirche zu Livorno). Krypten kommen in byzantinischen Kirchen nicht vor; auch besitzt der Altar nicht die Form eines Sarges, sondern ist ein einfacher Tisch (die Abendmahltafel) mit einem Ciborium überdeckt. Die Formen der Säulenkapitäle weichen von der antiken Tradition wesentlich ab. Sie bilden einen nach unten abgeschrägten, an den Kanten zugerundeten Würfel ([Fig. 65]), ihr Blätterornament ist mager, ihr gewöhnlicher Schmuck sich kreuzende Linien, Kreise u. s. w. Auch die Profile der Gesimse verlieren alle Feinheit und werden eckig und scharf. Eine starke Schräge, oben mit einer Deckplatte geschlossen, unten mit einem Rundstabe gesäumt, wird am häufigsten angetroffen. (Panagia Nikodimo, S. Theodosia, Katholikon zu Athen.)
Fig. 64. Byzantinische Kuppel.
Fig. 65. Kapitäl aus der Kapnikarea.
Für die Chronologie der byzantinischen Bauwerke fehlen sämmtliche Vorarbeiten; auch hat sie bei der Stabilität der späteren byzantinischen Kunst eine geringere Wichtigkeit. Ueber die Ausdehnung ihrer Herrschaft im Oriente besitzen wir durch neuere Reiseberichte genauere Daten.
Die koptischen Kirchen, häufig in altägyptische Trümmer hineingebaut, entfernen sich theilweise vom byzantinischen Typus und nähern sich der Basilikenanlage. Die Klosterkirche in Wadi-Gazâl z.B. ist eine dreischiffige Pfeilerbasilika, die Breite gleich der halben Länge, die Thüren, Fenster, Pfeiler im Rundbogen geschlossen, der Bau ringsum von einem Hofe umgeben.
Engverwandt sind dagegen die abchasischen Kirchen z. B. in Pitzounda am schwarzen Meere, nur darin vom byzantinischen Typus abweichend, dass über der Kuppel noch ein Steindach emporragt; in Nakolajevi in Mingrelien, in Bandara, Tschamokmodi, Daranda am Kodor, Tschuna am Kuban u. s. w. Auf den Kirchenstyl in Armenien wirkten nebst der byzantinischen Tradition noch andere (arabische?) Einflüsse ein. Auf dem rechteckigen Grundrisse wird durch höhere Wölbung einzelner Theile ein griechisches (gleicharmiges) Kreuz verzeichnet, über dessen Mitte die kegelförmige Kuppel sich erhebt. Die Portale und Nischen sind häufig polygon gebildet, so aber, dass das Polygon nicht aus der Mauer heraustritt, sondern einwärts gezogen wird, wodurch die Umfassungsmauer dreieckige Spalten erhält. Die geraden Linien herrschen vor, nicht allein in der Giebelanlage, sondern auch in dem überaus reichen Ornamente, welches die Thüren, Fenster einschliesst, die Friese bedeckt u.s.w. Die wichtigsten Denkmäler sind: das Kloster Ecs-Miazin bei Vagharschabad mit einer auffallend abendländisch-gebildeten Façade, eine Erneuerung der im 4. Jahrhundert gegründeten Kirche; die benachbarte K. der h. Ripsime, die K. in Arkhuri am Ararat aus dem 10. Jahrhundert, in Digour, in Ani, dann in Georgien seit dem 11. Jahrhundert: in Sion, in Karthli, Kutais, Ghelati in Imeretien, Mzketha, Martvili u. s. w.[49]
Mit der Religion wanderte auch die Kunstbildung aus Byzanz zu den östlichen Slavenstämmen. So lange die Russen sich byzantinischer Werkmeister und fremdländischen Materiales bedienten, waren ihre Kirchen auch strenge Kopien der byzantinischen Vorbilder, z.B. die Kirchen zu Kiew, Novgorod (11. Jahrhundert). Erst in späterer Zeit und bei kleineren Bauten kamen auch nationale Elemente zur Geltung, so bei den zahlreichen Holzkirchen (gute Beispiele dieses nationalen Styles liefern die ruthenischen Kirchen in Galizien) und auch bei Monumentalwerken wurde dann Einzelnes der Heimath entlehnt, z. B. die Walmdächer, über welchen erst die phantastisch gebildeten Kuppeln emporsteigen. Der eigentlich russische Styl entwickelt sich erst am Ende des Mittelalters, ohne aber die Abhängigkeit von fremden Mustern abzustreifen. Näheres über die zahlreichen übereinander angelegten Doppelkirchen ist nicht bekannt.
Auch nach dem Abendlande erstreckte sich der byzantinische Einfluss, wie auch umgekehrt occidentale Einwirkungen, vermittelt durch die Herrschaft der Venetianer in der Levante und durch die Kreuzzüge, dem Oriente nicht fern blieben (Daphni, Mistra). Unter den byzantinischen Bauten des Abendlandes darf man aber keineswegs, wie es früher Unsitte war, alle Werke des früheren Mittelalters verstehen, sondern muss den Namen bloss auf jene Denkmäler einschränken, welche den Lokalcharakter des byzantinischen Styles an sich tragen. Sie zerfallen in drei Gruppen: die venetianische, sizilianische und limousinische; von jeder Gruppe ist die unmittelbare Berührung mit der byzantinischen Bildung nachweisbar. In Venedig, dessen levantinischer Handel die Bekanntschaft mit orientalischen Bauformen sattsam erklärt, ist die Markuskirche (976–1085) als das wichtigste Beispiel byzantinischer Architektur hervorzuheben.[50] In der Form eines Kreuzes errichtet, die Haupträume mit Kuppeln überdacht, zeigt sie auch in der Vorlage eines breiten, abgeschlossenen Portikus und in dem Abschluss der Façade durch Halbkreise (die Zuspitzung derselben fällt später) an der Stelle des geradlinigen Giebels sich ihrem Vorbilde getreu. An die Markuskirche lehnen sich andere Werke wieder an, wie die Antoniuskirche in Padua (die Kuppeln sind dem älteren Baue aus dem 13. Jahrhundert angefügt), S. Fosca auf Torcello, S. Cyriaco in Ancona u. s. w. Ebenfalls byzantinisch sind S. Giacometto di Rialto (1094), S. Caterina bei Pola.
Auf Sizilien herrscht der byzantinische Styl nicht ausschliesslich vor, er bot aber ein treffliches Bindemittel zwischen der arabischen Kunstbildung und den römisch-christlichen Anschauungen der Normannen, der neuen Herren des Landes (1090). Im Grundrisse kehrt man wieder zur Basilika zurück; auch die Säulen als Stützen kommen wieder zur Geltung; aber über den Säulen erheben sich die arabischen Spitzbogen, byzantinische Kuppeln durchbrechen die Decke. Eine ähnliche Mischung des Arabischen und Byzantinischen herrscht auch in der Dekoration. Das glänzendste Beispiel dieser Baugattung im kleinen Raume bietet die Schlosskapelle in Palermo (1129). Von der Holzdecke der Basilika hängen die kleinen Zellen und Nischen herab, welche bereits als specifisch arabisches Deckenornament bekannt sind; den Raum vor der Apsis krönt eine elliptische Kuppel. Auch La Martorana oder S. M. dell'Ammiraglio (1143) erscheint mit seiner erhöhten Kuppel und in dem Detail der Verzierungen von Byzanz abhängig, ebenso S. Cataldo und S. Giov. degli Eremiti. Nur die Kathedrale von Cefalu 1131 und jene von Monreale 1177 (bei beiden Kirchen sind die Klosterhöfe bemerkenswerth) athmen einen strengen abendländischen Geist. Die Vorhallen sind von Thürmen eingefasst, die Kuppeln verschwunden, die kleineren Bauglieder den im Norden üblichen verwandt.[51]
Nach Limousin und Aquitanien überhaupt brachten zwar nicht venetianische Kaufleute, welche seit dem Ende des 10. Jahrhunderts in Limoges einen Stapelplatz für ihre Waaren errichteten, den byzantinischen Baustyl; aber auch wenn man die Ableitung des wichtigsten Denkmales: S. Front in Périgueux von der Markuskirche zu Venedig bestreitet, und ihr wegen der Zuspitzung der Bogen, auf welche sich die fünf Kuppeln stützen, ein jüngeres Alter (nach 1120) zuschreibt, so bleibt doch der byzantinische Charakter der Anlage unzweifelhaft. Eine grosse Zahl der aquitanischen Kirchen (in Souillac, Cahors, Angoulême, Fontevrault, Saintes u. s. w.) behalten im 11. und 12. Jahrhundert den Kuppelbau bei, wenn sie auch im Uebrigen den byzantinischen Typus verlassen.
§. 74.
Der Bilderstreit im 8. Jahrhundert hob nicht die Kunstübung im christlichen Oriente auf, veränderte aber die Stellung der Kunst zur Kirche und zum Leben, verlieh ihr den strengen Lokalcharakter, welchen die älteren Werke des christlichen Orientes nicht besitzen.
Durch das mittelbare Verbot der Composition und durch die Beschränkung des Künstlers auf die Ausführung ging die lebendige Fortbildung der Kunst verloren. Wohl blieb noch die antike Tradition als feste Grundlage übrig; über eine mechanische Nachbildung des Hergebrachten kam man aber auch hier nicht heraus, da nicht das Formenprincip der Antike, sondern nur einzelne von der Kirche acceptirte Bilder in Geltung blieben. Die statuarische Kunst blieb grundsätzlich von der Uebung ausgeschlossen. Auf diesem Wege musste es nothwendig dahin kommen, dass die byzantinische Kunst in eine Kopistenschule ausartet, ihren Werken aller Reiz einer individuellen Schöpfung mangelt und allmälig ein Herkommen sich ausbildet, welches den Künstler aller Freiheit ebensosehr in der Handhabung der Technik, wie in dem geistigeren Theile seiner Wirksamkeit beraubt. Ein solcher minutiöser Kanon der Malerei wurde jüngst auf dem Berge Athos aufgefunden, und obgleich er erst aus dem Ende des Mittelalters stammt, so geht dennoch seine Grundlage in eine ältere Zeit zurück. Im Laufe der Zeit erstarrt nicht allein der Erfindungsgeist und geht der Formensinn verloren; auch das Material verändert sich; an die Stelle der Mosaikbilder tritt die Wandmalerei, bei welcher der mechanische Vorgang bei der Arbeit nur noch störender wirkt, allerdings aber die Quantität der Malerei mühelos vergrössert werden konnte.
Von den Mosaikbildern auf byzantinischem Boden haben sich nur geringe Reste erhalten, für das 11. Jahrhundert treten die musivischen Darstellungen in der Markuskirche zu Venedig massgebend ein; sie zeigen bei verhältnissmässig guter Technik eine erschreckende Rohheit und Verdorrung des Formensinnes. Auch die Mosaiken in sizilianischen Kirchen aus dem 12. Jahrhundert sind, wenn nicht von byzantinischen Künstlern, doch unter byzantinischem Einflusse entstanden. (Monreale, Cefalu, Capella Palatina u. a.) Im übrigen Italien ruhte seit dem 10. Jahrhundert die Mosaikkunst, und es war auch die Technik so sehr in Verfall gerathen, dass im 11. Jahrhundert griechische Künstler diesen Kunstzweig auf Montecassino neu beleben mussten. Ueberhaupt stand die byzantinische Kunst trotz ihrer Leblosigkeit am Ende des Jahrtausends doch noch höher, als die gleichzeitige italienische, wie die Kleinodien im Schatze zu Monza, das Kreuz Teodolindas, jenes Berengars, kaum winkelrecht gearbeitet, die eiserne Krone u. a. beweisen.
Die Miniaturen[52] sind nur dann richtige Belege für den Zustand der byzantinischen Kunst, wenn sie nicht ältere, altchristliche Vorbilder kopiren. In jenem Falle zeigen sie auch den herrschenden Typus. Die ausführliche Schilderung gräuelhafter Martyrien ist charakteristisch für die Richtung der byzantinischen Kunst. Dazu kommen kleine mürrisch blickende Köpfe, magere, gestreckte Körper, conventionelle Gewandung, grelle Farben, ungelenke und unbewegte Stellungen. (Menologium des K. Basil aus dem Anfange des 11. Jahrhunderts im Vatikan, Dogmatica Panoplia (12. Jahrhundert) ebendort, Klimax des Johannes Klimakus ebendort u. a.) Die auf Goldgrund gemalten und mit Goldlichtern aufgehöhten, braungelblichen Tafelbilder entbehren der sicheren Datirung, um mit Nutzen kunstgeschichtlich eingereiht zu werden. Das wichtigste Tafelbild ist der Tod des h. Ephrem, von Tzanfurnari gefertigt, im Vatikan.
In anderen Kunstzweigen bewährten die Byzantiner nicht nur den Vorrang vor den übrigen Völkern, sondern hatten auch das Monopol der Verfertigung an sich gebracht; sie bildeten dieselben zu einer förmlichen Industrie aus und trieben mit den Kunstprodukten Handel nach dem Abendlande. So z. B. in Metallarbeiten. Bronzethüren byzantinischer Arbeit kennen wir in Amalfi, Atrani, Salerno, Venedig, in Megaspyleon auf Morea; Holzthüren mit Erzplatten belegt, die Umrisse der Figuren eingegraben und mit Silberdraht ausgefüllt, kommen in Venedig (Markusk.), in Gargano (Neapel) und (jetzt zerstört) in S. Paul bei Rom vor. Letztere wurde 1070 von Staurakios in Constantinopel verfertigt; Holzthüren mit Elfenbein ausgelegt befinden sich auf dem Berge Athos, mit Emailtafeln verziert auf dem Berge Sinai (Katharinenkloster). Getriebene Arbeiten und Goldschmiedwaaren (Email) bildeten überhaupt einen wichtigen Gegenstand byzantinischer Industrie und finden sich in allen Weltgegenden vor (Pala d'oro in der Markusk. aus dem 10. Jahrhundert). Aehnlich verhält es sich mit den Webereien und Stickereien. Die serica constantinopolitana war ihrer Zeit ebenso gesucht und berühmt, wie heutzutage etwa die articles de Lyon; neben ihnen auch die sarazenischen Webereien, deren Verfertiger im 12. Jahrhundert noch eine wichtige Corporation in Paris bildeten. Für die fabriksmässige Verfertigung der ersteren spricht der Gebrauch von Stempeln, die den versendeten Stoffen anklebten. Musterbilder für beide Gattungen sind im Aachener Schatze vorhanden, wohin sie wahrscheinlich K. Otto III. geschenkt hat. Von Prachtstickereien hat sich die sogen. Dalmatika K. Karl des Grossen (wahrscheinlich aus dem 12. Jahrhundert) in der Peterskirche zu Rom erhalten. Ein anderer Zusammenhang zwischen der nordischen und byzantinischen Kunst, ausser jenem, der durch die Einfuhr oben genannter Kunstartikel bestand, lässt sich nicht nachweisen; am wenigsten ist an eine stetige Einwirkung, z. B. in der Malerei, zu denken. Anders in Italien, obgleich auch hier neben dem byzantinischen Style eine einheimische und selbständige (in der Verwilderung mit jenem wetteifernde) Kunstweise ununterbrochen fortlebte.
[B. Das Abendland.]
1. Die germanischen Völker im ersten christlichen Jahrtausend.
§. 75.
Der Kulturzustand im Herzen des ehemaligen römischen Weltreiches am Schlusse des ersten christlichen Jahrtausends liess das Versinken der Menschheit in gänzliche Barbarei befürchten. Die Uebersättigung an Bildungsformen, der Widerspruch zwischen der alten überlieferten Kultur und der neuen Weltanschauung, die noch geringe Kraft des Ausdruckes der letzteren, verbunden mit den äusseren Stürmen der Zeit, Alles trug dazu bei, das Alte zu zerstören, ohne etwas Neues zu schaffen. Sollte die künstlerische Bildung wieder Raum gewinnen, so konnte dies nur auf einem neuen Schauplatze durch frische Träger geschehen. Diese Rolle übernahmen die germanischen Völker. Aber auch in der Kunstgeschichte des Nordens muss die Antike als Ausgangspunkt genommen werden, nicht so, als ob sie das dauernde Gesetz und die unabänderliche Regel für die germanische Kunst abgegeben hätte, wohl aber als Schule für die heimischen Kunstkräfte, als die Grundlage, auf welcher weiter gebaut wird. Vor der römischen Herrschaft in Gallien und am Rheine gab es keine entwicklungsfähige Kunst. Was sich von gallischen und germanischen Alterthümern vorfindet, reicht an den absoluten Anfang der Kunst (Hünengräber u. s. w.), leitet aber keineswegs die Kunst des Mittelalters ein. Höchstens kann man in den Zickzacklinien, Sternfiguren, in den phantastischen Thiergestalten, wie Drachen und Schlangen, welche die Thongefässe in germanischen und keltischen Gräbern und sonstiges Geräthe bedecken, die Motive der späteren mittelalterlichen Ornamentik, und in architektonischen Zierathen der folgenden Periode Nachahmungen des keltischen Flechtwerkes erkennen. Die Formen der römischen Kunst im Norden sind von der in Rom und Italien betriebenen nur in so weit verschieden, als eben hauptstädtische und Provinzialbildung von einander abweichen, also nur dem Grade nach, nicht im Wesen. Vieles, wie z.B. die Bronzestatuetten, wurde überdies nach den gallischen Provinzen eingeführt, die auch in ihren Vorstellungen anders gefärbten Thonbilder und Steinskulpturen dagegen wurden an Ort und Stelle gefertigt, und zeigen daher auch grössere Barbarismen (Matronensteine). Als Zeugnisse antiker Kunstthätigkeit auf nordischem Boden sind nebst den Resten einer in Mainz gefundenen Bronzethüre (jetzt in Wiesbaden) und zahlreichen Elfenbeintafeln (z.B. die Aachener Kanzelreliefs, irrthümlich im christlichen Sinne ausgelegt) die Mosaikboden bemerkenswerth, welche unter den Trümmern römisch-gallischer Villen gefunden worden, wie zu Köln, Fliessem und Nennig (50' lang, 30' breit) bei Trier.[53] In dieser Hauptstadt der germania prima concentrirt sich, was wir von monumentalen römischen Werken besitzen. Das constantinische Zeitalter kannte in der gegen jetzt doppelt so grossen Stadt Tempel, Bäder, Paläste, Kurien, Amphitheater, Basiliken, Kapitol und Forum. Die Tempel sind zwar verschwunden, vom Forum sind nur geringe Spuren unter dem neuen Pflaster vorhanden, doch von den Thermen, vom Amphitheater und von der Basilika noch ansehnliche Ruinen erhalten. Auf eine Thermenanlage wird der im Südostwinkel der Stadt gelegene Trümmerbau (porta alba) mit Recht zurückgeführt. Die einschiffige Basilika, ein gewaltiger Ziegelbau von mehr als 200' Länge mit einem erhöhten, durch einen 60' weiten Schwibbogen gesonderten Tribunale, ist trotz mannigfacher Entstellungen noch in ihrer ursprünglichen Anlage zu erkennen. Daran reiht sich das 70' hohe Grabdenkmal der Sekundiner zu Igel, alle Flächen mit Bildwerk bedeckt, welches theils in genrehaften, theils in mythologischen Scenen die verschiedenen Kreise menschlicher Thätigkeit schildert.
Als das Christenthum in den nordischen Landschaften heimisch wurde, machte es den gleichen Entwicklungsgang, wie im engeren römischen Gebiete durch. Auch hier begann die christliche Kunst mit schüchternen symbolischen Zeichen: dem Oelbaume, Fischen, Tauben, dem aufblühenden und absterbenden Baume; auch hier dient der Weihspruch: quiescat in pace mit der genauen Angabe des Alters des Verstorbenen und des Namens des Denkmalspenders (titulum posuit) den Sarkophagen statt des künstlerischen Schmuckes, und mischen sich bei dem einzigen bis jetzt bekannten skulptirten Sarkophage (zu Trier) antike Typen (Genien) mit christlichen Vorstellungen. Dass noch während der römischen Herrschaft zum Kirchenbaue geschritten wurde, unterliegt keinem Zweifel; doch hat sich von altchristlichen Denkmälern nur der Dom zu Trier erhalten. Wenn man von den späteren Anbauten im Westen und Osten absieht, so bildete der Trierer Dom ursprünglich im Grundriss ein Quadrat; vier Granitsäulen, durch Halbkreisbogen verbunden, trugen die Decke, die Wände waren mit Marmortafeln belegt und mit Mosaik geziert. Von einem anderen Helenabaue, dem Gereonsdome zu Köln, hat man zwar neuerlich in das spätere Werk verbaute Mauerreste entdeckt, welche nach ihrer Technik, dem Lagerungswechsel von Ziegeln und Hausteinen zu schliessen, in das vorige Jahrtausend fallen, ohne dass über die nähere Zeit ihrer Entstehung entschieden werden kann. Von zahlreichen Bauten in Gallien aus dem fünften Jahrhundert berichtet Gregor von Tours, von der K. zu Tours und Clermont gibt er sogar eine ausführlichere Beschreibung; kein vorhandenes Denkmal kann aber zur Unterstützung seiner Aussagen angeführt werden. Die folgenden Jahrhunderte der fränkischen Herrschaft fördern wenig die kunstgeschichtliche Erkenntniss. Wir besitzen aus dieser Periode keine datirten Werke, und müssen uns bezüglich der Errichtung der einzelnen Werke auf das nicht selten täuschende Stylgefühl verlassen. An die Spitze der merovingischen Bauten wird neuerdings, und mit grosser Wahrscheinlichkeit, die porta nigra zu Trier gestellt. Dass der den Zweck des Thores mit dem einer Veste vereinigende Bau im Allgemeinen eine antike Anordnung befolgt, hindert nicht, ihn wegen der barbarischen Gesimsprofile und Säulenglieder in das 6. Jahrhundert zu setzen, da die altfränkische Kunst den Fusstapfen der Römer folgte. Auch der Clarenthurm in Köln, durch den Wechsel von Back- und Haustein musivisch ausgelegt, hat eher auf einen merovingischen als römischen Ursprung Anspruch. Daran reihen sich mehrere kleinere Bauten in Frankreich: die Taufkapelle S. Jean in Poitiers, in den Verhältnissen missgestaltet, die Säulen wechselnd mit Bogen und Giebeln bedeckt, aber in den Gesimsprofilen, den Säulen- und Pilasterkapitälen sichtlich römische Muster nachbildend, die kleine benachbarte K. zu Savenières, wo der Farben- und Schichtenwechsel (schräge Steinschichten [opus spicatum] folgen horizontalen) die Profile ersetzen muss; mehrere Reste in der Provence (Aix, Riez, Vaison) und einzelne zu Genf aufgefundene Trümmer der ältesten Kirchenanlagen.
Die Originalität, welche der merovingischen Periode mangelt, glaubte man in der lombardischen Kunst des 7. und 8. Jahrhunderts zu finden. Der Erfolg war nicht glücklicher. Nichts berechtigt, eine selbständige altlongobardische Kunst anzunehmen, weder die uns erhaltenen schriftlichen Nachrichten, noch die wenigen sicher gestellten altlongobardischen Bauten: S. Frediano und S. Michele in Lucca. Auch die neuerdings aufgestellte Hypothese über die frühe Entwicklung des Gewölbebaues bei den Longobarden (S. Evasio in Casal-Monferrato, Baptisterium zu Asti) ist, obgleich viel wahrscheinlicher, noch keineswegs gegen alle Anfechtungen sicher gestellt.
Das Zeitalter Karl des Grossen versuchte die Wiedergeburt der Künste durch den Rückgang auf römische Formen, welche, wie das römische Imperium überhaupt, keineswegs als etwas Fremdes betrachtet wurden. Deutlicher würde man dieses Streben verfolgen können, hätten sich zahlreichere Reste von karolingischen Bauwerken erhalten. Es waren aber vom Aachener Palaste schon im 12. Jahrhundert nur geringe Substruktionen übrig, so dass wir bloss über das Allgemeine der Anlage urtheilen können. Als Resultat ergibt sich die Nachbildung theils des ravennatischen Palastes Theodorichs, theils der byzantinischen Paläste. Auch vom Palaste zu Ingelheim haben sich nur die Trümmer des Festsaales erhalten. Er hatte die Gestalt einer dreischiffigen Säulenbasilika, die Apsis war ungewölbt, die Profile spät römisch, der Thürbogen durch Farbenwechsel belebt.
Als das wichtigste Werk Karl des Grossen bleibt demnach das Aachener Münster, die kaiserliche Hofkapelle, der Maria geweiht und von 796–804 gebaut, übrig. Seine besondere Bestimmung erklärt die von den gewöhnlichen Cultuskirchen abweichende Form, welche man gewöhnlich, aber mit Unrecht, aus der strengen Nachahmung der Vitalekirche zu Ravenna entstanden denkt. Der achtseitige Mittelraum (80' im Durchmesser) wird von einem sechzehnseitigen Umgange umschlossen, an dessen Westseite der Glockenthurm, von zwei runden Treppenthürmen flankirt, vortritt. Ueber dem Umgang erhebt sich eine Galerie, in hohen, durch eine doppelte Säulenstellung ausgefüllten Bogen gegen den Mittelraum geöffnet, und von einem halben Tonnengewölbe bedeckt, welches gleich den starken Pilastern an der Aussenseite zur Unterstützung der Kuppel bestimmt ist. Die Tragsteine, die Pfeilergesimse, die Pilasterkapitäle sind nach der antiken Tradition gearbeitet (die Säulen wurden bekanntlich aus Italien geholt), dagegen offenbart die Construction ein selbständiges Streben. Ein Bau von so grossem Ruhme und auffälliger Gestalt konnte unmöglich ohne Nachbilder bleiben, obgleich er auf die allgemeine Kunstentwicklung in den fränkischen Ländern keinen Einfluss übte. In der That sehen wir in den folgenden Jahrhunderten die Johanneskirche zu Lüttich (im vorigen Jahrhundert erneuert), die K. zu Ottmarsheim im Elsass (11. Jahrhundert), die Kapelle zu Nymwegen, die alte Münsterkirche zu Essen (nur drei Seiten im Westchore erhalten), nach dem Muster der Aachener Kirche errichtet, und einzelne Motive (die doppelte Säulenstellung) in der K. Maria auf dem Kapitol zu Köln (hinter der Orgelbühne) angewendet.
Einen weiteren Beweis von der Lebendigkeit der antiken Tradition im karolingischen Zeitalter liefert die in der Form eines Sarkophages im 9. Jahrhundert errichtete Begräbnisskapelle Ludwig des Deutschen zu Lorsch bei Worms. Vier korinthische Säulen tragen den polychrom (eccl. varia) dekorirten Oberbau, der durch ionische Pilaster mit aufgesetzten geraden Giebeln gegliedert und einem antik profilirten Kranzgesimse gekrönt ist.
Fig. 66. Grundriss des Klosters S. Gallen.
Von einem anderen karolingischen Bauwerke, der Klosteranlage von S. Gallen (9. Jahrhundert), bewahren wir zwar keinen Baurest; ein mehr als hinreichender Ersatz wird aber durch den erhaltenen Originalplan geboten, welcher wahrscheinlich am fränkischen Hofe verfertigt, als das Musterbild eines frühmittelalterlichen Klosters gelten kann und unstreitig das wichtigste baugeschichtliche Dokument, welches wir besitzen, bildet ([Fig. 66]). Die Kirche (A), wie so viele frühmittelalterliche Kirchen, besonders der Rheinlande, mit einem Doppelchore (a, a), welche Einrichtung irrthümlich aus dem Wechselgesang der Mönche erklärt wird, versehen, hat eine Krypta (b) und vor dem erhöhten Altarraume (c) den Sängerchor mit zwei Ambonen (analogia). Die Apsiden sind von halbkreisförmigen Vorhöfen (paradisus) (e) umgeben. Südlich von der Kirche stehen die inneren Klosterbauten, die eigentliche Clausur, und zwar zunächst der Kirche der Kreuzgang (B), links von demselben die Wärmstube (f) und die Schlafkammern (dormitorium), rechts der Keller (g), an der Südseite der Speisesaal (h) mit den Kleiderkammern darüber, mit der Küche (i) und der Brennerei in Verbindung gesetzt. Den Südflügel (C) nehmen die Wirthschaftsgebäude ein: k der Geflügelhof; l die Scheune; m die Werkstätten der Klosterhandwerker; n die Mühle; o der Dreschboden; p die Stallungen, welche sich am Westflügel fortsetzen. Die Nordseite (D), der Clausur entgegengesetzt, beherbergt die Abtei (r) mit eigener Küche, Keller und Bad (s), und die Schule (t) und die Gastwohnung (u). An der Ostseite (E) steht das Krankenhaus (v) mit der Krankenkirche (w) deren andere Hälfte (w') zu den gottesdienstlichen Uebungen der Novizen dient, die den anstossenden Bau (x) bewohnen. Den übrigen Raum nimmt der Baumgarten (y) und der Gemüsegarten (z) mit der Gärtnerwohnung ein.[54]
§. 76.
Die Geschichte der altfränkischen Bildnerei und Malerei unterliegt dem gleichen Entwicklungsgesetze wie jene der Baukunst. Auch hier wird an den spätrömischen Styl angeknüpft, von welchem im 4. Jahrhundert die gallischen Kirchen Proben aufwiesen (Arvern, Tours, Chalons u. a.). Neben der musivischen Kunst (S. Germain des-prés, S. Denys, S. Geneviève zu Paris) wurde auch die Wandmalerei geübt, in den Motiven jedenfalls eine grössere Freiheit entfaltet, als bei den Byzantinern gestattet war (nacktes Christusbild am Kreuze v. J. 600 in Narbonne), wenn auch die Formen schwerlich über eine barbarische Nachahmung antiker Typen sich erhoben. Denkmäler aus der merovingischen Periode, welche auf unsere Tage gelangten, sind äusserst sparsam gesäet (Reliquar des hl. Willibrord zu Emmerich), kaum grösser die Zahl der erhaltenen karolingischen Bildwerke. Der musivische Schmuck, in welchem die Aachener Münsterkirche prangte, ist verschwunden, ebenso wie die Wandgemälde im Aachener Palaste und dem Ingelheimer Festsaale (Paralleldarstellungen aus der alten und christlichen Geschichte) und die Wandbilder zahlreicher französischer und deutscher Kirchen aus dem 10. Jahrhunderte. Noch bestehen aber die Erzgitter am oberen Umgange des Münsters, der Adler als Pultträger (römisch?) u. s. w. Weitere Quellen zur Erkenntniss des karolingischen Styles sind die Diptychen und Bücherdeckel: das Diptychon des kunstgewandten Tuotilo aus S. Gallen in Elfenbein geschnitzt (9. Jahrhundert), die in Gold getriebenen Deckel des Codex aureus in München v. J. 870 u. s. w., ein Diptychon zu Tongern, ein anderes in Metz von Adalbero gefertigt, die Elfenbeindeckel zum Gebetbuche Karls des Kahlen in Paris, alle ungleich besser, als gleichzeitige italienische Arbeiten. Auch das Elfenbeinhorn mit Jagdscenen in der Berliner Kunstkammer, das Kreuz Lothars in Aachen, ein Reliquar in Sitten sind gute Muster der karolingischen Kunstweise. Die Hauptquelle bleiben aber die Miniaturbilder in Handschriften.
Wir unterscheiden mehrere scharf getrennte Schulen, zunächst eine irisch-angelsächsische, deren Hauptwerke theils in England, theils in S. Gallen vorhanden sind. Ihre Wanderung bis in das abgelegene Alpenthal wird aus der engen Verbindung, in welcher alle Benediktinerklöster, wie nachmals die Cistercienserklöster, unter einander standen, und speciell aus dem Aufenthalte zahlreicher irischer Mönche in S. Gallen: Moengal 850, der Lehrer Tuotilos und Notkers, Failan 991 u. A., erklärt. In Irland selbst waren die Bilderhandschriften schon im 6. Jahrhundert bekannt, erfahrene Meister in dieser Kunst wie der Abt Dagäus von Juniskeltra (587), Ultan (655) hoch geschätzt. Die Eigenthümlichkeit der irischen Miniaturen, das künstliche Geriemsel, die phantastischen Thiergestalten als Dekoration, die unnatürlich symmetrische Behandlung der Gewänder, die kalligraphische Auffassung des Figürlichen, die grelle schattenlose Färbung u.a. wird wohl richtiger auf den irischen Nationalcharakter, als auf ägyptische Vorbilder zurückgeführt. Einen ähnlichen kalligraphischen, technisch zierlichen, aber formlosen Charakter behaupten die angelsächsischen Handschriften (Cuthbertbuch in London, Evangelarium [8. Jahrhundert] in Paris).
Dagegen halten sich die fränkischen Miniaturen innerhalb der antiken, durch die altchristliche Kunst vermittelten Tradition. Von der byzantinischen unterscheiden sie sich durch die Jugend, die sie den meisten Personen (Evangelisten, selbst Christus) verleihen, durch die freiere Bewegung der Gestalten und das Inhaltreiche der Composition. Auf die Veranstaltung Karl des Grossen selbst wurden zahlreiche Handschriften mit Bildern geschmückt, von welchen Paris und Trier die wichtigsten Beispiele bewahren. Noch grösser war die Thätigkeit in diesem Fache unter K. Karl dem Kahlen im 9. Jahrhundert; aber auch der Verfall des Styles ist im Steigen (Bibel in S. Calist zu Rom, Paris, München). Den fränkischen Ursprung dieser Werke verbürgen die Namen der Maler: Gottschalk, Ingobert, Luithard, Beringar.
Die deutschen Miniaturen stehen in theilweiser Abhängigkeit von der fränkischen Hofkunst und haben mit dieser den breiten Farbenauftrag, die antiken Reminiscenzen gemein. Das älteste Denkmal deutscher Miniaturkunst ist die Wessobrunner Handschrift vom Jahre 815, mit rohen, aber dennoch nicht ganz unförmlichen Federzeichnungen. In Deutschland steigert sich die Schönheit der Miniaturen bis in die sächsische Kaiserperiode; dagegen sinkt die angelsächsische Kunst im 10. Jahrhundert zur grössten Rohheit herab.[55]
[2. Die Architektur des christlichen Mittelalters.]
§. 77.
Die römische Einheit blieb das unerreichte und unerreichbare Ideal der karolingischen Welt. Sie konnte sich gegenüber den Regungen der einzelnen Nationalitäten nicht halten; sie verlieh, als sie den neuen nationalen Mächten wich, denselben und der ihnen entspriessenden Bildung einen gemeinsamen Grundzug; der herrschende Ton in der Welt des Staates aber, wie in jener der Kunst, ging von dem besonderen Volksthume aus, welches nach Durchbrechung der karolingischen Hülle in den einzelnen Landschaften zur allseitigen Geltung gelangte. Drei Elemente bedingen und bestimmen seit dem Schlusse des 10. Jahrhunderts die Kunstweise: die römische Tradition, die Kirche, in deren Händen für längere Zeit die Kunstübung ruht, ohne dass letztere desshalb zur byzantinischen Erstarrung herabgedrückt würde, und die Eigenthümlichkeit des Nationalcharakters. Je nach dem Vorherrschen des einen oder des anderen Elementes nähert oder entfernt sich die Kunst von dem im ersten Jahrtausende herrschenden Style. Wir beobachten diesen Vorgang zunächst an der Baukunst,[56] welche vom 11.-13. Jahrhundert (1000–1250) den Namen des romanischen oder Rundbogenstyles führt, um die bis dahin noch immer gültige römische Bautradition hervorzuheben. Die altchristliche Basilika bleibt die Grundlage des romanischen Styles; das Langhaus gliedert sich in ein erhöhtes Mittelschiff und die niedrigen Seitenschiffe, im Westen wird dasselbe von der Vorhalle, östlich von dem halbkreisförmigen Altarraume begrenzt. Modificirt wird diese Grundlage im Grundrisse dadurch, dass die Vorhalle auch als Thurmhaus dient, zwischen Langhaus und Chor ein Querschiff sich einschiebt, der Altarraum über einer mehr oder weniger ausgedehnten Krypta sich erhebt. Die Seitenschiffe erstrecken sich bald nur bis zum Querschiffe, bald setzen sie sich jenseits des letzteren fort und schliessen zur Seite des Hauptchores in einer geraden Linie oder mit einer kleineren Apsis ab. In einzelnen Fällen bilden sie einen Umgang um den Altarraum und werden ihrerseits von einem Kapellenkranze umschlossen, so dass mindestens sechs Haupttypen ([Fig. 67]) aufgezählt werden, ganz abgesehen von den zahlreichen Varietäten des Grundrisses, welche die verschiedenen Baubezirke und in diesen wieder die einzelnen Kirchen darbieten. Hierher ist zu rechnen: die Abrundung des Querschiffes bei rheinischen Kirchen, der geradlinige Chorabschluss vieler Cistercienserkirchen, die Theilung der Kirchen in zwei Schiffe, welche bei der Einführung des Predigerordens in Frankreich (Paris, Agen, Toulouse) versucht wurde u. s. w.
Fig. 67. Grundrisstypen romanischer Kirchen.
Zur Trennung der Schiffe und zum Tragen des Oberbaues dienen stets isolirte Stützen, entweder Säulen, oder Pfeiler, oder ein Wechsel von Säule und Pfeiler. Dieselben sind stets durch Rundbogen verbunden, die Bogen aber nicht selten doppelt übereinander geschlagen, so dass über den Bogen, welche die unmittelbar nebeneinander stehenden Pfeiler oder Säulen verbinden, noch ein weiterer Bogen mit Ueberspringung eines Pfeilers gespannt wird. Die Oberwand ist durch die anfangs einzeln, später in Gruppen von zwei und drei angeordneten Bogenfenster durchbrochen, unterhalb der Fenster manchmal eine Empore in der Tiefe der Seitenschiffe, oder ein blosser Laufgang in der Tiefe der Mauer des Mittelschiffes angebracht. Geschlossen werden die Kirchen in der ältesten romanischen Zeit, mit Ausnahme der gewölbten Altarnische, regelmässig mit einer flachen Holzdecke. Eine tiefere Eigenthümlichkeit, als in der allgemeinen Anlage, offenbart der romanische Styl in der Ausbildung der einzelnen architektonischen Glieder.
Fig. 68. Romanische Basen.
Fig. 69. Basis mit Eckblatt.
Die Säule, selten kannelirt, verliert das Ebenmaass, welches sie im Alterthum auszeichnet; weder das Verhältniss der einzelnen Theile untereinander, noch die Höhe und die Dicke der meist stark verjüngten Säule bewahrt eine regelmässige Einheit. Als Basis dient gewöhnlich die attische Form, bald steiler, bald flacher gebildet ([Fig. 68]). Seit der Mitte des 12. Jahrhunderts kommt ein eigenthümliches Schmuckglied an der Säulenbasis vor. Um den Uebergang zwischen dem runden Pfühle und der eckigen Platte zu vermitteln, steigt von der Kante der letzteren ein Knollen oder ein Blatt, das Eckblatt empor ([Fig. 69]), welches sich an den Pfühl anlegt und dem regen ornamentistischen Sinne des Zeitalters mannigfache Gelegenheit sich zu üben bietet. Das durch einen Ring mit dem Stamme verbundene Kapitäl wechselt in den Formen. Grobe Nachahmungen des korinthischen Kapitäls erhalten sich durch die ganze Periode; die gewöhnlichste Form aber bleibt das Würfelkapitäl ([Fig. 70]), im 11. Jahrhundert rundlich, im 12. eckiger gebildet. Woher es stammt, in welcher Landschaft es zuerst in den Gebrauch kam, ist noch nicht ermittelt. Dem byzantinischen Style waren ähnliche Kapitälbildungen nicht unbekannt; wahrscheinlicher ist aber seine selbständige Entstehung in germanischen Ländern. In der letzten Zeit des romanischen Styles treten wieder die kelchartigen Blätterkapitäle (Fig 71) in den Vordergrund, selten sind aber die Blätter naturalistisch ausgearbeitet; in den meisten Fällen bleibt es bei der groben Anlage und massenhaften Behandlung. Bei den Pfeilern, welche nicht immer den quadratischen Grundriss beibehalten, sondern durch die Kreuzform, durch Ecksäulen u. s. w. eine reichere Gliederung erfahren, ersetzt ein einfaches Gesims das Kapitäl ([Fig. 72]). Auch hier wechselt die Profilirung in den einzelnen Jahrhunderten und verschiedenen Landschaften, und verliert sich allmälig die antike Reminiscenz, welche den Pfeilergesimsen des 11. Jahrhunderts noch häufig anklebt.
Fig. 70. Würfelkapitäl.
Fig. 71. Blätterkapitäl.
Fig. 72. Pfeilergesimse.
Fig. 73. Romanische Dekoration.
Fig. 74. Bogenfries.
Die innere Ausschmückung der romanischen Kirchen war der Malerei als Aufgabe vorbehalten, an der Aussenseite lieferte aber die Architektur selbst die Dekoration. In vertikaler Richtung wurde der Bau durch vortretende Mauerbänder oder Lisenen unterbrochen (später erhoben sich an ihrer Stelle Pilaster und Halbsäulen durch ein gerades Gebälke oder durch Bogen verbunden). In horizontaler Richtung gliederten den Bau Gesimse, hart am Boden das Sockelgesims, mit jedem Jahrhundert höher, kräftiger und reicher gebildet, und unter dem Dache das Kranzgesims. Aus concav und convex gezogenen Gliedern, aus Pfühlen und Kehlen wurde es zusammengesetzt, mit Blättern in zierlichster Weise gestaltet, Halbkreisen, kleinen Cylinderstücken ([Fig. 73]), Würfeln, Kanten, Sternen, Nagelköpfen, Rollen u. s. w. geschmückt. Unterhalb des Kranzgesimses zog sich der Rundbogenfries ([Fig. 74]) hin, von kleinen Consolen getragen und in grösseren Abständen von den Lisenen auslaufend. Auch die anfangs nur abgeschrägten Fenster wurden durch skulptirte Bänder, Halbsäulen belebter gestaltet, mit dem glänzendsten Schmucke aber das in Abstufungen sich vertiefende Portale bedacht.
Fig. 75. Romanisches Widerlager.
Fig. 76. Kreuzgewölbe.
Die Mehrzahl der romanischen Kirchen erscheint gegenwärtig überwölbt. In Wahrheit war aber der Gebrauch der Wölbung in der romanischen Periode weder allgemein, noch die Wölbekunst ohne mannigfache Uebergänge, Ansätze und Versuche gleich systematisch ausgebildet. Bei vielen Bauwerken zeigt die Form der Wölbung ihre spätere Entstehung, nicht selten wurden aber noch im Laufe der romanischen Periode selbst Kirchen umgebaut, und aus Basiliken in Gewölbebauten umgewandelt. Man kann diese Thatsache von allen Kirchen, die sich aus dem 11. Jahrhundert erhielten und mit Gewölben versehen sind, behaupten, ja man kann sogar noch weiter gehen und beinahe in jeder alten Kirche die ursprüngliche Gestalt hinter und unter der gegenwärtigen Form verborgen vermuthen. Den Raum und die Zeit zu bestimmen, wo die Wölbekunst ausgebildet, wann sie als vollendete Thatsache angenommen wurde, hat unüberwindliche Schwierigkeiten. Das Bedürfniss der Wölbung lag überall gleich dringend vor; es zu befriedigen, konnte daher auf den verschiedensten Punkten gleichzeitig in Angriff genommen werden, zumal auch die Tradition des römischen Gewölbebaues überall fortlebte; auf der anderen Seite herrschte unter den romanischen Bauschulen, welche durchgängig von der Kirche abhängig waren, ein enger Zusammenhang, und der an einem Orte gewonnene Fortschritt konnte leicht durch geistliche Vermittlung in die Ferne verpflanzt werden. Die grösste Energie, den Gewölbebau zu entwickeln, die mannigfachsten Ansätze zu demselben gewahren wir im Schoosse der französischen Bauschulen. Die erste Stufe zeigt noch über dem Mittel- und Seitenschiffe den offenen Dachstuhl; nur der Altarraum ist mit einer Halbkuppel, der Umgang um denselben und die Flügel des Kreuzschiffes mit Tonnengewölben bedeckt. Am raschesten erhielten die Seitenschiffe die Wölbung, und zwar Kreuzgewölbe; das Mittelschiff blieb ungewölbt oder wurde mit einem von Querbogen gestützten Tonnengewölbe versehen. Um dem letzteren eine grössere Festigkeit zu verleihen, wurde über der Empore der Seitenschiffe noch ein halbes Tonnengewölbe im Viertelkreise gespannt ([Fig. 75], a). S. Stephan zu Nevers, die Notredamekirche zu Clermont-Ferrand, Abbaye d. h. in Caen, die Kirche zu Grandson bei Neufchâtel u. a. sind Beispiele dieser Constructionsweise. Anderwärts (Poitou) liess man die Nebenschiffe bis zum Beginne des mittleren Tonnengewölbes emporsteigen und auf diese Art dasselbe stützen, allerdings auf Kosten des Lichtes, welches nun bloss durch die Seitenschiffe in die Kirche drang (S. Savin bei Poitiers). Oder man wölbte die Seitenschiffe in Tonnenform, richtete aber das Tonnengewölbe perpendiculär auf die Langenaxe des Schiffes, wodurch der Druck auf die Pfeiler des Mittelschiffes verringert und das mittlere Tonnengewölbe überdies durch Mauern, die sich über den Schwibbogen der Seitenschiffe erhoben, entlastet wurde (Limoges, Chatillon sur Seine, Fontenay). Alle diese Versuche, die sich durch das ganze 11. Jahrhundert hindurchziehen, führten nicht zum Ziele. Das Tonnengewölbe verlangte eine Unterstützung auf jedem Punkte und übte einen starken Druck und Schub, der weder durch aussen vorgelegte Pfeiler, noch durch seine Zuspitzung (Autun, Beaune, Saulieu) aufgehoben wurde. Der richtige Weg wurde eingeschlagen, als man das Kreuzgewölbe ([Fig. 76]) auch für das Mittelschiff anwendete (Vézelay). Durch zwei sich durchschneidende Tonnengewölbe gebildet, deren Scheitelpunkte allein zusammenfallen, bedarf es nur der Unterstützung seiner Endpunkte durch Pfeiler, um dasselbe zu sichern, zumal auch sein Seitenschub verringert ist. Eine doppelte Schwierigkeit blieb allein noch zu besiegen, nachdem die romanischen Kreuzgewölbe eingeführt waren. Die im Rundbogen gezogenen Kreuzgewölbe konnten schwer anders als über einem quadratischen Raume gespannt werden; über einem Rechtecke errichtet, durchschneidet der kürzere Bogen den weiteren unter seinem Scheitelpunkte. Weil aber das Gewölbe nur auf isolirten Stützen ruhte, war es rathsam, diese näher aneinander zu rücken. Die rechte Abhülfe gab erst das Spitzbogengewölbe, welches über jedem Plane mit gleicher Leichtigkeit construirt werden kann. Weiter war das ältere romanische Kreuzgewölbe noch zu wuchtig, nicht selbsttragend genug. Dieser Mangel wurde dadurch beseitigt, dass man ein Gewölbegerippe, Lang- und Quergurten und Rippen aus Hausteinen bildete, und die dreiseitigen Zwischenräume, ebenso viele isolirte Gewölbe, mit leichtem Stein- oder Ziegelwerk ausfüllte. Auch dieser Fortschritt fällt schon ausserhalb des romanischen Styles und wird erst in der folgenden Bauperiode des 13. Jahrhunderts vollkommen verwirklicht.
Fig. 77. Romanische Travée.
Um wieder auf den romanischen Gewölbebau des 12. Jahrhunderts zurückzukehren, so bedarf es keines besonderen Beweises, wie sehr dadurch das Wesen des bis dahin noch immer gültigen Basilikenstyles verändert wurde. Nicht alle Pfeiler erhalten nun einen gleichen Werth; jene, welche das Gewölbe stützen, müssen nothwendig kräftiger gebildet werden und mehr in die Augen springen, als die anderen, welche bloss den Schwibbogen tragen. Nicht alle Pfeiler werden aber als Gewölbestützen verwendet, sondern bloss die ein Quadrat begrenzenden. So entwickelt sich ein eigenthümlicher Rhythmus im Grundrisse und in der Pfeilerbildung, welcher auch auf die Gestalt des Oberbaues, die Anordnung der Fenster einen grossen Einfluss übt. Es kommt ein neues Bauglied zur Geltung: die Travée ([Fig. 77]), worunter man eben eine Gewölbeabtheilung mit dem ihr zugehörigen Pfeilersysteme begreift. Im romanischen Gewölbebaue sind einer Travée gewöhnlich zwei Arkaden untergeordnet.
§. 78.
Indem der romanische Styl den Gewölbebau annahm, wurde er von einer Consequenz zur anderen getrieben, als deren letzte das Aufgeben des eigenen Principes, das Eingehen in eine neue, theilweise ganz entgegengesetzte Bauweise erscheint. Von dem Widerspruche, der an dem romanischen Style als Gewölbebau haftete, wurde derselbe erst im gothischen oder germanischen Style befreit. Dieser ist das endgiltige Resultat, die Frucht der romanischen Architektur, daher auch die letztere unfähig, sich neben dem gothischen Style als gleichgeltend zu behaupten. Aus dem romanischen Gewölbebaue ging der gothische Styl hervor, oder noch bestimmter aus der Tendenz: den Gewölbebau aus jeder Gebundenheit zu reissen, die constructiven Funktionen auf einzelne isolirte Glieder zu concentriren, alles Uebrige als blosse Füllung zu behandeln, den Massenbau in einen Pfeilerbau zu verwandeln. Doch auch dies Letztere ist nur ein Korollar, die Hauptsache bleibt die Befreiung des Gewölbes von allen bindenden Schranken, welche dadurch erreicht wurde, dass man das Gewölbe im Spitzbogen spannte, die massiven Rippen an demselben ausschliesslich funktioniren liess, den einzelnen Rippen einzelne Pfeiler als Stützen unterstellte, und das Stützensystem durch die äusseren Strebepfeiler und Strebebogen vervollständigte. Aus dem Gesagten ergibt sich das Müssige der Untersuchung über das Alter des Spitzbogens zu dem Zwecke, dadurch über das Wesen des germanischen Styles Licht zu verbreiten. Der Spitzbogen macht den letzteren keineswegs aus, das Wesentliche sind die Streben, die singulären Stützen, die ogives in der Schweizer Maurersprache,[57] auf welche alle Tragkraft reducirt wird.
Von dem Einflusse, welchen der Gewölbebau auf die Gesammtanlage der Kirchen seit dem 13. Jahrhundert nahm, gibt gleich die Aenderung im Grundrisse der gothischen Kirchen Zeugniss.
Der romanische Styl trennte noch Apsis und Schiff, der gothische Styl kennt nur das die Wölbung schliessende Chorhaupt ([Fig. 78]), wodurch auch die perspektivische Wirkung kräftig gehoben wird. Die Pfeiler rücken im Kreise zusammen, die Gewölberippen vereinigen sich in einem Mittelpunkte, um das Chorhaupt setzen sich die Seitenschiffe als Umgang fort; ein Kapellenkranz endlich schliesst bei reichen Anlagen das Ganze nach aussen ab. Eine weitere Folge des engeren Anschlusses des Chores an das Schiff ist das Wegfallen der Krypta, die geringe Erhöhung des ersteren über das letztere.
Fig. 78. Chorhaupt vom Kölner Dome.
Fig. 79. Gewölbeprofil.
Fig. 80. Pfeilerdurchschnitt.
Das Grundprincip des gothischen Styles, die constructiven Funktionen von der Masse auf einzelne Glieder zu übertragen, und in isolirten, selbständigen Organen auszudrücken, kommt natürlich auch im Besonderen zur Geltung. Gleichwie nicht mehr die ganze Wölbung gleichmässig lastet, so ist auch die Tragkraft nicht gleichmässig vertheilt. Sie concentrirt sich in den Pfeilern, welche im Inneren der Kirche bis zum Gewölbeanfange emporsteigen. Aber auch diese werden nicht als Masse behandelt, sondern in einen lebendigen Pfeilerbündel aufgelöst. Nur die Gewölbegurten und Rippen verlangen eine Unterstützung; da dieselben aber selbst in stärkere und schwächere Glieder zerfallen ([Fig. 79]), so folgen auch die Pfeiler dem gleichen Zuge. Dem Pfeilerkerne treten etwas ausgezogene, durch tiefe Kehlen getrennte Halbsäulen oder Dienste vor, welche mit dem entsprechenden Gewölbetheile in Verbindung stehen, und gleich diesem eine grössere oder geringere Stärke besitzen (alte und junge Dienste) ([Fig. 80]). Nur der den ganzen Pfeilerbündel umfassende polygone Sockel drückt die Einheit des Pfeilers aus; am Kapitäl oder Knaufe aber zeigt der lose um den Dienst gelegte, scharf ausgearbeitete Blätterkranz, welcher, wo der Kern des Pfeilers zum Vorschein kommt, unterbrochen wird, an, dass nicht der ganze Pfeiler, sondern nur die einzelnen Dienste eine Geltung haben. Den inneren Pfeilern entsprechen an der Aussenseite die Strebepfeiler, abgestumpfte, oben mit einem Giebel, einer Schräge oder mit einem lastenden Thürmchen geschlossene Mauervorlagen ([Fig. 81], a), welche bei mehrschiffigen Kirchen und weit über die Abseiten emporragendem Mittelschiffe vermittelst des Strebebogens ([Fig. 81], b) an das Gewölbe sich anlehnen und den Seitenschub des letzteren aufhalten. Namentlich an französischen Kathedralen kann man wieder den Entwicklungsgang beobachten, welchen die Bemühung, die massive Mauer zu durchbrechen und durch einzelne Streben zu ersetzen, nahm. Dass diese Widerlager keineswegs erst mit dem gothischen Style aufkamen, wurde bereits früher erwähnt, vollendet wurde aber allerdings erst das System derselben nach zweihundertjährigem fruchtlosen Suchen im 13. Jahrhundert, wo an den eben errichteten Riesendomen ein doppeltes System der Strebepfeiler und Bogen zur Anwendung kommt.
Fig. 81. Strebepfeiler und Strebebogen.
Nachdem auf solche Weise das feste Steingerippe des gothischen Domes gebildet war, konnten alle übrigen Theile als leichtes Füllwerk behandelt und dem Geiste der Zeit gemäss mit der üppigsten Dekoration ausgestattet werden. Namentlich war jetzt für eine grossartige Fensterarchitektur Raum gewonnen, und eine solche Fülle des Lichtes in das Innere geleitet, dass es rathsam wurde, sie durch Glasmalerei zu dämpfen. Ueber den Pfeilerarkaden, welche die Schiffe trennen, erhebt sich in der Tiefe der Mauer ein Laufgang oder Triforium, nach dem Mittelschiffe offen und von kleinen Pfeilerarkaden getragen, die Rückwand in vielen Fällen mit einem Fenster ausgesetzt; der übrige Raum über dem Triforium bis zum Gewölbe wird von den Fenstern ausgefüllt, deren gewaltige Grösse natürlich ihre innere Gliederung bedingt. Den Fensterraum umspannt, auf Pfosten ruhend, ein Spitzbogen, innerhalb desselben werden kleinere Spitzbogen geschlagen, und diese Unterordnung ein-, zweimal wiederholt. Auch hier bleibt der Gedanke, nur die einzelnen Stützen kräftig zu bilden, alles Uebrige als leichtes Füllwerk zu behandeln, gültig. Der Raum unter dem Bogenscheitel zeigt eine durchbrochene Steinarbeit, sogen. Maasswerk: Kreise in drei oder vier Blättern (Pässen) gegliedert ([Fig. 82], a), die Lücken (b) zwischen den Kreisen und den Bogen werden mit kleinen sphärischen Dreiecken (Nasen) ausgefüllt, das Ganze so gedacht, als ob sich das Blattwerk von den Bogen ablöste. Der äussere Fensterbogen schliesslich wird von einem spitzigen Giebel, auf dessen Ecken kleine Pyramiden (Fialen) emporsteigen, oder von einem Wimperge belastet, der zuoberst mit dem gewöhnlichen gothischen Schlussornamente, der Kreuzblume, endigt und bis über den Dachrand sich erhebt. Dass die Bildung des gothischen Ornamentes nicht unmittelbar aus den constructiven Gliedern abgeleitet werden kann, ist schon aus der Thatsache ersichtlich, dass das gothische Bauwerk aus zwei selbständigen Theilen, dem organischen Baugerippe und dem Füllwerke besteht, diesem letzteren aber vorzugsweise das Ornament angehört. Dennoch liegt auch dem gothischen Ornamente ein klares und durchgreifendes Princip zu Grunde. Es wiederholt sich an demselben im Kleinen der Grundzug der gothischen Architektur überhaupt. Pfeilerbündel im Spitzbogen geschlossen bedecken die Wandflächen und bilden das Gerippe auch der kleineren und kleinsten Bautheile, die inneren Räume werden durch Maasswerk ausgefüllt, mit durchbrochenem Maasswerke auch die Galerien, die auf die Strebebogen gelegten Mauerstücke zur Ableitung des Wassers, die Thurmpyramiden versehen. Die Stelle, wo diese dekorativen Glieder angebracht sind, ändert ihre Gestalt nicht, sie bleiben im grössten und kleinsten Raume einander gleich, am riesigsten Dome, am kleinsten, der kirchlichen Architektur nachgebildeten Schmuckkästchen bewahren sie dieselben Formen; insofern kann man das mechanische Element in der gothischen Verzierungsweise nicht abläugnen; wenn jedoch von dem Walten schrankenloser Willkür in demselben, von seiner gänzlichen Gleichgültigkeit zur Struktur und materiellen Bestimmung der Bauglieder gesprochen wird, so trifft dieser Vorwurf erst das 15. und 16. Jahrhundert. Der spätgothische Styl ist an zwei Merkmalen vorzugsweise bemerkbar: Er übertreibt die technischen Erfolge der gothischen Bauweise in der Befreiung des Gewölbebaues, indem er die Gewölbe in ein Netz, eine Sternfläche, auflöst, den Stützen jede Selbständigkeit raubt, die Gurten und Rippen unmittelbar aus den Diensten hervorgehen lässt, die Pfeiler durch concave Einschnitte gliedert; er hebt weiter das organische Verhalten der dekorativen Glieder auf, indem er zum Füllwerke willkürlich ersonnene Formen, z.B. die sogen. Fischblase ([Fig. 83]), anwendet, die einzelnen dekorativen Glieder mechanisch aneinander knüpft, die Rundstäbe an den Pfeilern durch spielendes Stab- und Zweigwerk ersetzt, von der ursprünglichen Bogenform abweicht und in geschweiften oder niedergedrückten Linien (Eselsrücken, Frauenschuh, Tudorbogen) sich ergeht. Bei dem Urtheile über die unorganischen Formen des spätgothischen Styles darf aber nicht der Umstand vergessen werden, dass er den kirchlichen Charakter der älteren gothischen Weise aufgegeben hatte, und vorzugsweise an weltlichen Gebäuden zur Anwendung kam, wo die wuchernde Dekoration, das leichte, aber oberflächliche Formenspiel jedenfalls eine grössere Berechtigung ansprechen konnte, als etwa an grossen Kathedralen.
Fig. 82. Fenster vom Kölner Dome.
Fig. 83. Fischblase.
Fig. 84.
Wir können uns nun mühelos ein Gesammtbild einer gothischen Kathedrale (und nur unter grossartigen Raumverhältnissen übt der gothische Styl seine volle Wirkung) entwerfen. Den Glanzpunkt des äusseren Baues bildet die Façade, als mächtiges Giebelhaus geformt, zu beiden Seiten von Thürmen eingefasst; über dem vertieften und mit reichem Bildschmucke bedachten Portale erhebt sich eine strahlende Rose oder ein Langfenster und darüber der Giebel, die Kanten mit den eigenthümlichen Knollen oder Krabben geschmückt, das Ganze mit der symbolischen Kreuzblume gekrönt. An den Langseiten baut sich über den Abseiten das System der Strebepfeiler und Strebebogen kühn empor, die einzelnen Abtheilungen durch die Schrägen und tief unterschnittenen Gesimse ([Fig. 84]) scharf und kräftig geschieden. Hat man die Thurmhalle durchschritten und das Innere betreten, so geniesst man den Reiz perspektivischer Wirkung, sowohl in der Richtung der Höhe, wie in jener der Länge, wo man die lebendigen Kreuzgewölbe im Chore abgeschlossen und in der Einheit zusammengehalten gewahrt. Nicht wenig erhöht wird dieser Augenreiz durch die gleichsam aus Sonnenfäden gesponnenen durchsichtigen Teppiche, in welche die Fenster durch die Glasmalerei verwandelt werden, und durch den polychromen Schmuck der wichtigsten Bautheile, wie der Kapitäle u. s. w. Die Bildnerei ist eigentlich in der Baukunst aufgegangen; nicht der Maurer, sondern der Steinmetz errichtet den gothischen Dom; aber auch der selbständigen Skulptur ist in den Portalen, an den Pfeilern, am Lettner — dem bühnenartigen Schranke, welcher das Schiff vom Chore scheidet u. s. w., ein überreicher Raum gegönnt. Auf alles Kirchengeräthe: Kelche, Monstranzen, Kreuze, Reliquienkästen, auf die kleineren Architekturen der Kanzeln, Taufsteine, Altäre, Orgelbühnen u. s. w. wirkte der gothische Styl befruchtend, Allem verlieh er den Stempel seiner eigenthümlichen Grösse und Zierlichkeit. Und nicht allein in der kirchlichen Welt kam er zur Herrschaft, auch das ritterliche und städtische Leben fand in ihm den vollendeten architektonischen Ausdruck, namentlich das letztere, welches gerade während der Blüthe des gothischen Styles seinen höchsten Aufschwung nahm, und nun denselben bei der Anlage der Rathhäuser, der Kaufhallen, der städtischen Wachthürme, sowie bei den Privatbauten verwendete. Die Wartburg, das Schloss zu Gelnhausen, Goslar, die Burg zu Reichenberg am Rhein, noch aus der romanischen Periode, das Schloss Marienburg, Meissen u. a. aus der der gothischen Zeit, dann die Reihe prunkvoller Rathhäuser in Belgien und Nordfrankreich, das Kaufhaus Gürzenich zu Köln, die malerischen Stadt- und Brückenthürme zu Prag, die Rathhäuser so vieler deutscher Städte, die zahlreichen Brunnen (Nürnberg, Ulm), Hochkreuze (Godesberg), die Privatarchitekturen zu Köln, Münster, Frankfurt a. M., Ulm, Nürnberg, die reizenden Holzbauten am Harz (Halberstadt) mögen als nächstgelegene Beispiele für alle anderen dienen.
§. 79.
Nicht allein die Hauptländer Europas, romanischen, germanischen und slavischen Stammes, sondern in diesen wieder die einzelnen Bezirke, ja selbst ganz enge begrenzte Lokalitäten, haben ihre eigene, oft ganz selbständige Baugeschichte. Eine vollständige Erkenntniss der Schicksale der mittelalterlichen Baukunst kann nur durch das Studium der verschiedenen Lokalarchitekturen gefördert werden, wozu glücklicher Weise der Stoff tagtäglich sich mehrt. Die Mannigfaltigkeit der baugeschichtlichen Gruppen wird aber überdies durch den Zusammenhang zwischen den Kirchen der einzelnen Mönchsorden vermehrt, auf welchen zu achten erst die jüngste Zeit sich angelegen sein liess. Von den Benediktinerkirchen wissen wir, dass wenigstens das Kloster zu Cluny für weite Kreise das architektonische Vorbild abgab; die Cistercienserkirchen haben beinahe alle die gleiche Signatur, und so weite Räume sie auch vom Mutterkloster trennen mögen, überall stossen wir auf französische Bautraditionen, die eben jene des Ordens waren; auch die Dominikanerkirchen und jene der Bettelmönche besitzen unter einander eine grosse Verwandtschaft. Nach dem Gesagten ist es begreiflich, dass eine vollständige und erschöpfende Darstellung der mittelalterlichen Baugeschichte vorläufig den frommen Wünschen der Wissenschaft beigezählt werden muss.
In Frankreich scheidet sich scharf der römische vom germanischen Boden. An der Rhone und Saône blieb die römische Kultur traditionell, die römische Baukunst in einer grossen Zahl von Denkmälern erhalten. Hier bewahren daher auch die romanischen Kirchen das antike Gepräge (K. zu Thor, Venasque, Pernes, die Portale von Notre-Dame zu Avignon, S. Trophime zu Arles und S. Gilles), welches in einzelnen Fällen mit byzantinischen Elementen, wie z. B. mit einem Kuppelbau, versetzt wird (Poitiers, Angers). Die gothische Architektur wird auf diesem Boden entweder sehr spät oder gar nicht (Auvergne, Provence) heimisch; die baugeschichtliche Entwicklung überspringt den gothischen Styl und geht aus dem romanischen unmittelbar in den neueren, gleichfalls der Antike nachgebildeten Renaissancestyl über. Erklärt wird diese auffallende Thatsache ausser aus der lebendigen antiken Tradition auch aus den Religionskriegen, welche im 13. und 14. Jahrhundert Südfrankreich verheerten und alle Bauthätigkeit hemmten. Diesen Unruhen ist auch das militärische Aussehen so mancher Kirchen- und Klosteranlagen Südfrankreichs (Alby, Béziers, Narbonne), die geringe Fensterzahl, die versteckten Seitenthore, die Zinnenthürme zuzuschreiben. Der Gewölbebau wird in mannigfacher Weise angebahnt; in der Provence (Kathedrale von Marseille, Fréjus, Alby) ist das Mittelschiff von Kreuzgewölben bedeckt, welche nach innen gezogene Strebepfeiler stützen; in Auvergne sind Tonnengewölbe heimisch, Poitou lässt die Seitenschiffe beinahe die Höhe des Mittelschiffes erreichen.
Viel regsamer und selbständiger ist der germanische Norden Frankreichs. Die Einfalle der Normannen machten seit dem 11. Jahrhundert neue Kirchenbauten zum Bedürfniss. Von keiner festhaftenden Tradition beengt, konnten der germanische Formensinn in den Ornamenten, die Bemühungen um ein ausgebildetes Gewölbesystem im reichsten Maasse sich entwickeln. Die Pfeiler sind durch vorgelegte Halbsäulen gegliedert, die Kreuzgewölbe auf einem quadratischen Plane aufgeführt, den einzelnen Travéen zwei oder drei Arkaden untergeordnet. Auch an der äusseren Architektur sind interessante Neubildungen bemerkbar. Mit der Façade werden gewöhnlich zwei schlanke Thürme enge verbunden, über der Mitte der Kirche überdies ein massiver Hauptthurm emporgeführt. Die Kirche zu Bernay, Jumièges, Cerisy aus dem 11., jene zu Bocherville, die Kirche S. Etienne, Nicola und Trinité zu Caen und schliesslich die teppichartig im Innern dekorirte Kathedrale von Bayeux sind die wichtigsten Denkmäler des normannischen Styles, aus welchem der ältere englische und theilweise der belgische Baustyl (Tournay) als Nebenreis hervorgehen.
Die französische Architektur des 12. Jahrhunderts besitzt ihren Mittelpunkt in der königlichen Domäne (Isle de France u. s. w.). Hier namentlich wurde der Gewölbebau mit Macht in Angriff genommen und in ununterbrochener Entwicklung bis zur Feststellung des gothischen Styles fortgesetzt. Die volkreichen Städte der Domäne verlangten bei den Kirchenbauten eine besondere Bedachtnahme auf angemessen ausgedehnte Raum Verhältnisse, auf die sorgfältige Benützung aller Räumlichkeiten, helle Erleuchtung u. s. w. Gewölbte Galerien über den Seitenschiffen kommen in den Kirchen der königlichen Domäne zahlreich vor, frühzeitig werden luftige und weite Oberfenster angeordnet; auch der Spitzbogen an der Wölbung war unter den mannigfachen Wölbungsversuchen in Gebrauch gekommen. Als nun am Schlusse des 12. Jahrhunderts fast gleichzeitig die grossen Kathedralen des Nordens (Paris, Chartres, Bourges, Laon, Meaux, Noyon, Amiens, Cambrai, Coutances, Rouen) in Angriff genommen wurden, konnte es nicht fehlen, dass für alle die erwähnten Bedürfnisse der passende architektonische Ausdruck gewonnen und gleichzeitig aus der Hülle der mannigfachen romanischen Bauformen der gothische Styl herausgeschält wurde. Rasch folgen die architektonischen Entdeckungen seit der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts aufeinander, rascher, als es die nicht gleichmässig fortgeschrittene und nun mit eilfertiger Hast betriebene Maurertechnik eigentlich verstattete. Ein Blick auf die wechselnde Gestalt der Stützen, des Grundrisses, namentlich im Chorumgange, der Höhengliederung der Widerlager seit dem Baue der Pariser Kathedrale (1163) bis zur Errichtung der Kathedrale von Amiens (1220–1288) überzeugt von dem reichen Erfindungsgeiste der Baumeister. In der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts kann man acht Bauschulen des nördlichen Frankreichs unterscheiden. Diese Gliederung bezieht sich aber nicht auf die Verschiedenheit der Lokalstyle, sondern auf die raschere oder langsamere Aufnahme der gothischen Bauweise. Die Provincialschulen, welche in der romanischen Periode eine so lebhafte Thätigkeit entwickeln, verschwinden seit der Feststellung der Gothik vom Schauplatze und machen einem allgemein gültigen Nationalstyle Raum, als dessen wichtigste Merkmale das längere Beharren auf der Säule als Gewölbestütze, eine flache Bogenprofilirung, der Kapellenkranz um das Chorhaupt, eine mehr in horizontaler als in vertikaler Linie angelegte Façadendekoration (Rosen über dem Portale, Nischenreihen, Galerien) hervorgehoben werden. Die hervorragendsten Monumente der französisch-gothischen Baukunst liegen in einem verhältnissmässig engen Umkreise beisammen. An die Kathedrale von Paris und die Kathedrale zu S. Denys reihen sich die Kathedralen von Soissons (1175), Meaux, Laon, Rouen (1200), Auxerre (1213), Rheims (1216), Bourges, Amiens (1220), Chartres, Beauvais, die sainte chapelle im Pariser Justizpalaste (1242) an, welchen für die spätere Zeit die Kathedrale S. Ouen zu Rouen (1318), die Kathedrale von Brou (1511) und jene von Orleans (1601) hinzuzufügen sind.[58]
In verwandter Weise, wenn auch unabhängig von den baugeschichtlichen Mittelpunkten Frankreichs, entwickelte sich die mittelalterliche Architektur in den Bisthümern von Genf, Lausanne und Sion. Die Kirche zu Romainmôtier tritt uns als eine Säulenbasilika mit Tonnengewölben, einem schweren Mittelthurme und primitiv roher Dekoration entgegen. Nach der äusseren Architektur zu schliessen, fällt ihre Bauzeit in das 11. Jahrhundert. S. Philibert zu Tournus, durch zwei Säulenreihen in drei Schiffe getheilt, mit einfacher aber wirksamer Parade, S. Johann zu Grandson mit Tonnen- und Halbtonnengewölben, S. Pierre zu Clages (Sitten) mit einer Kuppel und Kreuzgewölben, Notredame zu Neufchâtel, die Abteikirche zu Payerne mit fünf Apsiden und einem Tonnengewölbe über dem Mittelschiffe sind weitere Beispiele des romanischen, die Kathedralen von Genf und Lausanne des frühgothischen Styles auf diesem wenig bekannten, aber kunstreichen Boden.[59]
§. 80.
Abhängiger von der französischen Kunst, nebenbei mit maurischen Einflüssen versetzt, gestaltete sich die mittelalterliche Baukunst in Spanien.[60] Französische Bischöfe und normannische Baumeister werden als verdient um die Einführung des romanischen Styles angeführt. Noch aus dem 10. Jahrhundert stammen die Kathedrale S. Pablo del Campo und S. Pere de las Puellas zu Barcelona; die alte Kathedrale von Salamanca (1102) und jene von Zamora wurden von einem französischen Bischofe, Geronimo, dem Beichtvater des Cid errichtet und nach romanischem Muster erbaut, von welcher letzteren Bauweise auch andere Kirchen von Salamanca in der Dekoration Spuren aufweisen. Die Kathedrale zu Avila (1107) erhielt durch die Zinnenbekrönung am Chore und Thurme ein schlossartiges Aussehen, die Kathedrale S. Pedro ebendort, aus dem Schlusse des 12. Jahrhunderts, besitzt eine ähnlich reiche Pfeilergliederung wie der Dom zu Salamanca, und am Portale das den meisten spanischen Kirchen eigenthümliche Zickzack- und Kugelornament. An der Spitze der gothischen Bauwerke steht die Kathedrale von Burgos (1221), deren Thürme und Façade im 15. Jahrhundert ein deutscher Baumeister, Johann von Köln, emporführte. Deutscher Arbeit verdankt auch das Südportal und der Glockenthurm von S. Peter zu Valencia (1418), das Kloster Miraflores bei Burgos (1488) und angeblich auch die Façade der Kathedrale von Barcelona (1444), deren Arkaden noch im Rundbogen geschlossen sind, obgleich der Bau erst 1298 seinen Anfang nahm, ihre Entstehung. Die Façade von S. Maria del Mar zu Barcelona (1318) ist derjenigen von Arles offenbar nachgebildet, also auch in dem Zeitalter der germanischen Kunst der französische Einfluss neben dem deutschen bestehend. Der späteren Zeit gehören die Kathedrale von Toledo (1300–1492) an, sowie jene von Sevilla (1480–1519), fünfschiffig, von auffallender Breite, da sie den Raum einer Moschee bedecken sollte, deren Bauformen wohl auch die fast gleiche Höhe aller Schiffe bewirkten, die neue Kathedrale von Salamanca 1513, von Segovia 1525 u. a. In Portugal ist die Klosterkirche zu Batalha (1385) wegen ihrer zierlichen und harmonischen Bildung besonders hervorzuheben.
§. 81.
Ohne Zweifel besassen die brittischen Inseln,[61] England sowohl wie Irland, schon im vorigen Jahrtausend eine ausgebildete Baukunst, und fehlt es dem erstgenannten Lande ebensowenig an der Kenntniss römischer Bauformen, als der irischen Insel an einer eigenthümlichen architektonischen Ornamentik, deren Wesen wir nach Analogie der Miniaturen und nach einzelnen Bauresten zu schliessen, in flachen, aber reich verschlungenen Linien vermuthen. Doch ist von der altirischen und angelsächsischen Architektur nichts bekannt; die wenigen Reste, die der letzteren zugeschrieben werden: der Thurm von Wearmouth (Durham), die Krypten von Ripon und Hexham, die Kirche in Brixworth, Kirkdale (Yorkshire), Deerhurst (Gloucester) u. a., sowie die schriftlichen Nachrichten von dem römischen Steinbau, den gallische Handwerker hier einführten, von dem heimischen schottischen Holzbaue sind nicht geeignet, uns über den angelsächsischen Styl näher zu belehren. Wenn wir von der alten sächsischen Bauweise absehen, so erhalten wir über die Entwicklung der englischen Architektur seit dem 11. Jahrhundert durch folgende zwei Thatsachen ein genaueres Licht: Sowohl der romanische, als auch der gothische Styl wurden in England durch französische Baumeister eingeführt. Es gibt wenige englische Kathedralen, von welchen nicht die Chroniken die Wiederherstellung oder den Neubau durch die ersten normannischen Bischöfe anführten und weiter bemerkten, dieselben wären in einer neuen Bauweise errichtet. Die Männer, an welche die erhöhte Bauthätigkeit im 11. Jahrhundert sich knüpft: Lanfranc, Gundulph, Ernulph, Roger Poor, sind sämmtlich Normannen, aus Caen gebürtig. Aber auch das älteste gothische Werk in England, die Canterburykathedrale, wurde nach dem Brande von 1174 durch den Franzosen Wilhelm von Sens nach dem Muster der Kathedrale von Sens neu erbaut. Diesen äusserlichen Ursprung kann auch die englische Architektur keineswegs verläugnen. Die älteren Kirchen zeigen ein sehr schlechtes Mauerwerk, wie es überall vorkommt, wo die schaffende und ausübende Thätigkeit nicht Hand in Hand geht; plötzlich und ohne Uebergänge wird ein weiterer Fortschritt im Bauwesen, z. B. die Gewölbeanlage, angenommen und an zahlreichen Punkten gleichzeitig eingeführt; die Richtung geht nicht auf die organische Durchbildung des Baues, dieser bleibt vielmehr roh und schwerfällig, sondern auf die reiche Dekoration.
Die Geschichte der einzelnen englischen Bauwerke bedarf fast durchgängig einer kritischen Revision. Aus dem 11. Jahrhundert hat sich schwerlich ein vollständiger Bau erhalten. Die meisten Denkmäler des englisch-romanischen oder normannischen Styles rühren aus dem 12. Jahrhundert her, in welcher Zeit das System bereits eine gleichmässigere Ausbildung erreicht hatte. Die Kathedralen von Rochester (1080), Peterborough (1117), Ely haben alle ein ungewölbtes Mittelschiff; die Kathedrale von Norwich (1096), mit dem seltsam dekorirten Mittelthurme, jene von Gloucester, Oxford, Durham sind durch die schwerfällige Anlage (die massiven Rundpfeiler) charakterisirt, die letztere übrigens in glänzender Weise verziert. Unter den germanischen Bauten, welche die unorganische Anordnung der Pfeiler und des Fenstermaass- und Stabwerkes, die Anlage eines mächtigen Mittelthurmes und eines doppelten Querschiffes zu unterscheidenden Merkmalen haben, ragen nebst den ältesten Bauwerken: dem Chor von Canterbury und der Londoner Templerkirche (h. Grabkirche), 1185 gegründet, hervor: die Kathedrale von Salisbury (1220–1258), Wells, Exeter (1280), Lincoln, die Londoner Westminsterabtei (1270), die Kathedrale von York (1291), mit Ausnahme des späteren Chores und der Façade, die Abtei Melrose, Bristol u. s. w. Die brittischen Archäologen haben für jedes Jahrhundert einen besonderen Stylnamen erfunden, und dem 14. Jahrhundert den zierlichen, dem 15. den perpendikulären Styl zugeeignet. Der letztere ist in der That eine Eigenthümlichkeit der englischen Architektur, und durch glänzendere Denkmäler vertreten, als sonst die Verfallzeit der Gothik aufzuweisen hat. Den Charakter des Perpendikulärstyles deutet schon der Name an. Namentlich an den Fenstern macht sich die perpendikuläre Richtung der Gliederung bemerklich; dazu kommt die niedergedrückte Form des Bogens (Tudorbogen), die complicirten, palmenartigen, mit hängenden Zapfen versehenen Gewölbe, an deren Stelle wohl auch das zierliche offene Dachwerk tritt, und die Ueberfülle der Dekoration. Die Kapelle Heinrichs VII. in Westminster, die New-College-Kapelle zu Oxford (1380), die Halle des Christ-Church-College ebendort, die Kapelle des Kings-College in Cambridge, die Bauten dieser beiden Universitätsstädte überhaupt sind die wichtigsten Beispiele dieser Bauweise, die erst unter der Regierung der Königin Elisabeth italienischen Formen wich.
§. 82.
Eine selbständige Bauregion im Mittelalter bildet Deutschland, obgleich die energische Bemühung um die Entwicklung des Gewölbebaues keineswegs so kräftig an den Tag tritt, wie in Frankreich, und die Resultate jenes Strebens wahrscheinlich als eine fertige Thatsache aus dem letztgenannten Lande übernommen wurden; denn was als der sogenannte Uebergangsstyl (am Rheine) bezeichnet wird, zeigt mehr eine freie, ungebundene Handhabung der romanischen Formen, als den ernsten Ansatz zur Begründung des gothischen Stylprincipes. Das 11. Jahrhundert zeigt die Form der Basiliken, sei es der Pfeiler- oder der Säulenbasilika, allgemein giltig; im 12. Jahrhundert wird der Gewölbebau in Angriff genommen und in übereinstimmender Weise so durchgeführt, dass über quadratischen Plänen Kreuzgewölbe gespannt werden. Natürlich kommt der quadratische Raum der Seitenschiffe jenen des Mittelschiffes nicht gleich, was zur Folge hat, dass ein Gewölbefeld des letzteren zwei Travéen der Seitenschiffe in sich begreift, erst jeder zweite Arkadenpfeiler des Mittelschiffes als Gewölbeträger fungirt. Die Bauschulen sondern sich nach den Landschaften ab und bilden, mit Ausnahme einzelner Ordenskirchen, z. B. der Cistercienserkirchen, welche regelmässig nach dem Muster des Mutterklosters Citeaux den Chor in einer geraden Linie abschliessen lassen, und auch sonst eine eigenthümliche Stylweise entwickeln, fest zusammenhängende Gruppen.
In den sächsischen Ländern waren bereits im 11. Jahrhundert zahlreiche Kulturstoffe angesammelt, um schon jetzt eine zierliche Gliederung und consequente Anlage der Basiliken zu versuchen. Dieselben besitzen regelmässig ein Querschiff und einen verlängerten Chor; diesem gegenüber an der Westseite eine doppelgeschossige Empore; Pfeiler wechseln mit Säulen; der Gewölbebau tritt nicht in den Vordergrund; dagegen erhält sich in den Detailbildungen die antike Tradition, und reift im 12. Jahrhundert der Formensinn, bezüglich des plastischen Schmuckes, einer staunenswerthen Vollendung entgegen. Zunächst sind die Schlosskirche zu Quedlinburg zu nennen (997–1021, nach Andern 1070–1129) und die ihr verwandten Kirchen zu Wester-Gröningen bei Halberstadt, Gernrode, Frose und Gandersheim. Der rhythmische Wechsel von Säulen und Pfeilern kommt bei den letztgenannten Kirchen, reicher ausgebildet und organischer bei den Kirchen von Hecklingen, Heiningen bei Wolfenbüttel, Ilsenburg (1087 gew.), Drübeck und Huysburg (1121 gew.) bei Halberstadt vor. In dem kunstreichen Hildesheim wird der sächsische Basilikenbau festgehalten, aller Nachdruck dann auf die architektonische Dekoration der Kapitäle, Gesimse u. s. w. gelegt. Ausser der verbauten Moritzkirche sind der Dom, vorzüglich aber die Godehards- und Michaelskirche ([Fig. 85]), beide aus dem 12. Jahrhundert, hervorzuheben. Als kleine Pfeilerbasiliken erscheinen in Halberstadt die Liebfrauenkirche (grösstentheils 12. Jahrhundert) und Burkhardskirche; dann die Wipertikirche bei Quedlinburg, Ulrichskirche zu Sangerhausen; eine weitere Entwicklung zeigen die Schlosskirche zu Wechselburg (1184) und Thalbürgel bei Jena. Schon ursprünglich auf den Gewölbebau angelegt finden wir die Katharinenkirche (1173) und die Martinikirche in Braunschweig, während derselbe bei der prachtvollen Abteikirche von Königslutter (1135) und den Pfeilerbasiliken von Riddagshausen und Loccum (1145 und 1240) erst später angefügt wurde.[62]
Fig. 85. Michaeliskirche in Hildesheim.
Die zweite deutsche Bauschule entwickelt sich am Rheine.[63] Von Bauten, welche über das 11. Jahrhundert hinausgehen, haben sich nur geringe Beste erhalten (Trierer Dom, S. Pantaleon [Vorhalle] und Gereon [Unterbau des Polygons] in Köln). Selbst das 11. Jahrhundert ist durch vorhandene Denkmäler karg vertreten, an den meisten Bauwerken im 12. Jahrhundert, nach Einführung des Gewölbebaues, eine gründliche Umwandlung vor sich gegangen. Die Adalbertskirche in Aachen (1005), die Georgskirche in Köln (1067) bewahren noch am besten ihre Basilikenform; auch der Westchor von S. Gereon und des Bonner Münsters verrathen an der äusseren Architektur ihren Ursprung im 11. Jahrhundert. Derselben Zeit gehört auch, mit Ausnahme der Gewölbe und der Gewölbestützen, die Kirche Maria auf dem Kapitol (1049) an. Dem durch Pfeiler gegliederten Schiffe ist ein mächtiger Chor- und Querbau vorgestellt; die schon ursprünglich auf ein Kreuzgewölbe berechneten Nebenschiffe werden als Umgang um jene herumgeführt, und eine verwandte Anordnung bei der Apostelkirche (u. 1150) und der Martinskirche wiederholt. Aus einer einzigen Bauzeit stammt, mit Ausnahme der S. Cunibertskirche (1248 gew.), kein einziger Kölner Bau; bei den meisten bemerken wir Baureste aus dem 11. Jahrhundert (die deutlichsten Spuren gewahrt man gewöhnlich an der alten Fensteranordnung), welche aber im folgenden Jahrhundert durch den Pfeilern vorgesetzte Halbsäulen, durch ein erhöhtes Mittelschiff, eine andere Fenstereintheilung, und den Gewölbebau in allem Wesentlichen verändert wurden (Spuren der älteren äusseren Architektur: an S. Gereon, Aposteln, Maria im Cap., S. Ursula, Bonner Münster u.s.w.). Durch einen strengen Organismus und eine einheitliche Gliederung zeichnet sich die gewölbte Laacher Abteikirche aus, fünfthürmig mit doppeltem Chore und Querschiff (1156 voll.). Das Triersche Gebiet besitzt in der westlichen Erweiterung des Domes durch Bischof Poppo (1049) und in der Abteikirche S. Willibrord zu Echternach (mit korinthischen Säulenkapitälen) Denkmäler des 11. Jahrhunderts; etwas jünger ist die Pfeilerbasilika S. Matthias zu Trier (1148). Am Mittelrheine nahm die baugeschichtliche Entwicklung eine andere Richtung, als in der Kölner Schule. Während diese auf die Ausbildung der Kuppelform über der Vierung hinstrebt, geht dort die Tendenz auf die Durchführung des Gewölbebaues innerhalb der romanischen Grenzen und eine ungewöhnliche Steigerung der räumlichen Verhältnisse. Auch am Mittelrheine bildet die Basilika den Ausgangspunkt: Limburg an der Haardt (1030–1042), Justinuskirche in Höchst (1090), durch die Neubildung der antiken Tradition bemerkenswerth, u. a. Nach den neuesten Untersuchungen bildeten die Dome zu Mainz (1009 zum erstenmal geweiht), zu Speier (1030 gegr.) und zu Worms (1016) gleichfalls ursprüngliche Pfeilerbasiliken, welche später (Mainzer Dom jedenfalls nach 1081, der Speyrer Dom 1137 oder 1195, der Wormser bis 1181), im Laufe des 12. Jahrhunderts, nach einer gemeinsamen Grundidee umgebaut wurden. Dieses gemeinschaftliche Element offenbart sich in dem Grundrisse, in dem Kuppelbaue zu beiden Seiten des Langhauses, in der Höhengliederung und in der Travéenanlage. Die hier gegebenen Anregungen zum Gewölbebaue wirkten in weiten Kreisen nach; die Kirche in Arnsburg in der Wetterau, Otterberg bei Kaiserslautern, Eberbach (1186 gew.), die Martinskirche in Worms zeigen eine verwandte Anordnung der Travéen und des Grundrisses. Auch Elsass und Lothringen befolgen im Allgemeinen den rheinischen Typus. Die Aufklärungen, welche neuerlich über die Geschichte der mittelrheinischen Dome gegeben wurden,[64] sind, abgesehen von ihrer Wichtigkeit für die lokale Baugeschichte, auch dadurch von grösstem Werthe, dass sie die Beruhigung der deutschen Kunst bei dem romanischen Style, das Nichtvorhandensein jener zahlreichen constructiven Versuche, aus den Grenzen des romanischen Styles herauszukommen, unzweifelhaft aufweisen, welche an der älteren französischen Architektur bemerkt werden. Dafür sprechen auch die Eigenthümlichkeiten des sogen. deutschen Uebergangsstyles. Im westlichen Theile von Deutschland, sonst aber auch in Sachsen, Thüringen und Franken, werden seit dem Beginne des 13. Jahrhunderts zahlreiche Bauwerke errichtet, welche einzelne Merkmale des germanischen Styles, also namentlich den Spitzbogen in den Arkaden und im Gewölbe, an sich tragen, und auf solche Weise die Gothik vorzubereiten scheinen. Sieht man aber genauer zu, so gewahrt man nur die Auflösung des romanischen Bauorganismus, das Streben nach reicheren, dekorativen Formen, aber nicht das nähere Eingehen auf die Grundlagen der gothischen Architektur. Die runde Apsis verwandelt sich in eine polygone; die Fenster erweitern sich, nehmen die Form von Fächern an, oder stellen sich zu grösseren Gruppen zusammen; die Arkaden gewinnen an Höhe, die Pfeiler an Gliederung, die Säulen an Schlankheit; aber es bleibt in vielen Fällen die Trennung des Schiffes durch den Triumphbogen von der Apsis, in anderen die quadratische Grundlage der Wölbung; es bleibt die Thurmanlage neben der Apsis, die Ueberkuppelung der Vierung, die Dekoration der äusseren Wände durch Felder u. s. w. Neben diesen wesentlich romanischen Eigenschaften verschwindet das vereinzelte Merkmal des Spitzbogens, also auch das Verdienst, den gothischen Styl begründet zu haben, der überdies schon früher festgestellt war, als die meisten dieser sogen. Uebergangsbauten datiren. Die wichtigsten derselben sind: Eine Gruppe am Niederrhein, von der kölnischen Bauschule abhängig; S. Cunibert, S. Andreas (Schiff) in Köln, das Langhaus des Bonner Münsters, S. Quirin in Neuss (1209), die Kirchen zu Sinzig, Remagen, Heimersheim, Andernach, Bacharach u. a.; dann die Domkirche zu Limburg an der Lahn, die Kirche zu Gelnhausen, das Basler Münster, der Bamberger Dom, das Schiff der Sebalduskirche in Nürnberg, die Kirche zu Memleben, und theilweise der Dom zu Naumburg und die Kirche in Freyburg an der Unstrut u. a.
Andere Bauschulen von minder allgemeiner Bedeutung finden sich in Westfalen, Schwaben, Bayern und Böhmen. In Westfalen ist das zähe Festhalten am romanischen Typus bis spät in das 13. Jahrhundert, die frühe Ausbildung des Gewölbestyles, der geringe dekorative Reichthum auffällig, die Vorliebe für gleich hohe Schiffe (Hallenkirchen) schon in der romanischen Periode bemerkbar. Den Anknüpfungspunkt für die westfälische Kunst bildet gleichfalls die karolingische Bauweise (Corvey, westlicher Unterbau). Säulenbasiliken kennt man u. a. in Paderborn (Bartholomäuskirche), alle Schiffe unter einem Dache, mit romanischen Spitzbogen und tonnengewölbter Vorhalle, Neuenheerse, Harthausen; Pfeilerbasiliken: Die Dome in Soest, Osnabrück, Paderborn, die Ludgerikirche in Münster, Marienkirche in Dortmund, alle in der Folgezeit verändert und überwölbt; den sächsischen Stützenwechsel zeigt die Petruskirche in Soest; ganz oder fast gleich hohe Schiffe und ein fensterloses Mittelschiff: die Marienkirche in Lippstadt, Herforder Münster, Maria auf der Höhe in Soest, Johanneskirche in Osnabrück, die Kirche zu Methler bei Dortmund u. a. Die in Deutschland und namentlich in Böhmen nicht seltenen Rundbauten (Kapelle auf dem Krukenberge in Hessen, Matthiaskapelle bei Kobern [sechseckig], Loning, Steingaden in Bayern, Tulln, Znaim, Groitsch, Prag) werden in Westfalen durch die zwölfeckige Kapelle zu Drüggelte bei Soest vertreten.[65]
Die schwäbische Architektur und jene der Donauebene[66] überhaupt zeigt keine besondere Eigenthümlichkeit. Bauwerke des 11. Jahrhunderts kommen nur sehr selten vor, jene des folgenden Jahrhunderts halten sich nicht auf gleicher Stufe mit den früher genannten Landschaften, und nehmen den Gewölbebau in sehr später Zeit an. Nicht durch Formschönheit, wohl aber durch den räthselhaften Inhalt anziehend sind mehrfach die plastischen Ornamente der Kirchen (Belsen und Schwärzloch bei Tübingen, die Portale der Jakobskirche in Regensburg aus dem 13. Jahrhundert). Unter den Beispielen von Säulenbasiliken heben wir hervor, jene zu Hirschau (1071), Kleinkomburg, Faurndau (12. Jahrhundert), Alpirsbach (1098), Konstanz (1052), Heilsbronn bei Nürnberg (12. Jahrhundert), S. Jakob in Regensburg und Bamberg; Pfeilerbasiliken sind der Augsburger Dom in seiner ursprünglichen Gestalt (1065), S. Michaelskirche in Altenstadt bei Schongau und in Bamberg (1121), Sindelfingen (1083), Denkendorf, Maulbronn (1178) mit ausgedehnten Klosteranlagen, das verwandte Stift von Bebenhausen u. a. Den schwäbischen Bauten schliessen sich jene der Nordschweiz (Schaffhausen u. a.) enge an. Stützenwechsel kommt im Süden Deutschlands nur ausnahmsweise vor: Burkhardikirche in Würzburg, Rossheim und Lauterbach im Elsass.
Der skandinavische Norden sondert sich bereits durch das Material von dem Kunstkreise anderer Länder ab. Die hiesigen Holzkirchen können wohl im Allgemeinen dem Basilikenschema sich unterordnen, die besondere Formenbildung ist aber nothwendig vom Holzmateriale abhängig, wozu noch die verschiedene (byzantinische) Tradition bestimmend einwirkt. Die Kirchen (Urnes, Borgund, Hitterdal, Tind, Wang, 1842 nach Brückenberg in Schlesien übertragen u. a.) sind von Portiken umgeben, mit einem Brettergewölbe bedeckt, der Chor durch eine Bretterwand vom Langhause getrennt, dieses durch Säulenarkaden gegliedert, die ganze Anlage durch treppenartiges Aufsteigen der verschiedenen Giebel thurmartig behandelt. Unter den Steinbauten Skandinaviens hat der Dom zu Drontheim die grösste Wichtigkeit. Er ist im lateinischen Kreuze errichtet, im Osten mit einem achtseitigen Kuppelbaue unorganisch abgeschlossen, und mit demselben die ältere Klemenskirche verbunden, welche, wie die Kreuzflügel des Domes, noch den Rundbogen aufweist, während die übrigen Theile mit dem Spitzbogen geschlossen sind, und in Wahrheit schon in die folgende Bauperiode gehören. Dass das Ornament hier wie anderwärts dem normannischen verwandt ist, bedarf keines Beweises.[67]
§. 83.
Nach dieser Abschweifung zur Baugeschichte Deutschlands zurückkehrend, haben wir die Verbreitung des gothischen Styles und seine Schicksale auf deutschem Boden zu schildern. Dass derselbe bereits als eine fertige Thatsache bekannt war, als er in Deutschland eingeführt wurde, dafür spricht der Umstand, dass mehrere der ältesten Bauten (Liebfrauenkirche in Trier 1227–1244, Gereonsdom 1212–1227) ihn auf ältere Grundformen anwenden; für das specielle französische Vorbild der deutschen Gothik (welche aber keineswegs als mechanische Nachahmung angesehen werden darf, die französischen Motive vielmehr rasch in selbständiger Weise zu entwickeln lernt und einen eigenthümlichen, streng deutschen Styl schafft, wie dies die Elisabethkirche zu Marburg 1231–83 bereits darthut), lassen sich die Gründe aus der verwandten Anlage des Magdeburger Domes (1211–1363) und des Kölner Domes (Amiens), so wie aus dem in Deutschland gebräuchlichen Namen: französischer Styl (opus francigenum) ableiten. An der Spitze der deutsch-gothischen Bauten, ja der germanischen Architektur überhaupt, steht der Kölner Dom.[68] Durch Erzbischof Konrad von Hochstaden wurde 1248 der Grundstein zum Chorbaue gelegt; der alte Bau blieb bis in das 14. Jahrhundert unversehrt und dem gottesdienstlichen Gebrauche gewidmet, und wurde erst nach der Vollendung und vorläufigen Abschliessung des Chores (1322) allmälig niedergerissen, um dem langsam vorrückenden Baue des Langhauses zu weichen, woran sich zuletzt der Bau der Querschiffe anschliessen sollte. Bei dem einen derselben kam es nicht einmal zur Grundsteinlegung. Das Langhaus selbst wurde im 14. und 15. Jahrhundert bis zur Höhe der Seitenschiffe vollendet, die nördlichen Seitenschiffe eingewölbt, der südliche Thurm auf ein Dritttheil seiner Höhe gebracht. Die lange Bauzeit selbst, dann die innere Entwicklung der Gothik konnten nicht anders als in den einzelnen Bauformen Veränderungen hervorrufen: die Pfeilerbündel im Chore haben noch nicht das lebendige Profil der Schiffspfeiler, die Knäufe der letzteren einen reicheren Schmuck; die gleiche Verschiedenheit bemerkt man im Stab- und Maasswerke des nördlichen Seitenschiffes und der unteren und oberen Fenster des Chores; dieser selbst ist in seinem Oberbaue glänzender angelegt, als es ursprünglich wohl beabsichtigt war. Der Entwurf der Façade und der Thürme, der sich durch einen glücklichen Zufall im Originale erhalten hat, ist nicht im 13., sondern im 14. Jahrhundert (von Meister Johann?) geschaffen, ja selbst die hässlichen Formen der spätesten Gothik haben sich an dem ersten nördlichen Strebepfeiler verewigt. Dennoch ist die Grundeinheit der Anlage vollkommen gewahrt und der Gedanke zu dem Riesenbau unstreitig eine That des 13. Jahrhunderts. Wer diesen Gedanken zuerst in seinem Kopfe getragen, darüber ist kein Licht verbreitet. Als erster Werkmeister angeführt zu werden, hat noch immer Gerhard von Rile das grösste Anrecht. Die Maasse des Kölner Domes sind für die Gesammtbreite und Höhe 161' (köln. Maass), jene auf das Mittelschiff und vier Seitenschiffe vertheilt, und für die äussere Länge und die Thurmhöhe 532'.
In Köln selbst wird der frühgothische Styl durch die ernste Minoritenkirche (1260), die spätere Weise durch das Schiff der Severinskirche (1394) und den Chor von S. Andreas (1414) vertreten. Nach dem Muster des Kölner Domes, nur einfacher gehalten, wurde die Cistercienserkirche zu Altenberg bei Köln (1255–1379) errichtet. Die übrigen wichtigeren gothischen Bauwerke der Rheinlande sind folgende: Der Dom zu Xanten 1263, im 16. Jahrhundert vollendet; der Münsterchor zu Aachen, im glänzenden Style des 14. Jahrhunderts (1353); die Stadtkirche zu Ahrweiler 1260; die Katharinenkirche zu Oppenheim 1262–1317, im Stabwerke schon dem dekorativen Style genähert; der Dom zu Frankfurt (1315 bis in das 16. Jahrhundert); das Strassburger Münster, dessen Schiff noch die einfachen Formen des 13. Jahrhunderts zeigt, während die von Ervin von Steinbach 1277 entworfene Façade französische Baumotive in der glänzendsten Weise verarbeitet. Der südliche Thurm wurde von Johann Hültz aus Köln 1439 in den damals üblichen Formen vollendet. Das Münster zu Freiburg vom 13.-15. Jahrhundert (die Thurmpyramide stammt ans dem 14. Jahrhundert); das Basler Münster (1363 wieder hergestellt) u. a.
In Westfalen herrscht die Hallenform vor, das Mittelschiff, selbst im Falle der Ueberhöhung, entbehrt der selbständigen Beleuchtung; die Aufnahme der gothischen Bauweise geschieht nur zögernd; erst im 14. Jahrhundert gewinnt sie eine allgemeine Gültigkeit. Der Dom zu Minden mit drei gleich hohen Schiffen gehört zu den ältesten gothischen Bauten Westfalens; die Johanniskirche zu Osnabrück, ebendort die Marienkirche (1306–1420) und Katharinenkirche; die Ueberwasser-, Liebfrauen- und Lambertikirche (1335) zu Münster, die Dominikanerkirche zu Dortmund (1354), die Wiesenkirche zu Soest (1337) u. a.
Die Niederlande, theilweise von Frankreich, theilweise von Deutschland abhängig, entwickelten den gothischen Kirchenstyl mit verhältnissmässig geringem Glücke. Durch die Anlage hölzerner Scheingewölbe ging das eigentliche Wesen der Gothik verloren, und auch sonst wurde der nüchterne Formensinn selten überwunden. Die regsamste Bauzeit fällt in das 14. und 15. Jahrhundert. Prachtbauten sind: S. Gudula in Brüssel (1220), der Dom zu Antwerpen (1352–1411), S. Johann in Bois le Duc, S. Peter zu Löwen (15. Jahrhundert), S. Michael zu Gent 1440 u. a. Desto glänzender gestaltet sich die bürgerliche Baukunst in den Beffrois (Tournay, Gent, Brügge u. a.), in Rathhäusern und Kaufhallen (Ypern, Brügge, Brüssel (1401), Löwen(1448–1463), Gent, Audenarde (1530) u. s. w.).
Im inneren und östlichen Deutschland hatte die gothische Baukunst gleichfalls erst im 14. Jahrhundert ihren vollen Glanz entwickelt. Die hervorragendsten Dome: Ulmer Münster mit sechseckigen Pfeilern im Mittelschiffe, dienstlosen Säulen in den Seitenschiffen, niedrigem einschiffigen Chore und reich dekorirter Vorhalle (1377–1507); der Stephansdom in Wien, mit drei gleich hohen Schiffen im Chore und einem fensterlosen Mittelschiffe, und dem über Verdienst gepriesenen 432' hohen Thurme, in den Haupttheilen von 1359–1519 gebaut; der Prager Domchor zu S. Veit (1343–1385); der Regensburger Dom, mit Ausnahme des älteren Chores, im 14. und 15. Jahrhundert errichtet, der Meissner Dom u. a. stammen alle aus verhältnissmässig späterer Zeit. Neben den genannten Kirchen sind noch anzuführen: Die Lorenzkirche in Nürnberg von 1280–1447; die Frauenkirche und Sebalduschor aus dem 14. Jahrhundert; die Stiftskirche von Wimpfen im Thale (1262); der Dom zu Halberstadt im 13. und 14. Jahrhundert; die Martinskirche in Landshut (1392–1478), ein Backsteinbau in Hallenform; die Frauenkirche in München (1468); die hallenförmige Stiftskirche in Stuttgart (1444); die Liebfrauenkirche in Esslingen (der Thurm vom Jahre 1440); der Dom zu Erfurt (Chor 1349, Langhaus 1456); die Marktkirche in Halle a. d. S. (16. Jahrhundert); die gleichbenannte zu Hannover, beide Hallenkirchen; die fünfschiffige Petri-Paulikirche in Görlitz (1423) und zahlreiche andere, die grösstentheils dem späteren gothischen Zeitalter angehören, und bald als roher Massenbau, bald als überzierlicher Dekorationsbau erscheinen. Die später beliebte Hallenform wich nicht allein von der ursprünglichen Constructionsweise ab, sondern veränderte auch wesentlich die ästhetische Wirkung der Bauwerke; es werden die Verhältnisse der einzelnen Bautheile anders bestimmt; was der Bau im Innern an Helle, Uebersichtlichkeit gewinnt, geht an dem lebendigen Aufbaue wieder verloren. In dem Absehen von der traditionellen Gliederung, von der architektonischen Hierarchie, kann man mit Recht eines der ersten Zeichen der beginnenden Geisteskämpfe vermuthen.
Die norddeutsche Ebene trat erst spät in den romanischen Kunstkreis ein.[69] Nicht früher als in der Mitte des 12. Jahrhunderts regt sich die Bauthätigkeit, welche durch den Mangel an einer bindenden Bautradition und das eigenthümliche Backsteinmaterial zu selbständigen Formen gelangt. Nur die Grundform der Basilika wird beibehalten, die Details aber, wie das Säulenkapitäl (eckige statt runder Formen), der Bogenfries, dem Backsteinmaterial entsprechend verändert. Noch aus der romanischen Periode rühren die Pfeilerbasiliken: Dom zu Brandenburg (1179), die Kirchen zu Dobrilugk, Jüterbog, Arendsee, der Dom zu Lübeck und die Säulenbasiliken zu Jerichow. Den norddeutschen gothischen Styl charakterisirt die vereinfachte Dekoration, das Verschwinden der Strebebogen, welche bei den Hallenformen nothwendig wegfallen, des Maasswerkes, der durchbrochenen Galerien, die Anordnung nackter achteckiger Pfeiler im Innern, ferner das Streben, die Monotonie der mechanischen geformten Glieder durch wechselnde Farbenschichten zu brechen und (für das preussische Ordensland wenigstens giltig) der gerade Abschluss des Chores. Innerhalb dieses gemeinsamen Kreises entwickeln sich mehrere Lokalschulen: die niederrheinische, pommersche, preussische; die nähere Bekanntschaft mit Hausteinkirchen lässt in einzelnen Fällen vom schlichten Backsteintypus abweichen und reichere Dekorationsformen ersinnen (Katharinenkirche in Brandenburg (1401), Marienkirche in Stargard, Jakobikirche in Thorn (1309)); im Ganzen bleibt aber die baugeschichtliche Bewegung auf einen engen Kreis beschränkt, und die hier gewonnenen Resultate greifen auf die allgemeinen Schicksale der Baukunst nicht ein. Die Hauptdenkmäler sind: Am Niederrheine die Kirche von Calcar und Cleve (1354); ferner die Marienkirche zu Lübeck (1276–1310), in der Form eines Kreuzes mit niedrigen Seitenschiffen; der Dom zu Schwerin (1350–1370), von ähnlicher Anlage; die Marienkirche zu Rostock (1398–1472); die Cistercienserkirche zu Dobberan (1368), abweichend vom landesüblichen Typus; der Dom zu Stendal (1461); die Klosterkirche zu Berlin (1290); die fünfschiffige Marienkirche zu Frankfurt a. d. O. (u. 1350); die Marienkirche zu Prenzlau (1340–1375), in Einzelnheiten die Hausteinarchitektur nachbildend; die Nikolaikirche zu Stralsund (1311); die fünfschiffige Hallenkirche (Marienkirche) in Colberg (1316–1410); die Marienkirche zu Danzig (1343–1502) u. a.
Den eigentlichen Glanzpunkt der norddeutschen Architektur bilden die preussischen Ordensschlösser, deren Typus im 14. Jahrhundert festgestellt wurde. Die Mitte des quadratischen, von Eckthürmen flankirten Baues, nimmt gewöhnlich ein geräumiger Hof ein. Denselben umgibt ein bedeckter, gegen den Hof offener Kreuzgang in zwei bis drei Geschossen übereinander. Diese Galerien sind aus Holzwerk, mit einer flachen Decke versehen (Rastenburg, Gollub), und zur Stütze der letzteren Steinpfeiler, durch Bogen verbunden, aufgerichtet (Rossel) oder im Kreuzgewölbe geschlossen (Marienburg 1309, Marienwerder, Rheden, Regnitz, Heilsberg). In der Fensterbildung ist die horizontale Richtung herrschend, die Gewölbe der Refektorien und Kapitelsäle breiten sich palmenartig aus, das kriegerische Aussehen ist mit glänzender Pracht glücklich verbunden.
§. 84.
Während die germanischen Stämme mit steigendem Erfolge nationale Grundlagen der Kunst feststellten und die Ausdrucksmittel der heimischen Kunstweise vermehrten, lastete auf Italien die unverwischbare antike Tradition.[70] Sie konnte nicht mehr zu einem frischen und reinen Leben gebracht werden, und liess doch für Neuschöpfungen keinen Raum. So kam es, dass das Zeitalter vom 11. bis zum 13. Jahrhundert in Italien verhältnissmässig nur eine geringe Kunstthätigkeit aufweist, zumal in der Architektur, welche seit der Begründung des gothischen Styles sich im schärfsten Gegensatze zur Antike bewegte. Die romanische Baukunst stand Italien nicht fern, in ihrem Kreise wurden auch grössere Erfolge erzielt; aber der gothische Styl blieb jenseits der Alpen eine unbegriffene Grösse, der man einzelne äusserliche Merkmale, den dekorativen Theil, absah, deren Grund und Wesen jedoch unbekannt blieb. Nicht wenige unter den gothischen Bauwerken Italiens verdanken nordischen Meistern ihre Errichtung, aber selbst im Angesichte trefflicher Vorbilder bewahrte die italienische Gothik keine Reinheit und sank zum Dekorationsbaue zurück.
Ober- und Mittelitalien entwickeln die grösste, Rom die geringste Rührigkeit in der Baukunst. In der Lombardei erfuhr der Gewölbebau eine consequente Anwendung, wie frühe, ist noch nicht ermittelt, wie denn überhaupt die italienische Baugeschichte gar sehr im Argen liegt; doch ist dafür die grösste Wahrscheinlichkeit vorhanden, dass er auf römischen Reminiscenzen weiter entwickelt wurde. Auf die Longobarden kann er in keiner Weise zurückgeführt werden, wohl aber nahmen auf die Detailbildung, auf das Dekorative die germanische Phantasie und nordischer Formensinn Einfluss. Während das Innere der lombardischen Kirchen über doppelten Rundbogenarkaden schwere Kreuzgewölbe zeigt, den Chor im Halbkreise abschliessen lässt und über der Vierung eine Kuppel spannt, erscheint der Façadenbau als eine einfache, mit einem Giebel geschlossene Wand, welche die innere Kirchengliederung nothdürftig verrathet. Zierlich gewundene Säulen bezeichnen die Scheidung in mehrere Schiffe; offene Arkaden durchschneiden in horizontaler Richtung die Façade; über dem mittleren, in Rundbogen geschlossenen oder mit einem Giebel bedeckten Portale ist eine mächtige Fensterrose angebracht; der Giebel steigt in Stufen empor und hat bald einen Bogenfries, bald offene Arkaden (Arkadengalerien am Aussenbaue kommen häufig vor) zum Schmucke.
Die meisten Kirchen, welche wir der romanischen Periode zuschreiben, werden gewöhnlich, aber grundlos, in das altlongobardische Zeitalter versetzt: S. Michele in Pavia, durch schwerfällige Pfeilermassen in drei Schiffe gegliedert; S. Ambrogio in Mailand von verwandter Anlage, die gegenüberstehenden Pfeiler durch Spitzbogen verbunden; S. Zeno in Verona, wie alle lombardischen Kirchen mit einem isolirten Glockenthurme; S. Fedele in Como. In das zwölfte Jahrhundert fällt die Errichtung der Dome von Piacenza (1122 begonnen), Parma, Modena, Cremona, Lucca u. a. Die zahlreichen, bald runden, bald polygonen Taufkirchen in der Lombardei (Parma, Bergamo, Brescia) folgen im Allgemeinen dem für diese Bauwerke giltigen Typus.
Die Basilikenform ist auch in Mittelitalien maassgebend. Am grossartigsten und reichsten entwickelt sie der Dom zu Pisa. Das fünfschiffige Langhaus wird von einem dreischiffigen Querbaue durchschnitten, über dem Durchschneidungspunkte eine Kuppel gewölbt, das Mittelschiff ist flach, die Seitenschiffe mit einem Kreuzgewölbe eingedeckt. Die Säulen der Doppelarkaden sind römischen nachgebildet, wodurch ebenso, wie durch die Detailgliederung in der benachbarten Kirche S. Piero in grado, die Lebendigkeit der antiken Tradition bewiesen ist, die Aussenseiten durch Wechsellagen von schwarzem und weissem Marmor, Säulen- und Pfeilerarkaden dekorirt. Der isolirte Thurm (1174 von dem Pisaner Bonanno und Wilhelm aus Innspruck errichtet) hat, wie der Unterbau des Baptisteriums, von Diotisalvi 1153 erbaut, einen ähnlichen Arkadenschmuck. Seine schiefe Stellung wurde wahrscheinlich durch anfängliches Ungeschick und späteren Starrsinn hervorgerufen, und fand, von der Liebe zum Seltsamen freudig begrüsst, auch anderwärts (Bologna, Ferrara) Nachahmung. Noch entschiedener als in Pisa und den verwandten Bauten von Pistoja und Volterra zeigt sich die Anlehnung an die Antike in florentinischen Bauten: im Baptisterium, S. Apostoli und der Basilika S. Miniato aus dem Ende des 12. Jahrhunderts. Das musivische Täfelwerk spielt auch hier eine Hauptrolle; die Gesimsprofile, die Kapitäle, das gerade Gebälke über den Pilastern und der Façade sind in römischen Formen durchgeführt. Gleiches gilt von S. Maria in Toscanella (1206) in Bezug auf die innere Gliederung; dagegen ist das rundbogige Portal in rein romanischer Weise angeordnet und geschmückt. Für die Fortdauer der antiken Tradition auch im 13. Jahrhundert sprechen die brillanten Kreuzgänge von S. Paul und S. Lorenzo bei Rom. Zwar können der musivische Schmuck, die Skulpturen in den Bogenzwickeln, die mannigfach gewundenen Säulen nicht auf diese Quelle zurückgeführt werden, wohl aber ist die Form des Gebälkes in römischer Weise gebildet; die übrigen Kirchenbauten Roms vom 11. bis 13. Jahrhundert (S. Bartolomeo, Quattro santi, S. Maria in Trastevere, S. Lorenzo) wiederholen den altchristlichen Basilikentypus mit geringen Modifikationen.
Als im 13. Jahrhundert der germanische Styl in Italien eindrang, wurde die bis dahin übliche Bauweise in den Hintergrund gedrängt, aber keineswegs überwunden. Ja es ist überhaupt fraglich, ob die Uebung der romanischen Architektur jemals auf längere Zeit in Stocken gerieth. Der früheste bis jetzt bekannte gothische Bau in Italien ist die Klosterkirche zu Assisi, 1218 von einem deutschen Meister Jakob erbaut. Noch aus dem 13. Jahrhundert stammen der Dom zu Siena mit doppelfarbigem Façadenschmucke, aber Rundbogen im Innern, der formverwandte Dom von Orvieto (1290), der Dom von Arezzo; in Florenz die Kirche S. Maria Novella (1279), S. Croce und der Dom (1296). Als Baumeister der beiden letztgenannten Kirchen wird Arnolfo, Sohn des Cambio aus Colle, angeführt. Weder die Anordnung des Grundrisses, die gewaltige Breite des Mittelschiffes, noch die Anlage der Kuppel über dem Chore geschah im Geiste des gothischen Styles, welchem nur die in ein glänzendes Spiel übertragenen dekorativen Formen der Aussenseite entlehnt sind. Der isolirte Glockenthurm von ähnlicher Beschaffenheit, nämlich nur oberflächlicher Gothik, ist ein Werk des Malers Giotto im 14. Jahrhundert. Pisa besitzt in Campo santo, in der kleinen Kirche S. Maria della Spina und dem Oberbaue der Taufkirche gothische Bauwerke. In Norditalien nimmt der Dom zu Mailand, 1386 von einem Deutschen gegründet, die erste Stelle ein. Den kolossalen Verhältnissen und der glänzenden Dekoration entspricht schlecht die schwächliche Gliederung der Pfeiler. Einen günstigeren Boden fand die gothische Architektur in Venedig (ai frari [1250], S. Giovanni e Paolo [1246–1430]), die geringste Pflege dagegen in Rom (S. Maria sopra Minerva, 14. Jahrhundert) und Unteritalien.
Das vorherrschende dekorative Element in der mittelalterlichen Architektur Italiens hinderte einerseits den Aufschwung der kirchlichen Baukunst, andererseits wirkte es aber auf die zierliche und elegante Ausbildung des weltlichen Baustyles unendlich belebend. Für die romanische Periode sind namentlich einzelne Palastbauten in Venedig (Fondaco dei Turchi, Pal. Loredan) hervorzuheben; ebendort hat der gothische Styl in dem Dogenpalaste (u. 1350 von Filippo Calendario errichtet), in den kleineren Palästen Foscari, Sagredi, Ca' d'Oro u. a. die anziehendsten und reichsten Musterbilder weltlicher Architektur geschaffen. Auch der Backsteinbau wurde in Oberitalien heimisch und in Mailand (das grosse Hospital des Antonio Filarete 1456), Bologna u. a. in der glücklichsten Weise geübt. In Florenz entwickelte sich unter dem Einflusse der Gothik im eigenthümlichen Hallen- und Palaststyl: die sogenannte Loggia dei Lanzi, 1374 von Andrea Orcagna erbaut, die alten Paläste in Florenz und Siena, deren Motive, des schwerfälligen Charakters entkleidet, auch nach dem Verlassen der germanischen Bauweise mannigfach benützt wurden. Rom und Unteritalien bewahrten in dem sogenannten Hause Cola Rienzis, in dem Palaste Friedrichs II. zu Foggia und seiner Burg Castel del Monte die wichtigsten Reste frühmittelalterlicher Privatarchitektur.
§. 85.
Die dekorative Architektur war namentlich in der gothischen Periode nicht allein auf den Hauptbau beschränkt, sondern auch im Innern der Kirchen im reichsten Maasse angewendet. Wir rechnen zu diesen kleineren Architekturen: Die Ciborien und Baldachine über den Altären, die Sakramentshäuschen, Ambonen, Kanzeln, Lettner, Orgelbauten u. s. w. Altarbaldachine sowohl romanischer wie gothischer Art trifft man in Deutschland in Hamersleben und Fredelsloh (Niedersachsen), im Dome zu Regensburg, im Stephansdome, besonders häufig aber in Italien an, in Rom z. B. in S. Lorenzo, S. Clemente, S. Paolo vor den Mauern, im Lateran, S. Cecilia u. s. w. Diese letzteren Werke werden an den Namen der Cosmaten angeknüpft, eine in mehreren Generationen thätige römische Künstlerfamilie des 13. Jahrhunderts, welcher auch die Anlage der reichen Klosterhöfe von S. Paul, im Lateran, in Subiaco, die Vorhalle in Civita Castellana verdankt wird. Den Sakramentshäuschen verlieh der gothische Styl eine thurmartige Form; das 14. und 15. Jahrhundert brachte sie in allgemeine Aufnahme. Weltberühmt ist das Sakramentshäuschen Adam Krafts in der Lorenzkirche zu Nürnberg, 64' hoch, aus dem Ende des 15. Jahrhunderts; neben diesem sind noch die Tabernakel zu Kaschau in Ungarn, in den Domen zu Ulm, Regensburg, Fürstenwalde, in S. Severin zu Köln, in Löwen (S. Peter), Courtrai u. a. nennenswerth. Die mit einer Empore versehene Scheidewand zwischen Chor und Schiff, der sogenannte Lettner (lectorium), erhielt gleichfalls erst in der gothischen Periode ihre grösste Verbreitung. Romanische Lettner sind selten (Maulbronn, Zell im Pinzgau, Ostchor in Naumburg); gothische Lettner dagegen waren namentlich vor den Zerstörungen, welche das vorige Jahrhundert in mittelalterlichen Kirchen verübte, in grosser Zahl vorhanden (Naumburg, Halberstadt, Basel, Münster, Wetzlar, Löwen, Troyes u. s. w.). Kanzeln in der Form der alten Ambonen haben sich ausserhalb Italien nur an wenigen Orten (Wechselburg) erhalten; auch hier wie bei den Orgelbauten (Strassburg), bei den emporartigen Einbauten an der Westseite (S. Pantaleon in Köln) war für die Gesammtanlage und für die besondere Dekoration das gothische Formgefühl maassgebend, und namentlich die spätgothische Zeit von dem grössten schöpferischen Reichthume. Das zierliche Spiel, zu welchem die letztere die architektonische Grundform vereinigte, musste sie für die kleinere Architektur nicht wenig geschickt, und diese besonders beliebt machen, daher denn auch die architektonische Einrichtung der Kirchen so häufig die Kunstthätigkeit des 14. und 15. Jahrhunderts ausfüllt. Man muss, um den dekorativen Reichthum der späteren Gothik vollkommen zu übersehen, ausser den früher genannten Gegenständen, namentlich auch das Chorgestühl betrachten, an welchem die Rückwand, die Seitenlehnen und die Sitzklappe (an der unteren Seite) die reichste Gelegenheit zur Befriedigung der dekorativen Phantasie, und in einzelnen Fällen auch des plastischen Sinnes, boten. Das Chorgestühl im Ulmer Dome, von Georg Syrlin d. Aelt. 1469–1474 gearbeitet, besitzt den weit verbreiteten Ruhm, neben ihm jenes im Stephansdome zu Wien, Altenburg an der Pleisse, Blaubeuren und Geisslingen in Schwaben, Apostel- und Pantaleonskirche in Köln, Kathedrale von Amiens u. s. w. Es kann keinem Zweifel unterliegen, dass in diesen dekorativen Werken die üppigen, ausschweifenden Formen der späteren Gothik eine viel grössere Berechtigung besitzen, als in den grossen Monumentalbauten, obgleich auch dort das Uebermaass der Dekoration (Taufstein der Severinskirche in Erfurt) betäubend wirken kann, und zuletzt in ein ermüdendes flaches Spiel sich verliert.
[3. Die Bildnerei und Malerei.][71]
§. 86.
In den Händen der Kirche ruhte die Baukenntniss, ihrer Pflege waren auch die Künste der Malerei und Bildnerei anvertraut. Neben den Gegenständen, welche das religiöse Bewusstsein der künstlerischen Phantasie zuführte, traten alle übrigen in den Hintergrund zurück, ebenso wurde die Auffassung, die formelle Seite der Phantasie, von dem christlichen Geiste geregelt, und schliesslich auch die Technik vorzugsweise in geistlichen Kreisen bewahrt, und fortgebildet. Kam auf solche Art, namentlich in die frühmittelalterliche Kunst, eine lebendige Einheit, so fehlte es dennoch nicht an einer Mannigfaltigkeit des Styles, an scharfen Gegensätzen der verschiedenen Kunstkreise. Auch wurden die verschiedenen Gattungen der bildenden Künste nicht überall mit dem gleichen Erfolge geübt, vielmehr eine fast ausschliessliche Vorliebe bald der einen, bald der anderen Kunstgattung zugewendet. Zunächst muss die italienische Kunst von der deutschen oder germanischen überhaupt streng geschieden werden. Dort ist gerade diejenige Periode, welche in der germanischen Kunstwelt an selbständigen Bestrebungen den grössten Reichthum entwickelt, die Zeit vom 11.-13. Jahrhundert, ohne alle grössere Regsamkeit, getheilt zwischen byzantinischen Einflüssen und einem verwilderten einheimischen Style. Der letztere macht sich besonders in den Hochreliefs (Bronzethüren in Trani von Barisanus, in Monreale von Bonannus, einem Pisaner, 1186, im lateranensischen Baptisterium von Hubertus und Petrus aus Piacenza 1203 gefertigt) und in Steinskulpturen geltend. Diesseits der Alpen hat das grössere oder geringere Festhalten an der römischen Tradition, das verschiedene Maass byzantinischer Einwirkungen, der Einfluss hervorragender kirchlicher Persönlichkeiten, welche Kunstweisen der einen Landschaft in die andere verpflanzten, und schliesslich die höhere oder niedere Kunstbegabung der einzelnen Stämme eine grosse Zahl von Kunstschulen geschaffen, deren Entwicklung und nähere Geschichte leider noch in das grösste Dunkel gehüllt ist.
Ob auch auf dem Gebiete der Bildnerei und Malerei in Frankreich der Norden und der Süden scharf gesondert sind, und in der letzteren Landschaft eine lokale byzantinische Schule sich behauptet, ist nicht genauer nachgewiesen, aber sehr wahrscheinlich. Für die letztere Thatsache spricht namentlich der Umstand, dass in Limousin, dem Hauptsitze byzantinischer Architektur, sich die Emailmalerei als besondere Specialität entwickelte, deren Pflege bekanntlich Byzanz sich angelegen sein liess, und welche durch Venedigs Vermittlung leicht in Limousin heimisch werden konnte. Für zwei Gattungen der Emailmalerei wenigstens: für die émaux de niellure (Ausfüllung der vertieften Umrisse durch einen schwarzen Schmelz) und für die émaux cloisonnés (Zwischenfäden aus Gold zwischen den Farben) muss das byzantinische Vorbild festgehalten werden.[72] Auch darüber sind wir im Unklaren, in wie weit die anderen Hauptstätten der Email- und Goldschmiedkunst: Nanzig und Köln, von Limoges abhängig sind, und ob die byzantinischen Vorbilder hier überall eine altbestehende Kunstübung nur auffrischten (denn die Emailmalerei war bereits den Aegyptern bekannt) oder den Kunstzweig neu schufen; dagegen ist die selbständige Entwickelung der nordfranzösischen Kunst und der grosse Reichthum nordfranzösischer Kirchen an bildnerischem und malerischem Schmucke eine unbestrittene Thatsache. Unmittelbar an karolingische Werke reihen sich die Wandgemälde von Auxerre, S. Venne, Rheims, Clugny, S. Savin, und weiter S. Denys, Vezelay, Charlieu, S. Jean in Poitiers, Alby u. s. w. an. Die Fülle plastischer Werke, namentlich an den französischen Kathedralen (Chartres, Paris, Amiens, Rheims u. a.), aus dem 13. und 14. Jahrhundert trotzt jedem Versuche einer vollständigen Aufzählung.
Die mittelalterliche Kunst in England ist, mit Ausnahme der Architektur, noch keiner näheren Untersuchung gewürdigt worden. Wie überall, so gab auch hier der gothische Styl den Impuls zu einer erhöhten bildnerischen Thätigkeit, und wurden seit dem 13. Jahrhundert die Kathedralen mit Statuen und Reliefs geschmückt. Es scheint jedoch die Bildnerei nicht ausschliesslich aus heimischen Wurzeln sich entwickelt zu haben, vielmehr werden besonders unter Heinrich III. italienische Künstler in England thätig angeführt. Ausser Lincoln, Wells, Salisbury, Canterbury ist die Westminsterabtei für die Erkenntniss der altenglischen Bildnerei von grosser Wichtigkeit (Grabstatuen König Heinrichs III. und der Königin Eleonore von William Forel, jene Eduards III. und die Skulpturen in der Kapelle Heinrichs VIII.). Für die spätere Zeit des Mittelalters (14. u. 15. Jahrhundert) sind als charakteristisch die gravirten Bronzeplatten auf Gräbern anzuführen, deren bekannte Zahl bereits mehrere Hundert übersteigt, und welche sämmtlich so gearbeitet erscheinen, dass die figürlichen und ornamentalen Theile im äusseren Umrisse ausgeschnitten, in einen steinernen Grund eingelassen werden.[73] Ganz die gleiche Technik ist am Rheine üblich, mit der einzigen Ausnahme, dass statt Bronze Marmor angewendet ist, welcher gleichfalls in eine andere steinerne Platte eingelegt wird (Maria im Capitol, Bonn u. s. w.), während die nicht minder zahlreichen Metallplatten Norddeutschlands (Verden, Lübeck, Schwerin Grabplatte Bischof Friedrichs [v. J. 1315], Stralsund, Thorn, Wismar, Lüneburg, Leubus a. d. Oder und ähnliche in Dänemark und Schweden [Aker im Upland, Dom in Upsala bei Abo]), ein solches Einlassen nicht kennen.[74] Von der Meinung, als hätten diese gravirten Grabplatten, welche auch in Frankreich (Paris und Umgebung) zahlreich vorkommen ([Fig. 86]), den Bilderdruck und Kupferstich vorbereitet, ist billig abzusehen, der Gebrauch gravirter Zeichnungen auf Metall auch um mehrere Jahrhunderte älter, als die oben angeführten Metallplatten. Als Beispiele seien hier angeführt, die gravirte Rückseite eines goldenen Kreuzes des Bischofs Bernward in Hildesheim (Magdalenenkirche) aus dem 11., und die 16 gravirten Tafeln an dem Kronleuchter, welchen Friedrich Barbarossa in das Aachener Münster schenkte, aus dem 12. Jahrhundert.
Fig. 86. Gravirte Grabplatte (XIII. Jahrh.) in Reims.
Von englischen Wandgemälden des 12. und 13. Jahrhunderts haben sich Reste in der Grafschaft Norfolk erhalten; andere wurden in Penally (bei Tenby), Stedham aufgedeckt. Die Westminsterabtei bewahrt die Reste eines Altarbildes aus dem Ende des 13. Jahrhunderts, auf Goldgrund musivisch ausgelegt, aus welchen Angaben wenigstens die regsame Pflege der Malerei erhellt, wenn auch über den Werth dieser Werke und die Entwicklung der Schule nichts Näheres bekannt ist.
Aehnlich, wie in Limousin, begegnet uns auf wallonischem Boden, in Dinant bei Namur, eine Spezialität: der Metallguss. Nicht allein die Technik war hier in hohem Grade entwickelt, auch der Formsinn zeigt eine Vollendung, wie sie nur bei inniger Bekanntschaft mit der antiken Tradition erreicht werden konnten (Taufbecken in S. Barthélemy zu Lüttich vom Jahre 1112, von Lambert Patras aus Dinant angefertigt). Wandgemälde sind bis jetzt in den Niederlanden in geringer Zahl aufgedeckt worden (Hôpital de la Biloque zu Gent (13. Jahrhundert), Schloss zu Nieuport, Gorkum); ihr Styl und die Darstellung soll jener von Glasgemälden entsprechen. In Holland kennt man Wandgemälde in der Petrikirche zu Löwen, in Botsward, in der Buurkerke zu Utrecht u. a. Ueber die deutschen Kunstschulen des tieferen Mittelalters gilt im Allgemeinen Folgendes: Am Rheine zeigt die Bildnerei keineswegs die antike Tradition so lebendig, als man auf diesem mit römischer Kultur gesättigten Boden vermuthen sollte. Für die barbarische Rohheit des Pfarrthores zu Remagen aus dem 11. Jahrhundert muss das Ungeschick des Künstlers einstehen. Dagegen können wohl die fast rund gearbeiteten Reliefs (das Leben Jesu) an der Holzthüre in Maria auf dem Kapitol (u. 1050) als ein Beispiel des damals gültigen Styles dienen. Sie zeigen das Studium des menschlichen Körpers in gröbster Weise vernachlässigt, und selbst das Ornament in den primitiven Zustand zurück versetzt. Auch die Relieffigur der Plektrudis an der Aussenseite derselben Kirche eingemauert (12. Jahrhundert) ist von keinem individuellen Leben durchweht. Wunderbar gross und vom reinsten Formengefühle durchdrungen, erscheint daneben die Wandmalerei. Der Aberglaube, als wäre das tiefere Mittelalter in der Malerei gänzlich unfruchtbar geblieben, schwindet immer mehr im Angesichte der täglich wachsenden Entdeckungen alter Wandgemälde des 12. und 13. Jahrhunderts. Die Liebfrauenkirche zu Halberstadt, die Klosterkirche Neuwerk bei Goslar, die Krypta der Stiftskirche in Quedlinburg, der Dom zu Bamberg, jener zu Braunschweig, die Decke in S. Michael zu Hildesheim, Methler bei Dortmund, der Kapitelsaal in Brauweiler, ehemals Ramersdorf bei Bonn, zeigen mehr oder weniger gut erhaltene Reste monumentaler Malerei aus der romanischen und gothischen Periode. Als das vorzüglichste Werk müssen aber die erst jüngst gänzlich aufgedeckten Wandgemälde in der Unterkirche zu Schwarzrheindorf bei Bonn, aus der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts, gelten. Sie haben hinsichtlich der Gedankenfülle und der Einheit der Composition gleichen Rang mit den Brauweiler Fresken, überragen sie aber noch in der Reinheit der Zeichnung und Lebendigkeit des Ausdruckes. Ueber den Ursprung und die Entwicklung dieser rheinischen Malerschule, mit deren Werken sich weder gleichzeitige italienische, noch spätere deutsche Werke messen können, haben wir eben so wenig eine nähere Kunde, als über die Bildnergruppe in Sachsen aus dem Ende des 12. Jahrhunderts, welche mit Unrecht von italienischen Meistern abgeleitet wurde. Den ältesten Werken der sächsischen Bildhauerschule sind beizuzählen die Reliefs in der Liebfrauenkirche zu Halberstadt: Madonna, Christus und die 12 Apostel in einer Gypsmasse gearbeitet, dann die Hochreliefs über den Kapitälen der Seitenschiffe und an der Mauer, welche den Chor von den Querflügeln trennt, in S. Michael zu Hildesheim, die Engel über den Bogenarkaden in Hecklingen, die Reliefs im Dome zu Bamberg (Georgschor). Die vollendetsten Werke sind aber nicht in Niedersachsen, sondern östlicher in Wechselburg und Freiberg im Erzgeb. zu suchen.[75] Die Reliefs an der Kanzelbrüstung zu Wechselburg (eigentlich Kloster Zschillen), deren Entstehung ungefähr in das Jahr 1184 fällt, stellen Christus thronend und von den Evangelistenthieren umgeben vor, ihm zur Seite Maria und Johannes, in den andern Feldern Abrahams Opfer, die Aufrichtung der ehernen Schlange, und unter dem letzteren Bilde das erste Brandopfer Abels und Kains. Die geringe Kenntniss des Nackten erscheint ebenso auffallend, als die Schönheit der Motive in den Köpfen und Gewändern. Nur wenig jünger ist die goldene Pforte in Freiberg. Zwischen den Säulen des Portals erheben sich freie Statuen: Noah, David, Salomon, Daniel, Johannes d. T. u. s. w.; in der Lunette ist die Anbetung der heiligen drei Könige ([Fig. 87]) dargestellt, und auch die Bogenwölbungen mit Figurenreihen ausgefüllt. Composition und Ausführung des früher vergoldeten und bemalten Werkes ist von gleicher Vortrefflichkeit, der Styl der Gewänder im Geiste vollendeter Plastik. Das gleiche Lob gilt von einem überlebensgrossen Kruzifix (aus Holz), von Maria und Johannes umgeben, im Museum für mittelalterliche Kunst in Dresden, von den Reliefs am Altare zu Wechselburg u.a. Wie wenig aber diese lokale Kunstblüthe geeignet ist, den allgemeinen Zustand der deutschen Bildnerei zu versinnlichen, zeigen die Externsteine bei Horn im Lippischen aus dem Anfange des 12. Jahrhunderts (Kreuzabnahme und der Sündenfall, in den lebendigen Felsen gemeisselt), und die überaus barbarischen Reliefs am Portale von S. Jakob in Regensburg, welche in die gleiche Zeit mit den Freiburger Skulpturen fallen, im Inhalte wie in der Form aber einer ganz verschiedenen Kunstwelt angehören. Ueber den Styl des neuentdeckten Reliefs im Georgskloster zu Prag (1150) fehlen nähere Nachrichten.
Fig. 87. Skulptur von der goldenen Pforte in Freiberg.
§. 87.
Der kirchlichen Einheit, welche die mittelalterliche Kunst durchweht, wurde die Mannigfaltigkeit der National- und Lokalschulen gegenüber gestellt. Mit jener Einheit ist aber noch keineswegs der gemeinsame Charakter, namentlich der Bildnerei des Mittelalters, erschöpft. Als durchgreifend bemerkt man auch noch die Abhängigkeit der letzteren von der Architektur und die Identität der Gesetze, welche hier wie dort den Entwickelungsgang bestimmen. Die Abhängigkeit von der Architektur zeigt sich darin, dass der Bildnerei selten eine selbständige Stelle gegönnt, ihre Werke grossentheils als architektonischer Schmuck behandelt werden. Die Bedeutsamkeit des architektonischen Raumes, wie z. B. des Portales, wird in den Bildwerken näher erklärt, jener liefert den Stoff und die Motive für die letzteren. Zum architektonischen Organismus gehörig, erhalten die Skulpturen auch eine architektonische Form; als Bildungsgesetz gilt eine allgemeine Regelmässigkeit, gleichsam ein geometrisches Schema, ohne Bedachtnahme auf die besonderen Gesetze der plastischen Leiblichkeit. Auch dies ist ein Ausfluss des architektonischen Verhaltens, dass die Formenbildung zuweilen an das Ornamentale streift. Bei diesem engen Zusammenhange war es natürlich, dass die Schicksale der Baukunst in dem Fortgange der Bildnerei und Malerei sich treu und deutlich abspiegeln. Die der romanischen Baukunst anhaftende antike Tradition taucht auch und in noch viel stärkerem Grade in den Schwesterkünsten auf, und kommt hier sowohl in zahlreichen symbolischen Vorstellungen, wie in äusseren Formen nach. Die strenge Gebundenheit in den romanischen Bauformen kommt in den bildenden Künsten als Mangel an freiem Natursinne vor, und charakterisirt namentlich die Bildwerke des 11. Jahrhunderts. Der Aufschwung der deutsch-romanischen Architektur am Schlusse des 12. Jahrhunderts theilt sich der Bildnerei mit, besonders ist beiden Kunstgattungen in dieser Periode der nähere Anschluss an die Antike gemeinsam. Diese Identität des Entwicklungsganges der Architektur und der anderen Künste lässt sich sogar in den einzelnen Landschaften nachweisen, wie z. B. in Sachsen, in der rheinischen, süddeutschen Kunst. Die Blüthe der Plastik in der erstgenannten Landschaft wurde durch die Richtung, welche der romanische Baustyl daselbst nahm, wirksam vorbereitet; die geringe Bedeutung der Plastik am Mittelrheine erklärt sich aus dem Charakter der dortigen Architektur, der ausschliesslichen Entwickelung des Gewölbebaues, ohne Rücksicht auf die Durchbildung des Details und die dekorative Schönheit. Im 13. Jahrhundert tritt ein neues Bauprincip die Herrschaft an; demselben entsprechend, verändert sich der Formenkanon der Malerei und Bildnerei. Die Gestalten werden gestreckter, schärfer in den Bewegungen, individueller im Ausdrucke; ein freier Natursinn vermehrt nicht nur die Motive, die nun zur künstlerischen Darstellung gelangen, und lässt auch weltliche Gegenstände die Phantasie bevölkern, sondern bringt auch in die Körperformen, in die Gewandung, in die Köpfe der Gestalten ein neues, individuelles Leben. Dies gilt nun freilich nicht von allen Kunstwerken der gothischen Periode (1250–1400); im Gegentheil ist die Mehrzahl derselben in der Ausführung von keinem erheblichen Werthe; es trifft aber bei den mit der Architektur unmittelbar verbundenen Skulpturen häufig zu (Naumburg, Meissen, Bamberg, Liebfrauenkirche in Trier, Kölner Dom, Strassburger Münster, Nürnberger Lorenzkirche). Die einzelnen Werke dieser Periode einzeln vorzuführen, ist nicht zulässig; die Angabe der Gattungen, in welchen sich der Kunstsinn der gothischen Periode vorzugsweise bethätigte, muss genügen. Dass die Portale, die Nischen der Façade, die Tabernakel an den krönenden Thürmchen mit statuarischem Schmucke reich bedacht waren, wurde bereits oben erwähnt. Auch im Innern der Kirchen fanden Statuen an den Pfeilern eine passende Stelle. Um sie in Harmonie mit dem Farbenreichthume der architektonischen Glieder zu bringen — denn auch das Mittelalter kannte und übte die Polychromie in der Architektur — wurden dieselben vollständig bemalt, bei der Bemalung aber nicht das Hervorheben der plastischen Formen, sondern die Annäherung an die natürliche Wirklichkeit zum Gesetze genommen. Die reichsten und glänzendsten Beispiele polychromischer Skulptur liefern die Statuen an den Chorpfeilern im Kölner Dom und Aachener Münster aus dem 14. Jahrhundert; die ersteren besitzen noch die andere Bedeutung, dass sie Zeugniss ablegen für die hohe Blüthe der Goldschmiedkunst und Emailmalerei im alten Köln. Nur wo diese Künste blühen, konnte die an den Gewändern der Statuen bemerkte Technik: Glasflüsse auf Goldgrund u. s. w., angewendet werden. Der Holzschnitzerei bot sich in den grossen Altarwerken des späteren Mittelalters ein weiter Spielraum dar. Sie wurden als Flügelschreine gebildet, das Innere mit Relieftafeln ausgefüllt, die Aussenseiten mit Gemälden geschmückt. Die Composition ging stets über die Grenzen der Plastik hinaus, und schweifte in das Gebiet der Malerei hinüber. Sie legte einen Hintergrund an, ordnete die Figuren über und hinter einander, und verlieh auch den einzelnen Gestalten in der Haltung und im Ausdrucke einen malerischen Schein. Die Rücksicht auf das Holzmaterial, auf die architektonische und malerische Umgebung, und das immer stärker auftauchende realistische Kunstprincip führte zur durchgängigen Bemalung der Altarschreine. Derartige Holzskulpturen sind besonders seit dem 14. Jahrhundert in allen deutschen Landschaften heimisch; zu vorzugsweiser Vollendung scheinen sie aber in Pommern[76] gelangt zu sein. Als das bedeutendste Werk wird der Altarschrein in Tribsees (Regierungsbezirk Stralsund) genannt, aus dem Ende des 14. Jahrhunderts, die symbolische Verherrlichung der Transsubstantiation darstellend, roh in den Gedanken, von grosser Schönheit jedoch in Linien und Formen. Andere Schreine sind in Treptow a. d. R., in der Nikolaikirche zu Stralsund, in Stargard u. s. w. vorhanden. Von älteren Werken dieser Gattung bleibt noch der Clarenaltar im Kölner Dome aus dem 14. Jahrhundert zu erwähnen.
Auch Grabsteine bildeten einen reichen Stoff für die bildnerische Thätigkeit. Jene der gothischen Periode unterscheiden sich von der romanischen vorzugsweise durch den verschiedenen Formenkanon an den figürlichen Gestalten, dann aber auch durch die grössere Einförmigkeit des Stoffes: Sandstein und Metall, während in den früheren Jahrhunderten auch emaillirte Grabplatten (S. Maurice in Angers 1149, Abtei Fontevraud, jetzt Museum in Mans, 1190) und musivisch ausgelegt (jene des Laacher Abtes Giselbert im Bonner Museum) vorkommen, und später wenigstens durch die gleichmässige Anlage: ein Sarkophag mit gothischer Dekoration, auf welchem die fast rund gearbeitete Gestalt des Todten ausgestreckt ruht. Die Bemalung der Figuren ist keineswegs auf die gothische Periode beschränkt; man kennt polychromisch behandelte Grabplatten auch aus dem 12. Jahrhundert: Grabstein des Grafen von Gleichen und seiner Frauen im Dome zu Erfurt; die Porträtstatue auf dem Grabe des Richard Löwenherz in Fontevraud u. s. w. Die wichtigsten gothischen Grabdenkmäler befanden sich im Dome zu Köln (Konrad von Hochstaden aus Erz), Mainz (Erzbischof Siegfried und Peter), Elisabethkirche zu Marburg, Dom zu Bamberg, Vincenz- und Kreuzkirche zu Breslau (Grab Heinrichs II. und Heinrichs IV. aus gebranntem Thone), Münster zu Basel (Königin Anna), Reinhardsbrunn, Frankfurter Dom, S. Denys, Dom zu Amiens, Narbonne u. s. w.
Unter den Gattungen der Malerei erscheint die Glasmalerei[77] im innigsten Zusammenhange mit der Architektur. Dieselbe war zwar schon im 10. Jahrhundert in Deutschland (Tegernsee) bekannt, und schon im Anfange des 13. Jahrhunderts wird die dabei anzuwendende Technik systematisirt (diversarum artium schedula des Theophilus Presbyter). So lange man sich aber damit begnügte, die Fenstergemälde aus farbigen Gläsern musivisch zusammenzusetzen, und bloss die Contouren mit Schwarzloth zu zeichnen, konnte die Glasmalerei vorzugsweise nur in ihren dekorativen Theilen einen grossen Kunstwerth beanspruchen. Darin leistete sie aber auch, wie namentlich die zahlreichen französischen Glasmalereien des 13. und 14. Jahrhunderts, und in Deutschland die gemalten Fenster in S. Cunibert und im Dome zu Köln, im Strassburger Münster, an der Elisabethkirche zu Marburg u. a. darthun, Ausserordentliches. Nicht allein die Gluth der einzelnen Farbentöne, auch die Zusammenstellung der Farben, ihr reicher Wechsel und die Verbindung heller mit dunkeln Farben ist der grössten Bewunderung werth und zeugt von einem ausgebildeten Schönheitssinne. Im 15. Jahrhundert wurde die Technik zur grössten Vollkommenheit gebracht, grössere Scheiben, zahlreichere Farben angewendet, die Kunst, mehrere Farben auf einer Scheibe zu schmelzen erfunden, der figürliche Theil besser bedacht, doch ging darüber das echte und alte Princip, welches in den Glasgemälden nur durchscheinende Teppiche, nicht ausgeführte Bilder schaffen wollte, bald verloren.
Alle oben angeführten Werke der Bildnerei und Malerei haben den architektonischen Hintergrund gemeinsam, von welchem sie sich zwar abheben, aber keineswegs zur Selbständigkeit ablösen. Isolirte Bildwerke, wie sie die spätere Antike und die neuere Zeit so überaus reichlich vorbringt, waren dem Mittelalter verhältnissmässig fremd. Selbst der seit dem Ende des 10. Jahrhunderts wieder emporblühende Erzguss wurde selten zur Darstellung selbständiger Statuen und Bildwerke verwendet (Bernwardssäule zu Hildesheim, eine verjüngte Nachahmung der Trajanssäule) (11. Jahrhundert), der eherne Löwe auf dem Domplatze in Braunschweig (12. Jahrhundert), die Georgsstatue auf dem Domplatze in Prag (1373); desto häufiger aber bei der Anfertigung von Taufbecken (Dom in Hildesheim, 11. Jahrhundert), Grabplatten (die älteste in Merseburg: Grabmal Rudolphs von Schwaben u. 1080) und Thürflügeln (Mainz 1007, Hildesheim 1015, Augsburg 1070, Gnesen, Nowgorod) geübt.
Die grösste Betriebsamkeit herrscht jedoch in jenen Zweigen der Kunst, wo auf dem technischen Theile das Schwergewicht ruht, und das Handwerk die grössere Hälfte der Arbeit übernimmt. Von dieser innigen Verbindung des Handwerkes mit der Kunst haben wir den rechten Begriff verloren; für die künstlerische Würdigung des Mittelalters aber ist gerade dieser, aus den damaligen Kulturverhältnissen leicht erklärliche Umstand von der grössten Bedeutung. Hierher sind zu rechnen, die zahllosen Werke der Goldschmiedkunst, sowohl in getriebener Arbeit, wie mit Emailschmuck versehen. Altartafeln (jene König Heinrichs II. aus dem Basler Münster, jetzt im Museum Clugny, später umgearbeitet), Antependien (Komburg in Schwaben), Reliquienkästen (überaus zahlreich in den Rheinlanden: Aachener Münster, Kölner Dom, S. Ursula, Andreas u. s. w. in Köln, Deutz, Siegburg, Kaiserswerth, Trier; in Hildesheim, Marburg, Maastricht, Jouarre, Namur u. s. w.), Kronleuchter (Aachen, Hildesheim), kleine Kandelaber, Kruzifixe, Monstranzen, Kelche, Bischofsstäbe, Bücherdeckel u. a. beschäftigten reichlich die im Dienste der Kirche thätigen Goldschmiede. Dazu kommen die Elfenbeinschnitzereien, die Teppichweberei und Stickerei, die letztere in Klöstern und von Frauen betrieben, und in England und Deutschland zu besonderer Vollendung gebracht. Die Schatzkammern vieler Kirchen bergen noch in Fülle derartige Werke (Halberstadt, Aachen u. s. w.), doch mögen nur wenige die Grösse des Teppiches erreichen, welchen angeblich die Königin Mathilde zum Andenken an die Eroberung Englands durch ihren Gemahl, Wilhelm, sticken liess, und welcher zu Bayeux bewahrt wird. Er misst in der Höhe nur 19 Zoll, in der Länge aber 210 Fuss.
Schliesslich kommt noch die Miniaturmalerei[78] in Betracht. Es hat zwar dieselbe nur in wenigen Fällen einen schöpferischen Formensinn aufzuweisen, und überschreitet selten die Grenzen des zur Zeit üblichen Kunststyles, ja hinkt vielfach demselben nach; doch bildet sie wegen der festen Zeitbestimmung der einzelnen Handschriften den grössten Urkundenschatz der Kunstgeschichte, ganz abgesehen von dem Verdienste, welchen sie sich um die Bewahrung der künstlerischen Tradition und die Erweiterung des Darstellungskreises erwirbt. Im 11. und 12. Jahrhundert nehmen die deutschen Miniaturen den ersten Rang ein, und in Deutschland selbst wieder bilden bayrische Klöster (Tegernsee) den wichtigsten Schauplatz künstlerischer Thätigkeit. Noch fehlt es aber an einem ausgebildeten Formensinne, an einer frischen Auffassung der Wirklichkeit. Wie alle übrigen Künste, so nähert sich auch die Miniaturmalerei am Ende der romanischen Periode der Vollendung und knüpft enger an die antike Tradition an. Daneben kommt auch die Wirklichkeit im Kostüme, in den Waffen und Gerätschaften zu grösserem Rechte; die noch mangelnde dramatische Belebung wird durch eine eigenthümliche Geberdensprache, eine festgestellte überaus kräftige Mimik, besonders der Hände, ersetzt, im ornamentalen Theile, z. B. bei den Initialen, ein seltener Reichthum der Phantasie offenbar. Das Machwerk ist übrigens äusserst mannigfach, jeder Grad der technischen Ausführung von einfachen Umrisszeichnungen bis zu förmlichen Malereien vertreten. Die wichtigsten Denkmäler der deutschen Miniaturkunst des 11. und 12. sind in Berlin (Werinher's Gedicht vom Leben der Maria aus Tegernsee, Veldecks Eneidt, gleichfalls aus Bayern stammend), München (ausser mehreren Bamberger Missalen und Evangelarien des 11. Jahrhunderts, ein Evangel. aus Kl. Niedermünster in Regensburg [12. Jahrhundert] und das Evangelarium und Lectionarium des Konrad von Scheuern), Stuttgart (Weingartner und Zwiefaltner Codices), Trier (Evangelarien aus Kesselstadts Vermächtniss), Strassburg (hortus deliciarum der Herrad von Landsberg) u. s. w. aufbewahrt.
Seit der Mitte des 13. Jahrhunderts gewinnt die Pariser Illuminirschule den unbestrittenen Vorrang, sowohl hinsichtlich der Technik, wie in Beziehung auf den Erfindungsgeist und die feinere Charakteristik der Vorgänge, ohne aber die niederländischen Miniaturen des 14. Jahrhunderts in der Naturwahrheit und in der kräftigen Färbung zu erreichen. Von den deutschen Denkmälern des 14. Jahrhunderts ist die Manessesche Minnesängerhandschrift (in Paris) unbedingt die bedeutendste.
Als dasjenige Land jedoch, in welchem die Miniaturmalerei verhältnissmässig die grösste Blüthe erreichte, muss Böhmen bezeichnet werden. Nur die Anfänge dieser Kunst im 11. Jahrhundert (Evangelarien in der Dom- und Universitätsbibliothek zu Prag) weisen byzantinische Quellen auf; im 14. Jahrhundert machen sich französisch-niederländische Einflüsse bemerkbar, sonst ging die Entwicklung selbständig und namentlich von der deutschen Kunstweise unabhängig vor sich. Die wichtigsten Monumente sind: die mater verborum, 1102 von Miroslav illuminirt, das Evangel. Sobieslavs 1060, biblia pictorata (Bibl. des F. Lobkowitz in Prag), die Bibel von Jaromierz 1258 (Maler Bohusch), das Passionale der Abtissin Kunigunde 1312 ([Fig. 88]) und dann die überaus zahlreichen Codices aus der Zeit Karl IV., unter anderem zwei Gebetbücher des Erzbischofs Ernst 1350, der liber viaticus des Bischofs Johann von Leitomischl, das Missale des Bischofs Johann von Olmütz, Thomas Stitnys Bücher von der christlichen Wahrheit 1376, sämmtlich mit ausgeführten Gemälden und reichem Arabeskenschmucke. Die Zeichnung ist frühzeitig entwickelt, scharf und lebendig, von besonderer Schönheit jedoch das Colorit.[79] Der grösste Ruhm sammelt sich um den Namen des Sbisco von Trotina.
Fig. 88. Passionale d. Kunigunde.
§. 88.
Die Betrachtung der formellen Entwicklung der mittelalterlichen Kunst schob den Inhalt der Kunstvorstellungen in den Hintergrund. Irrthümlich hält man denselben für unbedeutend und zerfahren, und meint sein Wesen mit der Hinweisung auf das phantastisch-unklare Element in der mittelalterlichen Kunstwelt ergründet zu haben. Das Fremdartige und für uns Unverständliche sehr vieler künstlerischen Motive und Gestalten kann nicht abgeläugnet werden, ebensowenig aber die Thatsache, dass gerade nach dieser Seite die grösste Regsamkeit und das frischeste Leben herrscht. Aus dem christlichen Geiste hervorgegangen, von der kirchlichen Bildung gepflegt und getragen, nimmt die Kunst des Mittelalters den symbolischen Zug in sich auf, und lässt diesen an die Stelle der vollen historischen Realität treten. Symbolisch wird die einzelne Gestalt aufgefasst, in der Schilderung über die leiblichen Zustände hinausgegangen und das innere religiöse Seelenleben, so gut es die beschränkten Mittel gestatten, dargestellt, symbolisch ist die Geberdensprache der mittelalterlichen Kunst, ebenso wie der Nimbus, die Glorie und Aureole. Ein symbolisches Gesetz bestimmt ferner die Gruppirung und Anordnung der Einzelgestalten und durchweht selbst ausgedehnte Bilderkreise. Der noch ungebrochene Zusammenhang mit der altchristlichen Zeit und durch diese mit der Antike bringt eine ganze Welt selbsterschaffener Gestalten allegorischer Natur besonders in die romanische Kunst, welche sie weiter bearbeitet und vermehrt. Es behalten noch bis in das 14. Jahrhundert die einzelnen historischen Scenen ihre symbolische Geltung, und wird namentlich das alte Testament als Vorbild des neuen Bundes dargestellt (Wandgemälde in Emaus zu Prag, 14. Jahrhundert). Eine reiche, eigenthümliche Symbolik tritt in der Darstellung der Thierwelt auf, deren Verständniss aber noch sehr mangelhaft ist. Die mystische Zoologie des Mittelalters, in den sogenannten Bestiarien niedergelegt, und bereits im 11. und 12. Jahrhundert in Deutschland und Frankreich (nach einem griechischen Originale) verbreitet, gibt in manchen Fällen die richtigen Fingerzeige zur Erklärung der symbolischen Thiergestalten. Die Löwen und Basilisken sind Masken des Teufels und werden demgemäss auch in Portalskulpturen von den Füssen des Heilandes getreten. Der Phönix bedeutet wie das Einhorn und der Pelikan Christus, die Eule (niticorax) Juden u. s. w. In den meisten Fällen muss man aber auf den altgermanischen Natursinn zurückgehen und in der deutschen Mythenwelt die Bedeutung der mittelalterlichen Thiergestalten suchen. Auf dieselbe Quelle, nur weniger unmittelbar, muss auch die humoristische Auffassung der Thierwelt zurückgeführt werden, die bekanntlich in der germanischen Poesie noch kräftiger auftritt, als in den bildenden Künsten, hier aber, besonders in der späteren Zeit, eine derbe satyrische Färbung annimmt (Brandenburg, Freiburg, Strassburg u. s. w.). Wie sehr dieser symbolische Charakter der mittelalterlichen Kunst die Idealität des Styles befördern musste, liegt auf der Hand; auf der anderen Seite freilich lag die Gefahr einer Verwilderung der Gedanken, einer Willkür in der Feststellung symbolischer Beziehungen nahe, welche auch seit dem 14. Jahrhundert vielfach bemerkt wird.
§. 89.
Seit der Mitte des 14. Jahrhunderts bereitet sich im Kreise der bildenden Künste ein Umschwung vor, welchen wir zunächst, allerdings nur an äusseren Zeichen: Vortritt der Tafelmalerei, Entstehung von Malerschulen, erkennen, welcher sich aber auch an wesentlichen inneren Merkmalen: Ablösung der Malerei und Plastik von der Architektur, Verfeinerung der Formen, Streben nach idealer Schönheit u. s. w. kundgibt. Dieser Umschwung geht in Italien und Deutschland beinahe gleichzeitig vor sich, verfolgt aber hier und dort verschiedene Wege. Italien kann es nicht vergessen, dass Natur und Geschichte ihm die Antike als heimathliche Kunst bestimmen; es nimmt die antike Tradition nicht als ein einzelnes Bildungsmoment an, sondern sieht in der Rückkehr zur antiken Formenwelt das Ziel seiner Entwicklung; es macht mit der plastischen Auffassung der Natur und des Christenthums Ernst und bindet auch die Malerei an plastische Gesetze. Die Idealgestalten des Glaubens, nicht die in inniger Verehrung beharrende gläubige Gemeinde, sind der gewöhnliche Vorwurf der italienischen Kunst; für die Zeichnung der einzelnen Gestalten, für die Gewandung, den Ausdruck der Köpfe gilt vorzugsweise das plastische Maass, die Linie herrscht vor der Farbe vor, die Freskotechnik, welche mehr zeichnet als malt, ist hier zu Hause, ebenso wie der sogen. Styl in der Malerei, d.h. das Beharren auf einer allgemein giltigen Bildung der Gestalten, das Absehen von der zwar farbenreichen, aber zufälligen Individualität, das Begrenzen des Bildwerkes durch architektonische Gesetze. Die nordische Kunst dagegen hat schon ursprünglich eine streng malerische Richtung; wo sie ideal auftritt, geschieht dies nicht aus bewusstem plastischen Formensinne, sondern durch das Vorheben seelenhafter Innigkeit und durch die schüchtern-naive Formengebung. Der Idealismus ist für die nordische Kunst am Schlusse des Mittelalters ein blosser Durchgangspunkt; das rasch erreichte, aber nicht haltbare Ziel wird in der malerischen Schilderung der realen Wirklichkeit gefunden, die selbst dort nicht ausbleibt, wo der Gedanke des Kunstwerkes ein ideales Vorgehen bedingte.
§. 90.
Die älteste zusammenhängende Künstlergruppe im Norden bildet die Prager Schule des 14. Jahrhunderts. Der Stiftungsbrief der Prager Malerzeche datirt vom Jahre 1348. Wir besitzen wohl einzelne Namen: Theodorich von Prag, Nikolaus Wurmser von Strassburg, beide auf der Burg Karlstein thätig, Kunz, Thomas von Mutina (aus Italien eingewandert), ohne aber im Stande zu sein, die zahlreich genug vorhandenen Werke (Fresken und Tafelbilder auf Karlstein, die Wandgemälde im Kloster Emaus, Tafelbilder in anderen Prager Kirchen und Prager und Wiener Galerien) auf die einzelnen Künstler zu vertheilen. Mit den gleichzeitigen deutschen Schulen ist kein Zusammenhang ersichtlich, die übermässige Weichheit der Formen ohne Kenntniss der Modellirung; der verhältnissmässig grosse Farbenschmelz, die Anmuth der Frauenbilder und andere Eigenschaften lassen sich theilweise aus dem reichen Betriebe der Miniaturmalerei erklären. Eine zweite Kunstschule tritt uns in Nürnberg entgegen. Hier hatte um die Mitte des 14. Jahrhunderts Sebald Schonhover die germanische Bildnerei zu einer eigenthümlichen Höhe herausgebildet, die weiche Formengebung mit einem lebendigen Natursinne vereinigt (Vorhalle der Frauenkirche, der schöne Brunnen). Die Malerei folgte dieser Richtung und verband mit der der Bildnerei abgelernten scharfen Modellirung und sicherer Zeichnung ein reges Streben nach idealer Schönheit der Köpfe und anmuthiger Bildung der Gestalten. (Tucher'scher Altar in der Frauenkirche 1385, der Haller'sche Altar in der S. Sebalduskirche, der Imhof'sche Altar 1420, der Volkamer'sche u. a. in der Lorenzkirche.)[80]
Die sonst in Deutschland aus dem 14. Jahrhundert geretteten Malerwerke in Schwaben, Norddeutschland lassen sich nicht auf bestimmte Schulen zurückführen; auch tritt ihr Werth gegen die Werke der Kölner Schule gewaltig in den Hintergrund. Hier hat die selbständige altdeutsche Malerei seit dem letzten Dritttheile des 14. Jahrhunderts ihren Hauptsitz aufgeschlagen, und die ältere ideale Richtung der deutschen Kunst, durch das Milde und Seelische im Ausdruck, die weichen Formen und Linien charakterisirt, ihre grösste Blüthe erreicht. Zu den zwei Namen, die man früher ausschliesslich kannte: Meister Wilhelm (von Herle), in der Limburger Chronik zum Jahre 1380 angeführt, und Meister Stephan (Lothener), dessen Existenz Dürers Tagebuch über seine niederländische Reise uns bewahrte, haben neuere Forschungen[81] zahlreiche neue Namen hinzugefügt, ohne aber unsere kunstgeschichtliche Kenntniss im Geringsten zu vermehren.
Von den Wandmalereien an den Brüstungswänden des Domchores (u. 1320) bis zu den Bildern, die nach allgemeiner Uebereinkunft Meister Wilhelm zugeschrieben werden, ist eine bis jetzt noch unausgefüllte Lücke vorhanden. Die Vollendung seiner Arbeiten erscheint daher unvorbereitet und unerklärlich. Dass wir es aber keineswegs mit einer vereinzelten Erscheinung zu thun haben, vielmehr die gesammte Kölner Schule am Ende des 14. Jahrhunderts an dem Ruhme Meister Wilhelms Theil nimmt, beweisen die Werke anderer Hände, die man in Kölner Kirchen (Krypta S. Severin) und in Kölner Privatgalerien (Ruhl, Merlo, Fromm, Seydel u. s. w.) antrifft, und welche unzweifelhaft der gleichen Zeit angehören. Als Werke Meister Wilhelms werden genannt: Christus am Kreuze mit 6 Heiligen, Wandgemälde in der Sakristei von S. Severin, das Wandgemälde über dem Grabe Erzb. Kunos in S. Castor zu Koblenz, eine Madonna im Kölner Museum, der Clarenaltar im Kölner Dome, die Veronika in der Münchner Pinakothek u. a. Eigenthümlich ist Meister Wilhelm der zarte Schmelz der Färbung, eine rundliche Form der Köpfe, ein fliessender Faltenwurf, eine ruhige Anmuth in der Haltung. Bilder, welche die Entwicklung der Kölner Schule von Meister Wilhelm zu Meister Stephan (u. 1440) charakterisiren, sind in grösserer Zahl vorhanden. Des Letzteren grösster Ruhm beruht auf der Schöpfung des Dombildes: Anbetung der Könige als Mittelbild, innere Flügel: die hh. Gereon und Ursula mit ihrem Gefolge, äussere Flügel: die Verkündigung. Die Composition bewahrt die Ruhe der älteren Werke; auch in den Frauenköpfen ist noch die alte rundliche Form und durch sie die naive Anmuth erhalten; dagegen ist in den männlichen Köpfen eine viel grössere Kraft und Individualität schon bemerkbar, das Kostüme und alles Nebenwerk mit lebendiger Naturwahrheit gearbeitet. Weniger Rühmliches lässt sich von der Carnation sagen. Ein zweites Hauptwerk, welches Meister Stephan zugeschrieben wird, wahrscheinlich aber einem anderen Meister gehört, die lebensgrosse Madonna im Priesterseminar (u. 1420), hält sich mehr an die ältere Weise, bildet sie jedoch in eigenthümlich weicher Anmuth weiter. Im Dombild regt sich zuerst der innere Zwiespalt zwischen dem naiven Idealismus und dem lebendigen, echt malerischen Realismus. Der erstere, von keinen plastischen Studien gestützt, muss dem letzteren weichen, damit geht aber für die deutsche Malerei auch der selbständige Boden verloren. Sie entwickelt den Realismus nicht unabhängig, sondern nimmt die Grundlage für die weitere Kunstbildung von der niederländischen Malerschule an.
§. 91.
Die Geschichte der bildenden Künste in Italien[82] während des tieferen Mittelalters (11. bis 14. Jahrhundert) wurde früher, um den Zusammenhang nicht allzu sehr zu zerreissen, nicht erörtert, und mag hier, als Einleitung zur Darstellung der italienischen Kunst ihre Stelle finden. Das 11. und 12. Jahrhundert verging für Italien in trostloser Barbarei. Es erscheint als Uebermuth, dass die Meister ihre Namen auf ihren Werken verewigten, da dieselben fast durchgängig in roher Formlosigkeit verharren, und in keiner Weise einen lebendigen Kunstsinn verrathen.
Wir besitzen auf dem Gebiete der Bildnerei aus dem 12. Jahrhundert die Namen eines Wilhelm von Modena, Nikolaus in Verona und Ferrara, Benedikt in Parma, Robertus in Lucca, Gruamons in Pistoja, Biduinus in Pisa und Lucca, bemerken aber erst im Beginne des 13. Jahrhunderts, und zwar plötzlich und für uns wenigstens unvermittelt, den Aufschwung zum Besseren. Denselben bewirkt der etwa 1200 geborene Nicola Pisano. Ueber seine persönliche Entwicklung sind wir völlig im Dunkeln. Von den Werken älterer Zeitgenossen konnte er wenig lernen (Benedict Antelami in Parma 1176, Kanzelbrüstung in S. Pietro in Florenz); die allerdings wahrscheinliche Einwirkung der sächsischen Schule lässt sich nicht beweisen, auch das Studium der Antike nur im Allgemeinen vermuthen. Die sichergestellten Werke dieses vom Geiste idealer Plastik tief durchdrungenen Meisters, den man für einen unmittelbaren Vorfahren Michelangelos halten möchte, sind das Relief der Kreuzabnahme im Dome zu Lucca 1233, die Figuren und Reliefs an der Kanzel im Baptisterium zu Pisa 1260, und an jener im Dome zu Siena 1266. Verloren ging der Altar im Dome zu Pistoja 1273; dagegen beruht Nicolas Betheiligung an dem Sarkophag des hl. Dominik in Bologna auf einer irrigen Annahme, da derselbe 1267 unter der Mitwirkung des Fra Guglielmo da Pisa ausgeführt wurde. Die italienische Bildnerei des 13. und 14. Jahrhunderts erhielt sich nicht auf der von Nicola erklommenen Höhe; die an die Antike streifende Formenreinheit geht wieder verloren und macht einem mehr germanischen Stylgefühle Platz. Als bleibende Errungenschaft zeigt sich nur die Unabhängigkeit der Skulptur von der Baukunst. Bemerkenswerth sind der Sohn Nicola's: Giovanni Pisano 1240–1320 (der Brunnen auf dem Domplatze in Perugia, Kanzeln in Pisa und Pistoja); zwei Sienenser Agostino und Angelo (das Grab Guido Tarlatis in Arezzo 1330); Lanfrani in Bologna und Imola; Giotto (1276–1336), der zwar nicht häufig den Meissel führte, aber dennoch auch in dem Fache der Bildnerei thätig auftrat und wie die Architektur, so auch den Bilderschmuck für den Glockenthurm neben dem Florentinischen Dome entwarf; Andrea Pisano (1280–1345) Giottos Gehülfe (Bronzethüren am Baptisterium in Florenz), seine Söhne Nino und Tommaso, Andrea di Cione (1329–1389) (Altaraufsatz in Or S. Michele in Florenz), und neben diesen mittelitalienischen Meistern mehrere Bildhauer in der Lombardei und in Venedig (Fil. Calendario am Dogenpalaste). Wenn die Nachfolger Nicola Pisano's die Naturwahrheit einseitig hervorheben, so wird dies durch das Streben begründet, sich eine Sicherheit in der Formenbildung zu verschaffen, ohne welche eine ideale Auffassung nur durch einen zufälligen glücklichen Griff, wie dies bei Nicola der Fall war, möglich ist.
§. 92.
Auch die italienische Malerei hebt sich aus der nationalen Barbarei und der verkümmerten Nachahmung byzantinischer Vorbilder erst am Anfange des 13. Jahrhunderts. Die Vergleichung römischer Mosaiken des 12. Jahrhunderts (S. Maria Trastevere, Clemente u.s.w.) mit jenen des 13. in Florenz (Baptisterium von Jacobus und Andrea Tafi) spricht deutlich für diese Thatsache; doch selbst dann noch ist der Fortschritt nur bedächtig, und der Ruhm, den einzelne Maler genossen, wie z. B. Giunta von Pisa, vom Lokalpatriotismus über Gebühr erhöht worden. Gute Beispiele der italienischen Malerei im Anfange des 13. Jahrhunderts bieten die Wandgemälde im Baptisterium zu Parma und jene in S. Pietro in Grado bei Pisa. In Florenz und Siena sammelt sich, wie schon die zahlreichen uns bewahrten Malernamen bekunden, die grösste Kunstthätigkeit; namentlich die erstere Stadt wird für zwei Jahrhunderte der Hauptsitz der italienischen Malerei. Wenn von den alten Schriftstellern Giovanni Cimabue (1240–1303) an die Spitze der italienischen Maler gestellt wird, so kann dies keineswegs so gemeint sein, als ob Cimabue zuerst und allein einer neuen Richtung, welche sich durch eine naturgemässere Behandlung der byzantinischen Typen, eine flüssigere Färbung, im Gegensatze zur gestrichelten Pinselführung der Byzantiner, und lebendigeren Ausdruck auszeichnet, Bahn gebrochen hätte. So verdienstlich Cimabue's Werke (Christus thronend zwischen Maria und Johannes, Mosaikbild im Pisaner Dome, Madonna in S. Maria Novella und in der Akademie zu Florenz, die Wandmalereien in der Oberkirche zu Assisi [?]) in dieser Beziehung sind, so gross auch sein Ruhm und sein Einfluss auf die näheren Zeitgenossen, z. B. römische und florentinische Mosaicisten, erscheint, so gewinnt dennoch neben Cimabue und der florintinischen Schule die Gruppe gleichzeitiger Sienenser Künstler die gleiche, wenn nicht grössere Bedeutung.
Ein Guido von Siena wird bereits unter dem Jahre 1221 angeführt; von anderen Malern, die in Siena im Laufe des 13. Jahrhunderts thätig waren, sind wenigstens die Namen erhalten. Die höchste Stelle gebührt aber dem Duccio di Buoninsegna, von 1282–1311 in Siena thätig.[83] Sein Hauptwerk, eine auf beiden Seiten bemalte Altartafel (Vorderseite: Madonna von Heiligen umgeben, Rückseite: 24 Tafeln aus der Passionsgeschichte) zeigt ihn hinsichtlich der lebendigen Umformung byzantinischer Motive mit Cimabue auf gleicher Stufe, aber ihn noch weit überragend in Beziehung auf die Kenntniss des Nackten, den Fluss der Gewänder und die Schönheit der Linien. Aehnlich, wie es bei Nicola Pisano bemerkt wurde, halten sich auch die folgenden Maler von Siena nicht auf Duccios Höhe; sie bewahren aber gegenüber der florentinischen Schule noch lange Zeit ihre volle Selbständigkeit. Nebst Ugolino da Siena († 1339) steht an der Spitze der Sienenser im 14. Jahrhundert Simone di Martino (1276–1344). Dieser Meister will nicht die Schranken der künstlerischen Tradition durchbrechen, er weiss aber dieselbe durch einen idealen Schönheitssinn, eine bezaubernde naive Innigkeit des Ausdruckes und eine ernste Ruhe der Haltung zu verklären. Die Technik in seinen Temperabildern, der Fluss und Schmelz der Farben bei scharfen Contouren und überaus feiner Zeichnung der Haare, ist vollendeter als bei allen übrigen Zeitgenossen. Hauptwerke: Fragmente eines grossen Altarwerkes von Ernst Förster in Siena entdeckt; ein Wandgemälde, die Madonna von Heiligen umgeben, im Gerichtssaale von Siena (1330), die Heimkehr des 12jährigen Knaben Christus zu seinen Eltern, in Liverpool (1342) und die Verkündigung, von Simone di Martino und Lippo Memmi gemeinschaftlich gemalt, in den Uffizi zu Florenz.
Nicht bei den Sienensern aber, sondern bei den Florentinern ist die stetige Entwicklung der italienischen Kunst zu suchen. Die letzteren, an ihrer Spitze Giotto di Bondone (1276–1336), sind die Neuerer, welche die Technik vernachlässigen, auf die Einzelheiten in der Ausführung keinen Nachdruck legen, weder in der Zeichnung noch im Colorite mit den Sienensern verglichen werden können, welche den Mangel an Schönheitssinn gar häufig fühlen lassen, aber in der Composition eine neue Bahn brechen, hier eine bis dahin wenig gekannte poetische Schöpferkraft aufweisen, und die individuellen Gedanken, welche sie ihren Werken zu Grunde legen, mit Rücksicht auf Lebenswahrheit verkörpern. Nicht mit Unrecht wurde auf die gleichzeitige Blüthe der italienischen Poesie hingewiesen und die Verwandtschaft, sowie die Einwirkungen der letzteren auf die bildenden Künste erörtert. Es ist derselbe Geist, welcher das Leben und Wirken des grossen Nationalheiligen Franz von Assisi und seiner Schüler, und die Werke Dantes durchweht, welchem auch Giottos Schule dient. In allen Künsten wohlerfahren, als Maler von Avignon bis Neapel hin thätig, hat Giotto einen allseitigen Einfluss auf die italienische Kunst geübt, ausser der engeren florentinischen Schule auch in den anderen italienischen Landschaften Schüler und Nachahmer hinterlassen. Die Aufzählung der Werke Giotto's sollte mit der kritischen Untersuchung, welche von den zahllosen auf seinen Namen geschriebenen, Giotto nicht gehören, beginnen. Da aber dieselbe uns zu weit führen würde, so mag die Angabe der unzweifelhaften und sichergestellten Werke genügen. Die bedeutsamsten sind die allegorischen Bilderkreise in der Unterkirche zu Assisi: die drei Gelübde der Armuth, Keuschheit und des Gehorsams, sowie die Apotheose des hl. Franciskus; in der Incoronata zu Neapel die sieben Sakramente, in der Vorhalle der Peterskirche das Schiff der Kirche (Mosaik). Gleicher Natur ist der früher erwähnte Statuenkreis am Campanile zu Florenz, als dessen gemeinsamer Gedanke die Entwicklungsgeschichte der menschlichen Bildung angegeben wird. Von den gleichfalls allegorischen Wandgemälden im Bargello zu Florenz sind neuerdings Fragmente, darunter Dantes Bildniss, aufgedeckt worden. Das Hauptwerk Giottos aus seiner Jugendzeit 1303 bilden die Wandgemälde in der Kirche dell' Arena zu Padua: das Leben Christi und der Madonna mit allegorischen Nebenscenen. Von Tafelbildern hat sich nur Weniges erhalten: die Krönung der Madonna in S. Croce in Florenz, Madonna mit Heiligen in Mailand, ein Parallelcyclus aus dem Leben Christi und des hl. Franciskus, grösstentheils in der Galerie der florentinischen Akademie bewahrt, und einige kleine Bilder im Privatbesitze.
Gross ist die Zahl der Nachfolger Giottos, welche bald das allegorische Element, bald die lebendige Naturwahrheit in der Composition weiter entwickeln, wie Taddeo Gaddi (Leben der Maria in S. Croce), dessen Sohn Angnolo, Giovanni da Melano (Assisi, Temperabilder in Florenz), Nicola di Pietro (Passion in S. Francesco zu Pisa), Giottino (Florenz und Assisi), Lorenzo di Bicci u. A. Die wichtigsten Werke aus der Nachfolge Giottos sind in der spanischen Kapelle an der Kirche S. Maria Novella zu Florenz und in den Hallen des Pisaner Campo santo vorhanden. Dort ist an der Altarwand die Passion Christi in epischer Breite vom Ausgange aus Jerusalem bis zur Höllenfahrt geschildert, nach einer auch später beliebten Weise die aufeinanderfolgenden Scenen räumlich nebeneinandergstellt. Nicht weniger charakteristisch ist der Bilderschmuck der anstossenden Wände, rechts die Beschreibung der kirchlichen Macht und Thätigkeit, links der Triumph der christlichen Wissenschaft, mit besonderer Bezugnahme auf die Verdienste des hl. Thomas von Aquino und der Dominikaner (als gefleckte Hunde, domini canes, symbolisirt). Die Entstehung dieser Bilder fällt ungefähr in das Jahr 1350, ihr Schöpfer ist ungewiss. Um dieselbe Zeit wurden auch die Umgänge des Campo santo in Pisa mit Wandgemälden geschmückt.[84] Für die ältesten Bilder gab die Bestimmung des Raumes reiche und passende Motive: die Passion von Buonamico Cristofano, genannt Buffalmacco, dessen Namen florentinische Malerverzeichnisse zum Jahre 1351 anführen, der Triumph des Todes, das Weltgericht und die (später übermalte) Hölle von Andrea del Cione oder Orcagna, von welchem beglaubigtere und in der Technik vollendetere Werke in S. Maria Novella zu Florenz: Christus von Heiligen umgeben in Tempera 1357, und das jüngste Gericht und das Paradies als Wandgemälde vorhanden sind, und schliesslich das Leben der Einsiedler von Pietro Laureati (Lorenzetti?). Die anderen Bilder haben das Leben der Pisaner Schutzheiligen und alttestamentarische Scenen zum Gegenstande: das Leben des h. Ranieri (1360–1386) theilweise von Antonio Veneziano gemalt, das Leben der hh. Ephesus und Potitus von Spinello aus Arezzo, welcher im Palaste zu Siena 1348 die Geschichte des Papstes Alexander III., und in S. Miniato bei Florenz das Leben des h. Benedikt malte, die Schicksale Hiobs von Francesco aus Volterra (1372) und die Genesis von Pietro di Puccio aus Orvieto (1390); diese letzteren dadurch berühmt, dass sie nicht in der bis dahin üblichen Weise auf der trockenen Wand, sondern auf dem frischen Kalke al fresco gemalt sind. Nicht wenige der aufgezählten Bilder sind freie Erfindungen der Künstler, die meisten mit dem sichtlichen Streben nach scharfer Charakteristik und lebenswahrer Auffassung geschaffen. Giotto's Richtung entsprach viel zu sehr der Zeitbildung, als dass sie nicht auch ausserhalb Florenz Eingang gefunden hätte. So sehen wir einen jüngeren Sienenser Ambrogio Lorenzetti (1342 thätig) in einem grossen Wandgemälde im öffentlichen Palaste zu Siena sich in allegorischen Schilderungen der guten und der schlechten Regierung, der glücklichen Folgen der friedlichen Ordnung und der Nachwehen der Zwietracht und herrschender Laster ergehen, ohne desshalb alle Eigenthümlichkeiten der Sienenser Schule aufzugeben, die in den Werken des Pietro di Bartolo (Leben der Madonna im öffentlichen Palaste zu Siena [1407] u. a.) noch stärker vortreten. Auch in Oberitalien siegt Giotto's Richtung und bringt in Aldighiero da Zevio und in d'Avanzo aus Verona (Georgskapelle in Padua 1377) höchst bedeutende künstlerische Erscheinungen hervor.[85] Der letztere gehört, wie Nicola Pisano, Duccio zu den Pionieren der Kunst, welche ihrer Zeit voranschreitend, neue Bahnen entdecken, zu deren stetigen Verfolgung den nächsten Nachfolgern Muth und Geschick gebricht. D'Avanzo unterscheidet sich durch die dramatische Auffassung, die tiefere Färbung und die perspektivische Richtigkeit seiner Bilder überaus günstig von seinen Zeitgenossen.
Neben der Hauptschule Giottos erscheinen im 14. Jahrhundert noch zahlreiche Lokalschulen in Italien, welche aber auf den Entwicklungsgang der Kunst keinen wesentlichen Einfluss üben, wie z.B. in Neapel, in der Mark Ancona (Allegretto di Nuzio), in Bologna, Modena (Thomas und Barnabas, dieser noch im byzantinischen Typus befangen), Mailand, Verona, Venedig u. s. w.
[Die Kunst des XV. und XVI. Jahrhunderts.]
§. 93.
Die Umwälzungen in allen öffentlichen Verhältnissen Europas, welche besonders seit der Mitte des 15. Jahrhunderts um sich greifen, blieben auf den Entwicklungsgang der bildenden Künste nicht ohne Einfluss. Die veränderte Organisation der Gesellschaft, die neue Bildung zogen entsprechende Umwandlungen auf dem Gebiete der Architektur und der anderen Künste nach sich, der engere Zusammenhang der einzelnen Länder brachte neue Stoffe und Formen in Aufnahme, zerstörte die alten, aus isolirten Kulturverhältnissen herausgewachsenen, oder vermischte sie im besten Falle mit jenen. Das Nähere über diesen historischen Prozess, über den Kultursieg Italiens, die Wanderung italienischer Kunstformen über die Alpen, ihren Kampf hier mit der einheimischen Kunstweise und die interessanten Folgen dieses Kampfes, namentlich in Frankreich, muss an anderen Orten nachgelesen werden;[86] hier bleibt bloss die innere Entwicklungsgeschichte der Kunst zu betrachten. Das eigentliche Mittelalter hatte die bildenden Künste durch die Stufen der allgemeinen, idealen Typen, und der symbolischen Formen geführt, den Rechten der individuellen Phantasie einen immer grösseren Spielraum gegeben; es war die freie Erfindung der Motive, die schärfere Auffassung der Natur, die genauere Schilderung der Seelenzustände in der Kunst heimisch geworden. Auf diesem Wege fortschreitend, konnte nur ein doppeltes Ziel erreicht werden. Entweder wurde die reale Schilderung bis zur letzten Consequenz fortgesetzt, die Welt der äusseren Erscheinungen mit liebender Innigkeit und treuem Fleisse geschildert, oder es wurde der Nachdruck auf die Ausbildung der schönen Form gelegt, der traditionelle Idealismus festgehalten, aber mit Hülfe vollendeter Formenkenntniss verkörpert. Jenes führt zum streng malerischen, dieses zum plastischen Style, der malerische Realismus bildet das Wesen der germanischen, der plastische Idealismus den Mittelpunkt der italienischen Kunst. Dort schafft die neue Richtung ein neues Ausdrucksmittel: die Oelmalerei. Obgleich der Gebrauch des Oeles als Bindemittel der Farben schon längst bekannt war,[87] so wurde dasselbe doch erst in der niederländischen Schule zuerst praktisch verwerthet, und erhielt erst hier die Oelmalerei, welche an die Stelle der früher üblichen Temperamalerei (Bindung der Farben mit Harz, Eiweiss, Feigenmilch, Wachs, Pergamentleim und Harz) trat, eine ästhetische Bedeutung. In Italien behält die Wandmalerei, in der nothwendig idealisirenden Freskotechnik ausgeführt, ihre Geltung; dazu gesellt sich, als bestimmendes Merkmal des italienischen Kunstcharakters, das bewusste Studium der Antike als des vollendeten Formenkanons. Hier theilt aus begreiflichen Gründen die Bildnerei gleichmässig mit der Malerei die Blüthe, während im Norden unbedingt die Malerei die wichtigste Stelle einnimmt.
Für die gerechte Würdigung der neueren Kunstgeschichte sind noch folgende Thatsachen entscheidend. Die nordische Kunst entfernt sich im 15. Jahrhundert weiter von der mittelalterlichen Kunsttradition als die italienische; sie kommt überdies durch das energische Herauskehren des Realismus theilweise in Widerspruch mit der Natur der Ideen und Gestalten, deren Verherrlichung sie übernimmt. Das Streben, den Schein der unmittelbaren Wirklichkeit ihren Bildwerken zu verleihen, bringt die nordischen Künstler in Gefahr, den christlichen Ideenkreis nur als äusseren Rahmen für einen ihm fremdartigen Inhalt (die Schilderung der unmittelbaren Umgebung) zu benützen, wozu sich das weitere Uebel gesellt, dass dem einbrechenden derben Naturalismus und der phantastischen Formlosigkeit keine feste Schranke gezogen ist. Die italienische Kunst des 15. und 16. Jahrhunderts bricht weder mit der Vergangenheit, noch stellt sie einen Gegensatz gegen den christlichen Ideenkreis auf. Die antike Tradition fand in Italien stets eine ungestörte Heimath und blieb hier der christlichen Kunst niemals fremd. Die natürliche Folge dieser Verhältnisse ist, dass die italienische Kunst sich einer ununterbrochenen Entwicklung bis zu ihrer Vollendung erfreut, und als die wahrhafte Erfüllung des mittelalterlichen Kunststrebens auftritt, dass sie weit über ihre nationalen Grenzen hinaus eine Allgemeingültigkeit erwirbt, während die germanische Kunst trotz ihrer nationalen Grundlage und der vielfachen Schönheitszüge im Angesichte der vollendeten italienischen Kunst plötzlich in ihrer geraden Richtung abbricht, umbeugt und in dieser ihr Vorbild verehrt. Die Architektur, die bis jetzt unbesprochen blieb, drückt den Umschwung der künstlerischen Verhältnisse vielleicht am schärfsten aus, verliert aber am meisten von ihrer früheren Geltung. Sie stützt sich nicht auf ein neues Constructionsprincip, bildet den Styl also auch nicht mit organischer Nothwendigkeit aus dem letzteren heraus; sie wird zum Gegenstande berechnender Reflexion und schliesslich ganz im Widerspruche zu ihrer Natur dahin gebracht, ihre Wirkung und ihren Ausdruck den anderen Künsten abzulauschen, malerische Effekte anzustreben und ihre eigenthümlichsten Gesetze zu übertreten.
[A. Die italienische Kunst.]
1. Baukunst.[88]
§. 94.
Die germanische Bauweise aufzugeben, hatte es in Italien, wo dieselbe stets nur ein Scheinleben gefristet, ebensowenig Noth, als die Grundlagen der römischen Architektur wieder in das Dasein zu rufen, zu deren erweiterten Kenntniss der im 15. Jahrhundert wieder aufgefundene Vitruv wesentlich beitrug. Ein allmäliges Hinübergleiten aus dem germanischen in den Renaissancestyl, welchen Namen bekanntlich der wiedergeborene antike Styl des 15. und 16. Jahrhunderts trägt, ist früh bemerklich. Am deutlichsten spricht sich dasselbe in der Karthause bei Pavia (1396–1473) aus, wo germanisches und italienisches Baugefühl mit einander kämpfen, bis das letztere in der brillanten, aber rein dekorativen Façade den Sieg davon trägt. Auch die toskanischen Palastbauten des 15. Jahrhunderts in Florenz und Siena athmen noch theilweise einen germanischen Geist, wenn gleich die Profilirung und die Gesimse gewöhnlich nach antiken Vorbildern gearbeitet sind. Es spiegeln sich in der massiven Anlage, in dem ernsten burgartigen Charakter derselben die fehdereichen Zustände des mittelalterlichen Toskana ab. Von den venetianischen Palästen kann man das Gleiche behaupten, dass sie nicht nach einem abstrakten Scheine gearbeitet und bloss dekorativ gehalten, sondern dem Lokalcharakter dieses städtischen Staates angepasst sind und der künstlerischen Tradition (byzantinische Formen) Rechnung tragen. Ueberhaupt hat der Renaissancestyl in weltlichen Bauten grössere und dauerndere Erfolge erzielt, als bei kirchlichen Anlagen, welche letztere den Mangel eines organischen Zusammenhanges mit dem Kultus, das Absehen von der üblichen und absolut berechtigten Tradition tief fühlen lassen. Im Ganzen genommen nähern sich die Renaissancekirchen dem Basilikentypus, nur dass sie häufig den Kuppelbau damit verbinden, die Wölbekunst (Tonnengewölbe) fortführen, und nicht selten Pfeiler an der Stelle der Säulen als Träger verwenden. Am störendsten erscheint der Façadenbau, eine müssige Dekoration, ohne Zusammenhang mit dem inneren Baue, selbständig gegliedert, an den Kirchenkörper nur angelehnt, und ebenso auch zur Bedeutung des Bauwerkes gleichgültig. Nichts bezeichnet schärfer das Wesen des Renaissancestyles, als dass man seine Erfinder benennen kann. Dieser Ruhm gebührt den Florentinern Filippo Brunelleschi (1375–1444) und Leo Baptista Alberti (1404–1472). Brunelleschi wollte, wie Vasari erzählt, die gute, durch den »barbarischen deutschen« Styl verdrängte Bauweise wieder in ihr Recht einsetzen. Er wanderte nach Rom, wo er Gesimse maass, die Grundrisse der antiken Gebäude aufnahm, die Wölbungsweise der Alten untersuchte, die verschiedenen Säulenordnungen studirte und auf diese Weise den Grundstein zum Renaissancestyl legte. In seiner praktischen Thätigkeit als Baumeister (die Kuppel am Dome zu Florenz, deren Baugeschichte einen seltenen novellistischen Reiz besitzt, die Kirche S. Lorenzo und S. Spirito, der Palast Pitti ebendort) ging er jedoch nicht mit der Halsstörrigkeit eines Theoretikers vor, wusste vielmehr mit seltenem Geschicke die durch das Studium der Antike erworbenen technischen Erfahrungen den traditionellen Bauformen anzupassen. Viel systematischer und einseitiger ist Alberti's Wirken, welchem die wissenschaftliche Begründung des Renaissancestyles, die gründliche, aber desshalb auch nüchterne Nachbildung der römischen Bauweise verdankt wird. Die Künstlergeschichte und die Geschichte der Bautechnik räumt dem allseitig gebildeten, rastlos thätigen Meister einen hervorragenderen Platz ein, als die Kunstgeschichte, welche ihn wegen seiner abstrakt-gelehrten Richtung tief unter Brunelleschi stellen muss. Seine unbedingte Verehrung der römischen Antike hatte zwar in der Baukunst weniger unglückliche Folgen, als in der Poesie, wo er das antike Versmaass auf italienische Gedichte zu übertragen versuchte, führte ihn aber auch hier zu mannigfachen Missgriffen, so wenn er z. B. die Façade an der im gothischen Style begonnenen Kirche S. Francesco in Rimini einem römischen Triumphbogen nachbildet (1450), und dieser Kirche eine nach dem Muster des Pantheon errichtete Kuppel aufzusetzen beabsichtigt, oder wenn er die Kirche S. Andrea in Mantua (erst nach seinem Tode vollendet) mit einem kassettirten Tonnengewölbe bedeckt. Ausser diesen und anderen Kirchenbauten verdankt Alberti auch der Palast Ruccellai in Florenz die Entstehung, seinen Schriften aber: de re ædificatoria, l. X, de pictura l. III. und breve compendium de componenda statua, die neuere Kunst ihre erste wissenschaftliche Begründung.
Die Bauthätigkeit der florentinischen Zeitgenossen Brunelleschi's umfasst die mannigfachsten Gegenstände. Kirchen: S. Bernardino in Perugia von Agostino di Duccio, dessen Ungeschick als Bildner Michelangelo die Gelegenheit gab, seine technische Meisterschaft zu beweisen; Madonna del Calcinajo bei Cortona von Francesco di Giorgio Martini (geb. 1439); die Kirchen in der Stadt Pienza, deren Bauwerke in einer Zeit und wie aus einem Gusse hervorgegangen, treffliche Beispiele der neueren italienischen Architektur bieten, von Bernardo Rossellini; mehrere römische Kirchen: S. Maria del Popolo, die sixtinische Kapelle (1473), S. Agostino, sämmtlich von Baccio Pintelli, welcher, wie alle früher genannten Meister, auch als Civilbaumeister (Palast in Urbino, an welchem auch ein Slavonier, Luciano Laurana, arbeitete, Ponte S. Sisto) eine grosse Thätigkeit entwickelte, und ähnlich, wie Brunelleschi, noch in Einzelnheiten die mittelalterliche Bautradition (Kreuzgewölbe, Fensterrosen) festhielt; Klosterbauten und Kapellen, S. Marco in Florenz von Michelozzo Michelozzi († nach 1472); andere Werke von demselben Meister in Fiesole, Assisi; Paläste: in Florenz von Michelozzo, Simone Cronaca († 1508), Benedetto da Majano, in Pienza von Rossellini, in Siena, Urbino, Rom (venetianischer Palast von Giuliano da Majano); Triumphbogen; Thore, Befestigungsbauten u.s.w.
Alle diese Meister bilden zusammen eine verwandte Künstlergruppe; sie beschränken ihre Thätigkeit nicht auf einen Ort, sondern wirken in einem weit ausgedehnten Kreise; doch bleiben neben ihnen, besonders in Oberitalien, noch einzelne Lokalschulen bestehen, so in Bologna (Laubengänge), in Venedig (Familie der Lombardi), dessen Kirchen zahlreiche Motive dem byzantinischen Markusbaue entlehnen, und auch in den Renaissancebauten (S. Zaccaria) eine eigenthümliche Ornamentik bekunden, Verona (die Geburtsstätte des Fra Giocondo [g. 1453], dessen Thätigkeit als Baukünstler über Verona, Venedig [Entwurf zur Rialtobrücke, welche aber nach dem Plane des Scarpagnino und 1588 nach jenem des Giovanni da Ponte ausgeführt wurde], Rom, Paris sich erstreckt, dessen Namen auch in der antiquarischen und philologischen Welt ruhmvoll klingt), Mailand u. s. w.
§. 95.
Die weitere Entwicklung der Architektur über diesen älteren Renaissancestyl hinaus führt nicht zur fortschreitenden Vollendung. Die Beziehungen zum unmittelbaren Leben und zur Tradition, die wir an der Baukunst des 15. Jahrhunderts bemerkten, der berechtigte Rückhalt gegen die unbedingte Aufnahme der Antike verschwinden, der Styl wird schematischer, strenger den römischen Formen nachgebildet, die Zusammenstellung und Anordnung der einzelnen Bauglieder noch mehr dem individuellen Ermessen überlassen, der Composition hier die gleiche Bedeutung wie in den Schwesterkünsten gegeben. Ein nicht minder bezeichnendes Merkmal der italienischen Baukunst des 16. Jahrhunderts ist die Fülle architektonischer Theorien, das nachhaltige Streben, der neuen Bauweise eine wissenschaftliche Grundlage zu geben, wie es sich in den Lehrbüchern Vignolas, Serlios und Palladios, in der Lehre von den fünf Säulenordnungen (die sogenannte toskanische ist die fünfte) kundgibt. Nirgend besser als an der Baugeschichte der Peterskirche in Rom lassen sich die Wandlungen des Renaissancestyles verfolgen.
Fig. 89. Grundriss der Peterskirche.
Das fünfzehnte Jahrhundert hatte die Macht des Papstthums zu neuer Blüthe gebracht, der päpstliche Hof seit Nikolaus V. und Sixtus IV. der nationalen Bildung die gleiche Theilnahme zugewendet, wie die anderen italienischen Fürsten. Rom, welches seit Jahrhunderten neben Florenz, Siena, Pisa nur eine untergeordnete Stellung in der italienischen Kunstgeschichte einnimmt, schickt sich an, den Kunstreigen zu führen. Mit einer erhöhten Bauthätigkeit wird begonnen; der Mittelpunkt der letzteren bleibt aber für mehr als ein Jahrhundert die Peterskirche. Bereits unter Nikolaus V. entwarf Rossellini den Plan zum Neubau, und es wurde hinter der alten Basilika der Grund zu demselben gegraben. Nach einer Unterbrechung von fünfzig Jahren wurde (1506) an die Fortsetzung des Begonnenen gedacht, Rossellinis Plan aber nicht im Geringsten beachtet, sondern von Donato Bramante (1444–1514), welcher schon früher in Mailand und in Rom selbst (Belvedere im Vatikan) grössere Bauten geleitet, ein neuer Plan ausgearbeitet. Nach demselben erhielt die Kirche die Form eines griechischen Kreuzes mit einer Kuppel in der Mitte zwischen zwei Glockenthürmen, und einem sechssäuligen Portikus an der Vorderseite. Die Hauptpfeiler der Vierung, die Tribüne und das südliche Querschiff, wurden noch zu Bramantes Lebzeiten, und zwar hastiger, als es für die Dauerhaftigkeit des Baues gut war, in die Höhe gebracht, der Bau dann unter der Leitung Giulianos da San Gallo (di Bartolo), von welchem unter anderen die Umwandlung des Mausoleums Hadrians in das Castell S. Angelo herrührt, des Giocondo da Verona und Raphael, dessen Privatbauten in Rom (P. Vidoni) und Florenz (P. Pandolfini) noch erhalten sind, fortgesetzt, dabei aber der Entwurf Bramantes wenig beachtet. Was Raphael vorgeschlagen, stürzte wieder sein Nachfolger im Amte: Balthasar Peruzzi aus Siena (1480–1536); dieser ging vom lateinischen Kreuze im Grundrisse auf das griechische zurück, gab jedem Arme die Form eines Halbkreises, setzte über die vier Winkel des Kreuzes Glockenthürme, und umgab die grosse Kuppel mit vier kleineren. Die schwierigen Zeitverhältnisse verhinderten den raschen Aufbau, und gaben den Nachfolgern Peruzzis Gelegenheit zu neuen Plänen. Jene waren Antonio da San Gallo d. j. († 1546), dessen überladenes Modell der Peterskirche sich erhalten hat, aber weniger zu Gunsten seines Schöpfers spricht, als der von ihm begonnene und von Michelangelo vollendete Palast Farnese und Michelangelo selbst. Ihm verdankt das gegenwärtige Gebäude vorzugsweise seine Entstehung ([Fig. 89]); seine Vollendung aber, wieder mit beträchtlichen Abweichungen von dem Entwurfe Michelangelos, fällt erst in das 17. Jahrhundert. Die Kuppel wurde 1590 geschlossen, später durch Carlo Maderno der Westarm verlängert, also doch endlich die Form des lateinischen Kreuzes durchgeführt, und von Bernini der Bau der Glockenthürme zu beiden Seiten der Vorhalle begonnen. Dieselbe Leichtfertigkeit, welche den Kuppelbau charakterisirt, — fast alle Nachfolger Bramantes begannen ihre Thätigkeit mit der Verstärkung der Kuppelstützen, — zeigte sich auch hier, und verhinderte den Aufbau derselben. Auch fertig geworden, hätten sie das nichtssagende Wesen der Façade wenig verändert. Wenn man mit dieser mäkelnden Willkür, dieser unruhigen Planmacherei die Baugeschichte des anderen Riesenwerkes der christlichen Kunst, jene des Kölner Domes, vergleicht, so fühlt man rasch den Hauptmangel des Renaissancestyles heraus, nämlich den Mangel an organischer Nothwendigkeit. Am wenigsten trifft diese Rüge die Palastanlagen, bei welchen die glückliche Massenwirkung, der regelmässige Wechsel der Säulenordnungen, das reine Verhältniss der einzelnen Bauglieder zu einander und die reiche Dekoration auch im 16. Jahrhundert vorherrscht. Rom zählt zahlreiche Paläste und Villen aus dieser Zeit, z.B. den Palast Farnese von A. Sangallo, die Farnesina von Peruzzi, die Cancelleria von Bramante, die Villa Pia von Pirro Ligorio, den Lateran von D. Fontana (1543–1607), andere Bauten von Vignola, Giulio Romano u. s. w. Auch Florenz (Ausbau des Pittipalastes durch B. Ammanati [1510–1592], Baccio d'Agnolo) und Genua, der Hauptschauplatz der Thätigkeit Galeazzo Alessis aus Perugia (1500–1572), welchem die Strada nuova, die Kirche S. Maria di Carignano, ein quadratischer Kuppelbau, der Palast Sauli ihre Anlage verdanken, gehen auf die durch Bramante angeregte Richtung ein. Der venetianische Palaststyl des 16. Jahrhunderts schliesst sich gleichfalls der antiken Formenbildung an, weiss sie aber mit der traditionellen offenen Façadenarchitektur glücklich zu verbinden. Neben der Schule Bramantes und Michelangelos wird die venetianische Bauschule als Vorbild für die folgenden Zeitalter maassgebend. Sie zählt zu ihren Häuptern Sansovino (eigentlich Jacopo Tatti aus Florenz [1479–1570], dessen Künstlerruhm und persönliches Leiden sich an den Bau der Markusbibliothek knüpft), Sanmicheli, Giov. da Ponte, und namentlich Andrea Palladio (1518–1580). Der Stadt, welche ihn geboren, Vicenza, widmete er auch seine grösste Thätigkeit. Ausser dem von ihm restaurirten Rathhause zählt man noch die Paläste Prefettizio, Chiericati, Tiene, Ca' del Diavolo, Barbarano, Valmarana, Capitanale, das Teatro Olimpico nach römischen Mustern und die nahe gelegene, von Goethe gepriesene Rotonda Palladiana, ein Kuppelraum mit vier Portiken, als seine Werke auf. Anderes baute er oder wurde nach seinen Rissen in Florenz, Venedig gebaut. Hier stammt auch ein vielbenütztes neueres Kirchenmuster: il Redentore, von ihm ([Fig. 90]). Die Kirche ist einschiffig, mit Seitenkapellen, das Querschiff im Halbkreise geschlossen, über der Vierung eine Kuppel errichtet. Halbkreisfenster schneiden in das Tonnengewölbe, ein Giebelbau römischer Ordnung bildet die Mitte der Façade, und wird unorganisch genug von zwei Halbgiebeln, die für das Auge sich hinter dem Mittelbaue ergänzen sollen, begrenzt. Im Gegensatze zu den älteren Renaissancekirchen und den Palastanlagen wird nur eine Säulenordnung angebracht, die Sitte, mehrere Säulenreihen übereinander zu setzen, aufgegeben. Auch die Façade zu der von Sansovino gebauten Kirche Franc. della Vigna ist Palladios Werk. Dass ein Zeitgenosse den Plan Sansovinos dahin abändern wollte, dass die Breite des Schiffes = 9 sei, dem Quadrat der heil. Dreizahl, und die Länge = 27, und dies Gesetz aus Platon ableitete, kann als Beweis für die Fortdauer der Zahlenmystik gelten, welche man bekanntlich den mittelalterlichen Bauten zu Grunde legen will. Aus Vicenza stammt auch der dritte Hauptmeister der venetianischen Baukunst, Vincenzio Scamozzi, durch seinen römischen Aufenthalt 1579 in der Liebe zur Antike befestigt, ein scharfsinniger Erklärer des Vitruv und eifriger Geschichtsschreiber seiner Kunst, dessen Bauentwürfe auch in Deutschland (Salzburg, Prag) gesucht wurden. Die neuen Prokuratien in Venedig zeigen ihn, einen Schüler Sansovinos, glücklicher darin, was er dem Meister nachbildete, als worin er selbständige Formen versuchte. Noch zahlreicher als Bramantes ist die Schule Palladios, und wenn auch im Allgemeinen das Schicksal der Architektur theilend, so hält sie doch länger an reinen Linien und geschmackvoller Einfachheit fest.
Fig. 90. Grundriss der Kirche il Redentore zu Venedig.
[2. Bildnerei.]
§. 96.
Die Betrachtung der italienischen Bildnerei seit dem 15. Jahrhundert wird uns die meisten Namen, die wir in der Geschichte der Baukunst kennen lernten, wieder vorführen. Es lag trotz der verschiedenen Natur der einzelnen Kunstgattungen doch genug des Verwandten und Einheitlichen in ihnen, um den Künstlern eine allseitige Thätigkeit zu gestatten. Wie sehr diese Einheit der bildenden Künste ihre Entwickelung förderte, wissen wir erst jetzt, nachdem dieselbe verloren gegangen ist, und jede Kunstgattung ihren eigenen Weg einschlägt, richtig zu würdigen. Die Architektur litt zwar unter dem Einflusse der Schwesterkünste, doch bleibt gerade das malerische Element ihr bester Schmuck; die Plastik und Malerei aber konnten nur durch die gegenseitige Unterstützung und Wechselwirkung zu der Höhe gebracht werden, auf welcher wir sie im 16. Jahrhunderte erblicken.
Die Thatsache, dass Florenz und weiter Toskana die grösste Summe von Künstlerkräften in sich vereinigt und für die Entwickelungsgeschichte der italienischen Bildnerei den Mittelpunkt abgibt, wird auch dann nicht wanken, wenn eine genauere Specialforschung uns die Kenntniss der zahlreichen Lokalschulen eröffnet haben wird, welche sowohl in Bologna, Ferrara, Venedig und im Lombardischen, wie in Unteritalien thätig auftraten.
Die Bildnerei in Oberitalien wird häufig von Künstlerfamilien getrieben, und vorzugsweise in Grabdenkmälern geübt. Eine solche in Ferrara, Ravenna und Venedig thätige Bildnerfamilie sind die Lombardi, Pietro mit seinen Söhnen Antonio und Tullio, und andere im 16. Jahrhundert wirkende Namensverwandten. Von Pietro Lombardi rührte das Grabmal Dantes in Ravenna her, so wie mehrere in S. Francesco daselbst erhaltene Grabmäler der Polentas. Andere Werke seiner Hand werden in Venedig bewahrt (S. Maria dei miracoli, S. Stefano, Kap. Zeno in S. Marco), ebenso wie zahlreiche Arbeiten seiner Söhne und Schüler (S. Francesco della Vigna, S. Giov. Crisostomo, S. Martino, S. Sebastiano, und besonders S. Giovanni e Paolo, ausserdem in S. Antonio zu Padua). Eine zweite venetianische Bildnerfamilie bilden die Bregni: Lorenzo und Antonio (S. Maria ai frari, S. Giov. e Paolo); unter den einzelnen Künstlern, bei welchen eine Lokalfärbung sich bemerkbar macht, obzwar sie im Allgemeinen der Entwickelung der italienischen Skulptur treu folgen, sind hervorzuheben: Andrea Riccio aus Padua (Bronzekandelaber in S. Antonio, Grabm. der Torriani in S. Fermo in Verona), Aless. Leopardi u. A. Den Zustand der lombardischen Bildnerei im 15. und 16. Jahrhundert kann man am besten an der Karthause bei Pavia erkennen, deren Statuen- und Reliefschmuck bekanntlich so gross ist, dass darüber die architektonische Wirkung des Baues verloren geht, so wie an dem Mailänder Dome. Antonio Amadeo, Andrea Fusina, il Gobbo, und später Ant. Begarelli und der übermüthige Marco Agrate, der sich Praxiteles gegenüberstellte, sämmtlich nebst vielen Anderen an der Karthause thätig, genossen bei ihren Zeitgenossen den grössten Ruhm.
§. 97.
Wir kehren nach dieser Andeutung der ausgedehnten Blüthe der italienischen Bildnerei zu den Florentinern zurück. Der Wettstreit, welcher sich über die Anfertigung der Bronzethüren am Baptisterium 1401 entspann, belehrt uns über den äusseren glänzenden Zustand der florentinischen Kunst und die Namen der Hauptmeister. Nach getroffener Auswahl unter den zahlreichen Bewerbern wurden sechs Meister, alle Toskaner, zur Probearbeit zugelassen: Brunelleschi, Jacopo della Quercia, Niccolo aus Arezzo, Francesco di Valdambrina, Simone da Colle und Lorenzo Ghiberti. Der Letztere trug den Preis davon. An der Tafel des Jacopo della Quercia setzte man den Mangel an Zartheit, an jener des Niccolo († 1417) die kurzen Verhältnisse aus — sie erschienen im Vergleiche zu Ghibertis Arbeit alterthümlich. Und in der That, wenn man die Bildwerke Jacopos, der auch den Namen della Fonte — nach den Brunnenskulpturen in Siena (1416–19) führt, namentlich die Grabdenkmäler in der Kathedrale und in S. Frediano zu Lucca (andere Werke: Portal von S. Petronio in Bologna, Bronzereliefs in S. Giovanni zu Siena) betrachtet, so stösst man noch in der Anlage und Ausführung an Anklänge des älteren Styles, von welchen sich Lorenzo Ghiberti (1378–1455), ursprünglich ein Goldschmied, vollkommen befreite. Ghiberti that aber im Laufe seiner Entwickelung noch mehr, als dass er in der Composition nach Klarheit und zierlicher Gruppirung strebte, und die einzelnen Gestalten mit lebendigem Ausdrucke und in der Form der Antike verwandt darstellte. Die ältere Bronzethüre (1402–1424) bewahrt noch den einfachen plastischen Styl; dagegen wollte er in der jüngeren (1424–1447) und im Grabmale des heiligen Zenobius (1439), wie er selbst sagt, »die Natur auf alle Weise nachahmen, im Maasse, in den Lineamenten, in schönen Zusammensetzungen und im Reichthume der Figuren.« Die Composition erhält ein malerisches Gepräge, die Ausführung zeigt die perspektivischen Gesetze berücksichtigt, der Hintergrund hat ein flacheres Relief als der Vorderplan, die nahestehenden Figuren sind grösser, die entfernteren kleiner gearbeitet. Beruht auch dieser malerische Styl in der Plastik auf einer Verirrung der Phantasie, so lässt sich dennoch die grosse Wirkung der Ghibertischen Arbeiten, namentlich der jüngeren, überaus reich dekorirten Bronzethüre, welche Michelangelo würdig hielt, an den Pforten des Paradieses zu stehen, nicht wegläugnen. Gleich den Reliefs sind auch die Statuen Ghiberti's am Or S. Michele (heil. Stephan und Matthäus) in Bronze gegossen.
Ghibertis Reliefstyl kann nur aus dem Anschluss an die zeitgenössische Malweise erklärt werden. Wie die lombardischen Bildhauer die Malereien ihrer Heimath wiedergeben, so befolgen auch die florentinischen Bildner die Richtung, welche die Hauptkunst des Zeitalters mit so grossem Erfolge eingeschlagen. Es galt aber in der florentinischen Malerei der durchgreifende Realismus, die scharfe und vollendete Auffassung der Natur als die nächste Aufgabe. Dasselbe Streben offenbaren Ghibertis Compositionen, den gleichen Weg schlägt auch Donatello (Donato di Betto Bardi 1383–1466) ein, nur dass er den Hauptnachdruck auf die Charakteristik innerer Affekte legt, und mit grosser Vorliebe bei der Schilderung leiblicher Bewegungen und des äusseren Lebens verweilt. Er kommt dadurch den antiken Formen näher, fällt aber gleichzeitig in die Gefahr, wie z.B. bei dem in S. Croce bewahrten Holzkruzifixe, die ideale Wahrheit vermissen zu lassen. Die wichtigsten Werke Donatellos, wie bei allen Bildnern seiner Zeit, sind die Reliefarbeiten, in welchen er den antiken Styl mit grossem Glücke wiedergab: Verkündigung in S. Croce, tanzende und musizirende Kindergruppen bald in Marmor, bald in Bronze (Dom und Uffizigalerie in Florenz, Kanzel in Prato und Altarstaffeln in S. Antonio zu Padua), zahlreiche Reliefplatten an Grabmälern (Neapel, Rom, Montepulciano), Kanzeln (S. Lorenzo in Florenz) u. s. w. Donatellos Richtung brachte es mit sich, dass er statuarische Werke mit grösserem Glücke als Ghiberti ausführte. Die Kenntniss des äusseren Lebens, die Fähigkeit scharfer charakteristischer Auffassung, das energische Studium der Antike, welcher er nicht selten Motive für seine Darstellungen entlehnte (Schale mit Silen und einer Bacchantin), und durch Anregung zu Sammlungen, durch Restauration verstümmelter Werke (Marsyas) seine Anhänglichkeit bezeigte, waren ebenso viele Bedingungen zu einem günstigen Erfolge in der statuarischen Kunst. Der Kahlkopf (zuccone) auf dem Kampanile neben dem Dom und der hl. Georg und Markus am Or S. Michele, die Judith in der Loggia dei Lanzi (Bronze), David in den Uffizi, haben als treffliche Charakterbilder voll Wahrheit und Leben, sowie als Zeugnisse für den wohlberechnenden technischen Verstand des Meisters (die Feinheit der Ausführung machte er von der Entfernung des Standpunktes abhängig, und vermied alle gespreizten Stellungen und ungestützten Bewegungen), mit Recht einen grossen Ruhm erlangt. Weniger glücklich war er in seinem Holzbilde der Magdalena (Baptist. zu Florenz) und in der Bronzestatue Johannes d. T. im Dome zu Siena (auch sonst noch und besser dargestellt), wo ihn sein realistisches Streben auf die Würde der Erscheinung vergessen liess. Ausserdem rühren noch von Donatello mehrere Büsten und die Reiterstatue Gattamelatas vor S. Antonio in Padua, das erste in grossen Verhältnissen ausgeführte Gusswerk Italiens, her. Sein längerer Aufenthalt in Padua verschaffte ihm hier mehrere Schüler (Jac. Vellano, Giovanni aus Pisa); den grössten Einfluss übte er jedoch auf seine Zeitgenossen und Nachfolger in Florenz. Einzelne derselben, welche noch mit der älteren Richtung des Andrea Pisano und Orcagna zusammenhängen, wurden bereits oben genannt, so Niccolo aus Arezzo, in Florenz, Arezzo, Rom und Bologna beschäftigt, und auch als Baumeister thätig. Gleichfalls der älteren Richtung angehörig sind die Schüler des Jacopo della Quercia: Niccolo aus Bologna oder Dalmatien († 1494) wegen seiner Betheiligung am Grabmale des hl. Dominik in Bologna, dell'arca genannt, und Lorenzo di Pietro aus Siena († 1482). Für eine andere Gruppe von Bildnern können wir nur im Allgemeinen die Einwirkung der florentinischen Hauptmeister annehmen und müssen sie denselben nebengeordnet anführen: Nanni d'Antonio di Banco († 1421), eine träge, aber bescheidene Natur, wie ihn Vasari charakterisirt, dessen Statuen am Or San Michele ihn nur als einen untergeordneten Künstler erscheinen lassen; auch musste seinem geringen technischen Geschicke Donatello zu Hülfe kommen; Matteo Civitali aus Lucca (1435–1501), ein Meister voll des liebenswürdigsten naiven Naturalismus, den Malern des 15. Jahrhunderts innig verwandt (Hauptwerke in Lucca, unter ihnen ein hl. Sebastian [Kapelle des Volto santo], den angeblich Perugino kopirte), dann die Baumeister Brunelleschi (Holzkruzifix in S. Maria Nov. und Relief der Opferung Isaaks im Wettstreite mit Ghiberti), Benedetto da Majano, als Holzarbeiter berühmt, aber auch als Marmorbildner (S. Maria Nov., S. Croce und Misericordia) von zahlreichen Verdiensten, Francesco di Giorgia in Siena, Michelozzo mit Donatello gemeinsam thätig, A. Filarete in Rom u. A.
Eine selbständige Stellung nimmt auch die Künstlerfamilie der Robbia in Anspruch, durch das Betreiben eines eigenthümlichen Kunstzweiges, der bemalten und glasirten Terrakotten, bekannt, und bis in das 16. Jahrhundert (Santi Buglioni) thätig. Der Stifter, Lucca della Robbia († nach 1472), ist Ghiberti vielfach verwandt, und übertrifft ihn noch in der Einfachheit der Gruppirung und der Wahrheit der Bewegungen. Zu seinen früheren Arbeiten gehören die Marmorreliefs an der Orgelbühne im Florentiner Dome, Musikchöre darstellend und mit überraschender Lebendigkeit gearbeitet, dann die Bronzethüren an der Sakristei daselbst (seit 1446), das Grabmal des Bischof Ben. Federighi von Fiesole in S. Franc. di Paola; seine Hauptthätigkeit bezog sich aber auf den Betrieb der bald zum Handelsartikel gewordenen Terrakotten. Die ältesten derartigen Werke fertigte er für den Dom: Auferstehung und Himmelfahrt Christi (1446), zahllose andere sodann mit Hülfe seiner Brüder und Neffen (Andrea, geb. 1444) für Kirchen und Privatwohnungen in Florenz, für Spanien, Frankreich und Neapel. Die Terrakotten sind entweder weiss glasirt auf blauem Grunde oder auch vollständiger bemalt. Formenschärfe ist diesen, in den meisten Museen Europa's vertretenen Thonreliefs selten eigen, wohl aber eine ausdrucksvolle Zierlichkeit und Anmuth.
Wichtiger ist die Reihe jener florentinischen Bildner des 15. Jahrhunderts, welche die von Ghiberti und Donatello eingeschlagene Richtung weiter verfolgen, und namentlich durch die Verbindung beider Stylarten eine höhere Entwickelung anstreben. Obgleich Ghiberti von grossem Einflusse auf die Folgezeit blieb, so bildete doch nur Donatello eine eigene Schule. Antonio Pollajuolo († 1498), welcher mit Ghibertis Sohne, Bonaccorso, dem Meister an der Laubwerkeinfassung der jüngeren Bronzethüre half, und gleich Ghiberti das Goldschmiedhandwerk mit dem grössten Erfolge übte, kann als Bildhauer (Grabm. Sixtus IV. und Innocenz VIII. in der Peterskirche) unmöglich Ghiberti angereiht werden; dagegen zog Donatello mehrere unmittelbare Schüler, so den vielseitigen Andrea Verrocchio aus Florenz 1432–1488, Desiderio da Settignano (thätig 1453), Bertoldo, der Leiter einer förmlichen, von Lorenzo Medici gestifteten Kunstschule, Antonio Rossellino u. s. w. Von den Genannten besitzt Verrocchio, ursprünglich Goldschmied, die grösste Bedeutung. Seine Marmorarbeiten (Relief am Grabmale der Tornabuoni in der Uffizigal.) zeugen zwar von keiner grossen technischen Uebung, und auch einzelne seiner Gusswerke (Christus und Thomas am Or S. Michele) verrathen eine gewisse Trockenheit und ängstliche Ausführung, doch gehören andere, wie der geflügelte Knabe mit dem Delphin unter dem Arme auf der Brunnenschale im Pal. vecchio zu Florenz, die Reiterstatue des Colleoni in Venedig, zu den schönsten Werken des Jahrhundertes, dessen künstlerische Richtung durch die strengen Naturstudien Verrocchios wesentlich mitbestimmt wurde. Er hat zwar den Gebrauch der Gypsabgüsse nach der Natur nicht erfunden, wohl aber verbreitet und zu künstlerischen Zwecken benützt. Ant. Rossellino konnte schon die von Donatello empfangenen Anregungen mit der fortgeschrittenen Technik und den fliessenderen Formen Ghibertis in seinen Werken (zahlreiche Grabmäler in Florenz, Neapel, Lyon, anmuthiges Presepio in Maria di M. Oliveto in Neapel u. s. w.) verbinden. Wie Antonio, so wurde auch sein Bruder Bernardo, dann Desiderio und dessen Schüler Mino da Fiesole († 1486) zumeist mit Grabskulpturen betraut, in welcher Gattung von Kunstwerken die zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts eine grosse Vollendung erreicht. Sie übertreffen die älteren Grabmonumente in Technik und Ausführung, und halten doch an der traditionellen Anordnung (Sarkophag in einer mit christlichen Reliefs geschmückten Nische) fest; von den jüngeren unterscheiden sie sich aber vortheilhaft durch die grössere Naivetät der Gedanken, die unmittelbare Lebendigkeit der übrigens fast durchgängig malerischen Composition. Nächst Florenz sind auch die Grabskulpturen in Rom, wo im Anfange des Jahrhunderts Paolo Romano mit mehreren Schülern blühte, und später Mino da Fiesole einflussreich wurde, bemerkenswerth. Am Anfange des 16. Jahrhunderts kommt die Richtung, welche namentlich Donatello eingeschlagen, der bewegte, affektvolle Realismus, zum vollständigen Durchbruche. Das malerische Element in der Bildnerei geht keineswegs verloren, nur tritt es nicht mehr in der naiv reizenden Weise der Ghiberti'schen Reliefkunst, sondern viel bewusster, in leidenschaftlich bewegten, überkräftigen und überströmenden Formen auf. Der Anschluss an die Antike schliesst bei aller Innigkeit das Selbständige in den Gedanken und Formen der Bildnerei des Cinquecento nicht aus; es werden ihr zahlreiche Motive der Darstellung entlehnt, und die reinen plastischen Formen abgelauscht; was von der Antike nicht gelernt wurde, worin sich die Zeit selbst produktiv erwies, das ist die Herrschaft der Skulptur über die Baukunst, welche letztere nur eine untergeordnete dekorative Geltung für sich in Anspruch nimmt, das ist weiter die dramatische Tendenz in der Bildnerei, der Ausdruck eines stürmisch erregten Lebens, die oft dämonische Grösse, welche in den einzelnen Gestalten waltet. Den Schlüssel zum Verständnisse dieser Kunstrichtung gibt die Geschichte des Zeitalters, gibt namentlich die Lebensgeschichte des Mannes, welcher ihr einen klassisch vollendeten Ausdruck gab — Michel Angelo Buonarotti's. Darin, dass die Plastik des 16. Jahrhunderts vorzugsweise der Ausfluss einer scharf ausgeprägten Individualität ist, liegt ihre fesselnde Wahrheit, aber auch die Nothwendigkeit des raschen Verfalles. In den Händen anderer Personen, welche zum abstrakten Gesetze stempeln, was in dem einzigen schöpferischen Individuum das Resultat innerster Lebensthätigkeit ist, musste sie zur conventionellen Lüge werden.
Neben Michelangelo bemerken wir noch zahlreiche Künstler wirkend, welche sich weniger scharf von dem Grunde der vorausgegangenen Kunstentwicklung abheben, die ältere Richtung abschliessen, die jüngere einleiten. Zu ihnen gehören Andrea di Ferrucci aus Fiesole († 1522), Benedetto da Rovezzano († nach 1550), vielfach in dekorativer Skulptur thätig, in den Reliefs zum Grabe des hl. Gualberto (Uffizigalerie) noch an Ghiberti erinnernd, dessen malerischen Styl er aber in dem Grabmale Soderinis (del Carmine) zum Kunststücke übertrieb (er wollte in dem Baldachin schwarzes Tuch nachahmen), Baccio da Montelupo (eigentlich Bartol. Lupi), von welchem ausser zahlreichen Holzkruzifixen die Bronzestatue des Ev. Johannes am Or S. Michele bewundert wird, Leonardo da Vinci, wie Giovanni Rustici, Schüler des A. Verrocchio. Das harte Schicksal, welches Leonardos Werke überhaupt traf, beraubte uns auch der riesigen Reiterstatue des Herz. Franz I. Sforza, deren Modell Leonardo zweimal fertigte, ohne zum Gusse desselben zu gelangen. Doch sollen die drei berühmten Statuen über der Hauptthüre des flor. Baptisteriums: Johann Bapt., ein Pharisäer und Levite, ein Werk des in Frankreich verstorbenen Giov. Rustici, unter Leonardos Einfluss entstanden sein. Sie gehören in der That zu den schönsten Schöpfungen des 16. Jahrhunderts.
Aus der Schule A. Pollajuolos ging Andrea di Contucci aus Sansovino (1460–1529) hervor. Weit zerstreut sind die zahlreichen Werke dieses höchst bedeutsamen Meisters: in Portugal, Genua (Domk.), Loreto, wo er die Marmorverzierung der santa casa leitete und einzelne Reliefs selbst ausführte, Florenz (Taufe Christi in Statuen in S. Giov. und Kap. Corbinelli in S. Spirito), Rom (S. Agostino: Gruppe der hl. Anna und Madonna. Grabmäler in S. Maria del Popolo, berühmt wegen der Schönheit der ornamentalen Theile) u. s. w. Steht schon Andrea Sansovino dem Genius Buonarottis nahe, nur dass er in dem Ausdrucke der Kraft noch Maass hält und eine grössere Milde entfaltet, so geht sein Schüler Jacopo Tatti Sansovino (1477–1570) noch tiefer in Michelangelos Formengebung ein. Tatti machte seine Kunststudien zuerst in Florenz bei dem älteren Sansovino, dessen Beinamen auch ihm beigelegt wurde, dann in Rom (Kopie Laokoons); nach der Plünderung Roms durch den Connétable von Bourbon 1527 wanderte er nach Venedig, wo er als Baumeister und Bildner eine grossartige Thätigkeit entfaltete und eine zahlreiche Schule hinterliess. Von seinen älteren Werken ist namentlich sein Bacchus (Uffizigal.) durch sein Ebenmaass und die freie Haltung bemerkenswerth; in Venedig ragen die Sakristeithüre in S. Marco, nach dem Muster des Ghiberti'schen Werkes, nur kräftiger und freier gearbeitet, die Kolosse an der Treppe des Dogenpalastes: Mars und Neptun, S. Marcus über dem Portale von S. Giulia, die Kanzelreliefs in S. Marco und in der Kap. del Santo (Antoniusk.) in Padua hervor, wo der neuere plastische Styl bereits in aller Schärfe auftritt. Seine Liebe zur Antike bewiesen ausser den bereits angeführten Werken die Statue des Apollon an der Loggetta des Glockenthurmes von S. Marco, die für den Herzog von Ferrara gearbeitete Statue des Herkules und eine als ungemein schön gerühmte Statue der Venus für den Herzog von Mantua. Die Zahl seiner Schüler aus allen Theilen Italiens gibt Vasari, nur auf die berühmteren sich beschränkend, auf zehn an, darunter den Baumeister Ammanati in Florenz, Al. Vittoria, in der Ausführung von Marmorbildnissen geschickt, Tizian aus Padua, Danese Cattaneo und Girolamo aus Carrara, Niccolo Tribolo in Florenz, Luca Lancia aus Neapel u. s. w. Unter den Zeitgenossen Michelangelos darf auch Raphael nicht unerwähnt bleiben, von welchem, ausser dem Jonas in S. M. del popolo in Rom, die wunderbar schön componirte Gruppe des vom Delphin getragenen todten Kindes (zu Downhill in Irland) als Proben seiner allseitigen Grösse erhalten sind.
§. 98.
Michelangelo Buonarotti (1474–1563), den wir bereits als Baumeister kennen lernten und auch auf dem Gebiete der zuerst erlernten Malerei verfolgen werden, bildet den Mittelpunkt der neuern italienischen Bildnerei. Die Einheit in dieser bewunderungswürdig reichen, fast alle Zweige des menschlichen Könnens und Wissens umspannenden Thätigkeit gab sein gediegen ausgearbeiteter, nach dem Maassstabe eines Helden zugeschnittener Charakter. Stürmisch und leidenschaftlich in seinem Wollen und Dichten, ebenso wenig unbekannt mit persönlichen Leiden, die ihn namentlich als Künstler hart trafen, wie mit tragischen Conflikten, als es sich darum handelte, zwischen dem kunstliebenden Fürsten und dem bedrohten Vaterlande zu wählen, als Künstler stolz und vor keiner irdischen Grösse sich beugend, als Freund der zartesten Regungen fähig, als Mensch erhaben denkend und einsam lebend — so schauen wir die persönliche Erscheinung des grossen Florentiners und finden darin den Schlüssel zur Erkenntniss des Charakters seiner Werke. Die ruhige Schönheit und Anmuth, den ungebrochenen Frieden zu schildern, in lyrischen Zügen sich zu ergehen, am glänzenden äusseren Schein der Dinge zu verweilen, war nicht seine Sache; er hatte, seiner persönlichen Entwicklung entsprechend, nur Sinn für das dramatisch Erhabene, für die Schilderung eines grossartig bewegten Lebens, für das energische Erfassen der Grundzüge, welche hinter der zufälligen äusseren Erscheinung lauschen. Dies erklärt Michelangelos Grösse als Bildhauer und das vorherrschende plastische Element in seinen Malerwerken, seine Bedeutung als Freskomaler, seine geringe Liebe für die Oelmalerei.
Michelangelo erhielt seinen ersten Unterricht in der Malerwerkstätte des Dom. Ghirlandajo, seine Bildung in der Skulptur gemeinsam mit dem abenteuernden Pietro Torrigiano (Hauptwerk: Grabmal Heinrichs VI. in der Westminsterabtei) u. A. in der früher erwähnten mediceischen Kunstschule. Die Erstlingswerke: Faunenkopf, Relief der Centaurenschlacht in der Casa Buonarotti zu Florenz, ein Engel und ein hl. Petronius am Grabmal des hl. Dominik in Bologna, zeigen noch nicht den künstlerischen Charakter des Meisters in voller Entfaltung. Aus seiner römischen Studienzeit (1496) stammen die vielbewunderte Gruppe des Bacchus mit dem naschenden Satyr (Uffizigalerie), und die gross gedachte und technisch vollendete Pietàs (Maria mit dem Christusleichname) in der Peterskirche, aus dem Anfange des 16. Jahrhunderts (1501), nachdem er nach Florenz zurückgekehrt, der aus einem verdorbenen Blocke geschickt herausgehauene David und die nur aus dem Gröbsten gearbeitete, aber meisterhaft angelegte Statue des Ev. Matthäus (in der florentinischen Akademie). Durch diese Werke und die gleichzeitige Thätigkeit in der Malerei war Michelangelos Ruf schon zu grosser Höhe gelangt; der Auftrag, den ihm der geistesverwandte Papst Julius II. gab, sollte denselben noch steigern, der Richtung des Meisters genugthun und auch durch die äussere Riesenhaftigkeit alles Vorhandene übertreffen. Es galt das Grabmal dieses Papstes zu errichten. An dem dekorativen Unterbaue sollten nach dem ursprünglichen Entwurfe (der aber mehrfach umgeändert wurde), ausser den Bronzereliefs, 40 Statuen allegorischen, christlichen und heidnischen Inhaltes angebracht werden, zuoberst aber der Sarg des Papstes, von den Engeln der Trauer und der Freude getragen, ruhen. Wiederholte Störungen verhinderten die Ausführung, und schränkten die grossartige Anlage auf die gegenwärtige Gestalt (S. Pietro in vincoli) ein. Zwei Gefesselte im Louvre, eine andere Gruppe im Palazzo vecchio zu Florenz (ein Gefangener zu den Füssen eines nackten jugendlichen Helden), die hart angefochtene, jedenfalls gewaltsam ergreifende Statue des Moses, und jene des thätigen und beschaulichen Lebens an dem Grabmale selbst, sind allein aus der Hand des Meisters hervorgegangen. Eine Skizze des Moses, in Thon gebrannt, noch reiner im Ausdruck als die grosse Statue, befindet sich auf Bellevue bei Cöpenick. Ein kaum geringeres Missgeschick traf andere Arbeiten Michelangelos, wie die Kolossalstatue Julius II., später in eine Kanone umgegossen, der Kopf aber spurlos verschwunden. Auch die Grabmäler der Julian und Lorenzo di Medici in der Sakristei von S. Lorenzo zu Florenz kamen nicht zur Vollendung. Man muss sich mit der Bewunderung der einzelnen Gestalten begnügen, da der ideelle Zusammenhang derselben untereinander und ihre Beziehung zum Denkmale unaufgeklärt bleibt. An dem Sarkophage Lorenzos ruhen die Morgen- und Abenddämmerung, an jenem Julians der Tag und die Nacht. Die Krone des Werkes, an welchem mit Recht eine gewisse Absichtlichkeit der Stellungen getadelt wird, ist die Statue Lorenzos, gedankenvoll sinnend (il pensiero) in ruhiger, meisterhaft gedachter und ausgeführter Haltung. Noch bleiben als Bildwerke Michelangelos zu erwähnen: Christus mit dem Kreuze in S. M. sopra Minerva zu Rom, Apollo in der Uffizigalerie, die Madonna in S. Lorenzo zwischen den oben angeführten Grabmonumenten, die Kreuzabnahme im Dom zu Florenz, P. Paul III. im Museum zu Neapel, und eine Madonna, das Christkind vor sich haltend, in Notredame zu Brügge, ursprünglich für Genua bestimmt.
Neben Michelangelo konnte sich keine selbständige Richtung in der Bildnerei erhalten. Sein Einfluss wurde für alle seine jüngeren Zeitgenossen maassgebend und für das Schicksal der italienischen Kunst entscheidend. Zum Guten konnte er nicht ausschlagen, da das Grosse und Bedeutende an Michelangelos Kunst Sache der persönlichen Entwickelung war. Seine Gestalten greifen mehr nur in der Conception über das Plastische hinaus; in der äusseren Form wusste er noch die Gesetze der Bildnerei meisterhaft zu wahren oder durch den kühnen Gedankenwurf zu motiviren; bei seinen Nachfolgern ging aber gerade in der äusseren Gestaltung das Verständniss des Plastischen verloren, und es blieb bei dem Uebermaasse der äusserlichen Hast und Bewegung, bei den anatomischen Schaugerichten. Von seinen unmittelbaren Schülern sind Giacomo del Duca, ein Sizilianer, Raphael da Montelupo, fra Giovanni Montorsoli zu nennen. Auch Michelangelos böser Gegner, Baccio Bandinelli (1487–1559), dessen Leben bereits die schlimmen Seiten des Künstlerdaseins offenbart, den Neid, die Eifersucht, die Eitelkeit, die Geldgier, wovon die folgenden Zeitalter so reich sind, musste sich dem Einflusse des grossen Meisters beugen. Seine Werke oder wenigstens die Entwürfe zu denselben sind sehr zahlreich (die wichtigsten: Hercules und Cacus vor dem Pal. vecchio zu Florenz, das Grabmal Giov. di Medici auf dem Platze S. Lorenzo, der Chorschmuck im Dome u. s. w.), und noch immer den besseren Werken des Jahrhunderts beizuzählen. Ausserdem gehören noch Pierino da Vinci, Guglielmo della Porta, von welchem das geschätzteste Grabmonument in der Peterskirche, jenes Paul III. herrührt, Vicenzio Danti, Giovanni da Bologna, ein Niederländer von Geburt, und Benvenuto Cellini (1500–1572) zur Nachfolge Michelangelos. Der letztgenannte Meister, durch seine ausführliche Selbstbiographie genugsam bekannt, war zwar ursprünglich ein Goldschmied und erwarb auch in diesem und den verwandten Fächern den grössten Ruhm (ein Salzfass oder richtiger Tafelaufsatz, Becher und Kanne in Wien, ein Schild in Windsor, Buchdeckel in Neapel); doch wirkte er auch als Bildhauer, wie das Relief der Nymphe von Fontainebleau (Louvre), die Bronzestatue des Perseus in der Loggia dei Lanzi, die Kolossalbüste des hl. Cosimus in der Uffizigalerie, ein Marmorkruzifix (in Spanien) u. a. beweisen.
Auf die durch Cellini so vortrefflich getriebene Goldschmiedkunst und die verwandten Zweige der Medaillenkunst, des Gemmenschnittes, der Waffenschmiede muss ein besonderer Nachdruck gelegt werden, soll die ganze Ausdehnung der italienischen Kunstblüthe richtig erkannt werden. Die grosse Zahl der Männer, welche von Goldschmieden zu Kunstbildnern emporstiegen, beweist an sich dies regsame Leben im Kunsthandwerke. Von den florentinischen Goldschmieden des 15. Jahrhunderts führen wir nur Tommaso Finiguerra (1426–1464) an; er war als geschickter Arbeiter in Niello (Metallplatten mit gravirten Umrissen) berühmt, und soll nach Vasari zuerst auf den Gedanken gekommen sein, von diesen gravirten Platten Abdrücke in Schwefel und auf Papier zu machen, und so den Kupferstich erfunden haben. Die erste zu diesem Zwecke benützte Platte ist eine sogen. Pax (Platte, die bei feierlichen Messen zum Friedenskusse herumgereicht wird) vom Jahre 1450. Der unmittelbar von der Platte genommene Papierabdruck befindet sich im Pariser Kupferstichkabinet. Gegen beide Thatsachen wurde von Rumohr Einsprache erhoben. Es ist weder die Pax ein Werk Finiguerras, noch der Pariser Abdruck von der Originalplatte genommen (?). Die berühmtesten Medailleure des 15. Jahrhunderts sind in Oberitalien zu Hause: Vittore Pisano, Matteo Pasti, Giulio della Torre, Giov. Pomedello aus Verona, Giov. Fr. Enzola in Parma, Sperandio in Mantua, Fr. Francia in Bologna, Nicc. Cavallerino aus Modena u. A., woran sich die Steinschneider Giovanni delle Carniuole aus Florenz, Domenico de' Cammei in Mailand, Pier Maria da Pescia anreihen. Beide Kunstzweige wurden im 16. Jahrhundert, wie die Arbeiten des Giov. Bernardi, Alessandro Cesati, Matteo dal Nasaro, Valerio Vicentino u. A. beweisen, zur höchsten Blüthe getrieben.
[3. Malerei.]
§. 99.
Wir verliessen die italienische Malerei auf der Stufe freier individueller Composition, aber noch wenig ausgebildeter Formen. Wohl wird schon im 14. Jahrhundert auf die Naturwahrheit und die reale Schilderung des Lebens Rücksicht genommen. Um dies Streben aber zur Vollendung zu bringen, muss dem Künstler eine reiche Formenfülle zu Gebote stehen, auch das tiefere Wesen der malerischen Erscheinung mit feinem und eindringlichem Sinne erfasst werden. Diese Formenfülle zu schaffen, durch das Studium des Nackten und der Gewandung, durch die genauere Kenntniss der Gesetze, welche den Körperformen an sich und in ihren bestimmten Erscheinungen (Anatomie und Perspektive) zu Grunde liegen, die Wirkungskraft der Bilder zu erhöhen und der Phantasie vollkommene Ausdrucksmittel entgegenzuführen, ist die Aufgabe des 15. Jahrhunderts. Natürlich muss die italienische Malerei bei solchen Bestrebungen ein realistisches Gepräge annehmen und zuweilen die ideale Wahrheit vermissen lassen. Es führen dieselben namentlich zu einer behaglichen Breite der Composition, zum Herabziehen der Darstellung in die nächste Gegenwart. Das Porträt findet Eingang auch in religiöse Scenen; zu den handelnden Personen gesellt sich ein weiter Zuschauerkreis, ausgefüllt durch die kräftigen Bürger des 15. Jahrhunderts. Die eigentliche Handlung wird in den Hintergrund gerückt und nur als Motiv zur Schilderung zeitgenössischer Sitte und weltlichen Lebens benützt. Diese Neigungen rufen eine Verwandtschaft der florentinischen Malerei — denn Florenz ist auch im 15. Jahrhundert der Vorort der italienischen Kunst — mit der niederländischen hervor, welche auch äusserlich durch die Gunst niederländischer Maler bei den Florentinern und durch die Annahme der Oelmalerei kundgegeben wird. Der Maler Antonello da Messina soll die letztere über die Alpen gebracht und zuerst dem Domenico Veneziano mitgetheilt haben. Dieser machte sie in Florenz, und zwar dem Andrea del Castagno, bekannt. Doch geht diese Verwandtschaft über eine bestimmte Grenze nicht hinaus und erhält durch die Liebe zu reinem Formenmaasse und durch den altheimischen plastischen Sinn ein starkes Gegengewicht. Weder gewinnt das landschaftliche Element eine so grosse Ausdehnung wie in der nordischen Kunst (Alesso Baldovinetti 1425–1499 macht eine Ausnahme; seine Geburt Christi im Vorhofe der Annunciata zu Florenz wird wegen der fleissig-mühsamen Ausführung und der reichen Landschaft gerühmt, aber eben desshalb hier ein direkter niederländischer Einfluss vermuthet), noch siegt der formlose phantastische Zug oder der um die Form unbekümmerte derbe Naturalismus über die reinen Linien. Man braucht nur die Vorliebe für das Nackte, die Eigenthümlichkeit der italienischen Gewandmotive, die Sorge für den übersichtlichen Gruppenbau zu betrachten, um sich von der Scheidewand zwischen nordischer und italienischer Kunst zu überzeugen. So wenig als die Gegenwärtigkeit in der Composition, d.h. das Uebertragen der Handlung auf den unmittelbar heimischen Boden, kann das einseitige Verfolgen einzelner Formengesetze, die ausschliessliche Betonung der Perspektive oder Anatomie auffallen. Die erstere soll nach Vasari's Erzählung das Hauptaugenmerk des Paolo Uccello (1389–1472) gebildet haben; später wird Piero della Francesca (1408–1496) wegen seiner Kenntnisse in der Perspektive und Geometrie, sowie wegen seiner Fertigkeit in der Verkürzung der Figuren gerühmt. Die anatomische Richtung in einseitiger Härte wird namentlich durch A. Verrocchio und A. Pollajuolo, welche durch ihre plastische Thätigkeit in diese Richtung getrieben wurden, sowie durch Andrea del Castagno († 1480) vertreten. Die bewusste und grundsätzliche Nachbildung der Antike ist keineswegs im 15. Jahrhundert allgemein gültig, sie erscheint vielmehr nur als Lokalcharakter der paduanischen Malerschule. Nicht als ob hier die der Antike nachstrebende Kunstweise traditionell gewesen wäre; als aber der Maler Jacopo Squarcione (1394–1474) seine auf Reisen in Italien und Griechenland gesammelten Antiken in seiner Vaterstadt aufstellte, und einen regelmässigen Schulunterricht nach denselben einführte, musste diese Richtung nothwendig eine Zeit lang vorherrschen. Sie hat ihren Hauptvertreter in dem Paduaner Andrea Mantegna (1430–1506) und zählt als Hauptwerk, in welchem sich das Einleben in die Antike am schärfsten ausspricht, dessen Triumphzug Cäsars, in 9 Bildern mit Leimfarbe gemalt (in Hamptoncourt bei London), auf. Nicht darin allein, sondern auch in der überaus scharfen Auffassung der Natur, welche ihn in seinen älteren Werken zu einer mageren Härte verführte, in der energischen Durchführung der perspektivischen und der Farbenwirkungen liegt Mantegna's Verdienst. Seine ausgedehnteste Wirksamkeit fand er am Hofe der befreundeten Gonzagas in Mantua, ohne dass sich jedoch Wesentliches hier von ihm erhalten hätte. (Hauptwerke: Wandmalereien in der Eremitenkirche zu Padua, Tafelbilder in Verona, Rom, Florenz, Paris, Berlin u. s. w.) Die paduanische Schule bildet den Ferment in der Entwicklung der meisten übrigen Schulen, von ihr ist ebensowohl die Schule von Bologna (Marco Zoppo) wie die lombardische (Bramantino) abhängig; sie übte auf die Venetianer (Jac. Bellini, B. Vivarini, C. Crivelli), Ferraresen und wahrscheinlich auch Florentiner Einfluss, und zählte sonst noch zahlreiche Künstler zu ihren mittelbaren Nachfolgern, u. A. Melozzo da Forli (Himmelfahrt Christi in S. Apostoli in Rom).
Während alle hier genannten Künstler und Künstlergruppen mit raschem Schritte neue Bahnen aufsuchen, begegnen wir noch einzelnen conservativen Künstlerkreisen, welche nur geringen Antheil an der Formenentwicklung in der zeitgenössischen Kunst nehmen, durch eine eigenthümliche Zartheit der Empfindung, durch naive Heiterkeit oder stillvergnügte Frömmigkeit die ältere Richtung zu einer zweiten, überaus anziehenden Blüthe bringen. An der Spitze steht Gentile da Fabriano († 1450), ein Schüler des Allegretto Nuzi da Gubbio. Es haben sich nur wenige Werke desselben erhalten (Anbetung der Könige in der florentinischen Akademie 1423, ein ähnliches Bild im Berliner Museum, Krönung der Madonna in Mailand), sie genügen aber vollkommen, um den anmuthigen Sinn des Meisters, seine Freude an heiteren Lebensschilderungen zu charakterisiren. Vielleicht sein Schüler, jedenfalls auf das Innigste mit ihm verwandt, nur eingeschränkter in der Phantasie, ist das Ideal des kunstliebenden Klosterbruders: Fra Giovanni Angelico da Fiesole, ein Dominikanermönch (1387–1455). Sein Beiname Angelico charakterisirt ebenso gut seine Richtung, wie der Name Gentile die künstlerischen Eigenschaften des früher genannten Meisters. Die Gruppen in seinen Tafelbildern, die gleichartigen Kopfformen, die Schüchternheit der Bewegungen, Alles spricht noch für seine Anhänglichkeit an die ältere Kunstsitte; innerhalb dieser Schranken weiss aber Fiesole durch das religiöse Pathos seiner Schilderungen, durch den zarten und lieblichen Ausdruck der Köpfe, durch die reiche heitere Färbung im höchsten Grade zu fesseln ([Fig. 91]). Er ist der Vertreter der kirchlichen Kunst während des 15. Jahrhunderts, er ist aber weiter der vollendetste und darum auch noch in neuester Zeit nachgeahmte Träger der religiösen Malerei überhaupt. Tafelbilder von Fiesole's Hand sind gar häufig (Galerie der florentinischen Akademie, Louvre [Himmelfahrt Mariä], Perugia u.s.w.); viel bedeutender sind die Freskobilder, mit welchen er ausser der Kapelle des P. Nikolaus im Vatikan (Leben der hh. Stephan und Laurenz) und dem Dome von Orvieto, die Zellen, den Kapitelsaal und den Kreuzgang des Klosters S. Marco in Florenz schmückte. Hier ist namentlich die rührende Darstellung der Kreuzigung im Kapitelsaale der grössten Beachtung werth.
Fig. 91. Fra Giovanni Angelico.
Fiesole's Richtung konnte natürlich gegenüber den entgegengesetzten Bestrebungen seiner Zeitgenossen nicht durchgreifen; selbst seine unmittelbaren Schüler, wie Benozzo Gozzoli, wurden auf die Bahn des Realismus gezogen, doch blieb er nicht ohne Einfluss auf die Kunstweise seiner Zeit; er hält durch sein Beispiel das religiöse Kunstelement aufrecht und bildet eine wohlthätige Ergänzung der übrigen Bestrebungen; in ähnlicher Weise wie in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts die umbrische von den Sienensern, von Gentile u.A. angeregte Schule (Benedetto Bonfigli, Fiorenzo di Lorenzo, Matteo da Gualdo, Pietro A. da Fuligno u. A. später zu nennende) ergänzend den Florentinern entgegentritt.
§. 100.
Als das Haupt der Florentiner Schule gilt mit Recht Tommaso aus der Familie der Guido, gewöhnlich Masaccio genannt (1402–1443). Seine Künstlerbildung verdankt er dem Masolino da Panicale († ung. 1418), einem um die Freskotechnik verdienten Manne, welcher wieder als der Schüler des wenig bekannten Starnina angeführt wird. Man irrt nicht, wenn man der gleichzeitigen Skulptur einen grossen bestimmenden Einfluss auf den florentinischen Malerstyl zuschreibt, wodurch die unter den letzten Ausläufern Giottos sinkende Kunst wieder aufgefrischt wurde, und die verbesserte Technik, die dadurch gewonnene Möglichkeit harmonischer Färbung und zarter Carnation als weiteres Förderungsmittel annimmt.
Masaccios Styl kann man nicht an den ihm zugeschriebenen Fresken in S. Clemente in Rom, wohl aber an den Gemälden in der Karmeliterkirche (Cap. Brancacci) zu Florenz erkennen. Masolino hatte hier das Leben Petri begonnen, nach Masaccios frühem Tode ein späterer Florentiner Filippino Lippi das Werk beschlossen. Masaccios Bilder, ausgezeichnet durch die klare und würdige Lebendigkeit der Composition, die treffliche Rundung der Körper, die Durchbildung des Nackten, die feinere Berechnung der Lichtwirkungen haben für das 15. Jahrhundert die gleiche Bedeutung, wie zwei berühmte Cartone Vincis und Michelangelos für das 16. Sie dienten den Zeitgenossen als unerschöpfliches Studium, und vererbten Masaccios Weise nicht nur auf einzelne Nachfolger, sondern auf die gesammte Schule.
Die Verdienste und Eigenthümlichkeiten der Letzteren lernt man nicht an den Tafelbildern, die sie nur nebenbei fertigten, sondern an den Freskogemälden erkennen. An diesen gewahrt man den immer weiter vordringenden Realismus, das energische Streben nach lebensvoller Auffassung und sinnlich wahren Formen, so schon an den Werken eines jüngeren Zeitgenossen Masaccios, des abenteuernden Fra Filippo Lippi († 1469) in Prato (Leben des h. Stephans und Johannes des Täufers) und Spoleto (Scenen aus dem Leben Maria's). Ungleich in der Ausführung, oft nur flüchtig und sorglos bemüht, die Räume mit Gestalten auszufüllen, hält Lippi daran fest, die unmittelbare Naturwahrheit der einzelnen Gestalten durch eine lebhaft bewegte Handlung und affektreiche Schilderungen zu unterstützen. Dieses Streben theilt sich seinen Schülern Francesco di Pesello und Sandro Filippi, genannt Botticelli, 1437–1515 (Hauptwerk in der Sixtina: Leben Moses in zwei Bildern, jenes, welches Moses Geschichte von der Tödtung des Aegypters bis zum Auszuge schildert, ungemein grossartig in der Bewegung und im Ausdrucke, und die Versuchung Christi) mit ([Fig. 92]), und durch den Letzteren auch seinem Sohne Filippino Lippi (1460–1505). Dieser oft flüchtig wie sein Vater und hastig bewegt wie sein Lehrer, beweist in anderen Werken wieder einen Schönheitssinn von seltener Reinheit (Madonnaköpfe) und eine schwungvoll dramatische Auffassung (Fresken in del Carmine, S. Maria novella [Apostelgeschichte] in Florenz und M. sopra Minerva [Leben des h. Thomas] in Rom).
Fig. 92. A. Botticelli.
Verschieden von dieser Malergruppe, weniger auf bewegte Handlungen und affektvolle Bewegungen, als auf die sinnliche Wahrscheinlichkeit und Richtigkeit in der Charakteristik des Einzelnen zielend, ist der Styl des mit dem Alter zurückschreitenden Cosimo Roselli († 1506), dessen bestes Werk die Versetzung eines wunderthätigen Kelches in S. Ambrogio zu Florenz darstellt (ausserdem Fresken in der Sixtina und mehrere Tafelbilder). Das Höchste in dieser ruhig gemessenen Auffassung des Lebens leistet Domenico Ghirlandajo (1449–1495). Er vor Allen weiss den Darstellungen der heiligen Geschichte eine unmittelbare gegenwärtige Wahrheit zu verleihen, indem er sie im Kreise seiner Zeitgenossen, ruhigen, aufmerksamen Zuschauern mit würdigen Köpfen und edel abgemessener Haltung, sich ereignen und abwickeln lässt, und erwirbt in stetigem Wetteifer mit sich selbst und den anderen Künstlern eine immer grössere technische — seine Fresken sind unübertrefflich gemalt — und künstlerische Vollendung. Die naive Unbefangenheit, mit welcher er Porträtfiguren entfernten historischen Scenen einverleibt, hat durchaus nichts Störendes, erhöht vielmehr nur den Reiz der malerischen Behandlung. Hauptwerke: In der Sixtina: Berufung der Apostel 1480, in Ognissanti zu Florenz: das Abendmahl 1480, Trinita: Leben des hl. Franciskus 1485, S. Maria Novella, Leben der Maria 1490, Dom in Pisa: Engelreihen 1494. Domenico's nächste Nachfolger sind seine Brüder David und Benedikt und Francesco Granacci, sein grösster Schüler aber Michel Angelo.
Neben diesen Hauptrichtungen nimmt Benozzo Gozzoli (1424 bis 1485) eine eigenthümliche Stellung ein. Er theilt mit seinen Zeitgenossen, besonders mit Domenico, das freudige Behagen an Schilderungen der unmittelbaren Wirklichkeit und ergeht sich in wahrhaft epischer Breite; auch seine Werke sind durch den Reichthum der Motive, die liebevolle Ausführung, die Fülle lebendiger Episoden überaus anziehend, doch weiss er die plastischen Formen minder gut handzuhaben, und wirkt mehr durch die Anmuth, mit welcher er Körperbewegungen darzustellen und selbst rasch vorübergehende Situationen festzuhalten weiss, und durch jene zarte Physiognomik, welche Fra Angelico, sein Lehrer, zuerst in das Leben gerufen hatte. An dem reichen Bilderschmucke in der Kapelle des Palastes Riccardi (Verkündigung der Hirten und Zug der Könige) und an den 24 Wandbildern aus dem alten Testamente, welche er im Laufe von 16 Jahren (1469–1485) an der Nordwand des Pisaner Campo santo fertigte, lernt man die liebenswürdigen Eigenschaften des launigen Meisters am besten erkennen.
Wir sehen auf solche Weise am Schlusse des Jahrhunderts unter überaus günstigen äusseren Verhältnissen eine allseitige Regsamkeit in Florenz verbreitet, und die nahe Vollendung der künstlerischen Entwicklung verkündigt. Nicht vergessen darf die bereits früher erwähnte streng plastische Richtung einzelner Maler bleiben, welche in Pier di Cosimo (1441–1521) und in dem Vorgänger Michelangelos, Luca Signorelli aus Cortona (1440–1521), einem Schüler des Pier della Francesca, aus ihrer Einseitigkeit gerissen und mit den Resultaten der sonstigen Bestrebungen harmonisch vereinigt wird. Lucas Hauptwerk im Dome zu Orvieto: die Geschichte des Antichrist, die Auferstehung der Todten, die Hölle und das Paradies ist durch die Gedankenfülle der Composition, und das vollständige Beherrschen der Form, die Kenntniss des Nackten und die Reinheit der Gewandmotive den edelsten Erzeugnissen der italienischen Malerei ebenbürtig.
§. 101.
Die Vollendung, welcher die italienische Malerei am Ende des 15. Jahrhunderts raschen Schrittes entgegeneilt, konnte nur durch das Zusammenfassen der bis dahin vereinzelten Vorzüge im Schoosse einer schöpferischen Phantasie und durch den Rückgang zum Idealismus bewirkt werden, welcher das Zufällige und nur Lokalgültige in der Auffassung und Darstellung aufhebt, sich in den Gegenstand vertieft, ihn in seinem ewigen Wesen und in allgemein gültigen Formen wiedergibt. Die Männer, welche diesen Prozess vollführen, gehen zwar aus Lokalschulen hervor, gehören aber in ihrer Wirksamkeit denselben nicht mehr an und haben auch keine Lokalschulen zur Nachfolge. Ihr Einfluss erstreckt sich auf die gesammte italienische Kunst und bald noch darüber hinaus. Die Reihe derselben beginnt mit dem allumfassendsten Talente Italiens, mit Leonardo da Vinci (1452–1519). Gleich Lorenzo di Credi († 1536), auf dessen Fortbildung der geniale Mitschüler den grössten Einfluss übte, in der Werkstätte Verrocchio's erzogen, überbot er nach kurzer Zeit den Meister, wie man aus der Taufe Christi des letzteren (Florentiner Akademie) ersieht, in welchem Bilde ein Engel von Leonardos Hand stammt. Sein grenzenloser Thätigkeitstrieb, welcher jede Wissenschaft und Kunstfertigkeit sich anzueignen bemüht war, hinderte die Anfertigung zahlreicher Malerwerke, welche überdies noch hart vom Schicksale mitgenommen wurden. Von seinen Jugendwerken hat sich nichts Sicheres erhalten, es sei denn, dass man die vortrefflich gemalte Medusa (Uffizigalerie) und die Madonna mit dem Blumenglase in der Sammlung Borghese für Originale ansieht. Um das Jahr 1480 veränderte Leonardo seinen florentinischen Aufenthalt mit Mailand, wo Lodovico Sforza einen reichen Kreis von Künstlern und Gelehrten um sich sammelte. Der Ruf nach Mailand galt nicht so sehr dem Maler als dem Musiker, oder vielmehr dem praktischen Encyclopädisten, welcher in einer kurzen Denkschrift an den Herzog freimüthig und bescheiden seine universelle Befähigung entwickeln durfte, ohne Gefahr, Lügen gestraft zu werden. Leonardo rühmt sich daselbst als Kriegs- und Civilbaumeister, als Ingenieur und Artillerist, als Bildhauer und Maler. Wir müssen als Ergänzung noch seine grossen Verdienste um die Naturforschung, Geometrie, Anatomie anfügen. Wenn man aber aus dieser weitausgreifenden Wirksamkeit den Schluss zieht, Vinci habe an der Malerei eben auch nur das wissenschaftliche Interesse eines Experimentators gehabt, so unterschätzt man seinen Geist. Die grossen Verdienste, besonders um die Verbesserung der Oeltechnik zum Schaden für die Dauer der eigenen Werke, seine epochemachenden Beobachtungen über die Luftperspektive, das Colorit (er hat zuerst die selbständige Poesie der Farbe aufgewiesen und das Vorherrschen der Zeichnung über die Farbe beseitigt) zugegeben, bleibt doch noch seine kunstgeschichtliche Bedeutung nicht vollständig begriffen. Sie liegt in dem selbstthätigen Schöpferakte, mit welchem er die ganze bisherige Kunstentwicklung organisch verband. Man betrachte sein Hauptwerk, das Abendmahl im Refectorium des Klosters delle grazie zu Mailand, welches nur als traurige Ruine auf unsere Tage gekommen ist, nachdem die geringe Vorsicht des Meisters (es ist in Oel auf einer feuchten Wand gemalt), die Wuth der Elemente und die Barbarei der späteren Geschlechter an seinem Verderben gearbeitet. Die Handlung ist aller naturalistischen Hüllen entkleidet, in ihrer ewigen Wahrheit erfasst und mit ergreifendem dramatischen Leben geschildert. Die Gruppen bauen sich frei und dennoch in wohlgefügtem Rhythmus auf; die einzelnen Gestalten sind ebenso sehr vom bloss allgemeinen Typus, wie von der zufälligen Porträtwahrheit entfernt, vielmehr als historische Charaktere gefasst.
Andere Malerwerke aus der Mailänder Periode sind das Porträt des Herzogs Lodovico und das unter dem Namen la belle ferronière bekannte Frauenbildniss, jetzt auf den Namen der Lucretia Crivelli, einer Geliebten des Herzogs, geschrieben, im Louvre. Nach dem Sturze Moros 1499 kehrte Vinci nach Florenz zurück, doch nicht ohne bereits einen bleibenden Einfluss auf die weiteren Schicksale der lombardischen Schule gewonnen zu haben. Der Carton, welchen er in Florenz entwarf, die hl. Anna neben der Madonna mit dem Kinde und dem kleinen Johannes ist unversehrt in der Londoner Akademie erhalten; weniger günstig war das Schicksal einem andern berühmteren Cartone. Michelangelo, der bis dahin nur wenig im Malerfache gearbeitet, und Vinci erhielten den Auftrag, den Rathhaussaal mit historischen Gemälden zu schmücken. Michelangelo (1504) entwarf die Schilderung eines Ueberfalles der Florentiner, die eben im Arno baden, durch die Pisaner; Vinci (1503) wählte den Sieg der Florentiner über Piccinino bei Anghiari (1440) zum Gegenstande. Wir besitzen ein eigenhändiges Programm des Meisters über den Inhalt des Bildes, nach welchem dasselbe eine grosse Verwandtschaft mit der Constantinsschlacht Raphaels aufwies; erhalten hat sich jedoch nichts als eine Reitergruppe, um die Fahne kämpfend, und auch diese nur in dem fremdartigen Gewande von Nachbildungen. Das gleiche Schicksal, um so auffallender, als beide Werke das Hauptstudium der Florentiner Künstler bildeten, fand übrigens auch Michelangelos Werk, welches spurlos verschwunden wäre, wenn nicht schon frühzeitig Kupferstecher einzelne Gruppen gestochen und Bastiano Aristotile das Ganze skizzirt hätte. Die Zeit vom Jahre 1502–1516 wurde durch mehrfache Reisen nach Mailand, Rom ausgefüllt, und praktischen Beschäftigungen und wissenschaftlichen Studien, welche den Meister nur selten zum Pinsel greifen liessen, gewidmet. Der Ruf an den Hof Franz I. nach Frankreich 1516 kam der Kunst wenig zu Gute, da Leonardo bereits 1519 zu S. Cloud starb.
Die Zahl kleinerer Bilder, die auf Vincis Namen in den verschiedenen europäischen Galerien geschrieben werden, ist keineswegs gering, doch gehört die Ausführung bei den meisten seinen Schülern an. Unbestrittene Originale sind das leider verblasste Bild der Mona Lisa und Johannes des Täufers im Louvre, die Madonna unter dem Felsen in Charlton (das bekanntere Bild im Louvre ist nur eine Kopie), eine Madonna in Wien (Esterhazy), eine hl. Familie bei Woodburn in London, eine Madonna in Fresko in S. Onofrio in Rom u. a. Dagegen gehören die vielgerühmte Flora (la Colombine) in Petersburg, die Leda (Caritas) im Haage, die zwei Halbfiguren (Modestia und Vanitas) in der Galerie Sciarra zu Rom, die Vierge aux balances (von Ces. da Sesto) und Christus mit den Schriftgelehrten (Londoner Galerie) nicht Vinci, sondern grösstentheils seinem Schüler Bernardo Luini an. Dieser Meister, der den besten Theil seiner Werke und mit ihnen auch seinen Ruhm an Leonardo abgeben musste, hat mit seltener Innigkeit die Eigenthümlichkeiten des Lehrers erfasst und in anmuthiger Weise, durch einen glänzenden Farbensinn unterstützt, wenn auch die charaktervolle Zeichnung abschwächend, weiter gebildet. Seine Hauptwerke sind die Fresken in Lugano 1529 (Kreuzigung) und in Saronno 1530 (Leben der Madonna); auch Mailänder Kirchen und die Brera bewahren zahlreiche Arbeiten Luini's, sowohl in Oel, wie in Fresko ausgeführt, und die letzteren besonders durch die Farbengluth ausgezeichnet. Es ist bezeichnend, dass die Technik Leonardos auf die Lombarden eine so unwiderstehliche Wirkung übte, dass darüber die Eigenthümlichkeit der einzelnen Künstler fast gänzlich in den Hintergrund tritt, so bei Marco d'Oggiono († 1530), Andrea Salaino, Beltraffio (1467–1516), Fr. Melzi (g. 1491), Cesare da Sesto u. A. Nur der überaus fruchtbare Gaudenzio Ferrari (1484–1549) eignet sich eine gewisse Selbständigkeit an, welche durch seine umbrischen und römischen Studien begründet ist. Das blühende Colorit, auch in der Freskomalerei, charakterisirt ihn, wie alle Lombarden; daran knüpft sich aber eine grössere Erfindungskraft und freiere Composition, als sonst bei seinen Landsleuten angetroffen wird.
§. 102.
Nicht minder fruchtbringend und folgenreich als der Mailänder Aufenthalt war Vincis Wirksamkeit in Florenz. Ihm und der gleichzeitigen Thätigkeit Michelangelos verdanken zahlreiche Florentiner die idealere Formengebung, die weichere Modellirung und reizendere Färbung. Unter diesen letzten Ausläufern der Florentiner Lokalschule ist zuerst der Dominikaner Fra Bartolommeo della Porta (1469–1517) zu nennen, in der Geschichte der Technik wegen der Einführung des Gliedermannes und Ausbildung der Malerei mit durchsichtigen Farben (Lasuren) berühmt. Leider ist sein grosses Freskobild, das jüngste Gericht in S. Maria Novella, fast gänzlich zu Grunde gegangen; dagegen haben sich zahlreiche Tafelbilder erhalten, welche bei einfacher Composition durch das Würdige der Bewegungen, den einfachen Fluss der Gewandmotive, den Schmelz des Colorites eine grosse Anziehungskraft üben. Zu seinen berühmtesten Werken gehört der hl. Markus in der Galerie Pitti, Madonna in der Galerie der Akademie zu Florenz, Anderes in Lucca, Paris, Besançon, Wien. In seiner Weise malten noch Mariotto Albertinelli und Fra Paolo da Pistoja. Noch sichtlicher den Coloristenschulen sich zuneigend, dabei aber auch von Michelangelo berührt, erscheint ein jüngerer Florentiner Andrea Vanucchi del Sarto (1488–1530). Unter seinen Freskowerken haben die Bilder aus dem Leben des hl. Philipp in der Annunziata und besonders die Madonna del Sacco, nach dem Sacke benannt, auf welchen der hl. Joseph lehnt, den grössten Ruhm. Seine Staffeleibilder, meist Madonnen und heilige Familien (Uffizigalerie des Marquis Hertford, und die Disputa-Heilige in ruhiger Unterhaltung begriffen — in der Galerie Pitti), sind durch frische Färbung bemerkenswerther als durch die Durchbildung der Köpfe. Andrea arbeitete gleich wie Rosso Rossi (1496 bis 1551) längere Zeit in Frankreich, wohin Franz I. zahlreiche italienische Künstler berief. Schüler del Sartos sind M. Franciabigio, Jacopo da Pontormo und die Brüder Puligo. Noch bleiben zwei Florentiner zu erwähnen, in welchen sich die Lokalkunst zu einer eigenthümlichen Blüthe emporhob: Raffaellino del Garbo (1476 bis 1524) in seinen älteren Werken, ehe er sich an Michelangelo und Raphael anschloss, und Ridolfo Ghirlandajo († 1560), des Dominico Sohn. Seine Darstellungen aus dem Leben des hl. Zenobius (Uffizi) athmen eine Lebensfrische, eine Kraft der Charakteristik, wie sie nur von den ersten Meistern der Zeit erreicht wurde.
§. 103.
Die Spitze der Entwicklung hat die italienische Malerei in keinem der genannten Meister erreicht, bald fehlte es an den günstigen äusseren Bedingungen, bald an der Tiefe und Vielseitigkeit der Phantasie. Sie bildet erst Raphael Santi (1483–1520), welcher eben immer machte, was Andere zu machen wünschten. Ohne Vincis und Michelangelos Vorgang, ohne die Einwirkung Fra Bartolommeos und anderer Florentiner ist Raphaels Grösse unbegreiflich. Er steht aber nicht allein auf den Schultern dieser Männer, er schliesst auch die Gegensätze, in welchen sich die italienische Kunst bis dahin hauptsächlich bewegte, zusammen. Als Anhänger der umbrischen Schule tritt er in Florenz auf, bemächtigt sich mit energischer Kraft der Eigenthümlichkeiten dieser Schule und macht auf diese Art als persönliche Entwicklungsstufen durch, was bis auf seine Zeit die verschiedenen Richtungen trennte.
Die kunstgeschichtliche Stellung der umbrischen Schule wurde bereits oben angedeutet. Zwar nicht der älteste, aber doch der erste bedeutende Vertreter derselben ist Niccolo Alunno aus Fuligno (u. 1460 thätig). Die Richtung, die Niccolo und seine Nachfolger einschlugen, ist für die Entwicklung einer grösseren Gedankenfülle und eines ausgedehnten Formenreichthums nicht günstig; der schwärmerisch-sehnsüchtige Zug, der Ausdruck begeisterter Hingebung und überirdischen Seelenfriedens kann nur bei einem eingeschränkten Ideenkreise ungestört sich äussern. Damit hängt auch das besondere Gelingen der Frauengestalten in der umbrischen Schule, die Ausbildung der Madonnenmalerei und das häufige Verflachen der Künstler nach dem Ausleben der jugendlichen Innigkeit zusammen. Von Niccolo haben sich vorzugsweise Staffeleibilder erhalten, darunter die Verkündigung in S. Maria nuova zu Perugia, Anbetung des Kindes (1483) in Nocera u. a. Den von Niccolo gegebenen Anregungen folgten: Bernardino di Betto, genannt Pinturicchio (1454–1513), welcher in seiner besseren, früheren Zeit die Empfindungstiefe der Umbrier mit reicherer Charakteristik und Formenkenntniss glücklich verbindet (Hauptwerke: Fresken in Araceli [Leben des hl. Bernardin], S. Croce [Kreuzerfindung] und im Vatikan in Rom, Libreria zu Siena [Leben des Aeneas Sylvius], Dom zu Spello und Tafelbilder: Madonna mit Heiligen in der Akademie zu Perugia), Andrea di Luigi, genannt l'Ingegno (Madonna auf dem Kapitol, anderes in Assisi) und der Lehrer Raphaels: Pietro Vannucci Perugino (1446–1524), dessen voller Werth gleichfalls nur aus seinen älteren Werken erkannt wird. Durch das Studium florentinischer Meister (Verocchio) suchte er die Schranken der ihm früher angelernten Richtung zu durchbrechen. Dass er es mit nicht geringem Erfolge that, beweisen seine Fresken in der Sixtina (1480). Doch kehrte er nach seiner Ansässigkeit in Perugia wieder zur älteren, nur freier behandelten Kunstweise zurück. Seine Werke sind einförmig, ohne besondere dramatische Lebendigkeit erfasst, aber überaus anziehend durch die lyrische Innigkeit, den zarten Schmelz seiner jugendlichen Köpfe und die reiche Wirkung des Colorites. Seine Madonnenbilder (im Louvre aus der Haager Sammlung, Villa Albani bei Rom, Vatikan, Uffizi, Fano, Münchner Pinakothek, Wiener Belvedere) werden mit Recht als Ideale jungfräulicher Zartheit gerühmt; ausserdem sind zu nennen: die Kreuzabnahme in der Galerie Pitti, Himmelfahrt Christi in Lyon, Himmelfahrt Mariä und Christi am Oelberge in der Florentiner Akademie, dann das Wandbild (Christus am Kreuze) in der Kirche de' Pazzi zu Florenz und die Fresken im C. d. Cambio zu Perugia.
Die Schüler Peruginos: Giovanni lo Spagna (Spoleto, Trevi, Assisi), Eusebio di Giorgio, G. Manni, Adone Doni u. A. verfielen theils in das Handwerksmässige, theils opferten sie ihre lokale Eigenthümlichkeit der durch Raphael geschaffenen Weise, welche hier wie überall alles neben ihr Bestehende aufzehrte. Der grossen Stylverwandtschaft wegen muss noch ein Meister von Bologna, der Goldschmied Francesco Francia (eigentlich Raibolini) (1450–1517), der umbrischen Schule angereiht werden. Welchen Anregungen Francia die Ausbildung seines anmuthig lebendigen Formen- und kräftigen Farbensinnes, seines reinen Gefühles verdankt, lässt sich geschichtlich nicht nachweisen; doch spricht die grösste Wahrscheinlichkeit nächst den Venetianern für Perugino. Ausser in Bologna, dessen Pinakothek mehrere treffliche Bilder von Francia bewahrt (sowie die Kirche S. Cecilia theilweise von ihm selbst ausgeführte Fresken, reich an lieblichen Formen), kommen auch in Dresden (die hl. drei Könige), München, Köln, in der Londoner Nationalgalerie (Christus von seiner Mutter und Engeln beweint) u. s. w. Bilder von seiner Hand vor. Auch nach Siena reicht der umbrische Einfluss (Pacchiarotto), ohne aber besondere kunstgeschichtliche Folgen nach sich zu ziehen.
§. 104.
Im Schoosse der umbrischen Schule erhielt Raphael seine erste Bildung.[89] Sein Vater Giovanni, in Urbino ansässig, selbst Künstler und Schriftsteller, und als Künstler, wie seine Fresken zu Cagli (Deleg. Urbino) und die in der ankonatischen Mark häufigen Tafelbilder zeigen, nicht der Unbedeutendsten einer, leitete Raphaels Unterricht bis in dessen elftes Jahr. Dass er bereits in diesem Alter dem Vater werkthätige Hülfe geleistet, läuft als Sage um, ohne dass aber darüber irgend ein sicherer Beleg vorhanden wäre. Nach des Vaters Tod, und nachdem er eine Zeit lang den Unterricht Luca Signorellis und Timoteo Vitis genossen, kam Raphael 1495 in die Werkstätte des Perugino. In mehreren Arbeiten Peruginos wird die Theilnahme des Schülers vermuthet (der junge Tobias in Mailand bei Duca Melzi, Anbetung des Christkindes im Vatikan, Auferstehung ebendort, irrthümlich auch an den Fresken im Wechselgericht zu Perugia); selbständige Werke, in der Anlage Peruginos Styl überragend, in der Ausführung noch schülerhaft befangen, kommen erst seit dem Jahre 1500 vor: Kirchenfahne (Dreieinigkeit mit Heiligen) in Città di Castello, Kruzifix mit Heiligen (früher in der Galerie Fesch), die Madonna mit dem Stieglitz in Berlin, Madonna der Gräfin Alfani und im Hause Connestabile zu Perugia, die Krönung der Maria (1503), und am Schlusse dieser ersten peruginischen Periode die Vermählung der Maria (lo Sposalizio 1504) in der Brera, anderer kleinerer Bilder und der Entwürfe zu den Bildern in der Libreria zu Siena nicht zu erwähnen. Raphael folgte dem Beispiele seines Lehrers, als er zu Ende des Jahres 1504, dem Gonfaloniere P. Soderini als talentvoller Maler warm empfohlen, Perugia mit Florenz vertauschte, wo bereits L. da Vinci und Michelangelo der neuen Kunstrichtung Bahn gebrochen hatten. Sein Aufenthalt währte nur wenige Monate, während welcher Zeit die M. del Granduca in Florenz und einige Porträte entstanden sind. In dieselbe Zeit versetzt eine übrigens bestrittene Unterschrift das 1845 entdeckte Freskobild: das Abendmahl in dem ehemaligen Kloster S. Onofrio (Via Faenza). Das Auge jedes Beschauers entscheidet sich unbedingt für Raphaels Urheberschaft; nicht allein, dass die Mischung peruginischer und florentinischer Kunstbildung vollkommen deutlich ist, so besitzen einzelne Köpfe (Thomas, Jakob d. J.) das Gepräge der specifisch raphaelischen Formen, daher denn auch namentlich in der Künstlerwelt jeder Zweifel an dem raphaelischen Ursprunge verbannt ist. Auf der anderen Seite lassen sich gewichtige historische Bedenken nicht wegläugnen. Gegen den gewöhnlichen Fortgang in Künstlerstudien erscheint die Technik viel weiter vorgerückt, als die Composition, welche sich noch streng an die ältere Auffassung des Gegenstandes hält, und auch chronologisch ist das Werk, nachdem die Kürze des ersten florentinischen Aufenthaltes feststeht, schwer einzureihen. Im Jahre 1505 brachten mehrere Bestellungen Raphael nach Perugia zurück, wo er eine Madonna mit Heiligen (Neapel), eine Altartafel ähnlichen Inhaltes (Blenheim bei Oxford) und in Fresko: Christus in der Glorie mit Heiligen (S. Severo) malte. Schon im Herbste desselben Jahres kehrte er nach Florenz zurück und verweilte hier mit Ausnahme kürzerer Reisen nach Bologna, Urbino, Perugia, bis ihn der Ruf des Papstes Julius II. im Jahre 1508 nach Rom führte. Seine Thätigkeit während dieses zweiten Florentiner Aufenthaltes beschränkt sich auf die Fertigung von Staffeleibildern, unter welchen ausser der pathetischen Grablegung in der Galerie Borghese zu Rom (1507), den drei Grazien (in England, wo?) und mehreren Porträten (Selbstporträt in Florenz) die Madonnenbilder den grössten Ruhm geniessen: die Jungfrau im Grünen (Wiener Belvedere), die Madonna mit dem Stieglitz (Tribüne in Florenz), la belle jardinière (1507) im Louvre, Madonna aus dem Hause Tempi in München, aus dem Hause Colonna in Berlin, die hl. Familie aus dem Hause Canigiani, bemerkenswerth wegen der festgeschlossenen Composition, in München, Madonna del baldacchino mit Heiligen und Engeln im Palaste Pitti zu Florenz, und die Himmelfahrt Mariä in England, beide Bilder von anderer Hand vollendet.
Erst in Rom, mit der Schöpfung monumentaler Werke betraut, fand Raphael den rechten Boden für die freie Entwicklung seines Geistes. Er begann mit der Ausmalung der päpstlichen Prunkgemächer im vatikanischen Palaste, den sogen. Stanzen, ohne jedoch das Ende dieses ausgedehnten Werkes zu erleben. Die Macht des Papstthumes und die göttliche Herrlichkeit der Kirche zu schildern, dazu trieb die Bestimmung der Säle. Diese Macht und Herrlichkeit offenbart sich für die Italiener des 16. Jahrhunderts nicht allein in geschichtlichen Wunderthaten, im Siege über äussere Feinde, in der Anerkennung durch die weltlichen Herrscher; für Raphaels Zeitalter knüpft sich nothwendig daran die Wiedererweckung der Wissenschaften und die Blüthe der Künste. So wird die Verherrlichung des kirchlichen Wesens in der Phantasie des Künstlers gleichzeitig zur Apotheose der Zeitbildung und ihrer doppelten Wurzeln im christlichen Bewusstsein und in der antiken Tradition. Die Auffassungsweise war nach der Richtung der Zeit und nach dem Vorgange der Dichter die allegorisch-historische, zu welcher ohnedies die Gegenstände der Darstellung selbst drängten. Was die besondere Anordnung anbelangt, so enthalten die Wände die Hauptbilder, und unter denselben grau in grau gemalte Sockelbilder, auf den Inhalt der Hauptbilder bezügliche Nebenscenen; an der Decke wird jener zumeist in symbolischen Darstellungen weiter geführt. Im Folgenden werden nur die Hauptbilder angegeben.
1. Stanza della Segnatura (1508–1511): Allegorische Darstellung der Grundlagen, auf welchen das geistige Leben des Jahrhunderts: die religiöse und weltliche Wissenschaft, das Recht und die Poesie beruhen. In der Disputa, dem zuerst ausgeführten Bilde, ist die Basis des religiösen Wissens, das Sakrament, verherrlicht, wie es offen angebetet wird im Himmel von den Männern des alten und neuen Testamentes, und im Geheimniss auf Erden geschaut von den Kirchenlehrern und Theologen; der Parnass feiert die Einheit der älteren und neueren Poesie, gibt den Musenführer im Bilde des Improvisators Giacomo Sansecondo, und reiht den Sängern des Alterthums die italienischen Dichter an; in der Schule von Athen sehen wir die Vorbilder der neueren Bildung, die Denker der Antike in lebendiger Situation und meisterhaftem Style geschildert; als Fundament der Jurisprudenz wird in einem Doppelbilde, welche Anordnung durch das Wandfenster bedingt ist, die Uebergabe der Dekretalen und des justinianischen Codex dargestellt.
2. Stanza d'Eliodoro (1512–1515): Rettung der Kirche vor äusseren und inneren Feinden, mit Anspielungen auf Zeitereignisse, welcher Umstand auch das Auftreten von Zeitgenossen in Scenen der Vergangenheit erklärt: Vertreibung Heliodors aus dem Tempel von Jerusalem, die wunderbare Messe von Bolsena, die Befreiung Petri aus dem Kerker des Herodes (mit künstlichem Lichteffekte) und die Befreiung Roms von Attila.
3. Stanza dell'Incendio (1515): Darstellungen aus dem Leben der Namensverwandten des regierenden Papstes: Leo III. und IV. mit ähnlicher apologetischer Tendenz, wie die Bilder des zweiten Saales: die Löschung des Brandes in Borgo durch den päpstlichen Segen, der Sieg bei Ostia über die Sarazenen, der Reinigungseid Leos III. und die Krönung Karls d. Gr. durch den Papst.
4. Die Sala di Constantino (theilweise nach Raphaels Zeichnungen von seinen Schülern 1520 ausgeführt) schildert die wunderbare Gründung der Kirche: die Erscheinung des Kreuzes, die Constantinsschlacht (Meistercomposition der allegorisch-historischen Kunst), die Taufe Constantins und die Schenkung Roms an den Papst.
Die Erhaltung dieses grössten Werkes der neueren Kunst lässt leider viel zu wünschen übrig, namentlich in den älteren, grösstentheils von Raphael selbst ausgeführten Sälen.
Während Raphael noch an den Stanzen arbeitete, erhielt er von Papst Leo X. den Auftrag zu zwei anderen ausgedehnten Malerwerken. Um den älteren Theil des Vatikans ziehen sich offene Hallen in drei Stockwerken, von welchen die mittleren ihren dekorativen und figürlichen Schmuck Raphael verdanken. Die dreizehn Kuppelgewölbe dieser Loggien enthalten (je 4) Darstellungen aus dem alten und (in der letzten Kuppel) neuen Testamente in kleinen Bildern, die sogen. Bibel Raphaels, nach den Entwürfen des Meisters von seinen Schülern ausgeführt, die Pfeiler und Wände aber sind mit geistreichen dekorativen, im Sinne der Antike behandelten Motiven, Blumen-, Fruchtgewinden, Arabesken von der Hand des in diesem Kunstfache vollendeten Giov. da Udine bedeckt. Die Wichtigkeit, welche dieser Dekorationsstyl in den späteren Zeitaltern erreichte, konnte leider das Verderben der Originale nicht hindern. Das zweite Werk, welches Raphael im Auftrage des Papstes (1513–14) fertigte, sind die Kartone zu den für die sixtinische Kapelle bestimmten 10 Tapeten. Sie wurden in Arras gewirkt und sind noch, obgleich vielfach verletzt und verblichen, erhalten; von den Originalkartons (in Hamptoncourt) gingen drei spurlos verloren. Ihr Inhalt ist aus dem Leben der Apostelfürsten geschöpft, und in grossartigen dramatischen Zügen, mit feiner Berechnung der Wirkungskraft des Materials, in welchem die Zeichnungen ausgeführt wurden, dargestellt: Petri Fischzug, Uebergabe der Schlüssel, Heilung des Lahmen, Tod des Ananias, Bestrafung des Elymas, Paulus und Barnabas von den Einwohnern von Lystra göttlich verehrt, und Pauli Predigt in Athen.
Zwischen den früher und später ausgeführten Bildern Raphaels bemerkt man mannigfache Unterschiede, zunächst jenen, dass die ersteren meist von Raphaels eigener Hand ausgeführt sind, während bei letzteren der technische Theil der Arbeit gewöhnlich den Schülern überlassen bleibt; im Laufe der Zeit steigert sich auch die Compositionskraft und die Ideenfülle; der Kreis des Einfachschönen, der anmuthigen Innigkeit, in welchem sich die Jugendwerke Raphaels bewegen, wird siegreich überschritten; die dem Meister eigenthümliche Grazie verbindet sich mit epischem Reichthum und dramatischem Leben; inhaltsvolle Gedanken durchziehen die Gruppen und einzelnen Gestalten, und geben selbst ausgedehnten Bilderkreisen eine innere Einheit. Auf diese Umwandlung der Raphael'schen Kunst, welche eine Vergleichung früherer und späterer Werke, z. B. des Sposalizio mit der sixtinischen Madonna und der Transfiguration, die Fresken von S. Severo und selbst der ersten römischen Werke mit den Tapeten und der Constantinsschlacht, mit der wünschenswerthesten Deutlichkeit darlegt, hatte Michelangelo einen mitbestimmenden Einfluss. Michelangelo war zwar zur Ausführung plastischer Werke nach Rom berufen, aber bald zur Vertauschung des Meissels mit dem Pinsel gezwungen worden. Er erhielt gegen seinen Wunsch 1508, wie man sagt, auf das hinterlistige Betreiben Bramantes, den Auftrag, die Decke der sixtinischen Kapelle zu malen. Trotz seines Widerwillens musste gerade dieses in wenigen Jahren vollendete Werk den Ruhm des Meisters vorzugsweise begründen. Die Gemälde der architektonischen Grundlage anzupassen, lag damals schon ausser dem Geiste der Zeit. Michelangelo malte ein selbständiges architektonisches Gerüste, getragen und gestützt von dekorativen Figuren, und ordnete diesem Scheinbaue die Gemälde, deren allgemeinen Inhalt die Vorgeschichte der Erlösung bildet, ein. Die flache Mitte der Spiegelwölbung enthält die Geschichten der Genesis, eine Bilderreihe, nicht minder gross durch den erhabenen Schauer, der ihn durchweht, als durch die in ihm geoffenbarte Schöpferkraft des Künstlers. Michelangelo stellte hier für ewige Zeiten den Typus Gott Vaters fest, wie in den Propheten und Sibyllen am Gewölberande die allgemein giltigen Charaktere für diesen Gestaltenkreis. Nicht minder reich, die ganze Skala des Ausdruckes von erhabener Verzückung und plastischer Kraft bis zur innigzarten Ruhe umfassend, sind die Vorfahren Mariä und die Retter Israels: Judith, David, Moses, Ahasverus, welche die Stichkappen und Gewölbeecken zieren.
Es konnte nicht fehlen, dass dieses grossartige Werk schon durch seinen Gegensatz zur Geistesrichtung Raphaels auf den letzteren einen tiefen Eindruck übte. Wo Raphael sich in unmittelbarer Nachbildung versuchte, wie in dem Propheten Jesaias (S. Agostino), blieb er hinter dem Gegner zurück, wo er aber die Auffassungsweise des letzteren frei verarbeitete und mit seinem reinen Schönheitssinn verwebte, wie in den vier Sibyllen (S. Maria del pace) und in dem kleinen Oelbilde: Vision des Ezechiel (G. Pitti), in den Kuppelbildern der Kap. Chigi (S.M. de popolo), erreicht er die gleiche Vollendung. Seinen heiteren, reinen Schönheitssinn bewahrte Raphael unter allen Umständen; er allein machte ihn fähig, mit Freiheit den Geist der Antike zu erfassen und ihrem Kreise die reizendsten Motive zu entlehnen. Den Beweis dafür liefern seine Fresken in der Farnesina, die Meeresfahrt der Galathea und die Geschichte der Psyche (1518), sowie in Bibienas Badezimmer im Vatikan: launige Schilderungen aus dem Leben Amors und Venus; beide zuletzt genannten Werke grösstentheils von seinen Schülern ausgeführt.
Die Bewunderung für Raphael steigt noch bei der Betrachtung seiner Produktivität. Die Zahl seiner Werke, welche die gesammte Stoffwelt ausbeuten und keine auch noch so geheime Falte der Phantasie bei Raphael unvertreten zeigen, geht weit über ein halbes Tausend (287 Bilder, 576 Zeichnungen und Entwürfe, also bei einer 20jährigen Thätigkeit 43 Werke in jedem Jahre) hinaus. Wir zählen darunter: 14 Madonnen mit Heiligen, 35 hl. Familien mit 4 und mehr, 30 mit 3 Figuren, 37 einfache Madonnenbilder, 14 Darstellungen aus dem Leben der Maria, 24 aus dem Leben anderer Heiligen, 80 Männer- und 15 Frauenbildnisse. Wir können nur die hervorragendsten Staffeleiwerke, nach Möglichkeit chronologisch geordnet, und alle zweifelhaften ausgeschieden, angeben.
1508–1512: Die Porträte des Papstes Julius II. in mehreren Exemplaren (Gal. Pitti), des Bindo Altoviti (München), die fälschlich sogen. Fornarina in der Tribuna, mit venetianischer Glut gemalt, die ächte Fornarina im Pal. Barberini in Rom. Die Madonna aus dem Hause Alba (Petersburg), Madonna aus dem Hause Aldobrandini (Privatbes. in London), die Madonna mit dem Diadem, vom schlafenden Kinde den Schleier hebend (Louvre), M. di Fuligno (1511) im Vatikan, M. dell' impanata (Pitti), Mad. in der Sammlung Rogers in London.
1512–1515: Die Madonna mit dem Fische in Madrid, die hl. Cäcilia in Bologna, von vollendeter Farbenharmonie, la vierge aux candelabres in England.
1515–1520. Porträte: Gf. Castiglione (1515) im Louvre, Johanna von Arragonien (in vielen Exemplaren), Papst Leo X. mit zwei Cardinälen (1518) in der Gal. Pitti, der Violinspieler (1518) im Pal. Sciarra zu Rom, Card. Bibbiena und F. Inghirami in der Gal. Pitti u. A. Die M. della Sedia 1516, Rundbild im Pal. Pitti, M. della tenda, mit dem Vorhange (München und Turin), die hl. Familie (Perle) in Madrid, die grosse und kleine hl. Familie im Louvre, der hl. Michael 1517 und die hl. Margaretha ebendort, die sixtinische Madonna, nach Rumohrs Muthmassung ein Fahnenbild (1518), in Dresden; die Kreuztragung in Madrid, von welcher neuerdings behauptet wird, dass ihr bloss eine flüchtige Skizze Raphaels zu Grunde liege, und Raphaels Schwanengesang, die erst nach seinem Tode vollendete Verklärung im Vatikan. Dem Entwickelungsgange Raphaels vollkommen entsprechend, fallen die reichen componirten Staffeleibilder und die das lyrische Maass überschreitenden Madonnen vorzugsweise in sein späteres Alter. In der Transfiguration droht der dem Bilde eingehauchte Gedankengehalt, die tiefsinnige Symbolik, beinahe den Rahmen zu sprengen. Ob Raphael, wäre er nicht vom Schicksale mitten in seiner Jugendblüthe der Erde entrissen worden, die Gefahr einer berechnenden, mehr an den Verstand und die äusseren Sinne, als an die Phantasie gerichteten Reflexion von sich fern gehalten hätte, wer kann dies entscheiden? Seine Schule entspricht nicht der vollendeten Grösse des Meisters, und zeigt bereits die italienische Kunst von ihrem Gipfel herabgleitend. Doch liegt die Ursache davon auch in der Unmöglichkeit, die graziöse Schönheit des Raphael'schen Styles auf dem Wege des Lernens zu erwerben.
An der Spitze der Schule steht Giulio (Pippi) Romano (1492 bis 1546), dessen Theilnahme an zahlreichen Werken Raphaels, gemeinschaftlich mit Gian Fr. Penni il fattore, bereits früher gedacht wurde, dessen Styl jenem des Lehrers auch am nächsten kommt, ohne jedoch eine nüchterne Auffassung und Künstlichkeit der Composition zu vermeiden. Seine bedeutendste Thätigkeit entwickelte er seit 1524 in Mantua, wo er im älteren Palaste die Jagd der Diana und den trojanischen Krieg, in dem von ihm erbauten Palaste del Te den Gigantensturz, reich an theatralischen Effekten, und die Geschichte der Psyche malte. Hier schon beginnt die Gedankenlosigkeit, der leere Formalismus sich geltend zu machen, woran nach wenigen Menschenaltern die gesammte italienische Kunst krankt. Unter seinen wenig zahlreichen Staffeleibildern verdienen die älteren (Tod des hl. Stephan in S. Stefano zu Genua) unbedingt den Vorzug. Je höher Raphaels Ruhm stieg, desto grösser wurde auch die Zahl seiner Schüler und Gehülfen. Sie kamen von den mannigfachsten Lokalschulen herbeigeströmt, aus Florenz (Perino del Vaga † 1547), Bologna (Timoteo Viti 1470–1523, Bart. Ramenghi, genannt Bagnacavallo 1484–1542), Ferrara (Benvenuto Tisio, genannt Garofalo 1481–1559), Venedig (Giov. da Udine † 1564), Neapel (Andrea Sabbatini aus Salerno 1480–1545) und verbreiteten nach der Auflösung der römischen Kunstgenossenschaft die erworbene Manier in allen Gauen Italiens. So stossen wir ausser den genannten Schülern auf Raphaelisten in Florenz, Neapel (Polidoro da Caravaggio), Bologna (Innoc. da Imola), Ferrara (Dosso Dossi), Mantua (Fr. Primaticcio † 1570), Genua u. a.
§. 105.
Michelangelos Namen wurde unter den Begründern der italienischen Kunstblüthe aufgezählt; er trat uns als Zeitgenosse Raphaels, als einer der Doppelgipfel des Cinquecento entgegen; auch jetzt bei der Schilderung des Verfalles der italienischen Kunst muss wieder mit ihm begonnen werden. Kein Vorwurf haftet an dem grossen Manne, weil aus seinen Gebilden oft ein herber Geist spricht, oder weil er in der Oelmalerei nicht das rechte Ausdrucksmittel seiner Fantasie fand. Abgesehen davon, dass dieser scheinbare Mangel dadurch gehoben würde, dass er seine Zeichnungen von farbenkundigen Meistern (Marcello Venusti, Sebastiano da Piombo) ausführen liess, so ist selbst Michelangelos geringes Geschick als Oelmaler mehr als zweifelhaft geworden, nachdem zu dem Rundbilde der hl. Familie in Tempera (Tribüne) neuerdings das Porträt der Vittoria Colonna (seit 1851 in Rom) als ein Originalwerk hinzukam. Wohl aber muss ihm als Schuld angerechnet werden: das Verleiten zur willkürlichen Behandlung der Ideen, zur unbedingten Ueberordnung der künstlerischen Laune über den objektiven Inhalt der Darstellung, zum virtuosen Formalismus und zur Bravourcomposition. Ganz leise klingen schon diese Irrungen in den späteren Werken Michelangelos an. Er schritt, gleichzeitig in der paulinischen Kapelle im Vatikan mit der Darstellung der Bekehrung Pauli und Kreuzigung Petri beschäftigt, im Jahre 1531 an das jüngste Gericht, welches die Altarwand der sixtinischen Kapelle einnimmt, und vollendete das Werk als 67jähriger Mann. Die gewaltig erschütternde Wirkung der Composition, die an die Worte des berühmten Dies iræ mahnt, die unübertreffliche Vollendung in der Zeichnung, die siegreiche Bewältigung aller Formenschwierigkeiten, dies Alles hat dem Riesenbilde die wohlverdiente Unsterblichkeit gesichert; doch kann nicht verhehlt werden, dass eine erschöpfende Darstellung der Idee hier nicht erreicht ist, und Michelangelos Kunst der Gruppirung, in ein äusserliches Schulgewand gekleidet, zum Verderben führen musste. In der That ist es die in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts vorherrschende Schule Michelangelos in Florenz und Rom, welche uns plötzlich in den tiefsten Kunstverfall führt. Schnellmaler, mit der Hand über die Mauer oder Tafel fliegend, als »wären sie mit den Türken im Handgemenge«, nur äusserlichen Effekten nachhaschend, in Wahrheit aber ebenso roh in der Zeichnung und matt in der Farbe, als gedankenlos, können sie weder der Einwirkung der grossen Meister, die wie ein Alp auf ihnen lastet, sich entschlagen, noch das Wesen der letzteren in Wahrheit erfassen. Sie schaffen nicht, sie machen nur, sie haben keinen Styl, nur Manier, der abstrakten Kunstregeln und kritischen Meinungen die Fülle, aber an poetischer Empfindung und malerischem Sinne den grössten Mangel. Die unmittelbaren Schüler Michelangelos, wie Fra Sebastiano da Piombo 1485–1547, welcher die Vorzüge der Venetianer Schule (Altarblatt in S. Crisostomo in Venedig) mitbrachte, und in seinem Hauptwerke (Auferweckung des Lazarus im Wettstreite mit Raphael, gegenwärtig in der Londoner Nationalgalerie), die Compositionskraft seines zweiten Lehrers nur frei benützte, oder Daniel von Volterra (Kreuzabnahme in S. Trinità in Rom), lassen noch wenig von dem Verfalle ahnen, welcher in der zweiten Generation desto greller auftritt. Diese bilden der bekannte Kunstschriftsteller Giorgio Vasari aus Arezzo (1512–1574), Angiolo Bronzino, Santi Titi und die römischen Maler Girol. Sermoneta, Taddeo und Feder. Zuccaro (Kuppel des Florentiner Domes), Cavaliere d'Arpino, die Bologneser Pr. Fontona, Dion. Fiammingo (Calvart aus Antwerpen), Luca Longhi u. A.
Dort, wo die erdrückenden Einwirkungen der grossen Künstler des Cinquecento weniger unmittelbar vorherrschen, wie in Siena und Neapel, tritt auch der Manierismus weniger grell auf. Siena erfreute sich in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts einer höheren Blüthe, als die anderen, sich auslebenden Lokalschulen. Es verdankt dieselbe dem Lombarden il Sodoma (eigentlich Gianantonio Razzi, † 1549), welcher in seinen Werken den Einfluss Vinci's durchblicken lässt, und an Anmuth und Liebreiz mit den besten Künstlern wetteifert (Hauptwerke: Hochzeit der Roxane und Alexander im Zelte des Darius in der Farnesina, und die Fresken in S. Domenico und Bernardino zu Siena). Neben ihm erscheinen Domen. Beccafumi (Mosaikboden im Domchore), Balth. Peruzzi, Arcangiolo Salimbeni, Fr. Vanni u. A. thätig. Auch Neapel, wo seit dem Beginne des 15. Jahrhunderts eine abgesonderte realistische Richtung auftaucht und ein unmittelbarer flandrischer Einfluss sich geltend macht (Col Antonio da Fiore, † 1444, Ant. Solario, genannt lo Zingaro, die Brüder Donzelli), widersteht glücklich den ärgsten Verirrungen des Manierismus.
§. 106.
Oberitalien nimmt neben Florenz und Rom eine selbständige Stellung in Anspruch. Weniger berührt von antiken Traditionen, findet es auch nicht in der Ausbildung des plastischen Styles das unmittelbare Ziel der Kunst, sondern entwickelt eine strenger malerische, im Colorite wirkungsreiche Richtung. Die übrigens rasch verfallende Schule von Parma nimmt von Antonio Allegri da Correggio (1494–1534) ihren Ausgangspunkt. Auf seinen Bildungsgang nahm sowohl die Schule Mantegnas und die ältere lombardische (Fr. Bianchi Ferrari), namentlich aber Leonardo da Vinci's Farbengebung Einfluss. Ob er Rom gesehen, ist eine vielfach bezweifelte, neuerdings jedoch wieder wahrscheinlich gemachte Thatsache. Correggios Idealismus beruht auf der erhöhten Stimmung, welche er seinen Gestalten verleiht; sie treten aus dem Kreise der ruhigen Empfindung und des gemessenen Ausdruckes heraus, geben sich unbeschränkt einer begeisterten Aufregung, einer jubelnden Bewegung hin, und athmen eine leidenschaftliche Innigkeit, welche, wenn sie auch oft der objektiven Wahrheit zu nahe tritt, doch niemals ohne ergreifenden Eindruck bleibt. Aus dieser Grundrichtung entwickelt Coreggio eine eigenthümliche Formengebung. Ruhige, übersichtliche Formen hätten jener schlecht entsprochen; die bewegte Stimmung theilt sich den Körpern mit, und zeigt dieselben in den mannigfachsten perspektivischen Verkürzungen, eine Vorliebe, welche schon bei Coreggio zur gänzlichen Vernachlässigung der architektonischen Gesetze führte und bei seinen Nachfolgern in eine widerliche Affektirtheit ausartet. Die wesentlichste Unterstützung seiner Gefühlsweise fand er aber in der Ausbildung des Helldunkels. Coreggio pflegte seine Bilder hell zu untermalen und dann in der Farbe noch höher zu stimmen, wobei er das reine weisse Licht, wie den farblosen Schatten vermied, Licht und Schatten in feinen Abstufungen ineinander verschmelzen liess, ihre Gegensätze aufhob, und so den seiner künstlerischen Stimmung entsprechenden, fast überirdischen Lichtschimmer erreichte.[90] An den zahlreichen Tafelbildern tritt die Eigenthümlichkeit seiner Farbengebung besonders deutlich hervor. Noch nicht völlig ausgebildet erscheint sie in seinen Jugendwerken: Mad. mit dem hl. Franziskus (1514) in Dresden und vier Heilige in der Galerie Ashburtons in London. Vollendet entwickelt ist sie in der Vermählung der hl. Katharina (Louvre), Ruhe in Aegypten oder la Zingarella (Neapel), Madonna mit dem hl. Hieronymus (Parma), und in den herrlichen Bilderschätzen, welche die Dresdener Galerie von Coreggios Hand bewahrt: Die Anbetung der Hirten oder hl. Nacht, die thronende Madonna von Heiligen umgeben, nach den Hauptfiguren des hl. Sebastian und Georg genannt, und die liegende Magdalena. Andere Werke von gleicher Schönheit bewahren Londoner Galerien: Ecce homo, Christus am Oelberge, hl. Familie (la v. au panier). Nicht minder wirkungsvoll weiss Coreggio den Liebreiz und Lustschauer in mythologischen Genrebildern zu schildern: Erziehung Amors durch Venus und Merkur (Londoner Nationalgalerie), Ganymed (Wien), Diana (G. Borghese), Antiope (Louvre), Leda (Wien und Berlin), Jo (Berlin) u. a. Die überwältigende Kraft des Ausdruckes, welches Coreggio diesen Schilderungen verleiht, beweist am besten das Schicksal der (stark erneuerten) Berliner Bilder, als sie noch in der Galerie Orleans zu Paris sich befanden. Coreggios Thätigkeit als Freskomaler beschränkt sich auf Parma, wohin er 1518 berufen wurde: Mythologische Malereien im Nonnenkloster S. Paolo, die Kuppel in S. Giov. Bapt. (Himmelfahrt Christi), und die Domkuppel (Himmelfahrt Mariä); das letztere Werk, trotz der durch das Ganze waltenden begeisterten Stimmung, wegen der verworrenen Anordnung (Froschragout) minder erfreulich. Dagegen zeigt ein kleineres Freskogemälde: Madonna mit dem Kinde in der Galerie zu Parma, alle Reize seiner Auffassungsweise in hohem Grade.
Coreggios Schüler brachten die von dem Meister ererbte Richtung zum raschen Falle. Seine poetische Empfindungskraft liess sich nicht auf mechanischem Wege aneignen und führte, wo sie ohne innere Befähigung nachgeahmt wurde, zur widerlichen Manier; hinsichtlich der Formenreinheit stand schon Correggio selbst dem Abwege nahe, und wie es bei Schulüberlieferungen stets vorkommt, dass die Schüler die Fehler des Meisters am besten lernen, übersprangen die Nachfolger diese Grenzlinie zuerst. Durch die Aufnahme des römischen Styles aber die heimische Weise zu verbessern, war bei dem schroffen Gegensatze beider Richtungen unthunlich. Franc. Mazzuoli, il Parmegianino (1503–1540) erlangte noch den grössten Ruhm und besitzt in seinen Jugendwerken (Mad. mit Johannes d. T. und Hieronymus in der Londoner Nationalgalerie) das grösste Verdienst; später weiss er nur durch übertrieben gestreckte Verhältnisse und eine affektirte Beweglichkeit zu wirken. Doch weist bei ihm, wie bei den anderen unmittelbaren Nachfolgern (Fr. Rondani, Bern. Gatti, Lelio Orsi u. A.), die meisterhafte Handhabung des Colorites noch den Zusammenhang mit Coreggio auf; dagegen übertrifft in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts die Schule von Parma alle anderen an Manierirtheit.
§. 107.
Venedig stellt geographisch und politisch eine Welt für sich vor. Abgesperrt von der Terra ferma, auf den Handelsverkehr mit dem fernen Osten, als seine Machtquelle, angewiesen, im Besitze einer eigenthümlichen selbständig entwickelten Verfassung, welche mit dem Leben und Denken des Volkes eins geworden ist, nimmt Venedig auch in der Kunstwelt eine entsprechende unabhängige Stellung ein. Hier hat sich die byzantinische Weise nicht allein lange Zeit — bis tief in das 14. Jahrhundert — erhalten, sondern auch, obzwar nicht auf die Dauer, eine lebendige innere Entwickelung erfahren (Mosaiken in der Kap. Zeno in S. Marco). Und als sie endlich, nicht ohne einen zähen Widerstand, wich, da geschah es nicht in Folge der Einwirkung der mittelitalienischen Schulen, sondern weil bereits die Lokalbildung auch für den künstlerischen Ausdruck reif geworden war. Dieser altvenetianische Styl lässt in dem warmen, durchsichtigen Colorite das Wesen der späteren Kunst ahnen; er ist zierlich glänzend, in der Composition einfach, oft alterthümlich, in der Ausführung durchgebildet, eine ernste Würde der Gestalten, einen weichen Linienfluss erstrebend. Von byzantinischen Einflüssen noch nicht völlig befreit, erscheint Niccolo Semitecolo (ung. 1350), vorgeschritten in der Behandlung der Gewänder und Köpfe: Lorenzo Veneziano (1367), Michele Mattei aus Bologna, Niccolò di Pietro (1397), Mich. Giambono (1430), von welchem der Mosaikschmuck in der Kap. di mascoli in S. Marco herrührt, und auch durch den Realismus der Darstellung anziehend, zwei muranische Künstler, Giovanni (ein Deutscher?) und Antonio Vivarini (1440). Ein jüngerer Vivarini, Bartolomeo, bringt ein neues Element in die Schule, indem er in der Zeichnung den Styl Mantegnas wiedergibt und eine schärfere Charakteristik anstrebt; doch wird dieser Einfluss durch die eigenthümliche Lokaltradition und die Gegenwirkung Gentiles vor jeder einseitigen Geltung bewahrt, und bald darauf durch die Kenntniss der Oelmalerei der altheimischen Kunstweise eine grossartige, stetige Entwickelung verliehen.
Antonello aus Messina hatte diese Technik, wie schon früher erwähnt wurde, den Niederländern, deren Styl in seinen älteren Werken (Museum in Palermo und Berlin) deutlich durchscheint, abgesehen und nach Venedig verpflanzt. Erst im Besitze dieses Ausdrucksmittels konnten die Venetianer ihrer Liebe zur leuchtenden Farbe genugthun, das wirkliche Leben, welchem sie weder in der Composition, noch in der Formgebung sich entfremdeten, im schmucken Glanze und üppigen Reichthume wiederspiegeln und die einzelnen Gestalten mit gehobener, adeliger Würde, dem Gepräge ernster Tüchtigkeit und kräftigen Sinnes bekleiden. Um die Mitte des 15. Jahrhunderts beginnt die zweite Periode der venetianischen Malerei, eingeleitet durch Gentile Bellini (1421–1501) und Marco Basaiti (-1520), vorzugsweise vertreten durch Giovanni Bellini (1426–1516), dessen Künstlergrösse auch im höchsten Alter nicht sinkt, welchen noch A. Dürer 1506 als den »pest im gemell« preist. Seine in venetianischen Kirchen und Galerien (Madonna in der Kirche ai frari 1486, andere in der Akademie, S. Giov. e Paolo, Zaccaria 1505, Chr. in Emaus in S. Salvatore u. a.) überaus zahlreichen Werke zeigen seine Compositionen von jener in Venedig gewöhnlichen ruhigen Art, welche dem Künstler gestattet, auf die Durchbildung der einzelnen Gestalten allen Nachdruck zu legen, verbunden mit einer überaus wirksamen Kraft und Tiefe des Colorites. An Giov. Bellini reiht sich eine grosse Schaar von Schülern und Nachfolgern (Girolamo di S. Croce, Giambattista Cima da Conegliano, Andrea Previtali, Vinc. Catena u. A.); auch ausserhalb Venedigs, in der Lombardei, wird sein Einfluss, verbunden mit den Nachwirkungen Mantegnas, ersichtlich, z. B. in Verona (Girolamo dai Libri), Como u. s. w. Von der Bellini'schen Kunstweise unabhängig, aber nichts desto weniger vom venetianischen Geiste vollkommen durchdrungen, sind Vittore Carpaccio's (-1522) Sittenschilderungen im Rahmen religiöser Vorgänge. Sein Auge hat sich an den Bauten, Trachten und Gestalten Venedigs gesättigt, seine Phantasie in diesem Kreise sich eingeschlossen, so dass sich seine Darstellungen aus dem Leben der Heiligen (Ursula, Wunder des Kreuzpartikels u. s. w.) zu reichen Schilderungen altvenetianischen Lebens gestalten. Diese Vorliebe, die religiösen Geschichten der venetianischen Oertlichkeit anzupassen und sich in glänzenden Schilderungen zeitgenössischer Sitte zu ergehen, haftet auch in der Folgezeit an der venetianischen Kunst; doch knüpft die Blütheperiode der Venetianer keineswegs aus diesem Grunde etwa an Carpaccio an, sie geht aus der Schule Bellinis, welcher alle Häupter der venetianischen Kunst: Giorgione, Palma, Tizian zu seinen Schülern zählt, hervor.
Mag es die Sinnenfreude und befriedigte Lebenslust sein, welche die Venetianer schildern, oder das leidenschaftliche religiöse Pathos, die Charakterkraft und die vornehme Selbstbeherrschung in den männlichen, die üppige Schönheit in den weiblichen Bildnissen, mögen sie einzelne Gestalten in ruhig ansprechender Situation vereinigt malen, oder ihnen einen allegorischen Gedanken zu Grunde legen, oder schliesslich historische Scenen beschreiben, immer bleibt die Farbe das vorzugsweise Ausdrucksmittel ihrer Phantasie. Sie führen die breite Pinselführung, den pastosen Farbenauftrag ein, wissen durch die Farbe den Formen Rundung und Leben zu geben. Meister in der Farbenharmonie und ebenso sehr befähigt, durch Combinationen der Töne die lebhafteste wie die zarteste Wirkung hervorzurufen, haben sie auch für die Wirkung des Lichtes, namentlich auf nackte Formen, einen überaus feinen Beobachtungssinn. Obgleich sie die starken Schatten und grellen Gegensätze vermeiden, und gleichsam nur »mit Licht malen,« fehlt es weder dem Colorite an Tiefe, noch den Formen an Modellirung. Durch die Farbenpoesie entfernen die Venetianer sich von der naturalistischen Auffassung, welcher sie auch in den Gewandmotiven keineswegs huldigen, und verleihen ihren Bildern eine der Antike verwandte ungebrochene Schönheit.
Giorgio Barbarelli, gen. Giorgione (1477–1511), eröffnet den Reigen der venetianischen Farbenkünstler. Noch wirft der weltliche Glanz, welchen die venetianischen Bilder so vollendet schildern, keinen Reflex auf die Lebensverhältnisse der Künstler. Nach herkömmlicher Sitte beginnt Giorgione seine Thätigkeit mit der Fertigung von Betteneinfassungen und Vertäfelungen für Kabinete; er errichtet selbst eine Malerbude, in welcher er Schilder, Schränke, Kisten mit Gemälden schmückt, und dekorirt Häuserfaçaden mit Fresken. Dies hindert ihn keineswegs, in seinen leider seltenen Tafelbildern eine ergreifende Poesie zu entfalten und selbst gleichgiltigen und uns unverständlich gewordenen Vorgängen eine unwiderstehliche Anziehungskraft zu entlocken, so z. B. dem sogen. Astrologen (ehemalige Galerie Manfrini), dem Conzerte (Galerie Pitti) u. a. Die Porträte fasst Giorgione häufig als Charakterköpfe auf und versetzt sie in eine besondere Situation (Lautenschlägerin, der Musikmeister); in anderen Bildern erfindet er nach Novellistenart die Motive und gibt unterhaltende Schilderungen aus dem Leben, psychologische Gemälde. Historische Bilder von Giorgione sind selten, und die meisten dafür ausgegebenen Galeriestücke unächt, die vorhandenen aber, hinsichtlich der Technik, der innigen Poesie und der reichen lebendigen Motive, von dem grössten Reize: Findung Moses in der Brera, Seesturm in der venetianischen Akademie, Jakob und Rahel in Dresden.
In Tizian Vecelli aus Cadore, dem »Könige der Maler« (1477 bis 1576), findet Giorgiones Richtung, wie die venetianische Kunst überhaupt, ihre Vollendung; in ihm erscheint auch Alles, was die letztere auszeichnet, persönliches Eigenthum. Die Geschichte seines Lebens ist auch schon die Geschichte der venetianischen Kunst.[91]
Nur der Mann, welcher mit Kaisern und Königen im Briefwechsel stand und hoch genug auf der socialen Stufenleiter gerückt war, um die Würde eines Grafen des lateranensischen Palastes führen und für seinen Freund Pietro Aretino wegen des Cardinalhutes unterhandeln zu können, nur dieser feine und kluge Weltmann war im Stande, die Porträtbilder zu Werken wahrhaft geschichtlichen Inhaltes zu erhöhen, sie ebenso scharf psychologisch zu zeichnen, wie ihnen das Gepräge edler, sicherer Ruhe zu verleihen. Nur der eigene Genuss eines glänzenden glücklichen Lebens befähigte ihn zu den glänzenden Farbenschilderungen eines genussvollen, über den Kreis der Gewöhnlichkeit weit hinaus gerückten Daseins, wie auch nur der Mann, der es liebte, mit schönen Frauen und heiteren Freunden beim üppigen Mahle zu weilen, während das Auge über das Meer und die Inseln schweifte, und Musik und Gesang von den fernziehenden Gondeln das Ohr beseligte, die Züge jener feinen Sinnlichkeit treffen konnte, die an seinen Frauengestalten und mythologischen Bildern bewundert wird. Das religiöse Element tritt natürlich in Tizians Werken in den Hintergrund; auch hier zeigt sich bald der ruhige Ernst eines befriedigten Daseins, wie in den sogen. Conversationen (Heilige im Gespräche begriffen) und den Madonnenbildern, bald eine, wenn auch feierliche und begeisterte, doch weltlich freie Stimmung (Himmelfahrt Mariä in der Akademie zu Venedig) herrschend. Bald benützt er die Gelegenheit zu genreartigen Schilderungen (Tempelgang Mariä in der Akademie zu Venedig), bald wirkt er durch die Entfaltung eines grossartigen dramatischen Lebens (Grablegung Christi in der Galerie Manfrini, Tod des Petrus (Märtyrer) in S. Giov. und Paolo, Marter des hl. Lorenz in der Jesuitenkirche, berühmt durch den Lichteffekt). Zu den besten religiösen Bildern Tizians gehören Christus mit dem Zinsgroschen aus seiner früheren Zeit (in Dresden), Mad. mit der Familie Pesaro (Kirche ai frari), der hl. Hieronymus (im Louvre) u. a. Zahlreich sind die mythologischen Bilder Tizians, von ihm als passende Motive zur Schaustellung nackter weiblicher Gestalten benützt, wie die vielfach vorhandenen sogen. Venusbilder, welche die Sage auf Porträtfiguren, z. B. die Prinzessin von Eboli, zurückführt. Um ein charakteristisches Erfassen des mythologischen Inhaltes ist es dem Meister keineswegs zu thun, sondern nach eigenem Geständnisse um die Wiederholung schöner Körperformen in mannigfaltigen Lagen und Situationen. (Zwei Venusbilder in der Tribüne zu Florenz, ähnliche in Wien, Neapel, Dresden, England, Madrid, Ausrüstung Amors in der Galerie Borghese, Bacchus und Ariadne in der National-Galerie zu London, Bacchanale in Madrid u.s.w.) Allegorischer Natur sind die drei Lebensalter in mehreren Exemplaren und die sogenannte irdische und himmlische Liebe in der Galerie Borghese. Porträtbilder von Tizians Hand, unübertreffliche Muster dieser Kunstgattung, werden in allen bedeutenderen Sammlungen Europas angetroffen; berühmt sind vor allen die Geliebte Tizians, wiederholt gemalt (Louvre, Uffizi, Pittipalast, Galerie Sciarra), die Tochter Tizians Lavinia(?) im Berliner Museum, die Familie Cornaro in London u. s. w. Von seinen historischen Bildern im Dogenpalaste ging leider das Meiste mit zahlreichen älteren Werken im Brande 1577 zu Grunde; erhalten haben sich die Fresken in der Gerichtshalle zu Vicenza (Urtheil Salomo's) und jene in der Schule von S. Antonio zu Padua. Schliesslich bleibt noch der nach Tizian gearbeitete Riesenholzschnitt: der Triumph des Glaubens, zu erwähnen.
Für die Lebenskraft der venetianischen Malerschule gibt es kein sprechenderes Zeugniss, als die verhältnissmässige Selbständigkeit der Zeitgenossen Giorgiones und Tizians. Dieselben üben zwar einen weitgreifenden Einfluss und erzwingen eine allgemeine Aenderung des bis dahin giltigen Styles, haben aber keine blinden Nachahmer und manierirte Schulen im Gefolge. Zu den älteren Meistern, die sich nach Giorgione bildeten, gehört der farbenglänzende Jac. Palma vecchio (g. 1476), dessen Madonnen und h. Familien eine eigenthümliche Milde athmen (Hauptwerk in M. formosa zu Venedig), dann Rocco Marconi, Lorenzo Lotto u. A. Tizian schliessen sich an: Bonifazio Veneziano (1494–1563), Andrea Schiavone, der in religiöser Innigkeit mit Fiesole verwandte Moretto (1524–75). Die Vaterstadt Brescia besitzt von ihm zahlreiche Werke, ausserdem Frankfurt, Wien und Berlin. Entfernter stehen schon der Schüler des Letztgenannten, der Porträtmaler Moroni, dann Giov. Ant. Licinio Regillo aus Pordenone (1484–1539), berühmt durch den weichen Farbenschmelz und die harmonische Gesammtwirkung seiner Porträtgruppen (Ehebrecherin im Berliner Museum), der ebenfalls im Porträtfache ausgezeichnete Paris Bordone (1500–1570) und Batt. Franco, il Semolei, welcher, ohne die Eigenthümlichkeit der Venetianer aufzugeben, dem Style der römischen Schule nachgeht. Nach zwei Seiten konnte die durch Tizian zur höchsten Vollkommenheit gebrachte Richtung eine weitere Fortbildung erfahren, durch eine Annäherung an den Naturalismus und durch die Verbindung mit den Errungenschaften anderer Schulen. Im ersten Falle blieb die Grundlage der Schule unberührt; nach wie vor behauptet das Colorit seine Schönheit und seine Geltung, nur wird es materiell prächtiger, in der Stoff- und Gefässmalerei sein Glanz mit Vorliebe entwickelt; auch die Schilderungen des gehäbig-geniessenden Daseins sind sinnlicher und prunkvoller, ohne den poetischen Reiz, welchen ihnen Tizian zu leihen weiss. Der Hauptvertreter dieser Richtung ist Paolo Cagliari Veronese (1528–1588). Seine allegorischen und mythologischen Bilder im Dogenpalast fesseln nur durch Einzelschönheiten; dagegen sind die Gemälde in der K. S. Sebastian in Venedig wahre Meisterwerke in der Farbengebung, dessgleichen die zahlreichen Schilderungen von Festzügen und Gelagen (Hochz. zu Cana im Louvre, Gastmahl im Hause Levi's in der Venet. Akad. u. a.), welche die Richtung des Meisters am schärfsten aussprechen und auch seinen Ruhm am weitesten verbreiteten. Sowohl die dargestellten Motive, wie die feierliche Stimmung und der schimmernde Glanz, der eben der Ausdruck eines höheren Daseins ist, trennen Paolo Veronese von dem eigentlichen Naturalisten der Schule von Jac. da Ponte, gen. Bassano 1510–1592, welchem Mythe und heilige Geschichte nur als zufällige und gleichgiltige Motive dienen, um seiner Lieblingsneigung, der Schilderung der gemeinen Wirklichkeit, bald in Genrebildern, bald im sog. Stillleben nachzugehen. Bei ihm vermittelt nur noch die Farbentechnik den Zusammenhang mit der älteren Schule.
Die andere, oben angedeutete Richtung, die venetianische Eigenthümlichkeit durch ein näheres Eingehen auf die Formengebung Michelangelos zu ergänzen, entwickelte Jac. Robusti, gen. Tintoretto (1512–1594). Seine Studien führten ihn aber nur zu einer unnützen Ueberfüllung des Bildraumes mit nackten und verkürzten Gestalten, zu einer schärferen Schattengebung, als bei Tizian üblich war, und merkwürdiger Weise zu einem übertriebenen, geistlosen Naturalismus (Abendmahl in S. M. dell' Orto). Nicht sein riesiges Oelbild im Dogenpalaste: das Paradies (74' lang und 30' hoch), sondern nebst mehreren älteren Werken seine Porträte bilden seine verdienstlichsten Arbeiten. Noch weniger als Tintoretto konnten jüngere Künstler fremden Einflüssen sich entziehen und vor der allgemein einreissenden Manierirtheit sich retten; doch war des Unverwüstlichen in der venetianischen Schule noch genug vorhanden, um selbst im 17. Jahrhundert (Palma giovine, Aless. Varotari il Padovanino u.A.) durchzubrechen, und die Schönheit der alten Meister, wenn auch nur theilweise, wieder aufleben zu lassen.
[B. Die Kunst diesseits der Alpen.]
§. 108.
Gleichzeitig mit Italien vollführt auch der Norden in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts den Uebergang zum Realismus. Die Verschiedenheit in der Entwickelung und im Ziele hier und dort wurde bereits früher angedeutet, und das Wesen der nordischen Kunst in der Ausbildung des streng malerischen Styles gefunden. Als Folge desselben erscheint das individualisirende Element in der Composition und in der Behandlung der einzelnen Gestalten. Der Gegenstand der Darstellung wird in eine bestimmte Zeit und in einen bestimmten Raum versetzt; dieser letztere mit allen Mitteln der Schilderung ausgemalt; in den Köpfen herrscht die porträtartige Auffassung vor; in den Gewändern wird stets der bestimmte Stoff zur Anschauung gebracht. Noch entfernt sich aber diese Richtung von dem späteren Naturalismus durch den symbolischen Gedankengehalt, welchen sie im Anfange nicht nur beibehält, sondern auch in tiefsinniger Weise weiter entwickelt, sowie auch der auf die Ausmalung der Reichthümer der Erde und der mannigfaltigen menschlichen Zustände verwendete innige Fleiss einen idealistischen Zug verrathet. In diesem Reichthume und dieser Mannigfaltigkeit soll sich die Macht des göttlichen Geistes spiegeln, das allumfassende Wesen des göttlichen Reiches in der bunten Gestaltenfülle zum Ausdrucke gelangen. Menschen und Natur ziehen ein Festkleid an, die Innigkeit der Andacht, die Begeisterung des Glaubens bilden das vereinigende Band der Individuen, und der Sieg der christlichen Idee strahlt nur um so glänzender, je verschiedenartiger die Natur ihrer Bekenner, je ausgedehnter der Kreis ist, welchen sie belebend durchdringt. Kein Bild versinnlicht daher die Richtung der nordischen Kunst so deutlich, als der Pilgerzug der Magier und ihres Gefolges zur Krippe des Christkindes, keinem Motive begegnen wir desshalb auch häufiger und mit grösserer Vollendung geschildert, als diesem. Wenn nun aber trotz des malerischen Styles keine den Venetianern oder Correggio und da Vinci verwandte Coloristenschule sich ausbildet, so wird dies durch den Mangel an Formstudien begründet, wodurch die Gelegenheit mit der Farbe zu modelliren und durch Abtönung und Verschmelzung den Gestalten den Schein plastischer Rundung zu leihen, benommen ist. Die letzteren erscheinen vielmehr in den Umrissen scharf, oft eckig; ebenso die Gewänder kleingebrochen und knitterig.
Nicht in Deutschland, sondern in Flandern wurde die neue Kunstweise begründet.[92] Es fehlte hier nicht an günstigen äusseren Bedingungen zur raschen Kunstentwickelung; die reiche Blüthe der flandrischen Handelsstädte Brügge und Gent, die glänzende Pracht am burgundischen Hofe nährten Auge und Phantasie; die vorangegangene kampfreiche Zeit hatte dem Künstler eine Welt männlicher Kraft und festen Bürgersinnes eröffnet, welche für die eingeschlagene Kunstrichtung vortrefflich passte. Auch können die Leistungen in verwandten Kunstfächern, welche in benachbarten Landschaften im 14. und am Beginn des 15. Jahrhunderts angetroffen werden, als Vorbereitung des flandrischen Realismus gelten. Schon im Anfange des 14. Jahrhunderts zeigen niederländische Miniaturen das Streben zu individualisiren, eine sorgfältigere Angabe von Schatten, frische und mannigfaltige Farben; in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts steigert sich die Individualisirung und die Naturwahrheit, launige Darstellungen aus dem Kreise des gewöhnlichen Lebens sind beliebt und werden mit hellen glänzenden Farben ausgeführt. Die alte Kunstschule zu Dinant, die neu emporblühende zu Dijon (dort Jehan dos Joses (1372) hier der Bildhauer Claus Sluter und Claux de Vousonne, der Bildschnitzer Jack Baerze, der Maler Melchior Broederlam u. A.) gehen gleichfalls auf den Realismus der Darstellung ein, welcher in der Bildhauerschule zu Tournay zu hoher Vollkommenheit gebracht wird, und hier bereits im 14. Jahrhundert den gleichen Kunststyl erzeugt, welcher im 15. Jahrhundert in Brügge die Malerei beherrscht. (Wir kennen den Künstlernamen: Guillaume du Gardin (1341), Colard de Feclin (1341)); die wichtigsten Denkmale der Schule sind die Grabmonumente in Tournay, theils im Privatbesitze, theils in den Kirchen bewahrt. Der spezielle Entwickelungsgang der flandrischen Malerschule, bis sie in den Brüdern Hubert und Johann van Eyck zu wunderbarer, scheinbar unerklärlichen Vollendung gelangt, ist aber noch immer in Dunkel gehüllt. Die Brüder Eyck stammen von der Maas; wie viel verdanken sie den schon von Wolfram von Eschenbach besungenen Schilderern von Maestricht, welche Anregungen erhielten sie in Brügge, wohin der ältere Hubert im Anfange des 15. Jahrhunderts wanderte? Wesentlich unterstützt wurde die wunderbare Raschheit der Entwickelung durch die Verbesserung der Technik, die Anwendung des Oeles als Bindemittel, durch dessen längere Flüssigkeit der pastose Farbenauftrag, die Verbindung und Verschmelzung der Farbentinten auf dem Bilde selbst möglich wurde, sowie die Mischung des Oeles mit einem unbekannten Harze den Farben einen tiefen Glanz und unzerstörbare Dauer verschaffte. Ohne diese technischen Hülfsmittel musste das ganze Streben der flandrischen Schule erfolglos bleiben. Schon Hubert, dem etwa 30 Jahre älteren Bruder (1366–1426?) wird die unrichtig sogenannte Erfindung der Oelmalerei (denn sie war nicht allein den Bildhauern von Tournay, sondern auch nach Aetius den Vergoldern und Wachsmalern des 6. Jahrhunderts bekannt) zugeschrieben; den grössten Ruhm jedoch erwarb der auch historisch besser bekannte Jan van Eyck (um 1400–1441). Bereits am Hofe Johanns von Bayern werthgehalten und als »peintre et valet de chambre« (1425) angestellt, fand er auch an Philipp dem Guten einen warmen Gönner, in dessen Auftrage er sich der Gesandtschaft des Herrn von Roubaix nach Portugal (1428) anschloss, um die Herzogsbraut, die Infantin Isabella zu conterfeien. Das Hauptwerk der Brüder Eyck, das berühmte Genter Altarbild (1432 vollendet) und theils in Gent — S. Bavo — theils in Berlin bewahrt, belehrt uns am sichersten über die Stylverschiedenheit zwischen beiden Brüdern. Hubert hatte es begonnen, Jan fortgesetzt und vollendet. Aus 12 Tafeln bestehend, zeigt es, wenn die Flügel geöffnet werden, im Hauptbild die Anbetung des Lammes durch die Erzväter, Propheten, Apostel und Märtyrer, welchen sich auf den Seitentafeln die Streiter Christi und die gerechten Richter, die Pilger und Einsiedler anschliessen. Die inneren oberen Tafeln, zum Theile Hubert zugeschrieben, zeigen Gott Vater mit Maria und Johannes d. T., musizirende Engelchöre und Adam und Eva. Die weichere Behandlung, der idealisirende Faltenwurf, der tiefe bräunliche Farbenton in diesen letzten Tafeln stimmt mit dem Charakter eines anderen Bildwerkes von gleichem symbolischen Inhalt in der Galerie S. Trinidad zu Madrid: der Born des lebendigen Wassers, überein, welches aus diesem Grunde gleichfalls Hubert zugeschrieben wird. Auch ein hl. Hieronymus in den Studii zu Neapel, gewöhnlich Col Antonio getauft, gilt für ein Werk Huberts van Eyck, dessen Theilnahme, sowie die seiner Schwester Margaretha, auch in mehreren Bilderhandschriften (Messbuch und Brevier des Herzogs von Bedford u. A.) vermuthet wird. Datirte Werke Jan van Eycks besitzen wir folgende: die Weihe des Thomas Becket zum Bischofe 1421 (bei der Hz. von Devonshire), Mad. unter dem Schirmdache 1432 (Liverpool, bei Blundell), das Ehegelöbniss, genremässig behandeltes Porträtbild 1434 (Nat.-Galerie in London), thronende Madonna mit Heiligen und Donataren 1436 (im Brügger Museum), Bildniss des Jan de Leeuw 1436 (Belvéder Galerie), die hl. Barbara grau in grau 1437 (Antwerpener Museum), Christuskopf 1438 (Berliner Museum), das Bildniss seiner Frau 1439 (Brügger Museum?), stehende Madonna 1439 (Antwerenper Museum). Grösser ist die Zahl der undatirten Bilder, und unter diesen allerdings die Mehrzahl ohne allen Anspruch auf den Namen des Meisters. Unbestrittene Originale sind: Zwei kleine Flügel (Kreuzigung und jüngstes Gericht) ehemals in Spanien, Bildniss des Jodocus Vyts in der Belvéder Galerie, Madonnenbilder ebendort, in Dresden, Louvre, Antwerpen (Privatbesitz), Haag, der hl. Hieronymus (Stratton, Hampshire) u. a.
Theils die äusseren Verhältnisse, in welchen die nordischen Künstler lebten, theils der Umstand, dass sie keine in dem Gedächtniss der Zeitgenossen und Nachkommen festhaftenden Monumentalwerke, sondern kleine Tafelbilder fertigten, haben einen traurigen Mangel an sicherer historischer Kunde zur Folge. Es fehlt weder an Namen, noch an Werken, aber beide zu verbinden hält bei den nothwendigen Schwankungen aller Urtheile, die sich auf das Stylgefühl gründen, überaus schwer. Auch fehlt es bei der gleichmässigen Technik in der Eyck'schen Schule und dem geringen Hervortreten der subjektiven Weise der Künstler an übersichtlichen inneren Unterschieden. An Hubert van Eyck reihen sich Peter Christophsen, von welchem eine Madonna in Frankfurt a. M. 1417, der hl. Eligius als Goldschmied (in Köln bei Oppenheim) vom Jahr 1449 und zwei Altarflügel im Berliner Museum, vom Jahr 1452 datirt, vorkommen, Gerhard van der Meere in Gent und ein sonst unbekannter Jodocus von Gent an. Ausserdem besitzen die Münchner Pinakothek (Melchisedech und Mannasammeln, die Gefangennehmung Christi), das Berliner Museum (Elias und das Passafest, mit den erstgenannten in München ein Werk bildend, wozu die Mitteltafel: das Abendmahl in der Peterskirche zu Löwen bewahrt wird), das Madrider Museum (zwei Flügelbilder vom Jahr 1438 mit dem Donator Werlis aus Köln), das Antwerpner Museum (7 Sakramente), Werke, welche jedenfalls der älteren Schule der Eycks angehören, mag schon über ihren bestimmten Urheber Streit und Zweifel herrschen. Nach dem Stifter der Schule besitzt den weitest verbreiteten Ruhm der ältere Roger van der Weyden (u. 1400–1464) in Brüssel sesshaft und längere Zeit in Italien thätig. Authentische Bilder dieses Meisters, dessen scharfe Charakteristik innerer Seelenzustände, graziöse Malerei und treffliche Zeichnung von alten Schriftstellern gerühmt wird, besitzen wir nicht; doch haben die Madonnen mit Heiligen im Städel'schen Museum, und der sogenannte Reisealtar Karl des V., welchen König Johann der Karthause von Miraflores schenkte, im Berliner Museum mit der Kreuzabnahme als Hauptbild (nur Kopie?) den grössten Anspruch auf den Namen Rogers. Von einem grossen Werke im Brüsseler Rathhaus, welches heroische Akte der Gerechtigkeit: Herkenbald und Trajan in 4 Bildern behandelte, und Dürers Bewunderung erregte, haben wir nur schriftliche Nachrichten. Ausserdem werden ihm der Johannesaltar (im Berliner Museum), das jüngste Gericht im Hospital zu Beaune, der hl. Lukas (Münchner Pinakothek), die Anbetung des Kindes (in München und Berlin), Bathseba und David (Stuttgart) mit grösserem oder geringerem Rechte zugeschrieben. Aehnlich wie Roger haben auch zwei andere Zeitgenossen, Hugo van der Goes aus Gent (u. 1420–1473) und ein Justus von Gent (1474 thätig) in Italien Werke aufzuweisen, jener in S. M. nuova zu Florenz: die Geburt Christi mit Flügeln, und dieser in S. Agata zu Urbino: die Einsetzung des Abendmahles; doch folgt daraus keineswegs ein längerer Aufenthalt dieser Künstler jenseits der Alpen, da zwischen den flandrischen Städten und dem Süden ein eifriger Handelsverkehr herrschte, und die Bestellungen in Brügge oder Gent selbst erfolgen konnten.
Die zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts brachte die Eyck'sche Kunstrichtung zur allgemeinen Herrschaft in den Niederlanden und den benachbarten Reichen, und zeigt einen staunenswerthen Reichthum an Künstlernamen. Als Karl der Kühne 1467 seine Hochzeit in Brügge feierte, konnte er behufs dekorativer Arbeiten über hundert aus Tournay, Brüssel, Antwerpen, Cambray, Arras, Valenciennes, Löwen, Ypern herbeigeeilte Maler und Kunsthandwerker gebieten; wir werden den flandrischen Einfluss in Frankreich, Spanien, Deutschland waltend erblicken, und stossen auch im benachbarten Holland und Brabant auf Schüler und Nachfolger der Brüder Eycks. In Holland lernen wir Dirck Stuerbout von Harlem (thätig 1462) kennen, welcher im Rathhause zu Löwen ähnliche historische Schilderungen ausgezeichneter Gerechtigkeitspflege malte wie Roger in Brüssel, dann Gerhard von Harlem und Albert Ouwater. Von den zahlreichen Bildern, welche früher dieser holländischen, in der Färbung kühleren, in der Composition oft trockenen Schule zugeschrieben wurden, ist das Danziger Altarbild das berühmteste. Es wurde 1467 gemalt und kam 1473 als Kriegsbeute nach Danzig. Auf dem Mittelbilde wird das jüngste Gericht (Hauptfigur des hl. Michael), auf den Flügeln die Hölle und das Paradies mit Aufwand aller Farbenpracht, ausgestattet mit humoristischen Zügen in lebendiger, überaus naturwahrer Weise, zur Darstellung gebracht. Die Urheberschaft wird bald Ouwater, bald Justus von Gent, bald Hemling zugemessen. Der letztgenannte Meister hat den grössten Anspruch darauf.
Während die Eyck'sche Kunst siegreich nach aussen sich verbreitete, blieb sie auch in ihrer eigentlichen Heimath nicht ohne Fortbildung. Sie knüpft an den Namen Hans Hemling oder Memling an und führt den Realismus in der Composition wie in der Ausführung siegreich durch. Das symbolische Element tritt zurück, die Vorliebe für die ausführliche Schilderung der Erscheinungswelt steigt. Der landschaftliche Hintergrund wird selbständiger und reicher behandelt, die Haupthandlung durch mannigfache Nebenscenen belebt, die Färbung ist weicher, in der Gruppirung noch häufig die architektonische Symmetrie festgehalten, aber die Bewegung der Einzelgestalten freier und mannigfacher. Ueber Hemlings Bildungsgang und Lebensverhältnisse belehrt uns nur eine flüchtige Tradition. Sie gibt ihm zum Lehrer Roger v. d. W. und lässt den Künstler nach der Schlacht bei Nancy (1477) krank und hülflos nach Brügge zurückkehren, wo er im Johanneshospitale freundliche Aufnahme und Heilung fand. Als das Land, wo er starb, gilt, obwohl unbegründet, Spanien. Durch die Namensunterschrift beglaubigte Bilder sind bis jetzt bloss zwei entdeckt worden, beide im Johanneshospitale bewahrt, und im Jahre 1479 gearbeitet. Das eine stellt die Anbetung der Könige mit der Geburt Christi und der Darstellung im Tempel auf den Flügeln, das andere die Vermählung der hl. Catharina (Johannesaltar) vor. Ebendort befindet sich ein anderes Hauptwerk des Meisters, der Kasten der hl. Ursula, mit 6 Bildern aus der Legende der Heiligen. Gerade die kleinen Verhältnisse der Tafeln gestatteten Hemling eine freie Entfaltung seiner Vorzüge, und liessen ihn hier ein Werk schaffen, welches in der einfachen Klarheit der Erfindung, in der zarten, ausdrucksvollen Ausführung und in der Schönheit des Colorites seinesgleichen sucht. Hemlings Name besitzt einen viel zu guten Klang, als dass nicht eine endlose Zahl von Bildern mit demselben geschmückt würde. Mit verhältnissmässiger Sicherheit dürfen folgende Werke auf ihn zurückgeführt werden: Das grosse Flügelbild mit der Passion im Lübecker Dome (1491), die sogenannten 7 Freuden Mariä in München und die 7 Leiden in Turin, die Kreuzabnahme im Johanneshospitale zu Brügge, eine Madonna mit dem Stifter Martin von Niewenhoven ebendort, eine andere im Strassburger Museum und der Reisealtar Karl V. im Madrider Museum: Anbetung der Könige mit der Geburt Christi und der Darstellung im Tempel auf den Flügeln. Die blosse Inhaltsangabe reicht hin, die Eigenthümlichkeit Hemling'scher Bilder, dass nicht allein eine zusammengehörige Geschichtenfolge auf mehreren Tafeln vertheilt ist, sondern eine Tafel die mannigfachsten Momente einer Begebenheit in epischer Breite vor die Augen stellt, zu verdeutlichen. Dieselbe kommt zwar auch anderwärts vor, nirgends jedoch ist sie von so grossem Einflusse auf den Styl und Charakter des Künstlers. Ergänzend muss noch Hemlings Thätigkeit als Miniaturmaler erwähnt werden. Das bedeutendste Werk dieser Gattung ist das Gebetbuch des Cardinal Grimaldi in der Markusbibliothek zu Venedig, von Hemling mit Hülfe des Livin von Antwerpen und Gerhard von Gent mit Randzeichnungen und selbständigen Gemälden geschmückt.
Obgleich uns kein Name von Schülern Hemlings erhalten ist, so unterliegt doch der nachhaltige Einfluss auf seine Zeitgenossen keinem Zweifel. Dass aber schon das nächste Geschlecht, von einer geistigen Unruhe weiter getrieben, sich mit der Eyck'schen Kunstweise nicht mehr begnügte und nach neuen Bahnen suchte, lag in der Nothwendigkeit, den Realismus in allen Consequenzen zu vollenden. Dieser barg ein doppeltes Element in sich, er zerstörte die mittelalterliche Anschauungsweise und verweltlichte die Kunst, sei es, dass er die Unterordnung der äusseren Erscheinungswelt unter allgemeingiltige geistige Ideen verwarf, sei es, dass er die letzteren in phantastischer Willkür sich auflösen liess; er wollte aber auch auf entgegengesetztem Wege den älteren Idealismus durch die dramatische Composition und die Grösse und Gewalt der äusseren Formen erreichen. Den ersten Weg schlug die jüngere holländische, den anderen die Brabanter Schule ein.
Lucas von Leyden (1494–1533), der Schüler des wenig bedeutenden Cornelius Engelbrechtsen (1468–1533), mehr Kupferstecher als Maler, bricht der weltlichen Kunst, welche das gemeine Leben zum Vorwurfe ihrer Darstellungen nimmt, und auch religiöse Scenen als Genrebilder behandelt, Bahn. Sein jüngstes Gericht im Rathhause zu Leyden besitzt keine grossen Verdienste; dagegen sind sein Zahnbrecher (Devonshirehouse in London), seine Spieler (Wiltonhouse) ebenso charakteristisch für die Richtung des Künstlers, als folgenreich für die spätere holländische Kunst. Das phantastische Element wird vorzugsweise durch Hieronymus Bosch aus Herzogenbusch ausgebildet, für dessen Zerrbilder seltsamer Weise Philipp II. von Spanien eine besondere Vorliebe besass. Noch jetzt bewahrt Spanien seine wichtigsten Werke: Anbetung der Könige, wo das Landschaftliche vor den Figuren vorherrscht, Versuchung des hl. Antonius, Sturz der Engel, Triumph des Todes, die Eitelkeit der Welt, sämmtlich im Madrider Museum und durch die wunderlichsten Spukgestalten und Karikaturen ausgezeichnet. Auch das Berliner Museum bewahrt eine von reicher Erfindungskraft zeugende, aber durch die Hässlichkeit der Formen anwidernde Darstellung der Hölle.
An der Spitze der wenig bekannten Brabanter Schule steht Quintin Messys, der Schmied von Antwerpen († 1529). Er verwarf die kleinen Verhältnisse des flandrischen Styles, ebenso wie die Zersplitterung des Raumes durch endlose Schilderungen und den Detailreichthum, suchte durch die dramatische Kraft der abgeschlossenen Composition, durch mächtige und ausdrucksvolle Formen zu wirken. Seine Hauptwerke sind die Kreuzabnahme im Antwerpener Museum, mit den Martyrien Johannes d. T. und des Evangelisten auf den Flügeln, und ein Flügelaltar (Anna und Maria) in der Peterskirche zu Löwen. Ausserdem schuf er ein vielbeliebtes und oft kopirtes Genrebild: die beiden Geizhälse. (Mehrere Exemplare dieses, sowie andere gewöhnlich auf Quintin geschriebene Sittenbilder rühren von seinem Sohne Johann Messys her.) Es konnte aber dieses Streben nicht ohne Umwege zur Vollendung gelangen, da den Künstlern dieses Zeitalters die Formstudien fehlten und sie auf ihrer Bahn nothwendig an die italienische Kunst anstreifen mussten. Dann lag aber das Eingehen auf den Idealismus des Cinquecento näher und bequemer, als die abgeschlossene Entwickelung eines verwandten Styles. In der That kehren auch die niederländischen Meister des 16. Jahrhunderts der heimischen Weise den Rücken und werden Anhänger der römischen Schule, so Joh. Gossaert oder Mabuse (u. 1469–1532), Bernhard van Orley aus Brüssel (1490–1560), Johann Schoreel aus Holland (1495–1562), Michael Coxcie aus Mecheln (1497–1592), Martin van Veen oder Heemskerk (1498 bis 1574), bei welchen Meistern zwischen den Werken, welche sie vor und nach ihrer italienischen Studienzeit fertigten, wohl unterschieden werden muss. Die italienisirende Richtung und Vorliebe bald für Raphael, bald für Michelangelo steigert sich im Laufe des 16. Jahrhunderts und lässt bei der jüngeren Künstlerfolge die heimische Tradition vollkommen zurücktreten: Lambert Suterman oder L. Lombard (1506–1560), Frans Vriendt oder Floris (1520–1570), der »flandrische Raphael« (Loth mit seinen Töchtern im Berliner Museum), die Brüder Franck, Fr. Pourbus d. ä., ebenso wie sein Sohn gleichen Namens, beide als Porträtmaler verdienstlich, Martin de Vos 1534 bis 1604 (Schlosskapelle in Celle), nach Floris Tode das Haupt der niederländischen Schule und gleich diesem von einer grossen Zahl von Schülern umringt, Carl van Mander, Barthol. Spranger, Goltzius und zahlreiche Andere. Dass die Werke dieser Meister zu den unerfreulicheren Erscheinungen der Kunstgeschichte gehören, und namentlich alle Wahrheit und Poesie vermissen lassen, ist bei der herrschenden Manierirtheit in ihren italienischen Vorbildern doppelt begreiflich, dennoch aber der Glaube, diese ganze Richtung sei eine blosse Abirrung ohne Nothwendigkeit und Gesetz, in keiner Weise gerechtfertigt.
§. 109.
Auch die deutsche Malerei des 15. Jahrhunderts vollzog den Uebergang zum unmittelbar lebendigen Realismus, und sagte sich vom typischen Idealismus los; sie vollzog ihn aber nicht in selbständiger Abgeschlossenheit, sondern unter der Einwirkung der flandrischen Schule. Am frühesten und beinahe ohne Gegengewicht zeigt sich dieser Einfluss in den benachbarten rheinischen Schulen; später und bedingter taucht er im inneren Deutschland auf. Hier findet auch die deutsche Kunst ihre weitere Fortbildung, und im 16. Jahrhundert ihren Gipfelpunkt, ohne dass wir im Stande wären, mehr als die Spitzen der künstlerischen Thätigkeit in Deutschland zu erkennen. Die geringe Kunde von deutschen Künstlern, die Namenlosigkeit so vieler Werke, der auffallende Umstand, dass viele Schulen nur durch einen einzigen Namen oder eine Künstlerfamilie vertreten sind, vor und nach welchen wieder dunkle Nacht herrscht, hat seinen Hauptgrund in den inneren Zuständen der deutschen Kunst. Sie hält am festesten am Handwerksboden und lebt in dem engsten Zunftverbande. Allerdings theilt sie alle Vortheile, welche den bildenden Künsten aus dem Zusammenhange mit dem Handwerke entwachsen: die sichere Technik, die lebendige Tradition, das feste Beherrschen des Erworbenen; aber sie muss auch die Nachtheile, welche aus der Abgeschlossenheit in einer engbegrenzten Bildungssphäre hervorgehen, tragen. Andere Sammelplätze künstlerischer Thätigkeit, in den Niederlanden, in Italien, entgehen der letzteren durch häufigere Berührungspunkte nach aussen, einen erweiterten Wirkungskreis der Künstler, und ein vielseitigeres Leben derselben, während die deutschen Reichsstädte die Anschauungen und den Formensinn ihrer »Stadtmaler« nur in beschränkter Weise anregen konnten. Gerade der durch das Colorit, die Mächtigkeit und den Adel der Formen wirkende Realismus der Malerei aber muss ein weites Gebiet der Erscheinungswelt beherrschen, und den Reichthum der Erde selbst schauen und geniessen. Kein Wunder, wenn bei der Mehrzahl der deutschen Werke dieser Periode das Harte, Eckige, oft Hässliche der Formen vorwaltend gefunden, und bei den Künstlern das Bewusstsein der Grenzlinie vermisst wird, welche die Phantasie von der Phantastik, die lebendige Wahrheit von Verzerrungen und Uebertreibungen des Ausdruckes scheidet. Diese Mängel fallen in den ausgeführten Tafelbildern am grellsten auf. Zum Glücke beschränkt sich aber die Thätigkeit der altdeutschen Schulen nicht auf die Fertigung derselben; neben der Oelmalerei wird der Holzschnitt und Kupferstich eifrig gepflegt, und in diesen Kunstgattungen die positive Seite der altdeutschen Kunst glänzend entwickelt. Man irrt, wenn man den altdeutschen Malern Phantasiearmuth vorwirft, und sie unfähig erachtet, geistige Zustände mit Wahrheit und lebendiger Kraft zu schildern. Ihre Phantasie überschreitet im Gegentheile oft die Schranken der malerischen Ausdrucksmittel, und lässt die äusseren Formen der Gedankenfülle nachhinken; ebenso gross sind ihre Verdienste als Physiognomiker und Charakterzeichner. Um nun diese Eigenthümlichkeiten frei entwickeln zu können, bedurfte es eines absolut gefügigen, jeder Wendung der Phantasie folgenden Materiales, welches keinen Anspruch darauf macht, das Auge zu einem längeren Beharren bei den äusseren Formen zu zwingen, auf den Schein glanzvoller Realität verzichtet, und einen Ueberschuss des Inhaltes über die Form aufweist. Dieses Material ist der Holzschnitt und der Kupferstich, Kunstgattungen, welche gegenwärtig meist nur zur Vervielfältigung grösserer Bildwerke dienen, ursprünglich aber die gleiche Selbständigkeit, wie z.B. die Oelmalerei, besassen. Der Holzschneider und Kupferstecher war nicht Kopist, sondern auch der Erfinder seiner Tafeln.
Unter diesen Umständen ist es begreiflich, dass die Erfindung und die Ausbildung dieser Kunstgattungen vorzugsweise dem germanischen Norden anheim fällt. Unbestritten ist der Holzschnitt ein deutsches Produkt. Bereits das 14. Jahrhundert kannte in Ulm Briefmaler (Verfertiger illuminirter Holzschnitte) und Formenschneider; aus dem Beginne des 15. Jahrhunderts (1407) hat sich in Augsburg ein Holzschnitt (hl. Mauritius) erhalten; der gleichen Zeit entstammen mehrere Blätter aus Tegernsee; andere tragen das Gepräge der altkölnischen Schule (hl. Barbara und Katharina im Berliner Kupferstichkabinet), können daher auch nur im Anfange des 15. Jahrhunderts entstanden sein. Schliesslich wäre noch der Buxheimer Christoph (im Louvre), mit dem Jahre 1423 bezeichnet, welcher lange Zeit vor allen anderen Schnitten das höchste Alter für sich in Anspruch nahm, zu erwähnen. In Bezug auf den Kupferstich streiten Italien und der Norden um den Vorrang der Erfindung. Nach Vasaris Erzählung soll der Goldschmied Maso Finiguerra die Kunst, von vertieften Zeichnungen Abdrücke zu nehmen, zuerst erfunden haben. Auch zeigen die ältesten italienischen Kupferstiche eine nielloartige Behandlung, so dass die Ableitung der Kupferstiche von den Nielloplatten nicht unbegründet erscheint. Während aber kein italienischer Kupferstich das Jahr 1471, wo Baccio Baldini und Sandro Botticelli den Monte santo di Dio herausgaben, überragt, kommen in Deutschland bereits im Jahre 1461 (maître aux banderoles in der Basler Bibliothek) und 1466 (der niederdeutsche Meister E. S.) von längerer Kunstübung zeugende Blätter vor. Für das höhere Alter der deutschen und niederländischen Kupferstichkunst spricht ferner eine alte Tradition, welche den berühmten Martin Schön in Colmar als ihren Erfinder preist. Die Wahrscheinlichkeit spricht dafür, dass Martin Schön, ein Schüler des älteren Roger, diese Kunst in den Niederlanden erlernte, aus welcher Landschaft mehrere der ältesten Kupferstiche, ganz in der Weise der Eycks gearbeitet, stammen. Von den Niederlanden wandert mit der Malweise die Kupferstichkunst nach Deutschland; während aber die erstere in den Händen der deutschen Nacheiferer an Werth verliert, wird die letztere erst auf deutschem Boden zur Vollendung entwickelt.
§. 110.
Wir beginnen die Aufzählung der deutschen Malerschulen des 15. Jahrhunderts mit der Niederrheinischen und Kölnischen. Die unmittelbare Schule Meister Stephans tritt uns in dem Maler der Ursulalegende (Ursulak.) in ihrer gänzlichen Verflachung entgegen. Desto energischer erscheint der Fortschritt zum Realismus, desto eingehender das Studium der Niederländer in dem namenlosen Meister der Lyversberg'schen Passion oder Pseudoisrael (u. 1463), und zahlreichen verwandten Künstlern. Der genaueren Specialforschung bleibt es vorbehalten, die erhaltenen Werke zu sondern und der einreissenden Sucht, Alles auf denselben Namen zurückzuführen, eine Grenze zu setzen. Wesentlich verschieden von dem hell und bunt färbenden, übertrieben ausdrucksvollen Meister der Passion (8 Tafeln, ehemals im Besitze Lyversbergs, jetzt des Herrn Baumeister in Köln), von dessen Hand auch die Altarbilder in Linz und Sinzig am Rheine angeführt werden, sind die Scenen aus dem Leben Mariä (in der Münchner Pinakothek und bei Herrn Neven in Köln), und andere im Museum und im Privatbesitze zu Köln befindliche Bilder. In den Werken zweier namenloser Meister (die hl. Katharina und Barbara mit Donataren bei Herrn Dormagen, und drei weibliche Heilige bei Herrn Clave in Köln, sowie die Legende des hl. Sebastian im städtischen Museum) wird mit Glück der lebendigen Naturwahrheit eine anmuthige Kopfbildung verknüpft; in dem letztgenannten grell gefärbten Bilde aber auch schon der knitterige Faltenwurf beliebt. Die gleiche Grundlage der flandrischen Einwirkung offenbaren auch Calcarer Werke, welche auf den Namen eines älteren und jüngeren Meisters von Calcar geschrieben werden (Hauptaltar in Calcar, Mater dolorosa in der Münchner Pinakothek u. a.), und durch die formengerechte Zeichnung, die Mannigfaltigkeit des Ausdruckes, den gesteigerten Naturalismus in der Composition hervorragen. Aus dem letzteren zu einem höheren Style sich emporzuringen und der äusseren Lebendigkeit auch ein tieferes inneres Leben beizugesellen, ist das Ziel zweier Kölner Künstler um das Jahr 1500, des Pseudolukas und des Pseudoschoreel, welche gegenwärtig nach ihren Hauptwerken: Meister des Bartholomäus oder Thomas und Meister vom Tode Mariä, benannt werden. Dass auch dieselben nur die Spitzen einer zahlreichen Künstlergruppe vorstellen, unterliegt keinem Zweifel. Der Erstgenannte, auch Meister Christoph betitelt, suchte dies Ziel durch Zierlichkeit der Wendungen, durch den Reichthum äusserlicher Motive zu erreichen (Hauptwerke: in der Münchner Pinakothek, Bilder mit Heiligenfiguren, im Privatbesitz zu Köln, die Kreuzigung, und Thomas, die Wundmale berührend, beide Flügelbilder); der andere bedeutendere Meister durch eine feinere Charakteristik innerer Zustände und affektvolle Darstellung (Hauptwerke: Tod der Maria in der M. Pinakothek, Klage um den Leichnam Christi im Städel'schen Museum, Ausgiessung des hl. Geistes in der Abel'schen Sammlung zu Stuttgart u. a.). Die Vorliebe, welche diese jüngere Kölner Schule für Passionsscenen hat, ist ebenso bedeutsam, als ihr Zusammenhang mit der späteren niederländischen Kunst (Quintin Messys) unbestreitbar. Noch bleiben mehrere Kölner Maler des 16. Jahrhunderts anzuführen, wie Johann v. Melem, der als Formschneider berühmte Anton von Worms (Prospektus von Köln) und Barthol. Bruyn (-1560), mit welchem die selbständige Kölner Schule abschliesst, um sich in die Nachahmung der italienischen Manier zu verlieren. Sein Hauptwerk ist der Hochaltar im Xantener Dome; zu seinen besseren Leistungen gehören mehrere Bildnisse. Die Identität des Kölner Styles in der Malerei und Bildnerei wird ersichtlich in den Orgeldekorationen zu S. Pantaleon und Maria auf dem Kapitol.
Bedeutender und anziehender ist die Entwickelung der Malerei in Westfalen. Der conservative Kunstcharakter dieser Landschaft liess noch einzelne Züge der älteren Weise bestehen und die flandrische Lebendigkeit mit einer eigenthümlichen idealen Anschauung sich verbinden. Als Hauptmeister dieser Richtung erscheint ein Künstler, von welchem die Fragmente des Liesborner Altares (aus dem Schlusse des 15. Jahrhunderts), gegenwärtig in England, herrühren. Andere im Privatbesitze befindliche Bilder deuten eine zahlreiche Schule an, welche sich um diesen deutschen Fiesole gruppirte, ohne dass der immer mächtigere Realismus auf die Dauer abgewehrt werden konnte. Er zeigte sich in den Werken der Soester Malerschule (Flügelaltar in der Marienkirche, Triptychon des Meisters Suelnmeigr, Altar des Jarenus (?) im Berliner Museum) und in den Werken des Victor und Heinrich Dunnwegge zu Dortmund. In der späteren Zeit des 16. Jahrhunderts tritt die Künstlerfamilie zum Ring in Münster (Ludger d. Ä. u. J., Hermann) thätig auf, theilweise, wie noch andere namenlose westfälische Bilder an die jüngere Kölner Schule anmahnend.
Tiefer in Deutschland tritt uns der niederländische Einfluss am Oberrheine und in Schwaben entgegen. Dort bethätigt ihn Martin Schön oder Schongauer, zu Colmar thätig, einer Ulmer Künstlerfamilie entsprossen, aber in den Niederlanden (durch den älteren Roger) gebildet (u. 1420–1488 oder 1499?). Geringer ist die Zahl und auch der Ruhm seiner Oelgemälde, als jener der von ihm gefertigten Kupferstiche, deren man 119 Blätter religiösen und sittenbildlichen Inhaltes kennt. Die ersteren sind vorzugsweise in Colmar verwahrt (die Madonna im Rosenhage, Anbetung des Christkindes u. a.), sonst auch in München (Davids Einzug), in Rom (Tod der Maria in P. Sciarra) vorhanden. Sie zeigen bei mageren Formen einen tiefen Ausdruck, einen mehr nach innen gekehrten, als mit der ausführlichen Schilderung von Aeusserlichkeiten beschäftigten Sinn, eine mehr zeichnende als malende Behandlung, und im Ganzen einen Meister, der sich im freien Kupferstiche wohler fühlt, als in der gebundenen Oelmalerei. Ueber seine gewiss zahlreiche Schule fehlen uns alle Nachrichten.
In Schwaben, wo noch im 15. Jahrhundert der typische Idealismus sich herrschend erhielt, die Künstlerfamilien der Beham, Acker, Schön, Lindenmayer, Stocker, Knechtelmann blühten, und die Werke des Lukas Moser (Tiefenbronn), Ulrich zu Maulbronn, eine verwandte Richtung mit der gleichzeitigen Kölner Schule aufweisen, brachte Friedrich Herlen, in Ulm und Nördlingen thätig († 1491), die niederländische Weise in Aufnahme. Man kann unter niederländischer Arbeit schwerlich die bunt gefärbten Altarschnitzwerke verstehen, da dieselben schon viel früher in Deutschland bekannt waren, wohl aber hat das realistische Kunstprincip der flandrischen Schule diesen eigenthümlichen Kunstzweig, der Skulptur und Malerei äusserlich aneinander knüpfte, und auch innerlich verwebte, zu reicher Entwicklung gebracht. Schwaben ist vor den meisten deutschen Landschaften an polychromer Holzbildnerei reich bedacht. Nur Pommern besitzt eine ähnliche Fülle mit der Malerei verbundener Skulpturen (ausserdem verdient Brüggemans Altar in Schleswig eine besondere Erwähnung). Von dem oben erwähnten Friedrich Herlen rührt der Altarschrein in der Jakobskirche zu Rothenburg a. d. T. 1466 her; ähnliche Werke sind in Nördlingen, Bopfingen, Herrenberg (v. 1450), Gmünd, Hall, Kreglingen, Blaubeuren u. a. vorhanden. Künstlernamen kommen, wie es diese Kunstgattung mit sich bringt, selten vor. Den besten Klang besitzt jener Jörg Syrlin's d. Ä. zu Ulm (u. 1458–1482 thätig), von dessen Hand zwar keine bemalten Altäre aufgewiesen werden können; wohl aber waren die Steinskulpturen am sogen. Fischkasten (Marktbrunnen) farbig behandelt, und nehmen seine Holzarbeiten eine gewisse Mustergiltigkeit in Anspruch. Syrlins Einfluss erstreckte sich über seine Familie hinaus, und würde die Blüthe der Holzschnitzerei in Oesterreich miterklären, wenn sein Aufenthalt in Wien beglaubigt wäre. Das ihm zugeschriebene Chorgestühl im Stephansdome war von Wilh. Rollinger (1484) verfertigt worden. Auch ist eine selbständige Entwickelung einer österreichischen Maler- und Bildhauerschule, vertreten durch Mich. Pacher von Brauneck (Flügelaltar in S. Wolfgang, in Gries bei Botzen und im Privatbes. in München), Ruheland, mehrere durch blosse Monogramme bezeichnete Meister, Meister Pilgram (Kanzel im Stephansdome), N. Lerch und Michael Dichter (Grabmal Friedrichs III.), nicht unwahrscheinlich.
Fritz Herlen und seine Familie weichen vor dem Ruhme zurück, welcher um die Ulmer Malerschule sich sammelt. Hans Schülein (Tiefenbronn bei Calw), namentlich aber Barthol. Zeilbloom (1468–1517 thätig), bilden ihre Spitze. Des Letzteren Werke (ausser dem Altarwerke auf dem Heerberge bei Gaildorf, meist im Privatbesitze [Abel] zu Stuttgart), zeigen den Meister mit sinniger Phantasie begabt und der Farbengebung nicht wenig kundig; weniger naturalistisch als sein Nachfolger Martin Schaffner (1499–1535 thätig), auf welchen bereits Italien zu wirken begann, fesselte er durch die biedere Schlichtheit des Ausdruckes, und musste, nach der grossen Zahl der in seinem Geiste gemalten Werke zu schliessen, bei seinen Zeitgenossen grosses Gefallen erregt haben. Die Schicksale der Augsburger Malerschule in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts sind wenig bekannt; ebenso gering ist unsere Kenntniss der späteren Zustände, wenn wir die beiden Künstlerfamilien der Holbein und Burgkmaier ausnehmen, deren Ruhm weit über ihre Vaterstadt hinaus reicht. In drei Generationen üben diese Familien ihre Kunst; während aber die Holbeins im jüngsten Gliede die höchste Bedeutung erringen, ist die jüngste Generation der Burgkmaier unbedeutend, und der manierirten Nachahmung der Italiener verfallen. Ein Denkmal gemeinsamer Thätigkeit beider Familien bewahrt die Augsburger Galerie in den Darstellungen der 7 Hauptkirchen Roms, deren untere Hälfte die Kirchen abbildet, die obere die betreffenden Kirchenheiligen verherrlicht. Von Hans Holbein, dem Grossvater, stammt die Kirche S. Maria Magg. mit der Krönung der Madonna (1499), ein Bild von anmuthigen Formen und harmonischer Färbung, weniger berührt von naturalistischen Uebertreibungen, als die Werke seines Sohnes Hans Holbein d. Aelt. (1460–1526), von welchem die Augsburger Galerie, nebst dem hl. Paulus, noch die Dreieinigkeit und die Verklärung Christi besitzt. Thomas Burgkmaier († 1523), fertigte die hl. Sebastian und Laurentius, in derber, geschmackloser Lebendigkeit; sein berühmterer Sohn, Hans Burgkmaier (1472–1599?), arbeitete die Kreuzigung, den hl. Petrus und Johannes d. Evang. für den oben angeführten Bilderkreis. Die Stärke des letztgenannten Meisters liegt aber nicht in seinen, oft an Schnitzwerk erinnernden Oelbildern, sondern in seinen überaus zahlreichen, technisch und poetisch gleichbedeutenden Holzschnitten (Triumphzug Kaiser Maximilians, Weisskunig, die östreichischen Heiligen, Neues Testament, im Ganzen 700 Blätter). Unter seinen Oelbildern wird, bezeichnend für die Richtung der Zeit, ein kleines Kabinetstück in Nürnberg: Maria mit der Traube, am meisten gerühmt. Hans Holbein d. J. gehört wohl nach Geburt und erster Bildung zur Augsburger Schule. Doch behielt er keineswegs in seinen Werken den Lokalcharakter bei, und vertauschte auch Augsburg mit Basel als Aufenthalt, wohin sein Vater, ung. 1508, als Malermeister zur Ausschmückung des Rathhauses berufen wurde.
Idealistisch, wie allerwärts in Deutschland, war der ältere fränkische Kunststyl, ehe theils der niederländische Einfluss, theils die veränderte Zeitrichtung eine Gegenwirkung hervorrief und die Schule auf die Seite des grellen, oft formlosen Naturalismus herüberbrachte. Ein leiser Uebergang, der Weise des Kölner Meisters Stephan vergleichbar, kündigt sich bereits im Imhofschen Altare vom Jahre 1420 an, sowie in der Waldburgischen Gedächtnisstafel in der Frauenkirche zu Nürnberg (1430); der flandrischen Richtung verwandt, aber noch maassvoll in der Schilderung, ist der Löffelholzische Altar in der Sebalduskirche (1443). Dann tritt uns aber plötzlich in den Werken des Meisters Michael Wohlgemuth (1434–1519) der neue Styl handwerksmässig zugeschnitten, geistig verkümmert und grell übertreibend entgegen; es schwindet unter dem mechanischen Gewerbsbetriebe die technische Tüchtigkeit, mit dem verschlechterten Machwerke sinkt auch die Phantasiebildung. Zu den besseren Werken Wohlgemuths gehören der Zwickauer Altar (1479), die Flügel des Chemnitzer Altares im Dresdener Alterthumsmuseum, der Peringsdorfer Altar in der Moritzkapelle zu Nürnberg (1487), die Altäre zu Schwabach (1506), Heilsbronn u. a. Tüchtiger als seine Bildtafeln, und durch die naive Ausführlichkeit der Formenschilderung anziehend, sind die bemalten Schnitzwerke, welche in der Regel die Mitte der Altarwerke ausfüllen. Ueberhaupt bilden die Leistungen in der Skulptur die Glanzseite der fränkischen Schule. Viele und darunter treffliche Werke, wie die betende Maria in dem Landauer Brüderhause (Schnitzwerk) und die ehemals bunt bemalte Rosenkranztafel auf der Burg (7' hoch, 5' breit) sind namenlos. Von namhaften Meistern sind anzuführen: der früher in Krakau thätige Veit Stoss († 1533), von welchem ausser einem Entwurfe zum Sebaldusgrabe der berühmte englische Gruss (Schnitzwerk) in der Lorenzkirche (1518), ein Kruzifix in der Sebalduskirche und eine Anbetung der Hirten in der oberen Pfarre zu Bamberg herrühren; Tilman Riemenschneider (geb. zu Osterode † als Bürgermeister zu Würzburg 1531), ein handwerksmässiger Naturalist von weitverbreitetem Rufe (Grabmal König Heinrichs im Bamberger Dome, Grabmonument in Würzburg); Loyen Hering in Eichstädt; Seb. Lindenast, der kunstreiche Kupferschmied von Nürnberg; Adam Kraft († 1507) in Nürnberg. Fleissig und betriebsam, in den Formen peinlich ausführlich, aber im Machwerke sorgfältig und gediegen, jedem Idealismus fremd, erscheint A. Kraft als der würdigste Vertreter der Nürnberger Kunstbildung. Seine Hauptwerke in Stein, sämmtlich in Nürnberg aufgestellt, sind die 7 Fälle Christi an den Stationen zum Johanniskirchhofe, die Grablegung Christi auf dem letzteren selbst, die Passion oder das Schreier'sche Begräbniss (34' lang) an der Sebalduskirche, das Relief über der Stadtwage, ein vortreffliches Genrebild, und das 64' hohe Sakramentshäuschen in der Lorenzkirche. Die höchste Blüthe erreicht die Nürnberger Bildnerei in der Rothgiesserfamilie der Vischer. Von dem älteren Namensgenossen, Hermann Vischer († 1487), stammt das Taufbecken in der Wittenberger Stadtkirche; dem berühmteren Sohne, Peter Vischer (thätig 1489–1529), aber verdankt die deutsche Skulptur ihre bedeutendsten Werke. Obgleich er in seinem persönlichen Wirken sich keineswegs von seinen Nürnberger Fachgenossen unterscheidet, und gleich diesen die Kunstthätigkeit mit dem Handwerksbetriebe naiv verbindet, so kann dennoch seine Richtung nicht aus der Nürnberger Lokalbildung erklärt werden. Auf welchem Wege er sich von der lokalen Manier befreite, und es erlernte, frisches, naturwahres Leben seinen Gestalten einzuverleiben, ohne in das Harte und Eckige zu verfallen, und antike Motive zu verwerthen, ohne seine deutsche Eigenthümlichkeit aufzugeben, ist unbekannt; desshalb aber seine Verdienste gering anzuschlagen und ihn zu einem blossen Giesser nach fremden (Veit Stossens) Modellen herabzuwürdigen, unbegründet und thöricht. Die Zahl der von ihm gefertigten oder ihm zugeschriebenen, im Werthe ungleichen Grabplatten, ist sehr bedeutend. Sie befinden sich in Römhild (Grafschaft Henneberg), Magdeburg, Breslau, Bamberg, Krakau, Nürnberg, und zeigen, soweit sie aus seiner früheren Zeit stammen, noch Anklänge an die zeitgenössische Nürnberger Kunstweise. Erst in seinen späteren Werken gelangt er zur vollen Selbständigkeit. Dieselbe und die Eigenthümlichkeit des Vischer'schen Styles lernt man besser als an dem berühmten Sebaldusgrabe (1508–1519) mit seinen 12 Aposteln, zahlreichen Reliefbildern und Dekorationsfiguren in den Reliefbildern zu Regensburg (Christus bei Lazarus Schwestern im Dome), zu Wittenberg (Krönung Mariä in der Schlosskirche und Denkmal Friedrichs des Weisen ebendort), zu Berlin (Orpheus und Eurydike in der Kunstkammer) und in der kleinen Apollostatue im Landauer Brüderhause kennen. Von seinen fünf Söhnen, welche am Sebaldusgrabe thätig zugriffen, erreicht keiner eine besondere Höhe, dagegen offenbart sich als ein tüchtiger Schüler Peter Vischers der Schöpfer des bekannten Gänsemännchens: Pancr. Labenwolf (1492–1563).
§. 111.
Alle bis jetzt betrachteten deutschen Kunstschulen ermangeln nicht der Entwickelungsfähigkeit, werden aber durch ungünstige äussere Verhältnisse an raschen Fortschritten gehindert. Wenn die spätere geniale Sonderstellung der Künstler den Verfall der Kunst bedingte, so hat die knappe Einordnung der alten deutschen Meister in den Handwerksverband das Zusammenwirken in weiten Kreisen, den freien Aufschwung zur Vollendung abgewehrt. Wir erfahren selten von Schülern, desto häufiger von Gesellen, und scheiden die einzelnen Werke richtiger nach Lokalgruppen, als nach besonderen Individuen. Dass trotz dieser mannigfaltigen Schranken einzelne Meister zu grosser Vollendung sich erheben und ihren Schöpfungen einen allgemein giltigen Werth zu verleihen wissen, verdient nur eine desto höhere Bewunderung. Wir zollen sie auch gegenwärtig, nachdem unser Kunsturtheil eine heilsame Läuterung erfahren, in vollem Maasse dem Nürnberger Goldschmiedsohne Albrecht Dürer (1471–1528) und dem vielwandernden Hans Holbein d. J. (1498–1554).
Dürers Ausgangspunkt ist die fränkische Schule. Fünfzehnjährig kam er zu Meister Wohlgemuth in die Lehre, blieb in dessen Werkstätte, weidlich von den »Mitknechten« geplagt, drei Jahre, und ergriff sodann, der Handwerkssitte gemäss, den Wanderstab. Im Jahre 1494 heimgekehrt, wurde er Meister, heirathete und begann seine selbständige Wirksamkeit. Aus der ersten Periode derselben (1505) wissen wir, charakteristisch genug, nur von wenigen Oelbildern, und diese sind beinahe durchgängig Porträte (Selbstporträte vom Jahr 1498 in der Uffizigalerie, ein anderes, in ausgebildeter Technik vom Jahr 1500 in der Münchner Pinakothek u. a.) Die grösste Thätigkeit entfaltet er auf dem Gebiete des Holzschnittes und Kupferstiches (Offenbarung Johannes 1498, Adam und Eva, Kupferstich 1502). Es erklärt sich diese freiwillige Einschränkung aus der richtigen Selbsterkenntniss und Abschätzung seiner Kräfte. Dürer verläugnet nicht den deutschen Kunstcharakter; die Tüchtigkeit als Charakterzeichner, die geringe Beachtung der formellen Schönheit, ein unüberwindlicher Hang, sich im Gedankenspiel zu ergehen, wodurch die Formen zum unselbständigen Ausdrucke herabgesetzt werden, und die Darstellbarkeit dem poetischen und phantastischen Reize, der im Inhalte liegt, zum Opfer wird, sind Kennzeichen, welche Dürer eben so sehr als seinen Fachgenossen ankleben. Auch darin kommt er mit den letzteren überein, dass ihn bei der Feststellung der Kopfformen häufig subjektive Willkür leitet, und seine Gewandmotive selten günstig für die Entwickelung der Körperformen sich gestalten. Bei aller Schärfe der Auffassung gilt ihm doch nicht die Natur als ausschliessliche Richtschnur. Auch die Farbe, so glänzend sie auch strahlt, folgt vielfach mehr der Eingebung der Phantasie, als dass sie die äussere Erscheinung wiedergäbe, sie ist erfunden, wie jene Kopfformen. Wodurch aber Dürer die meisten Künstler überragt, das ist die unerschöpfliche Fülle dichterischer Gedanken, sein tiefer Humor. Das Bewusstsein dieser Gaben musste ihn nothwendig das gefügige Material des Stiches und Schnittes, diese Schnellschrift der Kunst, den spröderen malerischen Formen so lange vorziehen lassen, bis er auch nach dieser Seite seine Entwickelung vollendete. Dieselbe beförderten zwei Reisen, welche er in längeren Zwischenräumen, 1506 nach Venedig, 1520 (in Geschäftsangelegenheiten) nach den Niederlanden vollführte. Die tiefe Einwirkung der venetianischen Malweise spricht sich besonders deutlich in dem (am Strahov in Prag verwahrten) sogenannten Rosenkranzbilde aus. Die Madonna, von Engeln gekrönt, ertheilt an den Kaiser, das Christkind an den Papst einen Rosenkranz; die gleiche Handlung vollziehen an den umstehenden Personen der hl. Dominik und mehrere Engel. Dieses Werk wurde in Venedig 1506 verfertigt, und so weit die traurige Uebermalung einen Schluss auf den ursprünglichen Zustand gestattet, auch in venetianischer Weise, ganz verschieden in der Farbenharmonie und im Farbenauftrag von seinen früheren Werken ausgeführt. Eine ähnliche Einwirkung der Niederländer wird in einzelnen seiner letzten Werke offenbar. Nicht wenig gewinnt Dürers Künstlergrösse durch die Einsicht in sein stetiges Fortschreiten, in sein unablässiges Streben nach Vollendung. Hat Dürer seine Entwickelungskraft erschöpft? Er selbst in einem merkwürdigen Geständnisse (von Melanchthon überliefert) verneint es und beklagt die Unmöglichkeit, die erst als Greis gewonnene Erkenntniss künstlerisch zu verwerthen. Wohin dieselbe ihn geführt hätte, bezeichnet er selbst, indem er die simplicitas als das höchste Ziel der Kunst aufstellt, und seine älteren bunten Bilder verdammt.
Mit der Rückkehr aus Venedig beginnt Dürers fruchtbarste und beste Zeit. Wir zählen aus dem Gebiete der religiösen Malerei folgende Hauptwerke auf: die Marter der Zehntausend 1508 (Belvederegalerie), in der Composition zerstreut und unerquicklich, in der Ausführung überaus fleissig; die Dreifaltigkeit von Heiligen angebetet 1511 (ebendort); die Geburt Christi und die Klage um Christus in der Münchner Pinakothek; der Tod der Maria in Porträtgestalten wiedergegeben (Belvedere), und schliesslich die vier lebensgrossen Charakterfiguren des Johannes, Petrus und Markus, Paulus (Pinakothek) 1526, auch als die vier Temperamente bezeichnet, und von Dürer unter dem Einflusse der herrschenden Zeitideen, in einem wahrhaft monumentalen Style, unendlich verschieden von seiner älteren Manier geschaffen. Unter den zahlreichen Bildnissen, welche Dürer malte, hat das überaus scharf gezeichnete Porträt des Hieronymus Holzschuher in Nürnberg (1526) den grössten Ruhm erlangt; nicht minder bedeutend sind aber auch die in Köpfen gestochenen Bildnisse (Melanchthon, Pirkheimer, Erasmus von Rotterdam u. A.), wie denn überhaupt in den Dürer'schen Stichen und grossen Holzschnittwerken die Eigenthümlichkeit des Meisters hell strahlt und seine sprudelnde Phantasie unsterbliche Denkmale sich setzte. Sein Ritter und der Tod, die Melancholie, die hl. Hubertus und Hieronymus, woran sich die köstlichen Randzeichnungen zum Gebetbuche K. Maximilian anreihen lassen, charakterisiren vortrefflich Dürers selbständigen Dichtersinn und allseitige Phantasiebildung. Unter den von ihm herausgegebenen Holzschnittwerken verdienen die grosse und die kleine Passion, das Leben der Maria (1511), die Ehrenpforte des K. Maximilian (1515) und der Triumphwagen des Kaisers (1522) besondere Erwähnung. Auch die Leichtigkeit des Schaffens darf nicht bei der Beurtheilung Dürers übersehen werden. Er war als Schnellmaler berühmt und in allen Zweigen der Kunst, auch als Miniaturmaler, Bildhauer und theoretischer Schriftsteller thätig. Die Zahl der von ihm gefertigten Kupferstiche beläuft sich auf 108, der Holzschnitte (d.h. der Zeichnungen zu Holzschnitten) auf 170. Einer so ausgedehnten Thätigkeit musste auch ein entsprechend ausgedehnter Einfluss auf seine Kunstgenossen zur Seite gehen. In der That lenkte Dürer zahlreiche Künstler in seine Bahn und besass eine reiche Nachfolge. Dass sich dieselbe nicht über die zweite Generation hinaus erstreckte, daran trugen theils die allgemeinen deutschen Kunstverhältnisse, theils die Zeitstürme und die ihnen folgende Erschlaffung des deutschen Geistes die Schuld.
Den zweiten deutschen Grossmeister lernen wir im jüngeren Hans Holbein kennen. Frühreif, elastischen Geistes, unter günstigen Bedingungen gebildet, und in verhältnissmässig glänzenden Verhältnissen lebend, schliesst er seine Laufbahn als Porträtmaler. Nicht als ob diese Kunstgattung den Stempel der Unbedeutendheit an sich trüge, oder Holbeins individuelle Grösse dadurch beeinträchtigt würde, aber immerhin bezeichnet es das Wesen der deutschen Kunst, dass Dürers und Holbeins berühmteste Malerwerke, die vier Apostel und die Madonna mit der Familie Meyer, das eine einzelne Charaktergestalten gibt, das andere förmlich in die Porträtsphäre herabsteigt, und dass auch die grössten deutschen Künstler, theils durch äussere Umstände gehindert, theils durch den eigenen Bildungsgang gehemmt, an reiche historische Compositionen nicht herankommen. Einen Schlüssel zur Erklärung dieser Thatsache liefert auch die Stellung derselben zu der bis dahin allgemein giltigen Weltanschauung. Namentlich Holbein zeigt sich dem traditionellen Ideenkreise fremd, und in den neuen Anschauungen heimisch. Die symbolische Auffassung weicht der dramatischen, eine derbe Spottlust, oft zum Humor gesteigert, bricht sich Bahn, die Antike tritt auch im Stoffkreise berechtigt auf, freie allegorische Erfindungen lassen die Einwirkung der Zeitströmungen bemerken. Auch Holbein muss den Einfluss Italiens über sich ergehen lassen. Sind wir auch über seinen näheren Bildungsgang im Dunkeln, so bleibt doch sein Studium oberitalienischer Meister unbestritten. Holbein ist aber der einzige und erste Deutsche, welcher sich ungestraft der Fremde zuwendet, und die völlige Freiheit, die Fähigkeit, zu sich selbst zurückzukehren, sich wahrt. Noch aus Holbeins frühester, in Augsburg verlebter Jugend, stammen mehrere, theils in Augsburg, theils in München verwahrte Bilder (Märtyrium des hl. Sebastian); während seines Aufenthaltes in Basel fertigte er das Aushängeschild eines Schulmeisters, zwei vortreffliche Sittenbilder, die Geburt Christi und die Anbetung der Könige (Freiburger Münster), die fast gänzlich zerstörten Fresken im Basler Rathhause (römische und griechische Geschichten) und nach einer in Italien unternommenen Studienreise den Leichnam Christi und die dramatisch überaus wirksamen acht (kleinen) Bilder der Passion (sämmtlich in der Basler Sammlung). Aus dem Jahre 1529 stammt die Madonna als Schutzfrau der Familie Meyer (in zwei Exemplaren: im k. Schlosse zu Berlin und in der Dresdner Galerie), ein Bild, welches weniger durch den Reiz der Farben, als durch den Ernst der Auffassung und die kräftige Wahrheit wirkt. In England, wohin er 1526 berufen wurde und mit wenigen Unterbrechungen bis zu seinem Tode verweilte, widmete er seine Thätigkeit, mit geringen Ausnahmen (Triumph des Reichthumes und der Armuth, eine verloren gegangene Freske im Hansahofe), dem Bildnissfache, in welchem er nur von wenigen Künstlern erreicht wird. Dass das Porträt Moretts in Dresden lange Zeit auf L. da Vinci geschrieben werden konnte, ist in mehrfacher Hinsicht bedeutungsvoll.
Holbeins Wirken würde unvollständig beurtheilt werden, wenn man seine Zeichnungen zum Todtentanze zu erwähnen vergässe. Schwerlich gab es eine Idee, welche dem Zeitgeiste und dem phantastischen Zuge der deutschen Kunst besser entsprach, als die alle Stände und Alter unerbittlich ergreifende Gewalt des Sensenmannes. Während aber in den gewöhnlichen Darstellungen (Dominikanerkloster in Basel, Lübeck, Dresden) die Vorstellung in trockener Wörtlichkeit wiedergegeben wird, hat Holbein (und gleich ihm der Berner Dichter, Maler, Krieger, Politiker und Reformator, Niclas Manuel [1484–1530], in den nur in Kopien erhaltenen Fresken im Dominikanerkloster zu Bern), des Todes Thätigkeit mit beissendem Humore in geistreich gedachten lebendigen Zügen geschildert. Schon in diesem Bilderkreise klingt das Tendentiöse der deutschen Kunst des 16. Jahrhunderts durch, welches in den fliegenden Blättern der nächstfolgenden Zeit noch stärker ausgebeutet wurde, und die Kunst zu einem wirksamen Agitationsmittel machte, aber ihr die Gelegenheit zur ruhigen Ausbildung anübte.
Diesen beiden eben geschilderten Meistern schliesst sich, weniger weil er die deutsche Kunst zur Vollendung, als vielmehr zum Ende brachte, Lucas (Sunder?) von Cranach (1472–1553) an. Ein treffliches Beispiel der Vielgeschäftigkeit deutscher Künstler — er trieb auch das Apotheker- und Buchhandelgeschäft, sowie den Papierhandel, als Gewerbe — in die Zeitereignisse innig verflochten, und an der kirchlichen Polemik auch als Künstler (Passional Christi und Antichristi) betheiligt, bewahrt Cranach die Formenbeschränktheit seiner älteren Genossen, bricht aber gleichzeitig mit der bis dahin giltigen Kunsttradition. Die Einführung von Bildnissen in seinen Altartafeln ist keineswegs der Ausfluss eines naiven Naturalismus, sondern Tendenzsache, und soll eine den Zeiterscheinungen entsprechende neue Symbolik liefern. Seine antiken Schilderungen (Apollo und Diana, Venus, Herkules und Omphale) scheiterten, wie die Darstellungen des Nackten überhaupt (Adam und Eva), an seiner mangelhaften Formenkenntniss, und verletzen oft durch den unreinen Sinn. Anziehender sind Cranachs volksthümlich derbe Uebertragungen alter Mythen und Sagen (Simson und Delila in Augsburg, Prinz Paris oder Alfred und Albonak in Wörlitz, der Mund der Wahrheit in Schleisheim, der Jugendbrunnen in Berlin), in welchen die Verwandtschaft mit gleichzeitigen Volksdichtungen deutlich durchschlägt, und reiche kulturgeschichtliche Beziehungen aufgewiesen werden können. Bei seinem handwerksmässigen Betriebe der Kunst fällt es oft schwer, die eigenhändigen Werke von der Gesellenarbeit zu scheiden; auch wurde in jüngster Zeit gegen die Authentizität mehrerer Altartafeln Einsprache erhoben, wie z. B. gegen das grosse Schneeberger Altarwerk, jenes zu Wittenberg und Halle. Auch das berühmte Altargemälde in der Stadtkirche zu Weimar: Christus am Kreuze mit Johannes d. T., Luther und Cranach rührt nur theilweise von dem Letzteren her. Andere Werke sind im Dome zu Glogau, Meissen und in den verschiedenen deutschen Galerien vorhanden. Unter seinen zahlreichen Schülern, welche Cranachs Weise das ganze 16. Jahrhundert festhielten, erscheint sein Sohn und Nachfolger im Bürgermeisteramte zu Wittenberg, Lucas Cranach d. J., als der bedeutendste.
Auch an den jüngeren Holbein und A. Dürer schlossen sich mehrere Künstler an, an jenen Hans Asper in Zürich und Chr. Amberger, ein guter Bildnissmaler in Augsburg; Dürers Weise beherrschte vorzugsweise die Nürnberger Kunst: Hans (Wagner) von Kulmbach († 1545), Hans Schäuffelein († 1539) aus Nördlingen, Alb. Aldegrever († 1562) aus Soest, Alb. Altdorfer († 1538), dessen Alexanderschlacht und Susanna in der Münchner Pinakothek die Richtung der deutschen Kunst trefflich charakterisiren und die Unmöglichkeit einer Fortentwickelung auf diesem Wege, wo die Naivität in eine kindische Auffassung ausartet, darthun, Melch. Fesele, Barthol. und Hans Beham, der erstere, sowie Georg Pencz († zu Breslau 1550), in der Folgezeit italienischen Einflüssen unterworfen, Jak. Bink, der Miniaturmaler Nic. Glockendon (Aschaffenburg und Wolfenbüttel), nahmen sämmtlich von Dürer ihren Ausgangspunkt. Die Mehrzahl dieser Meister waren auch Kupferstecher und arbeiteten Zeichnungen für den Holzschnitt, welcher in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts, so lange er den Charakter der Federzeichnung bewahrte, zu grosser Blüthe emporstieg und in den Kämpfen der Zeit eine wirksame Waffe darbot. Zu den berühmtesten Formschneidern des 16. Jahrhunderts gehört Hans Lützelburger, mit dem jüngeren Holbein enge verbunden; in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts entwickelt namentlich der vielseitige Jost Amman aus Zürich (1539–1591) eine staunenswerthe Thätigkeit. Die Zahl der von ihm gezeichneten Holzstöcke konnte kaum auf einem Lastwagen fortgeschafft werden.
Zwar nicht zur Schule Dürers gehörig, doch seinem Einflusse unterworfen, erscheinen der oberdeutsche Maler Hans Baldung Grien († 1552 zu Strassburg) und Matthias Grünewald von Aschaffenburg (u. 1516 thätig). Das Hauptwerk des ersteren ist der Hochaltar im Freiburger Münster, dessen äussere Seitentafel (Geb. Chr.) durch den glücklich angebrachten Lichteffekt anzieht, wie die andere (Flucht nach Aegypten) durch die durchwehende poetische Stimmung. Grünewald, welcher wohl auch als Lehrer Cranachs gilt, überragt seine Zeitgenossen in merkwürdiger Weise durch die harmonische Kraft der Farbe und ein feineres Formengefühl, ohne aber eine scharfe Charakterzeichnung zu besitzen. Seine Werke sind in der Frauenkirche zu Halle, in Annaberg, Münchner Pinak., Colmarer Galerie (Isenheimer Altar) u. a. vorhanden.
§. 112.
Der flandrische Einfluss, welcher die Entwickelung der deutschen Kunst des 15. Jahrhunderts so wesentlich bestimmte, durchzog auch das französische Gebiet. Ehe die italienische Kunst hier herrschend auftrat, wirkte, unter dem oben erwähnten Einflusse, den neueren Styl vorbereitend, und blühte besonders in Tours, eine selbständige französische Schule. Namen und Werke dieser Schule sind uns bewahrt worden: Jean Fouquet, der Hofmaler Ludwigs XI. (Miniaturbilder), Jean Hesdin, Pierre Valence, Pinaigrier, Claude Vignon, Abr. Bosse, J. Clouet (Porträtmaler), Mich. Colomb (Brunnen in Tours 1510) u. A. Als unmittelbarer Schüler der flandrischen Meister gilt der König René von Anjou (1408–1480), welcher ausnahmsweise vom italienischen zum flandrischen Style überging, und den letzteren in seinen Altarwerken (Villeneuve bei Avignon, Aix), wie in seinen Miniaturbildern treu befolgte.
In Spanien[93] gelangte das nationale Element stets nur in grösseren Unterbrechungen zum künstlerischen Ausdrucke; mehr als in anderen Landschaften herrschten hier fremde, bald italienische, bald flandrische Einflüsse. Die älteren Skulpturen vom 11.-13. Jahrhundert zeigen den in der romanischen und germanischen Periode allgemein herrschenden Styl. Auch der Styl des 14. Jahrhunderts (Skulpturen im Kreuzgange und in der Sakristei zu Burgos) entspricht dem gleichzeitigen nordischen; seit dem 15. Jahrhundert mischen sich durch eingewanderte flandrische und italienische Künstler fremde Weisen der heimischen Kunst bei. Die Grabmonumente in Avila, Toledo, Sevilla, Granada u. a. sind häufig von italienischen Künstlern ausgeführt (M. Domenico, Alexandro, Miguel, Torregiano aus Florenz, Leoni aus Arezzo, Th. Torné, Ad. Vuibaldo, Peralta aus Genua); auch Alonso Berruguete machte im 16. Jahrhundert seine Studien in Italien, welche seltsam genug in Holzskulpturen (Valladolid) von ihm verwerthet wurden. An letzteren ist Spanien ausnehmend reich. Noch im 17. Jahrhundert wurde die Holzschnitzerei in Verbindung mit der Polychromie mit grossem technischen Geschicke (Emailschein der Färbung) geübt, und die in der früheren Zeit erworbene Tüchtigkeit festgehalten. Ob nicht nordischer Einfluss auch hier sich geltend machte, ist nicht entschieden. Im 15. Jahrhundert werden deutsche Künstler nach Sevilla berufen, um den grossen Altar in der Kathedrale zu Sevilla zu fertigen: Dankart, Jorge Fernandez und dessen Bruder Alexo. Im 16. Jahrhundert werden Felipe de Vigarny aus Burgund (Granada und Toledo), Diego Copin aus Holland (Toledo), Gregorio Fernandez, geb. 1566 (Valladolid), Juan de Juni († 1614) und Estévan Jordan besonders gerühmt.
Die spanischen Gemälde des 15. Jahrhunderts (Kathedrale von Salamanca, Barcelona) entsprechen dem gleichzeitigen italienischen Style, welcher in einem einzelnen Falle (Alhambra) schon im 14. Jahrhundert auf spanischem Boden auftritt; seit der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts geht neben dieser italienischen Weise die Eyck'sche Schulrichtung einher, vertreten sowohl durch eingewanderte Niederländer, wie durch eingeborene Künstler: Juan Sanchez de Castro in Sevilla, Fernando Gallegos in Salamanca, Antonio del Rincon (1446–1500) in Granada u. A. Im 16. Jahrhundert kam hier wie überall die italienische Manier zur grössten Geltung. Die Miniaturmalerei, welche bis zum Schlusse des 16. Jahrhunderts in der Verzierung von Missalen und Chorbüchern die reichste Pflege fand, befolgt im Ganzen das gleiche Entwickelungsgesetz, wie die Tafelmalerei.
[C. Der Renaissancestyl ausserhalb Italiens.]
§. 113.
Theils die inneren Zustände der nordischen Kunst, theils äussere Kulturverhältnisse riefen im 16. Jahrhundert auf germanischem Boden eine Krisis hervor, welche die heimische Kunstsitte verwerfen liess und mit dem unbedingten Siege der italienischen Bildung schloss. Italien beherrschte nicht allein auf dem Gebiete der bildenden Künste die nordischen Völker; auf allen Wegen und Stegen, im öffentlichen Leben eben so wohl, wie auf geistigem Boden, machte sich italienischer Einfluss geltend. Das italienische Volk mochte über die Bedrückung seines Daseins klagen, aber seine formgewandten, klugen Söhne, die allein das Geheimniss zu herrschen und das Leben mit poetischem Glanze zu färben verstanden, rächten ähnlich, wie die alten Griechen an den Römern, den Niedergang ihrer Nationalität, indem sie ihre Besieger der italienischen, damals vorzugsweise höfischen Bildung unterwarfen. Von der officiellen italienischen Kunst des Nordens, vertreten durch eine reiche Schaar diesseits der Alpen Geld und Ruhm suchender Italiener, ist die im Schoosse der nordischen Kunst unabhängig entstandene Neigung zu italienischen Kunstformen wesentlich zu unterscheiden. Das Gesetz, welches dieselbe hervorrief, wurde bereits früher angegeben; hier muss noch hinzugefügt werden, dass bei aller Nothwendigkeit des Ueberganges zum Renaissancestyl doch die altheimische Kunstweise keineswegs widerstandslos beseitigt wurde, diese vielmehr, namentlich im Kreise der Architektur, theils noch lange ein abgesondertes Dasein forttrieb, theils einzelne Motive dem neuen Style aufdrang. Dieser Kampf lässt sich am deutlichsten und schärfsten in Frankreich beobachten, wo die italienische Einwirkung, Dank den zahlreichen Berufungen italienischer Künstler an den Hof Franz I. (L. da Vinci, A. del Sarto, Rosso Rossi, Primaticcio, Vignola, Serlio, Ang. Montorsoli, Benvenuto Cellini u. A.), mit besonderer Macht auftrat und eine entsprechende Gegenthätigkeit weckte. Es entwickelte sich an den Palastbauten, welche Franz I. selbst aufführte, oder nach seinem Vorgange von den Grossen des Reiches aufgeführt wurden: Fontainebleau, Chambord, Blois, Chenonceaux, Madrid, Azay-le-Rideau, Louvre u. a., ein eigenthümlicher, glücklich durchgeführter Mischstyl, welcher bei grosser malerischer Wirkung die ältere Constructionsweise und Grundanlage mit italienischen Motiven sinnreich verbunden aufweist. Diese Werke unterscheiden sich noch vielfach von den gleichzeitigen, nüchternen italienischen Bauten, und lassen sich eher älteren italienischen Schöpfungen des 15. Jahrhunderts anreihen. Uebrigens fehlte es auch nicht an systematischen Reproduktionen der wiedererstandenen Antike (Philibert Delorme, Pierre Lescot, Jean Bullant, du Cerceau). Zu diesen Meistern müssen, um die »Schule von Fontainebleau« vollständig aufzuführen, Pierre Nepveu aus Blois (Erbauer von Chambord) und Semblançay (Erbauer von Azay-le-Rideau) hinzugefügt werden. Von Lescot rührt die westliche Hoffaçade des Louvre, vom technisch durchgebildeten Delorme das Schloss Anet und der älteste Theil der Tuilerien her. Auch die dekorative Architektur und Skulptur Frankreichs schloss sich nur mit einer gewissen Zurückhaltung der neuen Weise an, und hielt, während sie für Detail das Vorbild der Antike benützte, in der Gesammtanordnung zuerst noch an dem germanischen Style fest. Den Beweis dafür liefert das prachtvolle Denkmal der Familie Amboise zu Rouen (1516–1524), von Roulland le Roux. Doch machte sich auch gleichzeitig ein strengerer Anschluss an die Antike in den Werken des Jean Juste (Grabmal Ludwigs XII. in S. Denys, des Dauphins in der Kathedrale zu Tours) geltend. Die zweite Hälfte des 16. Jahrhunderts zeigt die französische Bildnerschule in voller Blüthe, im Allgemeinen die Bahn der Italiener befolgend, aber dennoch durch ein eigenthümliches nationales Gefühl, das sich in den Werken ausspricht, durch einen frischen naturalistischen Zug und die mehr zierlich-eleganten als richtigen Formen, von einer blind nachahmenden Manier weit entfernt. Der vorzüglichste Meister führt den Namen Jean Goujon, (maistre tailleur d'ymages) aus der Normandie. Unter der Leitung Pierre Lescots schmückte er 1544 den Lettner von S. Germain l'Auxerrois mit Skulpturen, welche theilweise noch aus den Revolutionsstürmen gerettet wurden; von ihm rühren noch ferner die Najaden an der Fontaine des Innocents, die Karyatiden im Louvresaale, das Marmorbild der Diana von Poitiers, neben dem Hirsche ruhend, ein Basrelief, Christus am Kreuze u. a., her. Jean Cousin aus Sens, dem berühmtesten Glasmaler seiner Zeit, werden die Grabmonumente des Louis de Brézé in Rouen (?), jenes der Diana von Poitiers, früher in Anet, jetzt in Neuilly, und des Admiral Chabot im Louvre zugeschrieben. Andere namhafte Meister sind Germain Pilon († 1590), in dessen Hauptwerke: die drei Grazien im Louvre, ehemals in einer Kirche aufgestellt, sich bereits die Dürftigkeit der Phantasie einstellt, Pierre Bontems, am Mausoleum Franz I. beschäftigt, Barth. Prieur, ein Schüler Pilons u. A. Die geringste Bedeutung in dieser frühen Renaissanceperiode besitzt die Malerei, die wesentlich nur als Dekoration geübt wird.
Bereits im fünfzehnten Jahrhundert sinkt der germanische Baustyl in Spanien zur blossen Dekoration herab, und wird aus dem monumentalen Steinbaue, theilweise unter dem Einflusse der von den Mauren hinterlassenen Werke eine Silberschmiedarchitektur (arch. plateresca), deren Wesen in einer sinnlosen Fülle das ganze Gebäude überspinnender Ornamente, in den kühnsten, aber vollkommen unberechtigten Constructionsformen besteht. (Beispiele sind in den Patios, mit Laubgängen versehenen Höfen zu Valladolid, Guadalajara, Salamanca u. a. zahlreich vorhanden). Unter diesem dünnen Ornamentenschleier geht der Uebergang vom gothischen zum Renaissancestyl unvermerkt vor sich. Während noch einzelne Kathedralen des 16. Jahrhunderts in einer allerdings spielenden Gothik aufgeführt werden, erscheint der neuitalienische Baustyl an der Façade des Colegio mayor zu Valladolid (1494 gegründet), schon vorherrschend. Der Baumeister Henrique de Egas aus Brüssel hat auch das grosse Hospital zu Toledo (1504) geschaffen, hier aber ältere Motive noch häufiger festgehalten. Für die Einführung des reineren Renaissancestyles war Al. Berruguete, der Anführer einer zahlreichen Schule, besonders thätig (Colegio mayor und jenes der Irländer in Salamanca), nächst ihm in Sevilla Diego de Riaño und Martin de Gainza, welcher Letztere aber auch noch im gothischen Style baute, Mechuca, der Erbauer des Palastes Karls V. in der Alhambra und der Hofarchitekt Philipps II., Juan de Herrera, ein Schüler des Juan Bautista de Toledo. An den Werken Serlios und Palladios gebildet, hielt er die Regeln und Stylgesetze der Renaissancekunst zwar fest, wusste aber das Schwerfällige und Massive der Anlage nicht zu gliedern, und einen anderen Eindruck als den des kalten Pompes hervorzurufen. Ein charakteristisches Beispiel für den Geist, der an Philipps Hofe herrschte, ist der von Herrera erbaute Escorial, schwerfällig, finster, ohne allen architektonischen Schmuck, einem Gefängnisse ähnlicher, als einem Palaste.
Sowohl durch die Reisen spanischer Künstler nach Italien, wie durch die häufige Beschäftigung italienischer Künstler in Spanien (Pablo aus Arezzo, Francisco aus Neapel) verbreitete sich im 16. Jahrhundert auch in der Malerei die italienische Weise. Noch nicht ganz den heimischen Styl verdrängend, zeigt sich dieselbe in den Werken des Alexo Fernandez, Pedro Fernandez de Guadalupe Santos Cruz, vorherrschender in jenen des Juan de Borgoña. (Leben der Madonna im Kapitelsaale des Rathhauses von Toledo.) Alonso Berruguete (Toledo) folgte im Allgemeinen dem Style Vincis und Sodomas; nach Raphael bildeten sich Blas de Prado (1497–1557), Luis de Vargas aus Sevilla (1502–1568) in Fresko und Oel thätig, in der Zeichnung dem Virtuosenthum sich zuneigend, Pedro de Villegas (1520–1597 in Sevilla), Vicente Joanes (1523–1579 in Valencia), der spanische Raphael genannt, gleich dem flandrischen aber nüchtern und affektirt, Francesco Ribalta (1551–1628 in Valencia). Selbständiger entwickelt, aber durchaus nicht bedeutend, ist Luis de Morales, genannt el divino aus Badajoz († 1586), welcher fern von dem gesunden Naturalismus der spanischen Schüler einem willkürlich geschaffenen idealen Style nachstrebte, einen engbeschränkten Vorstellungskreis besass, aber durch eine sorgfältige Technik sich auszeichnet.
Von fremden Künstlern, die in späterer Zeit in Spanien wirkten, nennen wir den Schüler Tizians Dom. Theotocopuli aus Griechenland (-1625), Pedro Campaña aus Brüssel (1503–1580), ein Meister von wirksamer Schilderungskraft, und Ferd. Sturm aus Zierikzee.
Der Verbreitung des Renaissancestyles im Norden nachspürend, stossen wir auf den ersten Renaissancebau in Belgien bereits im Jahr 1495 (Hôtel der Biskayer in Brügge); doch ist dies nur ein vereinzeltes Beispiel, welches erst im dritten Jahrzehente des 16. Jahrhunderts eine allgemeine Nachfolge findet. Die Stellung des germanischen und des neuitalienischen Styles bezeichnet die Thatsache, dass der erstere auch noch im 16. Jahrhundert ausschliesslich als Kirchenstyl angewendet wird, der letztere, in seiner Ausbildung übrigens durch den Bürgerkrieg unterbrochen, als Civilbaustyl auftritt. Der Uebergangsstyl wird durch die schmalbrüstigen, fensterreichen Zunfthäuser auf der grande place zu Antwerpen vertreten; reiner tritt der Renaissancestyl in der Schützengilde zu Brügge, in der Fischerzunft zu Mecheln auf; durch massive Verhältnisse und Ausdehnung wirken das Rathhaus und der Hansahof zu Antwerpen, beide von Corneille Vriendt, gen. Floris, 1561 erbaut, welcher auch den Lettner in der Kathedrale zu Tournay fertigte.
Die Bauthätigkeit in Deutschland während des 16. Jahrhunderts erscheint dürftig, wenn man nur grosse Monumentalwerke berücksichtigt; sie lockt aber ein nicht geringes Interesse ab, wenn man den eigenthümlichen Backstein- und Holzbau Norddeutschlands mit in Betracht zieht. Ein Gang durch Halberstadt oder Hildesheim, wo das glänzend hergestellte Gildenhaus der Knochenhauer vom Jahre 1529 wieder in heiterer Farbenfülle prangt, reicht hin, von dem noch unverdorbenen (aber nur unverdorben, weil er an ältere Traditionen anknüpft) Bausinne und einer gesunden dekorativen Phantasie zu überzeugen. Den meisten Anspruch auf die früheste Ausbildung des Renaissancestyles dürfte wohl Böhmen haben. Die verheerenden Hussitenkriege hatten eine reiche Zahl von Bauaufgaben hinterlassen, die spätgothische Periode zeichnet sich hier durch eine energische und theilweise auch glückliche Bauthätigkeit aus, und vererbt dieselbe auf das folgende Zeitalter. An Mathias Reysek reiht sich, bereits zum neuen Style hinneigend, der Baumeister K. Wladislavs Benesch von Laun (Hradschiner Schloss 1484); das 16. Jahrhundert sah hier eine der zierlichsten Schöpfungen des Renaissancestyles, das Ferdinandeische Lustschloss von Ferrabosco di Lagno, und grossartige Saalbauten im k. Schlosse erstehen. Bedeutendere Schöpfungen des Renaissancestyles sind ausserdem die Vorhalle des Kölner Rathhauses (1569) und der ältere Theil (Otto-Heinrichsbau) des Heidelberger Schlosses (1556).
Die Nachfolge der italienischen Malerei in Deutschland in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts (Joh. v. Aachen, Chr. Schwarz, J. Rottenhammer u. A.) brachte keinen grossen Gewinn; bedeutendere Leistungen offenbaren sich in der Skulptur, welche durch zahlreiche Façadenbildwerke (Köln, Heidelberg), Grabdenkmäler (Köln, Mainz, Würzburg, Freiberg, Innsbruck), und im Fache des Broncegusses ausserdem auch durch zahlreiche Brunnen (Nürnberg, Augsburg) vertreten wird.
[Die Baukunst im XVII. und XVIII. Jahrhundert]
§. 114.
Die Baugeschichte der römischen Peterskirche, welche das Vorbild für zahllose neuere Kirchen lieferte, den Kuppelbau über der Kreuzführung, die angeklebten Façaden, die, Schmarotzerpflanzen ähnlich wuchernde, Dekoration für zwei Jahrhunderte sanktionirte, belehrt am besten über das Princip der neueren Architektur. Eine organische Durchbildung der architektonischen Idee wurde in den seltensten Fällen beabsichtigt, an eine Unterordnung der Formen unter jene niemals gedacht. Aus den todtliegenden Baugliedern in geistreicher Weise ein neues Ganzes zusammenzusetzen, nicht nach innerer Nothwendigkeit, sondern nach der subjektiven Vorliebe des Künstlers, den Reichthum der dekorativen Phantasie zu bethätigen, durch eine Fülle bewegter Linien, die heftige Lebendigkeit der einzelnen Formen, die sich nur gezwungen dem Hammer und der Kelle fügen, und immer überfliessend und fliehend erscheinen, darin lag das Ziel der Baukunst des 17. Jahrhunderts. Eine gewisse Verdienstlichkeit lässt sich ihren Schöpfungen nicht absprechen. Sie bestechen oft durch ihre Massenhaftigkeit und blenden durch den sinnlichen Glanz der Dekoration; auf eine malerische Wirkung berechnet und hie und da nach den Gesetzen der Perspektive aufgeführt, sind sie vom Standpunkt der landschaftlichen Kunst lobenswerth durchgeführt; nur haben diese Vorzüge mit dem Wesen der Architektur wenig zu schaffen und verbergen nothdürftig den Mangel eines inneren Lebens. Die kirchliche, mit reichen Kräften getriebene Architektur hat dem Baueifer der Jesuiten das Meiste zu danken, welche in ähnlicher Art, wie die Cisterzienser und Predigermönche in früheren Jahrhunderten ihren Stiftungen ein festes Gepräge aufdrückten und den sogenannten Jesuitenstyl schufen. Obgleich sie in einzelnen Fällen noch der germanischen Bauweise (Koblenz, Köln, Bonn) huldigten, so blieb doch der zeitgenössische Styl, welcher der im Orden gepflegten eleganten Bildung so gut entsprach, vorzugsweise bevorzugt. Die Kirche del Gesu in Rom, von Vignola 1568 begonnen und von Giac. della Porta fortgesetzt, beginnt den Reigen der über die alte und neue Welt verbreiteten Jesuitenschöpfungen. Bis in das 18. Jahrhundert setzt sich die Bauthätigkeit des Ordens fort, im Verhältniss zu den gleichzeitigen Werken auch dann durch eine klare Conception und einen kräftigen Formensinn ausgezeichnet. Wie die Professhäuser in der Regel in der Grösse der Anlage und in den massiven, einfachen Verhältnissen untereinander übereinstimmen, so tragen auch die Ordenskirchen und Sodalitäten ein gemeinsames Gepräge. Die Façaden zeigen wieder zwei Säulenordnungen übereinander gestellt, die Säulen oder Pfeiler gekuppelt, das Gebälke verkröpft, die Fenster und Thüren mit geraden oder geschweiften Giebeln bekrönt, den Mittelbau über die Seiten erhoben und mit einem Giebel geschlossen, mit schneckenförmigen Halbgiebeln ([Fig. 93]) zur Seite, offenen Glockenthürmen; im Inneren wird das Tonnengewölbe und die Kuppel beliebt, die Gliederung des Raumes aber vorzugsweise durch eine übermässig verschwendete malerische Dekoration vollzogen. An den riesigen Altarbauten (S. Peter, del Gesu u. a. in Rom) wird die wüste Willkür der herrschenden Bauweise, die nicht mehr Styl, sondern Mode ist, am traurigsten offenbar. Die Natur derselben bringt es mit sich, dass keine nationalen Schulen mehr vorkommen, die Künstler aller Stämme und Länder mit gleichen Mitteln das gleiche Ziel anstreben. Wohl ist die Zahl der ausserhalb Italiens verwendeten Architekten nicht unbeträchtlich, sie unterscheiden sich aber keineswegs von ihren nordischen Fachgenossen, und auch diese letzteren zeigen sich jenseits der Alpen vollkommen akklimatisirt.
Fig. 93. Halbgiebel.
Noch aus dem vorigen Zeitalter ragt in die Periode des beginnenden Zopfstyles Carlo Maderno (1556–1629) herüber. Gleich seinem Vorfahren im Amte eines Bauvorstehers an der Peterskirche, bewahrt Lorenzo Bernini aus Neapel (1556–1629) eine gewisse nüchterne Regelmässigkeit in seinen Bauwerken (Colonnaden am Petersplatze, S. Andrea delle Fratte, Palast Barberini), während in den Werken seines Gegners Francesco Borromini (1599–1667) die Todfeindschaft gegen die geraden Linien anbricht und der willkürlichste Dekorationsstyl Platz greift. (S. Agnese auf Piazza Navona, Sapienza, Kirche und Colleg der Propaganda u. a.) Die zahlreichen Nachfolger Borrominis in und ausserhalb Roms sind einer namentlichen Anführung durchaus unwürdig, ebensowenig als die schulmässigen italienischen Architekten des 18. Jahrhunderts eine besondere Erörterung in Anspruch nehmen.
Spanien, welches keine nationale Bautradition der einreissenden Mode als Damm entgegenstellen konnte und schon in früheren Zeitaltern eine Neigung zum Barocken aufwies, that am Ende des 17. und in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts das Seinige, die Baukunst in eine sinnlose Dekoration zu verwandeln. Mit Pedro de Ribera beginnt Verwilderung, in José Churriguera erreicht sie ihren Höhepunkt (arquitetura churriguera z. B. Carmeliterkirche in Granada). Abgelöst wird diese Baumanier unter der Einwirkung italienischer Künstler, am Ende des vorigen Jahrhunderts, durch eine leblose Schulrichtung.
Auch in Frankreich hielt sie sich im 17. Jahrhundert nicht auf der durch die Schule von Fontainebleau erklommenen Höhe. Die kirchlichen Anlagen (S. Louis et S. Paul von Derand 1627, S. Gervais et Protais von Jacques de Brosses 1616 in Paris) lassen Vignolas Einfluss durchschauen und bilden den Jesuitenstyl nach, und wenn sie auch von Uebertreibungen sich fern halten, wie die Invalidenkirche von Bruant und Mansart (vollendet 1705), so vermögen sie doch nicht den nüchtern-kalten Eindruck auszulöschen. Das sogenannte Pantheon (S. Géneviève) von Soufflot nimmt unter allen verwandten Werken den ersten Platz ein. Die Civilbaukunst wird durch zahlreiche Palastanlagen vertreten, ohne dass sie aber von der glänzenden Kunstblüthe des Reiches unter Louis XIV. ein günstiges Zeugniss ablegten. (Pal. Luxembourg von J. de Brosses, Louvre Façade von Cl. Perrault, Versailles von Mansart u. A.)
England hielt bekanntlich die längste Zeit am gothischen Baustyle fest, es konnte sich auch einer ausgebildeten Holzbaukunst (Chester, Hereford, Ludlow, Oswestry, John Abels Werke im westlichen England 1650) rühmen, ging aber dessen ungeachtet auf die Ausbildung der italienischen Manier gleichfalls ein, und fand die Vorbilder für kirchliche und weltliche Werke jenseits der Alpen. Der Palast von Whitehall, im Palladiostyle von Inigo Jones (1572 bis 1652) erbaut, ragt nebst dem im 18. Jahrhundert errichteten Somersethouse (von Chambers) unter den Civilbauten ebensosehr hervor, wie die Paulskirche unter den religiösen Anlagen. Sie wurde nach dem grossen Londoner Brande 1666 von Christopher Wren in der Form eines lateinischen Kreuzes mit einer überaus effektvollen Kuppel (1675–1723) erbaut, und kommt an Grundfläche einem Dritttheil der Peterskirche gleich. Richtiger componirt als die meisten gleichzeitigen Bauten, in der Anlage des Querschiffes nicht ohne Anklang an den älteren englischen Styl, kann sie den Vorwurf einer nur auf den Schein berechneten Architektur nicht ganz von sich abwälzen.
Vortheilhaft unterscheidet sich Belgien von anderen Ländern in seiner Bauthätigkeit. Ausser Italien und Böhmen erreicht hier der Jesuitenstyl, getragen von den Architekten J. Franquart (geb. 1577), Coeberger (geb. 1560), Fayd'herbe u. A. seine glänzendste Entwicklung; die Civilarchitektur, welche in dem benachbarten Holland im Amsterdamer Rathhause von Jac. Campen (1648 gegr.) ein technisches Meisterwerk aufzuweisen hat, blieb dagegen in ihrer Entwickelung und Ausbreitung weit zurück.
An den kleinen deutschen Fürsten- und Bischofshöfen, in den theils neugegründeten, theils neu empor blühenden Residenzen fand der Zopfstyl einen weiten Schauplatz für sein Auftreten. Einzelne Rathhäuser (in Augsburg von Elias Holl 1615, in Nürnberg von Holzschuher 1616) wurden noch im 17. Jahrhundert errichtet; die grösste Zahl der Bauten diente aber kirchlichen und höfischen Zwecken. Unter den Schloss- und Palastwerken zeichnen sich aus das Residenzschloss zu Würzburg von Neumann (1720), Schönbrunner Schloss von Pacassi und Valmagini (1744), der Dresdner Zwinger von Pöppelmann (1711), die Bamberger Residenz von Leonh. Dientzenhofer (1712), mehrere Prager Paläste (Czernin, Lobkowitz, Nostitz, Clam Gallas von Fischer von Erlach 1707 u. A.), das königl. Schloss in Berlin von Schlüter (1699–1706), das Zeughaus in Berlin von Nehring und de Bodt (1685) u. A. In der kirchlichen Architektur macht Prag allen anderen Städten den Vorrang streitig, und bewahrt verhältnissmässig einen reineren, wirksameren Baustyl (Nikolauskirche von Dientzenhofer (1628 beg., im 18. Jahrhundert vollendet), die Kreuzherrnkirche 1671, K. Strahov im 17. Jahrhundert von Canevale und Carloni erbaut u. A.) Bunter und ungebundener erscheinen die Karlskirche in Wien von Fischer von Erlach 1716 mit zwei als Säulen behandelten Glockenthürmen, und die katholische Kirche in Dresden von Chiaveri 1756, während in Berlin (Kirchen auf dem Gensdarmenmarkte von Gontard 1780) der Rückgang zu einfacheren Bauformen versucht wird, welcher die Architektur am Schlusse des 18. Jahrhunderts überhaupt charakterisirt und den reineren antiken Styl unseres Zeitalters vorbereitet.
[Die Bildnerei im XVII. und XVIII. Jahrhundert.]
§. 115.
Noch rascher als in der Baukunst verliert die Schönheit und Wahrheit in der Bildnerei alle Geltung. Die Antike erscheint den Künstlern nicht reich, die Natur nicht lebendig genug, eine willkürliche Manier voll Uebertreibungen und malerischer Scheineffekte wird erfunden, die in der Technik erreichte Virtuosität meist dazu benützt, dem bildnerischen Stoffe Gewalt anzuthun, und die seltsamsten Einfälle einer geschmacklosen Einbildungskraft zu verkörpern. Die weichsten und dünnsten Stoffe, Teppiche und Schleier werden nachgebildet, die Gewänder flattern und bauschen sich ohne Sinn, die Gestalten nehmen eine übermässige Schlankheit an, die Bewegungen werden gewaltsam, der Ausdruck übertrieben, den Mangel an charaktervoller Darstellung muss ein seichter allegorischer Prunk ersetzen, selbst die architektonische Skulptur, wie z. B. Karyatiden, zeigen Unruhe und eine widerspruchsvolle Lebendigkeit. Einzelne besser organisirte Naturen versuchen zwar, sich dem schädlichen Einflusse der Zeitrichtung zu entziehen und leisten in einzelnen Fällen Verdienstliches; hie und da imponirt die Kräftigkeit der Formen, die Keckheit der Anlage; der Mehrzahl nach haftet aber an den Bildwerken eine unerquickliche, trockene Absichtlichkeit; sie sind lügenhaft und oberflächlich. Ein ungebundener Naturalismus erscheint noch als das geringste Uebel, wie dies der Vergleich der hl. Cäcilia (gleichnam. K. in Rom) des Carlo Maderno mit den Werken seiner Zeitgenossen, ja mit seinen anderen Werken selbst lehrt. Man wollte aber über das Natürliche hinaus und erstrebte einen angeblichen idealen Styl, der in Wahrheit nur als geistlose Manier erscheint. Auch hier führt der frühreife Lor. Bernini in Rom den Reigen. Dass die Statuen, mit welchen er die Engelsbrücke zu Rom schmückte, für jüngere Künstler lange Zeit eine vielstudirte Schule abgaben, spricht nicht für ihre Tüchtigkeit, sondern nur für die allgemein herrschende Geschmacklosigkeit, ebenso wie die Lobsprüche, welche seinem Tabernakel in der Peterskirche gespendet wurden, nur ein ungläubiges Lächeln erregen können. Die Zahl seiner Werke ist erstaunlich gross. Ausser mehreren öffentlichen Brunnen (piazza Navona), Grabmonumenten (Urban VIII., Alexander VII.) führen wir nur die von Bernini selbst seinen besten Schöpfungen beigezählte hl. Theresia (K. della Vittoria) und die Reiterstatue K. Constantins im Vatikan an. Minder begünstigt von den äusseren Verhältnissen als Bernini erscheint Aless. Algardi (1602–1654), welcher längere Zeit mit der Fertigung kleiner Modelle für Goldschmiede und Giesser sich begnügen musste, und erst spät mit Monumentalwerken betraut wurde. Keines der letzteren (Statue des Filippo Neri, P. Innocenz, Grabmal Leo XI.) trug ihm einen so grossen Ruhm ein und ist für die Kunstrichtung des 17. Jahrhunderts so vielsagend, wie das riesige Marmorrelief: die Vertreibung Attilas in der Peterskirche. Aus 5 Marmorstücken zusammengefügt, misst es 32 Palmen in der Höhe und 18 in der Breite. Alles hatte der Künstler in diesem Werke berücksichtigt, die Perspektive, den malerischen Reiz, die Lehre von den Verkürzungen, und nur eine Sache vergessen, diese aber ist das Recht und die Grenzen der Plastik. Es ist ein künstlich auf Stein übertragenes Gemälde, eine nur zufällig im plastischen Stoffe verkörperte malerische Composition.
Die italienische Kunstweise beschränkte, wie schon früher bemerkt wurde, ihre Herrschaft nicht auf ihre unmittelbare Heimath, sondern zog auch den Norden in den Kreis ihrer Besitzungen. Als Ersatz dafür erzwang sich der Norden in einzelnen seiner kunstgebildeten Söhne in Italien selbst die unbedingteste Anerkennung, so in François du Quesnoy aus Brüssel, gewöhnlich il Fiammingo genannt, und neben Bernini in Rom thätig (1594–1644). Tizian'sche Gemälde sollen ihm die Motive für seine heiteren Kindergestalten geliefert haben, in welchen er sich so glücklich und so häufig versuchte, und für die nächsten Künstlergeschlechter zum Vorbilde wurde (Manneken-pis in Brüssel, in M. dell'anima in Rom, Neapel). Ausserdem werden die Statuen der hl. Susanna (S. M. di Loreto) und des hl. Andreas (Peterskirche) und die Mater dolorosa in S. Jakob zu Antwerpen von ihm gerühmt.
Rom bildete fortan die hohe Schule, wie Italien das gelobte Land für die Künstler, in Rom selbst war Bernini im Fache der Skulptur das am meisten bewunderte Vorbild. Gehülfen und Nachahmer desselben füllen den Bildnerkatalog des 17. Jahrhunderts aus; unter ihnen sind noch am meisten bemerkenswerth: Ercole Ferrata, Melch. Caffa (S. Rosa in Lima); G. Mazzuola; A. Razzi, il Lombardo, beide an Bernini'schen Werken beschäftigt; G. Finelli und Andr. Bolgi aus Ferrara; der Letztere ebenso wie Fr. Mocchi von Bernini zur Fertigung einer der vier Kolossalstatuen unter der Kuppel der Peterskirche zugelassen, u. A. Die anderen italienischen Städte liefern eine noch geringere Ausbeute. In Florenz wird die Bildnerei selten anders als zu Luxusmonumenten in Gärten (Boboli), Palasthöfen, zur Aufstellung von Schaugerüsten bei öffentlichen Festen benützt. Ausserdem können noch einzelne Grabdenkmäler in S. Croce zur Beurtheilung der Kunstzustände in den zwei letzten Jahrhunderten angezogen werden. Den grössten Lokalruhm genoss hier Foggini, wie in Neapel C. Fansaga. Mit Rom wetteifert Venedig in dem äusseren Reichthum an Bildwerken, zu welchen die noch immer rege Bauthätigkeit eine stetige Gelegenheit bot. Massenhafte Grabdenkmäler schufen B. Longhena (ai frari) und Tirali (Giov. und Paolo); ausser ihnen wurden auch deutsche Künstler in grosser Zahl beschäftigt. Auch A. Corradini, dessen Statue einer verschleierten Frau im P. Manfrin ihrer Zeit ein so grosses Staunen erregte (ein ähnliches Werk: Christus mit dem Grabtuche bedeckt, lieferte Sammartino für Neapel (C. de' Sangri)), arbeitete in Venedig. Schon hier scheint die Abirrung des Geschmackes den höchsten Grad erreicht zu haben, und doch sind diese Werke noch einfach und geschmackvoll zu nennen gegen den Menschenknäuel, welcher unter dem Namen des Engelsturzes in Padua von der Hand A. Fasolatos bewahrt wird. Darin werden alle monströsen Bildungen des vorigen Jahrhunderts noch übertroffen.
Die spanische Bildnerschule, soweit sie die Tradition festhält, und bei der Fertigung in estofado vollendeter Holzschnitzwerke beharrt, lässt den Kunstverfall in keiner Weise merken. Im Gegentheil nimmt die Bildnerei an der hohen Blüthe der Malerkunst im 17. Jahrhundert Theil, und entzückt durch die Anmuth der Köpfe, die Feinheit der Ausführung und die Schönheit der Zeichnung. Der Schauplatz ihrer Thätigkeit ist vorzugsweise der Süden: S. Martinez Montañes († 1649) zu Sevilla, von welchem die Kathedrale eine fast lebensgrosse Conceptio in Holz bewahrt; Alonso Cano aus Granada, Schüler d. V. (1601–1667), der grösste Bildschnitzer Spaniens, und Pedro Roldan aus Sevilla (1624–1700).
Das Zeitalter Louis XIV. zeigt uns die höfische Sitte zu Versailles tonangebend, und als modische Bildung über ganz Europa verbreitet; es sollte in der Schule von Versailles auch ein künstlerischer Ausdruck dieser Bildung geschaffen werden. Doch bleibt es bei einem kalten, nüchternen Pompe; an die Stelle der idealen Formenbildung tritt eine gemachte, theatralische Manier, der frische Naturalismus kann unter den Allongeperücken nur mühselig sich entfalten. Die Bildnerei wie die Malerei tragen das deutliche Gepräge der Versailler Scheingrösse und Unnatur. Unter den Bildnern ragen hervor: Simon Guillain, Jacques Sarrazin (g. 1590), die Brüder Michael und Franz Anguier, Fr. Girardon (1630–1715), welcher nach Lebrun'schen Zeichnungen seine in Versailles und Trianon zahlreichen Werke ausführte (Raub der Proserpina, Apollo von Nymphen bedient in Relief, die Büste Boileaus). P. Puget (1622 bis 1694), von seinen Zeitgenossen Michelangelo gleichgestellt, während wir in seinem Hauptwerke: Milon von Croton, von einem Löwen zerrissen, nur einen melodramatischen Effekt finden; Desjardins, eigentlich Mart. van den Bogaert († 1694), A. Coysevox († 1720) aus Lyon (Grabmal Colberts in S. Eustache), N. Coustou, P. Legros (1656–1719) in Rom, Turin und Paris thätig, in dessen marmorbunten Denkmale des Stanislaus Kostka (S. Andrea di Monte) wir ein trauriges Zeugniss des gröbsten Ungeschmackes erblicken u. A. Doch sind diese vielbeschäftigten und meist in Rom gebildeten Künstler noch ungleich anziehender als ihre Nachfolger im Zeitalter Louis XV. Ausser Edm. Bouchardon (1698–1762), an dessen Werken (bogenschnitzender Amor, Fontaine de Grenelles, Reiterstatue Louis XV.) die verhältnissmässige Einfachheit und Strenge der Zeichnung gerühmt wird, vertritt J. Pigalle (1714–1784) den bizarren und aufgeblasenen Styl seiner Zeit. (Hauptwerk: das Grabmal Moriz von Sachsen in Strassburg.)
Eine besondere Eigenthümlichkeit strebt weder die niederländische, noch die deutsche Bildnerei an. Dort herrscht eine Zeit lang (Arth. Quellinus) ein frischer Naturalismus vor, hier wird noch lange die Holzschnitzkunst gepflegt; aber im Allgemeinen waltet überall der unduldsame Berninische Einfluss. Grabdenkmäler, überaus zahlreich vorhanden, bieten die beste Gelegenheit zur Erkenntniss des giltigen barocken Styles. Kleinere Skulpturwerke, wenigstens reich geputzt, wenn auch unrein in der Zeichnung, gerathen besser als grössere Werke, an welchen nüchterne Allegorien und ein gänzliches Verkennen der plastischen Gesetze sich übermässig breit machen. Der vom Tod in das Grab zurückgewiesene General Lamberg im Mainzer Dome (1680), die aus dem geborstenen Grabe auferstehende Pastorin Langhans in Hindelbank bei Bern (1751) sind bekannte und nicht die schlimmsten Beispiele des in der Bildnerei wuchernden malerischen Geschmackes. Wir heben aus dem 17. Jahrhundert Balth. Lentz in Köln (Ursulakirche), G. Schweigger in Nürnberg (Kastorkirche in Koblenz), die Giesser Seb. Kopp aus Forchheim (Bamberger Dom), Wolf Herold und K. Enderlein in Nürnberg, die Bildschnitzer Pronner aus Kärnthen (in Nürnberg thätig) und Thamasch aus Tirol hervor. Im 18. Jahrhundert erwarben sich eine reiche Wirksamkeit: J. Würth in Wien, Brokov in Prag (Brückenstatuen), Permoser in Wien und Dresden, Nahl in Bern und Kassel, und der unter seinen Zeitgenossen durch ein gesundes Stylgefühl hervorragende Andr. Schlüter (1662–1714) in Berlin.
[Die italienische Malerei im XVII. Jahrhundert.]
§. 116.
Wollte man von dem Zustande der Baukunst und Bildnerei in den letzten Jahrhunderten auf den gleichmässigen Verfall der Malerei schliessen, so würde man sich nicht wenig von der Wahrheit entfernen. Die Bedingungen, welche den Rückgang in jenen Kunstgattungen hervorriefen, waren hier nicht vorhanden, der Entwickelungskreis der Malerei noch nicht geschlossen. Wohl fehlte der religiöse Ernst der älteren Kunst, und das Bewusstsein der hohen Würde, welche die Kunst unter den weltherrschenden Geistesmächten einnimmt. Der Künstler besitzt nur selten mehr den keuschen Sinn, um seine Persönlichkeit dem Werke zu unterordnen; diese tritt in den Vordergrund und verlangt die unbedingteste Achtung. Des Künstlers Wirken und Schaffen ist ausschliesslich darauf gerichtet, seiner individuellen Grösse als Folie zu dienen, er bricht und beugt willkürlich die Ideen und Motive, um sie seinen subjektiven Neigungen mundgerecht zu machen; er sieht in seinen Genossen nicht mehr Mitthätige im gleichen Dienst, sondern Gegner und Concurrenten. Die Lichtseite dieses vorherrschenden Individualismus offenbart sich in der bedeutenden technischen Tüchtigkeit der meisten Künstler. Technische Fortschritte bildeten früher die Lebensaufgabe der Individuen, jetzt ist ihre Kenntniss und leichte Handhabung nach vollendeter Lehrzeit schon vorhanden, wie überhaupt der Künstlererziehung die grösste Sorgfalt gewidmet wird. Zur gesteigerten technischen Virtuosität gesellt sich eine freiere Stellung zu den Meistern des Cinquecento. Ferner gerückt, üben diese keinen unmittelbaren und unwiderstehlichen Druck aus, erzwingen nicht eine blinde, geistlose Abhängigkeit, treten vielmehr in die Reihe der Tradition zurück. Ihre Vorzüge und Eigenheiten können mit grösserer Freiheit abgewogen, die Vorbilder unabhängiger ausgewählt werden. Sie erdrücken nicht die natürliche Eigenthümlichkeit der lebendigen Künstlergeschlechter, verleihen derselben nur eine bestimmte Färbung. Es herrscht die Sitte, die italienischen Künstler des 17. Jahrhunderts nach ihrem Verhältnisse zu ihren Vorfahren zu gliedern, eine eklektische Schule den Naturalisten, welche sich von der Tradition entschiedener lossagen und nur den unmittelbar gegebenen Impulsen folgen, gegenüber zu stellen. Doch trifft diese Unterscheidung nicht scharf zu. Die Berücksichtigung des Cinquecento, ähnlich wie das Studium der Antike, wird bei keinem Künstler vermisst und gehört wenigstens zur Schulbildung desselben. Auf der anderen Seite bildet auch für die eifrigsten Verehrer der »Alten« der Naturalismus die Grundlage ihrer Anschauungen. Derselbe muss schon aus dieser Ursache eine allgemeine Geltung in Anspruch nehmen, als eine lebendige leidenschaftliche Auffassung, ein dramatisch kräftiger Ausdruck auch im religiösen Kreise galt, und der ehemals herrschende reine Idealismus durch den Reichthum und die Mächtigkeit der äusseren Formen, durch das Pathos der Schilderung ersetzt werden sollte. Selbst die wüsten und gemeinen Gestalten der Naturalisten geben sich noch als Nachkommen, wenn auch nur als »liederliche Nachkommen des im plastisch hohen Style erzeugten Riesengeschlechtes«, zu erkennen; die Eklektiker aber, die gleichfalls die Ausbildung des malerischen Styles anstreben, konnten dieses ohne Hingabe an naturalistische Formen nicht bewirken. Es zeigt sich in dieser Berührung beider Richtungen der vermittelnde Einfluss der praktischen Thätigkeit. Konnten auch die Werke nicht scharf nach den beiden erwähnten Kategorien geschieden werden, so bleiben diese doch in den theoretischen Grundsätzen geltend; die Schulansichten allerdings stellen den Eklekticismus und Naturalismus in den Vordergrund, die Künstlerparteien schreiben diese Worte auf ihre Fahne. Wir besitzen ein Sonett des Agostino Carracci, worin er aus den Charakterzügen sechs verschiedener Maler ein neues Ideal zusammenklaubt, und dieses so gebraute Ideal mit antiker Zeichnung, venetianischem Colorit und lombardischen Farbenschmelze versetzt; wir kennen die Verachtung Caravaggios alles dessen, was nicht das Gepräge unmittelbarer Wahrheit an sich trägt. Dennoch kommt der schroffe Gegensatz mehr nur im Munde der Künstler vor, in ihren Werken erscheint er verhältnissmässig abgeschwächt und gemildert. Gemeinsam ist beiden Richtungen die Opposition gegen die namentlich in Rom vorherrschende geistlose und trockene Manier, welche das Verständniss der Bestimmung der Kunst verloren hatte, und auch in der eigentlichen Technik die ärgste Verwahrlosung zur Schau trug, weniger aus Unfähigkeit, als durch schiefe Ansichten vom Schönen verleitet; verschieden sind aber in diesem Kampfe die Mittel und das Ziel. Die Einen, geführt von der Künstlerfamilie der Carracci aus Bologna, wollten nur das wuchernde Unkraut beschnitten haben, und hielten an der alten Kunsttradition fest. Sie sind gleich den älteren Meistern Stylisten, ein architektonisches Gefühl waltet noch in ihrer Composition und Gruppirung, in der Wahl der Motive; in der Zeichnung gehen sie nach den alten Regeln vor; auch die Freskotechnik, welche doch vorzugsweise der älteren Kunstweise entspricht, findet in ihrem Kreise noch eine gute Pflege, ja sogar eine glückliche Fortbildung. Ihre Opposition gegen die Manier des 16. Jahrhunderts ist keine prinzipielle; auch sie finden das Heil der Kunst in dem Festhalten des bereits vollendeten Styles, nur dass sie freier in der Nachbildung sich bewegen, die Auffrischung der Tradition durch eine lebendige Naturwahrheit, namentlich in der Farbe, nicht verschmähen; auch sie glauben an die Möglichkeit, die Kunstweise der grossen Vorfahren in systematischer Lehre auf die kommenden Geschlechter fortpflanzen zu können, und begründen die akademische Richtung. Dagegen ist der Kampf der Naturalisten gegen die bisher giltige Grundlage, den traditionellen Styl, selbst gerichtet, als Aufgabe eine vollständige Umwälzung der alten Anschauung und Auffassung der Natur hingestellt. Die Einen sind Reformer, die Andern Revolutionäre. Damit ist die Bedeutung der Naturalisten noch keineswegs erschöpft. Wir können nicht läugnen, dass auch die Eklektiker von dem veränderten, mehr glänzenden als innigen religiösen Ideenkreise berührt wurden; aber mit Energie der eigenen Zeit die ihr innewohnenden künstlerischen Motive abgelauscht zu haben, dies bleibt dennoch vorzugsweise das Verdienst der Naturalisten. Ihre Werke, das Produkt des wild zerfahrenen, stürmischen 17. Jahrhunderts, der Wiederschein der ausgehöhlten öffentlichen Ordnung, die eben nur den weiten Tummelplatz persönlicher Leidenschaften und Intriguen bildet, besitzen auch ein kulturgeschichtliches Interesse. Damit hängt auch das bei den meisten Vertretern dieser Richtung bemerkbare wüste, abenteuerliche Leben zusammen. Gleich der erste Künstler, der die Fahne des Naturalismus aufpflanzte, Michelangelo Amerighi da Caravaggio (1569–1609), ein Schüler des Cavaliere d'Arpino, dessen manierirte Weise er aber bald überblickte und leidenschaftlich bekämpfte, zählt unter seinen biographischen Zügen Mord, Flucht, Verfolgungen und Elend; schon bei ihm kommt das Sonderlingswesen, so charakteristisch für diese späte Kunstperiode, zum Durchbruche. Sein Colorit, scharfe Lichtblitze auf den dunkel gehaltenen Gestalten, kann nicht streng naturwahr genannt werden, erscheint aber effektvoll und mit seiner Sinnesrichtung übereinstimmend. Auch der Charakter vieler seiner Gestalten geht durch das ihnen anklebende Pathos über die gewöhnliche Wirklichkeit hinaus, nur steht derselbe, bei religiösen Scenen, in grossem Widerspruche mit dem geistigen Wesen der dargestellten Personen, so in der Grablegung (Vatikan), hl. Familie (Galerie Borghese), Tod der Maria (Louvre), Christus am Oelberge (Berlin). Sittenbilder gelingen besser, Schilderungen der Nachtseiten der Gesellschaft (falsche Spieler) am besten. Schon diese Eigenheit beweist die Unzulänglichkeit seiner Kunst für monumentale Zwecke, und erklärt die immer mehr einreissende Neigung, für Bildersammlungen, für einen abstrakten Zweck, die Gemälde zu arbeiten. In Rom selbst zählt Caravaggio zu Nachahmern C. Sarazano aus Venedig, A. Caroselli, Tom. Luini u. A. Auch M. Valentin († 1632) und Simon Vouet, beide Franzosen, und der holländische Maler Gerh. Honthorst (1592–1662), durch seine Nachtstücke berühmt, gehören zu seiner Schule, welche die lebendigste Fortbildung in Neapel erhielt, und hier an den herrschenden wilden Zuständen eine wesentliche Stütze fand. Gius. Ribera, lo Spagnoletto (1588–1656), spanischen Ursprunges, führt den Reigen. Wie alle Naturalisten ein tüchtiger Colorist, wobei ihm das Studium der Venetianer Vorschub leistete, begnügt er sich in der Regel, diesen Vorzug leuchten zu lassen, unbekümmert um die übrigen Formen des Schönen. Seine Phantasie ergeht sich gern in der Schilderung abgelebter, skelettartiger Gestalten (Anachoreten, Philosophen) oder abstossender Gräuelthaten; nur in einzelnen Fällen (Kreuzabnahme und Abendmahl in S. Martino zu Neapel) offenbaren seine Werke einen tieferen poetischen Sinn. Nach Sicilien verpflanzte Caravaggios Styl der Syrakusaner Mario Minniti.
Diesen Spitzen der naturalistischen Richtung sind die Häupter des Eklekticismus gegenüber zu stellen. In Bologna, getragen von den Carraccis, trat derselbe zuerst auf, um die Runde durch ganz Italien zu machen und schliesslich den Entwickelungsgang der italienischen Kunst zu beendigen. Die Begründung der Schule und die systematische Ausbildung des akademischen Unterrichtes (Akademie d. Incamminati zu Bologna) bildet das wichtigste Verdienst des älteren Lodovico Carracci (1559–1619), sowie seines Neffen, des auch als Kupferstecher berühmten Agostino Carracci (1558–1601). Die grösste Produktivität aber und den höchsten Kunstruhm besitzt der andere Neffe, Annibale Carracci (1560–1609). Das Streben, den älteren Meistern ihr eigenthümliches Wesen abzulauschen, ist an mehreren seiner Werke ersichtlich; oft erscheinen auf einem einzigen Bilde verschiedene Malweisen neben einander gestellt (Mad. mit Heiligen in der Pinakothek zu Bologna); doch erschöpft dieser Eklekticismus nicht die Thätigkeit des Künstlers. Er geht in anderen Fällen von einer freien Naturauffassung aus und übt gerade dann den grössten Eindruck. Annibales Hauptwerk ist sein mythologischer Bilderkreis im Palast Farnese zu Rom. Die technische Durchbildung und virtuose Anordnung der Bilder erregen die grösste Bewunderung. Dass dieselben darauf eingerichtet sind, am besten bei künstlichem Kerzenscheine genossen zu werden, bezeichnet trefflich den Standpunkt der damaligen Kunst. Die Zahl der Künstler, welche der akademischen Lehre der Carraccis ihre Bildung verdanken, ist nicht unbedeutend; kunstgeschichtlich wichtig und auf die Fortbildung der italienischen Malerei von Einfluss sind aber nur folgende Schüler: Domenico Zampieri oder Domenichino aus Bologna (1581–1641), der trotz der eigenen Neigung zum Naturalismus den Verfolgungen der selbstsüchtigen Anhänger dieser Richtung nicht entgehen konnte, und durch Eifersucht sowohl in Rom wie in Neapel seine Wirksamkeit beschränkt sah. Durch pathetischen Schwung zeichnet sich der Evangelist Johannes, der die Offenbarung empfängt (in Petersburg?), aus; ein grossartiger, rein idealer Styl durchzieht die al Fresko ausgeführten Evangelisten in der Kuppel von S. Andrea della Valle in Rom; sonst verfügt Domenichino ziemlich willkürlich mit den religiösen und historischen Motiven, und lässt seinem schilderungskräftigen farbenreichen Pinsel auf Kosten der Haupthandlung freien Lauf. Die Darstellung des Lebens der hl. Cäcilia in S. Luigi zu Rom, die Geisselung des hl. Andreas in der Kapelle zu S. Gregorio in Rom und die Geschichten des hl. Nilus in Grottaferrata bei Frascati sind zunächst nur äusserst lebendig gedachte und vollendet ausgeführte Volksscenen. Seine fruchtbare Thätigkeit lernt man in römischen Kirchen, dann in Fano, Viterbo, Neapel kennen; auch Oelbilder lieferte er in grosser Zahl und mannigfachen Inhaltes. Zu den hervorragendsten Werken in dieser Gattung gehören die Beichte des hl. Hieronymus in der vatikanischen Galerie (nach dem gleichnamigen Bilde Agost. Carraccis componirt), und die Diana mit Nymphen in der Galerie Borghese. Der gleichen Schule entsprungen und mit Domenichino wetteifernd, ist Guido Reni (1575–1642), von seinen Zeitgenossen hochgepriesen, und in der That die meisten derselben an Formensinn und Compositionskraft überragend, aber in seinem idealistischen Streben, zu dessen Verwirklichung er antike Gestalten oft unmittelbar benützte, unklar und unwahr, und zuletzt in der Arbeit sich überstürzend, geistlos und leichtfertig. Das Schwankende und Unsichere seiner Kunstweise, worin sich übrigens nur der Schulcharakter der Eklektiker ausspricht, beweisen auch seine Versuche, Caravaggio nachzuahmen (Kreuzigung Petri in der vatikanischen Galerie) und die häufigen Wandlungen im Colorite, welches endlich eine oberflächliche Weichheit, einen flauen Ton annimmt, aber nichts desto weniger von seinen zahlreichen Schülern am eifrigsten nachgebildet wurde. Unter Guidos Freskobildern stehen die Aurora und Phöbus im Palast Rospigliosi, die Bilder in S. Gregorio zu Rom und die Geburt Christi in S. Martino zu Neapel obenan; unter den zahlreichen Oelgemälden besitzen aus der früheren, besseren Zeit ein Kruzifix und der bethlehemitische Kindermord zu Bologna, aus der späteren Periode die oft wiederholte Fortuna, die Himmelfahrt der Madonna (Münchner Pinakothek) und das Fahnenbild (il pallione): Madonna mit Heiligen in der Pinakothek zu Bologna, den grössten Ruhm. Einförmiger und charakterloser erscheint der dritte grosse Schüler der Carracci, der als Maler der Liebesgötter, oder wie ihn seine Bewunderer auch nannten, als Horaz der Malerei wohlbekannte Francesco Albani aus Bologna (1578–1660). Seinen gemalten Pastoralen fehlt dasselbe, was den arkadischen Poesien der Italiener abgeht, die naive Wahrheit. Innerhalb dieser Beschränkung, und wenn man das häufige Durchscheinen der gebrauchten Modellfiguren übersieht, aber entfaltet Albani einen regen Sinn für anmuthige oder wenigstens zierliche Formen, eine blühende Färbung und heitere Phantasie. Die Motive seiner meisten Bilder sind der antiken Mythe (Venus, Diana, Danae, Galatea u. a.) entlehnt und von zierlichen Amorettengruppen belebt; auch Gemälde allegorischer Natur (die vier Elemente in Turin u. a.) kommen vor; im religiösen Kreise entsprach das auf dem Kreuze schlafende Christkind und die Himmelfahrt der Madonna (M. del pace zu Rom) am besten seiner Neigung. Die anderen Schüler Carraccis, sowie die Anhänger der eben genannten Meister: Lanfranco, Cavedone, dann Passeri (ein Schüler Domenichinos), Cignani und Sacchi (Albanos Schüler), Cantarini, Sirani (Guidos Schüler), erheben sich nicht über die Mittelmässigkeit, andere, wie Spada, der Modenese Schedone, rücken dem Naturalismus näher. Nicht im Schulverbande, aber doch unter dem Einfluss Carraccis, steht Francesco Barbieri, gew. Guercino da Cento, genannt (1590–1666). Auch er gelangte, von mannigfaltigen, oft entgegengesetzten Einflüssen gedrängt, zu keinem festen Style, und scheute, das Ideale mit dem Schwächlichen verwechselnd, die ursprünglich ihm innewohnende Formen- und Farbenkraft. Seine Werke sind in italienischen Galerien, zu Rom, Bologna, Mailand (Hagars Verstossung), Florenz, Genua u. a. sehr häufig. Fresken von seltener Farbentiefe schuf er im Casino der Villa Ludovisi und im Dome zu Piacenza.
§. 117.
Der Richtung der Carracci verwandt, d. h. gleichfalls mit ernstem Sinne um die Wiederherstellung der älteren Kunstweise bemüht, doch in keinem Schulverbande mit jenen, treten uns mehrere, minder bedeutende Künstlergruppen entgegen, so die Familie der Campi zu Cremona, bereits im 16. Jahrhundert thätig, aber ohne allen nachhaltigen Einfluss auf die folgenden Geschlechter, jene der Procaccini zu Mailand, Nacheiferer Correggios, unter ihnen der bedeutendste Camillo, das Geschlecht der Crespi aus Cerano, dessen wichtigstes Glied Daniele Crespi († 1630) in Mailand wirkte und die Schule der Procaccini besuchte. Ein anderer Eklektiker von tüchtiger Kraft, dessen Bildungsgang noch nicht aufgehellt wurde, ist Giov. Salvi aus Sassoferrato (1605–1685). Im Gegensatze zu den nach dramatischen Effekten haschenden Zeitgenossen durch ein lyrisches Gefühl ausgezeichnet, führten ihn seine Studien bis auf Perugino zurück. Fleissig ausgeführte Copien nach raphaelischen Madonnen trugen dazu bei, seiner Weise — er malte vorzugsweise Madonnenbilder — das Gepräge der Innigkeit zu verleihen.
Die florentinische Schule, aus der im 15. Jahrhundert erklommenen Höhe, im 16. tief herabgeschleudert, begann gleichfalls im 17. Jahrhundert sich einigermassen zu heben. Kulturmomente, welche etwa der Kunst neue Keime zugeführt hätten, lagen nicht vor, so verblieb es denn auch bei der blossen Verbesserung der Formen, einem richtigeren Studium der Vorfahren, womit das Anstreben grösserer Farbenwirkungen verbunden wurde. Durch die Anlehnung an den römischen Maler Baroccio und an dessen Vorbild Correggio kam die Restauration des guten Geschmackes zu Stande. Lodov. Cardi aus Cigoli (1559–1613), durch ein lebhaftes Colorit und gute Verwendung des Helldunkels ausgezeichnet, ist der erste, welcher sich den Fesseln der bis dahin giltigen flachen Manier entzieht. (Marter des hl. Stephan in Uffizi, hl. Franciskus in Pitti-Gal. u. a.). Ihm folgten mehrere Schüler (Pagani, Dom. da Passignano); die grösste Tüchtigkeit aber unter den jüngeren Florentinern offenbart der Meister der Judith (Gal. Pitti), Cristofano Allori (1577–1621). Die Schöpfung dieses ebenso technisch durchgebildeten als pathetisch wirksamen Bildes gehört zu den gelungensten Thaten der neueren Kunst, und lässt bis auf diesen Tag Alloris Lorbeeren nicht unbeneidet. Noch bleiben als Vertreter der jüngeren florentinischen, durch die Geschicklichkeit im Copiren ausgezeichneten Kunst, Jac. da Empoli und der treffliche Schulhalter Matteo Roselli zu nennen. Auch Carlo Dolce (1616–1686) gehört zu des letzteren Schülern. In der Phantasie beschränkt, der Ausbildung einer sanften Anmuth und leicht verständlichen, weil übertriebenen Sentimentalität beflissen, hat er zu seinen Lebzeiten und später zahlreiche Verehrer gefunden. Seine Bilder (Tochter des Herodias, hl. Cäcilia in Dresden, hl. Sebastian in Pommersfelden bei Bamberg, Magdalena in München u. a.) machen es dem religiösen Sinne unendlich leicht, verlangen keine besondere Erhebung des Geistes, lullen vielmehr, modernen italienischen Melodien, wie richtig bemerkt worden, ähnlich, das Gemüth in einen leichten sinnlichen Rausch ein. Dies verleiht dem Meister ein kulturgeschichtliches Interesse, obgleich dadurch eine höhere ästhetische Stellung nicht begründet wird.
Wenn im römischen Künstlerkreise die Richtung der Carracci nicht ausschliesslich herrschte, so hatte sie die Genugthuung, dem Nebenbuhler auf neapolitanischem Boden Gleiches mit Gleichem zu vergelten. Hier war zwar der Naturalismus vorzugsweise heimisch; neben ihm galten aber auch eklektische Einflüsse. In venetianischer Weise malte Belisario Corenzio, dem Annibale Carracci folgte Giambatt. Caracciolo, beide natürlich dem Naturalismus nicht völlig fremd, und überdies vorzugsweise durch ihre gehässige Feindseligkeit gegen alle fremden Maler, die in Neapel einen Wirkungskreis suchten, berüchtigt. Vor derselben bewahrte weder Ansehen, noch eine befreundete Kunstrichtung, sie traf Ann. Carracci, Domenichino, den Car. d'Arpino und andere römische Maler; sie richtete ihre Giftgeschosse sogar auf jüngere einheimische Kräfte, wie auf den naturalistisch gebildeten Massimo Stanzioni († 1656), den Hauptführer der späteren neapolitanischen Schule, welche wieder ausschliesslicher auf Spagnolettos Darstellungsweise eingeht und in Aniello Falcone und Salvator Rosa (1615–1673) die letzte reichere Blüthe entwickelt. Beide Künstler haben zwar in anderen, als in der religiös-historischen Gattung, die grösste Bedeutung errungen, doch muss namentlich Salvators Verschwörung des Catilina (Galerie Pitti) schon hier als ein Denkmal des wirkungsreichsten Naturalismus angezogen werden. (Andere historische Gemälde sind in der Grosvenorgalerie [Demokritos] zu Corshamhouse [hl. Lorenz]). Mit dem Verständnisse der idealen Formen ging auch das Interesse an idealem Inhalte verloren. Der weitere Schritt von der Einkleidung religiöser Vorgänge in derbe zeitgenössische Formen zur selbständigen Darstellung des unmittelbaren weltlichen Lebens kostete keine Ueberwindung; er war vielmehr ein nothwendiger, jenen Widerspruch glücklich beseitigender Fortschritt. Wir bemerkten schon im Kreise der Venetianer die Neigung zu sittenbildlichen Darstellungen, welche bei Bassano zu virtuosen Schilderungen des menschlichen Werketaglebens führt. Noch befreundeter erscheint das Sittenbild der naturalistischen Schule des 17. Jahrhunderts. Caravaggios Leistungen in diesem Fache wurden oben erwähnt; unter seinen Nachfolgern in Neapel ragt der früher angeführte An. Falcone (geb. 1600) als Schlachtenmaler hervor. Das gleiche Fach übten Cerquozzi (der Schlachten-Michelangelo, geb. 1602) und der römische Jesuite Jacques Courtois, gen. Bourguignon (1621 bis 1676). Die in Galerien nicht seltenen Werke des Letzteren sind nicht immer richtig gezeichnet, aber stets lebendig gedacht und kühn angeordnet; Cerquozzi ging später zur Darstellung von Volksscenen über, in welcher Gattung seine leichtschaffende Phantasie und seine scharfe Beobachtungsgabe mit Erfolg sich äusserten. (Masaniello, von Lazzaronis beklatscht in der Gal. Spada?). Die Aufnahme des niedrigen Volkstreibens, der Kesselflickerscenen, in den Darstellungskreis wird gewöhnlich auf Peter Laar aus Holland (1613–1674) zurückgeführt, welcher längere Zeit in Italien lebte, und nach dessen Spottnamen Bamboccio die ganze Gattung Bambocciaden genannt wurde. Doch ist die Sache in Italien älter als der Name, Laar selbst der Einwirkung, namentlich Cerquozzis, unterworfen gewesen. Eine nachhaltige Bedeutung für die italienische Kunstweise kann man den Bambocciaden nicht zusprechen; dagegen ist die im 17. Jahrhundert reichblühende Landschaftsmalerei für die Entwicklung der ästhetischen Anschauungen in Italien von grossem Belange. In ihr spricht sich der moderne Sinn am schärfsten aus, die Vertiefung in die landschaftliche Schönheit, das Verständniss der Naturstimmungen erscheint als das wichtigste und auch künstlerisch fruchtbarste Merkmal der neueren Bildung. Die Venetianer, voran Tizian, beginnen den Reigen, auf die Venetianer fusst Ann. Carracci und seine Schule (Grimaldi, Albano, Domenichino u. A.), wozu sich des niederländischen Landschafters Paul Brill (1554–1626) Einfluss gesellt. Dieser siedelte sich am Schlusse des 16. Jahrhunderts in Italien an und begann nicht allein antike Ruinen als Staffage zu verwerten und die Formen der italienischen Natur mit Wahrheit zu reproduciren; er wusste auch seinen Bildern eine elegisch-ruhige Stimmung anzuhauchen, welche später einen so vielfachen und so vollendeten Ausdruck gewann. Neben diesem Kreise von Landschaftsmalern, weniger durch die ruhige Schönheit der Linien und klare Ausprägung der Formen ausgezeichnet, als durch die geistreiche Auffassung einzelner Naturmomente und die poetische Schilderung des finsteren Wald- und Gebirgslebens berühmt, steht ziemlich selbständig der vielseitige Salvador Rosa. Meisterhaft weiss er durch eine lebendige Staffage und glücklich angebrachte Lichteffekte die Eigenthümlichkeit seiner landschaftlichen Motive zu heben und zu charakterisiren. Auch die klare Farbe und fleissige Durchführung fehlt seinen besseren (meist in England bewahrten) Werken nicht.
§. 118.
Die italienische Kunstweise stirbt zwar in dem Zeitraume, den wir betrachten, noch nicht vollständig ab, sie greift über ihren unmittelbaren Schauplatz hinaus, und vererbt sich wenigstens theilweise auf die französischen, spanischen und deutsch-niederländischen Schulen, wie denn überhaupt eine bestimmte nationale Trennung der verschiedenen Stylarten nicht mehr vorhanden ist; doch bricht die unmittelbare selbständige Entwicklung schon am Schlusse des 17. Jahrhunderts ab, und die eben beschriebene Blüthe weicht wieder dem einreissenden Schlendrian und der oberflächlichen Manier. Den Keim zur Verflachung bot das Kunstprinzip der Carraccis. Seine verkehrten Folgen blieben, so lange tüchtige künstlerische Persönlichkeiten dasselbe anwendeten, verborgen, weil diese von der consequenten Durchführung zurücktraten; erst in den Händen des späteren Geschlechtes machte sich das Verderbliche der abstrakten Kunstbildung und des willkürlich erfundenen Idealismus geltend. Weder die Antike noch die Meister des Cinquecento entgingen der schulmeisterlichen Kritik der Akademiker, das Bessermachenwollen schloss aber das Bessermachen keineswegs ein. Jene Gattungen, welche geringere Ansprüche erhoben, die Wirklichkeit mit einfacher Treue wieder gaben oder eingeständlich als blosse Dekoration auftraten, wie die Architekturmalerei (Bern. Canal und sein Schüler Ant. Canal gen. Canaletto zu Venedig) leisteten Besseres; auch die Restauration älterer Werke hatte in einzelnen Fällen (Carlo Maratta in seinen Restaurationen Raphael'scher Fresken) den erweiterten Kunstkenntnissen Manches zu danken. Grössere Werke jedoch sind fast durchgängig aller Wahrheit und alles Lebens bar, das dekorative Geschick an denselben, die Fähigkeit, mit vielen Figuren Räume zu füllen und eine zauberhafte Geschwindigkeit bei der Arbeit zu entwickeln, um so widerwärtiger, je anspruchsvoller sie auftreten. Luca Giordano's (1632–1705), Beiname Fa Presto, seine Fertigkeit in der Technik und in der Nachahmung mannigfacher Kunstweisen, seine unbedingte Unterwerfung unter die Meinungen der blinden Menge charakterisiren den Geist des Zeitalters vollkommen. Neben ihm gilt Pietro Berrettini da Cortona (1596–1669) als der Hauptvertreter der wieder beginnenden Manier. So wenig als ihm (Deckenbilder im P. Barberini zu Rom) lässt sich seinen zahlreichen Schülern die grosse Handfertigkeit und eine auf den Schein berechnete Virtuosität des Machwerkes absprechen; eine namentliche Anführung der letzteren ist aber bei der gänzlichen Bedeutungslosigkeit der einzelnen Individuen hier durchaus nicht am Platze.
[Die französische Malerei im XVII. Jahrhundert]
§. 119.
Die Richtung der französischen Malerei im 17. Jahrhundert kann zwar nicht in dem Sinne national heissen, als ob sie die Grundlagen des französischen Volksthumes in sich fasste, sie entspricht aber vollkommen der Tendenz, welche die höfische Bildung unter den modernen Römern, wie die Franzosen wohl häufig genannt werden, nahm. Das Urtheil über die französische Malerei der »klassischen Periode« fällt gänzlich mit jenem über das klassische Drama des Nachbarvolkes zusammen. Wer dieses preist und als vollendet anerkennt, muss sich zu den Malerwerken N. Poussins u. A. gezogen fühlen; wer in jenen nur ein leeres, aufgeputztes, conventionelles Wesen erblickt, wird auch die klassischen Gemälde verdammen. Hier wie dort tritt uns ein äusserer antiker Zuschnitt, eine glänzende Rhetorik und ein merklicher Mangel an individueller Schilderung entgegen. Aehnlich wie im 16. Jahrhundert ging auch im folgenden die Anregung zur bestimmten Kunstweise von Italien aus. Rosso's und Primaticcio's Einfluss sank erst im Anfange des 17. Jahrhunderts; in diesem Zeitalter trafen wir schon wieder Vouet und Valentin im Kreise der italienischen Naturalisten. Doch sind es nicht die letzteren, sondern die älteren Italiener und mittelbar die Antike, welche die französische klassische Kunst befruchten. Unter den Bestrebungen, den sogenannten reinen Geschmack wieder herzustellen und im hohen Style zu schaffen, ging die unbefangene Wahrheit der Darstellung, die scharfe Charakteristik, verloren. Es mangelt den meisten Werken die belebende und individualisirende Farbe; die Bewegungen und Stellungen sind studirt, die Köpfe nach einem abstrakten Schönheitsgesetze zugeschnitten, die Wärme der Erfindung wird von einer prunkvollen, aber kalten Reflexion verdrängt. Dass daneben viel Verdienstliches auch vorkommt, bedarf keiner Versicherung. Der bedeutendste Meister ist der fast ausschliesslich in Rom thätige Nicolas Poussin (1594–1665). Kein Ideenkreis ist ihm fremd, Christliches und Antikes, Geschichte und Mythe behandelt er mit gleicher Liebe; doch bleiben wegen des antiken Formenschnittes seine allegorischen und mythologischen Darstellungen widerspruchsfreier, als alle übrigen. Auch handlungsreiche Scenen, wie die Pest zu Athen (Leigh-Court), die Mannalese (Louvre) u. a. gelingen ihm trefflich, mag auch hie und da die Anordnung tableauartig erscheinen. Zu Poussins berühmtesten Bildern gehört ferner der Besuch eines Hirtengrabes (et in Arcadia ego, im Louvre), ein um so verdienstlicheres Werk, als das Idyllische jenem Zeitalter äusserst fern lag, und nur allzuleicht in manierirte Süsslichkeit überging. Poussins Weise wurde von dem jüngeren Geschlechte: Jacques Stella (1596 bis 1657), Sebast. Bourdon (1616–1671), Noel Coypel (1628–1697), Phil. Champagne aus Brüssel (1602–1674) fleissig befolgt. Des Letzteren Porträte, frisch in der Färbung und geistreich in der Auffassung, sind seinen historischen Bildern bei weitem vorzuziehen. Das Gleiche gilt von Pierre Mignard, gen. le Romain (1610–1695), dessen Studiengang, obgleich er wie die folgenden Künstler als Schüler Vouet's angeführt wird, auf unmittelbare italienische Einflüsse hinweist. Eustache Lesueur (1617–1655), von seinen Landsleuten über Gebühr gepriesen, neigt sich bereits in der schwächlichen Anlage und ermüdenden Einförmigkeit seiner Charaktere und marklosen Färbung (Leben des hl. Bruno in 20 Bildern im Louvre) dem Style Louis XIV. zu, dessen Hauptvertreter der bekannte Charles Lebrun (1619–1690) wird. Die nothwendigste Eigenschaft eines Hofkünstlers, die allzeit fertige Produktionskraft und zauberschnelle Technik, besass er in hohem Grade. Damit hängt das Hauptübel der Lebrun'schen Richtung, die nur an wenigen Bildern (Jabach'sches Familienbild im Berliner Museum, Steinigung des hl. Stephan im Louvre) nicht bemerkbare kalte theatralische Manier, die nüchterne dekorative Auffassung (Alexanderbilder im Louvre) zusammen. Aber gerade durch diese Mängel gewinnt die Schule Lebruns eine gewisse historische Bedeutung, und erscheint sie als klassischer Ausdruck der am Versailler Hofe und weiter an allen Höfen Europas herrschenden Bildung. Uebrigens wäre es irrig, alle Nachfolger Lebruns über denselben Leisten zu schlagen; so erscheinen namentlich Nicolas Colombel (1646–1714) und Jean Jouvenet (1644–1714) als ansprechende und verhältnissmässig gesunde Künstler, und auch Hyacinthe Rigaud (1659–1743), der berühmte Porträtmaler, liefert nicht allein charakteristische, sondern auch fleissig ausgeführte und wirkungsvolle Bildnisse. Dass Sittenbilder, die humoristische Verherrlichung des ungebundenen, jeder Form spottenden Lebens im pompösen Zeitalter Louis XIV. keine Pflege fanden, und Jacques Callot's (1594–1635) humoristische Harlekinaden, Teufelsscenen und zeitgeschichtliche Skizzen, die meisten nur in Kupfer gestochen, ohne Nachfolge blieben, kann nicht Wunder nehmen; nur entfernt vom Hofe (Le Nain in Laon) oder durch eine glückliche Entdeckung des Malerischen, was in dem gepuderten Arkadien dennoch verborgen lag (Ant. Watteau 1684 bis 1721), konnte das Sittenbild sich lebendig erhalten. Desto bedeutender, frisch und kräftig ist die Thätigkeit der französischen Schule in der Landschaftsmalerei. Auch hier ist eine Anlehnung an die Italiener (Carracci) bemerkbar, auch hier minder das tiefe Eingehen in das geheimnissvolle Leben der Natur, als der ernste gemessene Styl, der reine Linienbau zu loben, und wenigstens in äusseren Motiven, in der Architektur z. B., in der Staffage die Antike als Vorbild benützt. Des früher erwähnten Nicolas Poussin grösster Ruhm beruht, und zwar mit Recht, wie man sich in englischen Kunstsammlungen (Grosvenorgalerie) überzeugen kann, auf seiner landschaftlichen Thätigkeit. Er wird aber noch weit überstrahlt von seinem Schwager Caspar Dughet, gen. Poussin (1613–1675), und dem unvergleichlichen Claude Lorrain. Caspar Poussins Werke sind von einem viel tieferen malerischen Gefühle beseelt, als jene seines älteren Verwandten; die Schilderungen des Aufruhrs in der Natur wetteifern an poetischer Wahrheit mit den Darstellungen grossartiger Ruhe in der Landschaft. Ist auch die Farbe selten noch in frischem Glanze vorhanden, so erfreut doch die Reinheit und Fülle der Formen, die überaus wirkungsvolle Anlage namentlich der Mittelgründe, und die warme, von Wolkenschatten unterbrochene Beleuchtung. Poussins beste Arbeiten müssen in Rom (Gal. Doria, K. S. Martino a' monti) und in England aufgesucht werden. Zur höchsten Vollendung brachte diese, von italienischen Studien genährte sogenannte heroische Richtung in der Landschaftsmalerei der bei Mirecourt 1600 geborene Claude Gelée, nach seinem Stammlande Claude Lorrain genannt. Dem Leben des Alterthumes entlehnte Staffagen, nach der Antike gezeichnete Bauten und Ruinen kennzeichnen äusserlich seine Werke, welche auch dort, wo die Nebendinge wie die Architekturen und Figuren minder lobenswerth erscheinen, durch den Zauber der Beleuchtung (Sonnenlicht) und die zarte Abtönung der Farben bis zur verschwindenden Ferne eine ungewöhnliche Anziehungskraft üben. See- und Hafenbilder, grenzenlose Flächen, im Vordergrunde durch schwungvoll gezeichnete Eichengruppen belebt, stille Wasser von Felsen und Bäumen eingefasst, schwüle Nachmittage und Sonnenuntergänge, alle Erscheinungsformen der landschaftlichen Natur behandelte Claude mit gleicher Meisterschaft. Kein Wunder daher, dass seine Werke der Gegenstand eifriger Nachfrage wurden und noch bei Lebzeiten des Meisters betrügerische Nachbildungen in den Handel kamen. Um diesem zu steuern, sah sich Claude gezwungen, von seinen Originalgemälden Skizzen zu zeichnen, und diese, gleichsam die Urkunden der Aechtheit, zu bewahren. Sie befinden sich, 200 an der Zahl, unter dem Namen des libro di verità gesammelt, im Besitze des Herzogs von Devonshire zu London; die letztere Stadt, wie England überhaupt, dann Rom (G. Doria), Wien und Paris bergen auch die trefflichsten und meisten Oelgemälde Claude's, welcher 1682 mit Hinterlassung einer zahlreichen Nachfolgerschaft starb.
[Die spanische Malerei im XVII. Jahrhundert]
§. 120.
Erst im 17. Jahrhunderte verliert sich das Abhängigkeitsverhältniss, in welchem wir die spanische Kunst bis jetzt bald zu Italien, bald zu den Niederlanden erblickten, und gewinnt das nationale Element auch eine ästhetische Geltung. Die gleichzeitige Blüthe der spanischen Poesie und Malerei ist keine zufällige Erscheinung, vielmehr, wie schon die verwandte Grundstimmung in beiden Kunstgattungen andeutet, unter gleichen Bedingungen hervorgerufen worden. Die allgemeine Herrschaft des Naturalismus in der Malerei des 17. Jahrhunderts begünstigte wesentlich den Aufschwung der spanischen Kunst, welche bei allen äusseren Einflüssen strenge Beziehungen zum Leben bewahrt, und trotz aller Kirchlichkeit der sinnlichen Gluth des Südens sich nicht entfremdet hatte. In der erhöhten Seelenstimmung, im flammenderen Ausdrucke, in der zum Ueberschwänglichen gesteigerten Leidenschaft, welche nur den Gegenstand, nicht die Form wechselt, findet der spanische Künstler die Mittel, auch religiöse Motive zu verkörpern, darin unterstützt von der Richtung, welche das katholisch-kirchliche Leben im 16. und 17. Jahrhundert überhaupt nahm. Es kann daher nicht befremden, dass auch das Sittenbild und namentlich das Porträt hier auf einen reichen Boden stiess, eine streng und nur den Gedanken wiedergebende Compositionsweise seltener, dagegen ein wirkungsreiches Colorit gewöhnlich angetroffen wird. Auf das Letztere nahmen die Venetianer und die gleichzeitigen Niederländer Einfluss, doch bleibt sowohl in der allgemeinen Behandlung der Farbe, wie in den für die Carnation gewählten Tönen das nationale Element vorherrschend.[94]
Nachdem im 16. Jahrhundert vorzugsweise der raphaelische Styl als Vorbild gegolten hatte, bemerkt man am Schlusse dieses Zeitalters, und zwar zunächst in Sevilla, die ersten Regungen der national-naturalistischen Weise. Franc. Pacheco (1571–1654) wirkte vorzugsweise als Lehrer des jüngeren Künstlergeschlechtes (Geschichte des Dädalus, Deckengemälde in Sevilla, jüngstes Gericht ebendort u. a.), wie er denn auch neben seiner praktischen Thätigkeit gelehrte und kunsttheoretische Studien trieb, während seine beiden Zeitgenossen, der nach Tintoretto gebildete Juan de las Roélas (1558–1625) und Franc. de Herrera d. Ä. (1576–1656) schon die eigenthümlichen Vorzüge der jüngeren Schule, das effektvolle Helldunkel, die geschickte Vertheilung von Licht und Schatten, den breiten, massigen Auftrag, den kecken und doch nicht gemeinen Naturalismus an sich tragen. (Werke des Ersteren: S. Jakob in der Schlacht bei Clavigo in der Kathedrale von Sevilla, Martyrium des hl. Andreas im Museum zu Sevilla, Moses Wasserwunder im Museum zu Madrid; Werke Herreras: Mannalesen in der Gal. S. Trinidad zu Madrid, das jüngste Gericht in S. Bernardo zu Sevilla, Andreas im Louvre u. s. w.) Den Genannten verwandt, werden drei Glieder der Familie Castillo, und Alonso Vasquez angegeben; unbedeutend dagegen erscheint der Sohn des Bravourmalers Herrera: H. el mozo, von den Italienern, die ihn zu Rom sahen, als Fischmaler gerühmt.
Im Schoosse von Sevilla erstehen nach einander die berühmtesten Maler Spaniens, so dass die Schule von Sevilla mit der spanischen Kunst in ihrer höchsten Blüthe gleichbedeutend wird. In Francisco Zurbaran (1598–1662), dem Schüler des Roelas, und in Diego Velasquez da Silva (1599–1660), dem Hofmaler Philipp IV., lernen wir die verschiedenen Richtungen des spanischen Naturalismus bereits in grossartiger Vollendung kennen. Der Letztere, von welchem das Madrider Museum 62 Bilder bewahrt, ist vorzugsweise Porträtmaler; seine Werke fesseln aber nicht allein durch frische Lebenswahrheit und die meisterhafte Behandlung des Helldunkels und der gebrochenen Farben, sondern besitzen die Bedeutung historischer Gemälde, so scharf ist seine Charakteristik, so reich das Leben seiner Gestalten. Das berühmteste seiner Bilder, las meninas, zeigt den Maler vor der Staffelei, wie er im Begriffe steht, die Bildnisse des spanischen Königspaares zu malen, in der Mitte des Gemaches aber die Infantin Margarita mit ihren Gespielinnen und zwei Zwergen. Unübertreffliche Bildnisse sind ferner die Darstellungen des K. Philipp IV., seiner Gemahlinnen, des Herz. Olivarez und des Infanten Balthasar zu Pferde. Reine Sittenbilder sind der Wasserverkäufer, wie alle früheren Werke noch etwas trocken in der Farbe (in London, Privatbesitz) und die Trinker (los borrachos). Gleichfalls durch die porträtartige Schärfe ausgezeichnet ist ein anderes Madrider Bild: die Uebergabe von Breda. Dagegen lassen ihn mythologische (Apollo bei Vulkan) und religiöse Darstellungen (Anbetung der Könige, Krönung Mariä, Steinigung Stephans u. a.) befangen und in einem fremden Kreise sich bewegend erscheinen. Hier ist Zurbaran (Kathedrale und Museum zu Sevilla) vorzugsweise heimisch, ein Künstler, welcher die eigenthümliche Verbindung naturalistischer Anschauungen mit religiösen Vorstellungen mit besonderer Deutlichkeit offenbart; zwar als Colorist weniger bedeutend (doch wird seine Behandlung weisser Gewänder mit Recht gerühmt); aber durch den Ausdruck ekstatischer Begeisterung in seinen Gestalten ausgezeichnet. Ungleich milder und ruhiger, tief empfunden in der Farbe, dabei sicher und scharf in der Zeichnung treten uns die Werke des vielseitigen Alonso Cano entgegen. Ausser mehreren Kruzifixen und Bildnissen gehören zu seinen besten Arbeiten die Madonna in der Einsamkeit (Kathedrale von Granada), die Madonna del rosario (Kathedrale zu Malaga) und Christi Leichnam im Madrider Museum.
Wie die meisten spanischen Künstler, so kann auch ihr berühmtester Genosse Bartolomeo Estéban Murillo aus Sevilla (1618 bis 1682) nur in seiner Heimath richtig erkannt werden. Gegen die Fülle und Schönheit der in Spanien trotz aller Kunstplünderungen vorhandenen Werke erscheinen die diesseits der Pyrenäen gebrachten Proben, mit wenigen Ausnahmen, unbedeutend. Murillo, in seiner Jugend mannigfachen Kunsteinflüssen ausgesetzt, ursprünglich ein Schüler des Juan del Castillo, aber auch von Velasquez, Van Dyck angezogen und später durch eine überhäufte Produktion zur Eilfertigkeit verleitet, hat natürlich nicht immer und überall Tadelloses geleistet. Es dauerte einige Zeit, ehe er die anfänglichen Schärfen und Härten des Colorites überwand; er erreichte darin aber nach längerer Uebung das Höchste. Wie Mondschein entzündet der Silberton seiner Bilder die Seele zur milden Sehnsucht und schwärmerischen Liebe; doch verliert er sich in der letzten Zeit in eine süssliche, unklare Verblasenheit. Auch eine selbstgenügsame Ausbeutung des einmal glücklich erfundenen Motives, eine ungleichmässige Ausführung der Bilder kann tadelnd hervorgehoben werden. Dies hindert jedoch nicht, an Murillo die Vielseitigkeit seiner Phantasie, die Tiefe seiner Farbenkenntniss zu bewundern, und die stets edle und ergreifende Richtung des Naturalismus in ihm anzuerkennen. Die Studien über Murillo sind lange nicht ausgedehnt genug, um uns in den Stand zu setzen, ein übersichtliches Bild seiner Entwicklung zu liefern. Wir müssen uns mit einer summarischen Aufzählung seiner Werke, nach Gattungen gesondert, begnügen. An der Spitze derselben stehen die zahlreichen Darstellungen der verklärten Madonnen, die meistens unter dem Namen der Conception bekannt sind, oft aber auch als die Himmelfahrt der Madonna (auf der Mondsichel ruhend) angeführt werden. Mit wunderbarer Vollendung erscheint hier der feierlich religiösen Stimmung ein frischer Naturreiz vermählt, und bei aller blendenden Farbenglut doch schliesslich ein ergreifender, ernster Eindruck bewahrt. (Louvre, drei Bilder in der Galerie zu Sevilla, zwei Bilder im Madrider Museum). Diesem Kreise schliessen sich die Schilderungen ekstatischer Zustände ebenbürtig an: S. Franciscus, den Gekreuzigten umarmend (Museum zu Sevilla), der hl. Joseph mit dem Christkinde (ebendort), der hl. Antonios von Padua, welchem die Jungfrau ihr Kind darreicht (Kathedrale in Sevilla), die Vision des hl. Bernhard u. a. im Madrider Museum. Wie in mehreren dieser Bilder, so greift Murillo auch in seiner Darstellung der Geburt Christi (Museum zu Sevilla), vielleicht noch trefflicher als Correggio, den Gegensatz des himmlischen und natürlichen Lichtes wirkungsreich auf. Es bedarf aber nicht erst solcher kunstreichen Mittel, um Murillos Werke anziehend zu machen. Seine historischen Darstellungen: das Wasserwunder Moses (La Sete in S. Georg zu Sevilla) und andere aus demselben Cyclus, theils noch am ursprünglichen Orte aufbewahrt oder nach Madrid und Paris verpflanzt, erfreuen durch den Reichthum der Composition und die frisch-lebendige Behandlung. Nur in wenigen Fällen (der Grindkopf in der Pflege der Kranken durch die hl. Elisabeth in der Madrider Akademie) überschreitet der Naturalismus die ästhetischen Grenzen. Zahlreich sind ferner kleinere Heiligen- und Madonnenbilder, sowie die auch in nordischen Kunstsammlungen wohlbekannten Sittenbilder aus dem Sevillaner Strassenleben. Die gleiche Verbreitung wäre seinen geistreich gefassten und kräftig ausgeführten Porträten zu wünschen, von welchen in Berlin, im Louvre (Selbstporträt), in der Kathedrale zu Sevilla und im Madrider Museum treffliche Beispiele vorhanden sind.
Sowohl Velasquez, als auch Murillo hinterliessen Schüler und Nachahmer. Unter Murillos späteren Nachfolgern kam Alonso Miguel de Tobar des Meisters äusserem Verfahren am nächsten, so dass seine Copien häufig für Originale gelten. Ein anderer Schüler, Don Pedro Nuñez de Villavicencio, war namentlich in der Gattung des Sittenbildes heimisch, ohne aber die göttliche Freiheit der Murilloschen Strassenjungen zu erreichen. Velasquez' Anhang setzte sich vorzugsweise in Madrid fest. Hier behaupteten im Anfange des Jahrhunderts die Florentiner Bart. und Vic. Carducci und die Brüder Ricci, gleichfalls italienischen Ursprunges, den ersten Rang. Auch Antonio Pereda aus Valladolid (1599–1669), ein Schüler des Pedro de las Cuevas, hatte in Madrid grossen Ruhm erworben (Hauptwerk: die Kreuzabnahme im Madrider Museum) und als glänzenden Coloristen sich bewährt. Zur unmittelbaren Schule des Velasquez rechnet man Juan de Pareja (1606–1670), von Sklaveneltern geboren, einen derben Naturalisten, Nicolas de Villacis, Juan de Mazo u. A.
Es bildete bis jetzt vorzugsweise die Schule von Sevilla den Gegenstand der Betrachtung; die Schule von Madrid, die vorzugsweise im Porträtfache glänzende Hofschule, wurde nur nebenbei erwähnt. Und auch von den Sevillaner Malern wurden nur die Spitzen hervorgehoben. Zur Ergänzung mögen noch aus der Schule von Sevilla die Namen: Pedro de Moya (1610–1666), theilweise nach Van Dyck gebildet, und dessen Schüler Juan de Sevilla (1627–1695), ausschliesslich in Granada thätig, und Valdes Leal (1630–1691), dessen bis zum Widerlichen naturwahre Weise, sowie sein anmassendes persönliches Auftreten den beginnenden Kunstverfall offenbart, angeführt werden.
Zur Madrider Schule rechnet man ausser den früher Genannten noch Juan Careño (1614–1685) und dessen Schüler Mateo Cerezo, beide Nachahmer des Van Dyck, Juan Escalante (1630–1670) und mehrere Schüler des Pedro de las Cuevas.
Unter den Malern, welche in Valencia thätig auftreten, ragen die beiden Ribaltas (Vater und Sohn), Jacinto de Espinosa (1600 bis 1680) und Pedro Orrente (1550–1644) hervor. Bei allen ist die Mischung der heimischen Weise mit italienischen Elementen (auch Spagnoletto hat in Valencia seinen Ausgangspunkt) charakteristisch; doch hat sich in Valencia ebenso wenig als in Toledo eine stetige Lokalschule entwickelt, welche jener von Sevilla oder Madrid ebenbürtig zur Seite gestellt werden konnte.
Der Betrieb der Landschaftsmalerei kann bei der deutlich ausgesprochenen Vorliebe der spanischen Kunst für die Schilderung der Wirklichkeit nicht befremden, noch weniger dann der streng nationale Stempel der spanischen Landschaftsmalerei, durch Velasquez, Iriarte, del Mazo vertreten, auffallen. Sie gibt den Charakter der spanischen Landschaft treu wieder, und lässt auch hier die eigenthümlichen Vorzüge in der Farbengebung und in der Behandlung der Luftperspektive walten.
Ebenso rasch als in Italien ging auch in Spanien die Kunst ihrem Untergange entgegen. Im eklektischen Zusammenfassen älterer Vorbilder (Claudio Coello, † 1693) oder der äusseren Nachahmung eines einzelnen Meisters (Miguel de Tobar) glaubte man eine Zeit lang dies Heil zu erblicken, oder es sollte die theoretische Gelehrsamkeit (Palomino, der spanische Vasari, 1653–1726) die Leichtfertigkeit des Machwerkes verdecken. Aber auch diese Zustände waren im Verhältnisse zu der folgenden akademischen Langweile zu preisen, welche intolerant gegen das Alterthum, aufgeblasen in ihrer Nichtigkeit, selbst bessere Talente, wie den Ant. Viladomat († 1755), verdarb und erst im Beginne des 19. Jahrhunderts ihre Herrschaft wanken gewahrte.
[Die niederländische Malerei im XVII. Jahrhundert.]
§. 121.
Die niederländische Malerei hatte im 16. Jahrhundert, wie wir gesehen haben, in der allzu hastigen Nacheiferung der italienischen Kunsthelden Ziel und Richtung verloren. Diese Thatsache, sowie das herbe Urtheil, welches über die ihrer Zeit vielgepriesenen Manieristen gefällt wurde, wird auch nicht durch die Erwägung wankend, jener Abfall von sich selbst sei durch den allgemeinen Gang der Bildung nothwendig bedingt gewesen. Es war eben, wie es im Laufe der Geschichte nicht selten bemerkt wird, die herrschende Kultur dem bestimmten Kunstgeiste eines Volkes minder günstig und dieser daher zum Feiern verurtheilt. Nur die Porträtmalerei und das Sittenbild blieb der nationalen Tradition treu und bewahrte eine anziehende Frische. Im letztgenannten Fache ist es Peter Breughel d. Ä. (geb. 1510?) zum Unterschiede von seinen Söhnen, dem als Landschaftsmaler bekannten Sammtbreughel, und dem ähnlich wie H. Bosch in phantastischen Nachtgebilden sich ergehenden Höllenbreughel, der Bauernbreughel genannt, welcher in den Motiven sowohl, wie in der Auffassung und den Formen an der Heimath festhält und von seiner italienischen Reise nur landschaftliche Eindrücke mitbringt. Ja die historische Malerei blieb selbst dann noch unter italienischem Einflusse, als die Alleinherrschaft der Manieristen in Italien zu brechen begann. Erst am Schlusse des Jahrhunderts begann die Erinnerung an die heimische Weise zu tagen und zunächst die technische Seite der Kunst ausgebildet zu werden. Des grossen Rubens dritter Lehrer, Otto van Veen oder Venius (1556–1634), bahnte in dieser Beziehung den berühmten Malern Antwerpens im 17. Jahrhundert den Weg. Ein siebenjähriger Aufenthalt in Italien machte ihn mit den musterhaften Leistungen der früheren Zeitalter bekannt; seine gelehrte Erziehung befähigte ihn, der herrschenden Zeitbildung, welche mit wenigen Ausnahmen das Poetische im Allegorischen erblickte und mit dem Verstande dichtete, einen ausgedehnten Raum auch in der Malerei zu verschaffen. Verständige Berechnung der technischen Mittel, namentlich eine wirkungsvolle Benützung des Helldunkels, bilden noch die grössten Verdienste seiner in Belgien zahlreichen Bilder; eine höhere geistige Begabung leuchtet aus ihnen keineswegs heraus.
Peter Paul Rubens, der Vollender der neueren Richtung, wurde wahrscheinlich zu Siegen 1577 geboren († 1640), wo sein Vater, der rechtsgelehrte Antwerpner Schöffe, Johannes Rubens, die schwerbeleidigte Familienehre Wilhelms von Oranien mit langjähriger Haft büssen musste. Die ersten Lebensjahre verbrachte er in der rheinischen Hauptstadt, bis die spanische Gnade die Rückkehr der verbannten Familie in die flandrische Heimath 1588 gestattete. Die gelehrte und höfische Erziehung, welche Rubens anfangs zu Theil wurde, blieb nicht ohne Einfluss auf seine spätere geistige Richtung, unterdrückte jedoch keineswegs die früh in ihm erwachten künstlerischen Keime. Um sie zu pflegen, wurde er zu Tobias Verhaegt, dann zu Adam van Noort in die Lehre gegeben; die grösste Ausbildung verdankt er seinem dritten und eigentlichen Lehrer, Otto Venius. Es waren aber weder der Einfluss des Letztgenannten, noch die 1600–1609 nach Italien und Spanien unternommene Reise im Stande, die künstlerische Sinnesweise Rubens von ihrem ursprünglichen Wesen dauernd abzulenken. Die vor der italienischen Reise gefertigten Bilder (hl. Familie bei Herrn Wuyts in Antwerpen, Christus im Schoosse Gott Vaters im Antwerpner Museum) zeigen schon dem angelernten Style kräftige selbständige Züge beigemischt; ebenso sind seine italienischen Werke (in römischen Kirchen und Palästen) zwar in der Färbung, aber nicht in den Formen und in der Composition den Einwirkungen der italienischen Kunst unterworfen. Dass nächst Venedig besonders Genua und dessen stolze Prachtbauten Rubens Phantasie am meisten fesselten, dass er seine Vorbilder überhaupt nicht im 16. Jahrhundert, sondern unter seinen näheren Zeitgenossen, dem P. Veronese und den Carraccis aufsuchte, erscheint in hohem Grade für den Wandel in den ästhetischen Anschauungen bezeichnend. Rubens selbst entging auf diese Weise der Gefahr, seine flandrische Natur, ähnlich wie so viele Vorgänger, einzubüssen. Und dass dieselbe bei ihm in starken Zügen ausgeprägt war, dies zeigt nicht nur das von ihm angenommene Frauenideal, die Vorliebe für derbe, fleischige Formen, und die Farbenstimmung seiner Bilder, dafür spricht auch der heitere Natursinn, die freie Weltliebe, die seine Phantasie durchdringt. So knüpft er an die ältere heimische Kunstweise wieder an. Nur war in der Eyck'schen Schule die Naturfreude, die heitere Weltanschauung durchaus naiv, man möchte sagen unbewusst, und überdies unmittelbar mit der tiefsten religiösen Innigkeit verbunden, von einem kirchlichen Hauche durchweht. Dies ändert sich. Bei Rubens und seiner Schule sind die Anschauungen bewusster, sinnlicher; die Einheit des Irdischen und Ueberirdischen erscheint aufgehoben. Die landschaftliche Schönheit, die Zustände und Ereignisse des Werktagslebens bilden selbständige Motive der künstlerischen Darstellung. Rubens ist ein ausgezeichneter Landschaftsmaler; auch seine Genrebilder (Louvre) und Thierstücke bekunden seine Meisterschaft und seine Heimath auch in diesen Daseinskreisen. Dass die Porträtmalerei eine wichtige Stelle in seiner künstlerischen Wirksamkeit einnimmt, kann nicht auffallen. Das kräftige Individualisiren lag ohnehin in der Richtung der niederländischen Kunst, noch mehr aber förderten die zeitgenössischen Zustände die grossartige Entwicklung der Bildnissmalerei. Die Stürme des 17. Jahrhunderts brachten alles Gemeinsame und Oeffentliche in Schwanken und Gährung; was fest blieb, gerade jetzt eine gewaltige Kraft, eine Fülle geistiger Ressourcen, hier Trotz, dort Klugheit und fein berechnete Schmiegsamkeit, hier Willensstärke, dort Leichtsinn offenbarte, in Leidenschaften und in keckem Lebensgenusse gleich sehr sich auszeichnete, das war das Individuum, dessen Schilderung nun ungleich dankbarer für den Künstler erschien, als in den früheren Perioden des Gattungslebens. Rubens Porträte sind überaus zahlreich und natürlich von verschiedenem Werthe. Ausser den oft und mit besonderer Vorliebe behandelten Bildnissen der eigenen Familie verdient wegen der technischen Vollendung das Mädchen mit dem spanischen Hut (irrig chapeau de paille benannt), im Besitz der Familie Peel, eine namentliche Erwähnung. In den religiösen Bildern macht sich das affektreiche, pathetische Element vorzugsweise geltend. Die Schilderung ruhiger Momente fesselt durch den Glanz der Farbe und die äussere Vollendung; schöpferische Kraft offenbaren nur jene Bilder, in welchen die Leidenschaft, das, auch das leibliche Leben durchdringende Pathos, wirksam auftritt. Die religiösen Anschauungen der Zeit hatten eine eigenthümliche Färbung erlangt, das kirchliche Leben einen neuen Impuls erhalten. Im Angesichte des feindlichen Gegensatzes bemühte man sich, den Kultus durch äusseren Glanz, durch die Anregung heisser Empfindungen eindringlicher zu gestalten. Das Wallfahren, die Verehrung wunderthätiger Bilder nimmt einen neuen Aufschwung, die Verbreitung der Lehre in fernen Welttheilen, unter wilden Völkern, lässt die Macht der Kirche neu bewundern und steigert die andächtige Volksstimmung. Dabei bewahrt die Liebe für das klassische Alterthum ihre Lebendigkeit, und es werden im Wetteifer mit den kirchlichen Gegnern humane Studien gepflegt. Den künstlerischen Ausdruck dieser Kulturzustände bieten die neuaufblühende Kirchenmusik, in der Architektur der jüngere üppige Renaissancestyl, in der Malerei mit besonderer Vollendung Rubens Werke. Wie schon erwähnt, sind die Darstellungen ruhiger Situationen gewöhnlich nur technische Meisterstücke; ausser der funkelnden Pracht der Farbe fesselt die lebendige Wahrheit der angebrachten Bildnisse, so z. B. bei der Uebergabe des Messgewandes durch die Madonna an den hl. Ildephons (Wien), bei der Darstellung des ungläubigen Thomas (Antwerpen). Ueberaus ergreifend und wahr sind dagegen die dramatischen Bilder, welche sich in Kreisen gesteigerter Empfindungen bewegen, ein furchtbares Leiden, eine gewaltige Kraftentwicklung zum Gegenstande haben, so z. B. die Wunder des heil. Franziskus und Ignatius (Wien), die Kreuzigung, Christe à la paille (Antwerpen), die Bekehrung Pauli (Leight court), das Wunder der ehernen Schlange (Madrid), namentlich aber die jüngst erst wieder zum alten Glanze hergestellte Kreuzaufrichtung und Kreuzabnahme im Antwerpner Dome. Das letztgenannte Werk gilt mit Fug und Recht als eine wahre Mustercomposition, durch unmittelbares dramatisches Leben und vollendetes Colorit zu noch grösserer Wirksamkeit erhoben. Die Gestalten sind so angeordnet, dass sie eine durchaus geschlossene Gruppe bilden und doch die vollkommenste Freiheit und Natürlichkeit der Bewegung bewahren, und bei aller Mannigfaltigkeit der Aktion eine dem Auge wohlthuende Symmetrie offenbaren. Das wuchtige Niederfallen des todten Körpers, der eben vom Kreuze abgelöst wurde, die gewaltsame Anstrengung der beiden Männer oben am Kreuze, den Körper von dem plötzlichen Sturze abzuhalten, die Sorge der Umstehenden, den Leichnam aufzufangen, der sie den eigenen Schmerz vergessen und ganz und gar, die wehmüthig aufblickende Mutter ausgenommen, bei der äusseren Beschäftigung verharren lässt: dies Alles ist mit einer unübertrefflichen Kraft und Wahrheit geschildert. Aus der profanen Sphäre gehören die Löwenjagd (München), die Amazonenschlacht, der »Quos ego« (Dresden) hierher.
Rubens wäre kein Sohn seiner Zeit gewesen, hätte er nicht der Allegorie gehuldigt, nach der damals beliebten Sitte abstrakte Vorstellungen, wie den Krieg und die Zwietracht, körperlich bekleidet, mythologische Gestalten als Dekoration zur Verherrlichung zeitgenössischer Ereignisse benützt. Das Unlebendige und Willkürliche, was in der spielenden Allegorie liegt, konnte Rubens nicht überwinden; doch lässt er es in einzelnen Bildern, durch die Kraft der Charakteristik und das schäumende Leben, das er in seine Gestalten legt, vergessen. Erst in der Folgezeit tritt das Seichte und Müssige der allegorischen Kunst nackt an den Tag, bei Rubens verbirgt es sich noch theilweise hinter seiner grossartigen, malerischen Begabung. Seine Nachfolger hätten aus dem berühmten Bilderkreise, welcher das Leben der Maria von Medici in 21 theilweise allegorischen Gemälden (Paris) feiert, eine unendlich langweilige Dekoration gemacht, während Rubens wenigstens theilweise (Geburt Ludwig's XIII., die Ankunft in Marseille, die Versöhnung) dem Werke ein frisches Leben einzuhauchen verstand.
Die künstlerische Thätigkeit des grossen Antwerpner Meisters überschreitet beinahe die Grenzen des Möglichen, und kann nur durch die Art und Weise, wie er später bei der Ausführung (mit Hülfe seiner Schüler) vorging, erklärt werden. Seine 1200 Bilder vertheilen sich in alle europäischen Galerien, den Löwenantheil aber besitzen Antwerpen und Wien. Rubens äusseres Leben, sein persönliches Auftreten und Erscheinen bilden ein wesentliches Moment in der Erkenntniss seiner Künstlerschaft; ähnlich, wie Tizian, verdankt auch Rubens den glänzenden Lebensverhältnissen, in welchen er sich bewegte, einen gewichtigen Halt seiner Phantasie. Man muss auf den Urheber der Bilder zurückgehen, auf den schönen, kräftigen Mann, mit den klugen Augen, die von dem keck auf das eine Ohr gedrückten, breitkrempigen Hute beschattet werden, auf seine Liebe zu einem schmucken Auftreten — eine reiche Goldschnur muss den Hut umschlingen, eine schwer goldene Gnadenkette ruht auf der breiten Brust, ein feiner Spitzenkragen umschliesst den Hals, ein glänzender Sammtmantel fällt von der Schulter — um den Geist, die Lebenslust, die geschmackvolle Sinnlichkeit, die männliche Kraft, die in den Bildern ruht, vollständig zu begreifen. Auch über Rubens besten Schüler, Anton van Dyck (1599–1641), dessen künstlerische Natur und Abweichungen vom Rubensstyle, gibt die Künstlergeschichte allein ausreichende Auskunft. Seine Phantasie ist einförmiger, der Kreis seiner Thätigkeit minder ausgedehnt. Wie der bereits im Schoosse des Reichthumes geborene Sohn eines Emporkömmlings, meidet er das gewaltsame Ringen, die wuchtigen Leidenschaften, welche Rubens Gestalten beseelen; er bewegt sich in ruhigen Kreisen; der Charakter des Schmerzes, wo er diesen malt, nimmt eine elegische Färbung an; die Giganten sind wieder Menschen, graziöse Menschen geworden. Was van Dycks schöpferische Kraft in historischen Werken beschränkte, stempelte ihn zum unübertrefflichen Porträtmaler. Niemand verstand sich besser auf die feinsinnige Auffassung individueller Charaktere, auf das treue Wiedergeben eleganter Formen, auf die lebenswahre Charakteristik nobler Cavaliere, Niemand hatte die Menschen seiner Zeit mit so tiefem Auge durchforscht, als der Künstlercavalier, dessen kostspielige höfische Passionen ihn bekanntlich am Hofe Karls I. von England frühzeitig in das Grab brachten. Es sind auch vorzugsweise (von religiösen Bildern sind die oft wiederholten Scenen des Christus am Kreuze, und namentlich der Klage um den Leichnam Christi, ausgezeichnet) die zumeist noch in England vorhandenen Bildnisse seiner Zeitgenossen, welche van Dycks Ruhm sichern. Dieselben liefern, verbunden mit den zahlreichen, nach van Dyck gravirten Porträten, mit richtigem Auge geschaut, eine vollständige Geschichte des Jahrhunderts; sie sind aber auch von rein artistischem Standpunkt, was Stellung, Zeichnung, Farbenharmonie, elegante und sorgsame Ausführung (Hände) anbelangt, unbedingt vollendete Werke.
Neben van Dyck treten alle übrigen Schüler Rubens in den Hintergrund; neben der Schule selbst verschwinden die mannigfachen Antagonisten, die Epigonen der älteren Schule, wie M. Pepyn (1575- nach 1643), A. Francken, Corn. de Vos († 1651), die zwischen Altem und Neuem Schwankenden, wie Abr. Janssens (1567–1627), Wenc. Koeberger, und die Manieristen, wie Cornel. Schut (1589–1655). Eine persönliche Bedeutung gewinnen von allen Schülern (Er. Quellyn, van Hoek, van Thulden, Diepenbeck, van Egmont, van Uden, Wouters) eigentlich nur J. Jordaens (1593–1678), in seinen älteren religiösen Darstellungen durch Kraft des Ausdruckes und Schönheit der Farbe dem Meister nahestehend, sonst auch durch seine grossen komischen Sittenbilder (Bohnenkönig; wie die Alten sungen, so zwitschern die Jungen) bekannt, dann der Mitarbeiter an einzelnen Werken Rubens, der treffliche Thiermaler Fr. Snyders (1579–1657) und der jüngere David Teniers (1610–1690). Er verfolgt die von Rubens angeregte Richtung, und schildert die Freuden und behaglichen Stimmungen des Privatlebens, die Lust der Kirmessen, das Glück des Rauchers, das Trinkvergnügen mit fleissiger Sorgfalt, klarer Farbe und zuweilen wenigstens mit komischer Kraft. Auch die Kriegsereignisse entlocken seinem Pinsel mannigfache Erzählungen von Marodeuren und Schnapphähnen. Die phantastischen Motive der Versuchungen des hl. Antonius, der Hexen und Zauberer finden sich gleichfalls bei Teniers wieder vor, der hier, wie auch in anderer Beziehung, die Thätigkeit der Breughels, des sogenannten Bauernbreughels, wie des Höllenbreughels, zweier älterer Antwerpner Künstler, fortsetzt. Teniers Bilder sind in den meisten Galerien in genügender Zahl anzutreffen. Zu den von Rubens wenigstens mittelbar angeregten Künstlern gehören Casp. de Crayer (1584–1669) Gerh. Seghers († 1651), van Oost, van Obstal († 1714) u. A.
§. 122.
Die religiösen Kämpfe des 16. Jahrhunderts in den Niederlanden übten im südlichen wie im nördlichen Gebiete einen mächtigen Einfluss auf die Kunstentwicklung, und bedingten theilweise den bewunderungswürdigen Aufschwung der Malerei im folgenden Zeitalter. Während aber in den südlichen Landschaften der alte Glauben aus den Wirren und Kämpfen mit neuer Macht emporstieg, und die Malerei in der Verherrlichung desselben noch immer ihre wichtigste Aufgabe fand, trat in Holland auch auf künstlerischem Boden der Bruch mit der Tradition ein. Der bildscheue Kultus duldete keine religiöse Malerei; wo die gothischen Kirchen zu gross, zu mächtig erschienen, und mit nüchternem Geiste schonungslos verschalt und mit Brettern verschlagen wurden, konnte die Liebe für spiritualistische Richtung nicht bestehen. Aus anderen Quellen schöpfte die Künstlerphantasie. Die Landesverhältnisse, die wichtigsten Volksbeschäftigungen, die Zeitereignisse steigerten den Werth jedes einzelnen Augenblickes, liessen, was das Leben bot, voll geniessen, verliehen auch den untergeordneten Daseinskreisen einen besonderen Reiz. Es ist nicht das Rauchen und Trinken, es ist die köstliche Ungebundenheit, die freie Lebenslust, die Selbstgewissheit der Menschen, die sich darin abspiegelt, welche den holländischen Sittenbildern ihre besondere Anziehungskraft verleiht. Bereit, im nächsten Augenblicke Alles aufzugeben, ungewiss, wie lange das gegenwärtige Glück dauern wird, eilt das aus derbem Holze geschnitzte Volk, dasselbe in tiefen Zügen zu leeren, und zeigt darin denselben Ungestüm, die gleiche unerschöpfliche Kraft, die es für die ernsten Kämpfe der Zeit bereit hält. Darin liegt die tiefere Bedeutung der zahllosen holländischen Sittenbilder, die im 17. Jahrhundert gefertigt wurden, und wie es bei diesem Fache natürlich, ja nothwendig ist, durch eine tüchtige, ausgebildete Farbentechnik sich auszeichnen. Die sorgfältige Behandlung seitens des Künstlers, die feine Beachtung und das Wiedergeben auch des geringsten Details mit allem Ernste gehört wesentlich dazu, um die ursprüngliche Unbedeutendheit des Stoffes vergessen zu lassen und seine poetischen Seiten hervorzukehren. Dies bedingte aber wieder eine innige Vertrautheit des Künstlers mit den Lebenskreisen, welchen jene Motive angehörten, wodurch das Vorherrschen des Vagabundenelementes in der Künstlergeschichte dieses Zeitraumes nur allzu deutlich erklärt wird. Wir finden es z. B. in hohem Grade bei Adrian Brouwer (1608–1640), dem virtuosen Schilderer des Kneipenlebens, und auch Jan Steen von Leyden (1636–1689) wird nachgesagt, dass sein künstlerischer Enthusiasmus sich bald in eine materielle Neigung zu den Gegenständen seiner Bilder, den Kneipen, verwandelte. Jan Steen, der »lustige Schenkwirth«, nimmt unter den holländischen Sittenmalern durch den bis zum Humor zugespitzten satirischen Zug in seinen Werken eine besondere Stelle ein. Er schildert die Ursachen und Wirkungen bei einer trinklustigen Gesellschaft, malt nichtsnutzige Streiche, die sich innerhalb der Grenzen des Komischen noch halten, beschreibt die Hauswirthschaft des in abstrakten Nebeln lebenden Alchymisten u. s. w. Doch läuft es dabei nicht, wie bei Hogarth, bloss auf eine tendenziöse Moral hinaus, es bleibt das frische ästhetische Interesse gewahrt, der künstlerische Standpunkt, auch in der Technik, festgehalten. Steens übrigens nicht zahlreiche Bilder finden sich vorzugsweise im Haag und in Amsterdam, und dann in England. Andere Sittenmaler der Periode, harmloser als der Leydner Schenkwirth, meist auf Bauern- und Wirthshausscenen eingeschränkt, gesunde Farbenkünstler, sind der Lübecker Adrian van Ostade (1610–1685) und sein Bruder Isaak, W. Kalf († 1694), Brakenburg, Breckelenkamp, Corn. Bega u. A., die sich an Ostade; Tilburg, H. Martensz. (Zorg) u. A., die sich an den jüngeren Teniers anschliessen. In Verbindung mit dieser Künstlergruppe, selbst ein ausgezeichneter Sittenmaler, aber seine Genossen an Fülle der Phantasie, und namentlich an Virtuosität in der Farbe überragend, steht Paul Rembrandt van Ryn, geb. zu Leyden (1608 bis 1669). Die gesammte holländische Schule stand im Widerspruche zu der künstlerischen Tradition des vergangenen Zeitalters, ihr ungeschminkter Naturalismus, die geschwärzten Mauern, niedrige, qualmende Stuben, wettergeprüfte Gesichter, schmutzige Kleider u. s. w. waren der grellste Gegensatz zu dem bis dahin herrschenden Idealismus. Aber Niemand hatte denselben in scharfer bewusster Weise ausgedrückt, Niemand den alten Idealen offenen Krieg erklärt, bis Rembrandt kam, der Curiositätensammler, der Gegner der Antike, der die griechische Grazie entzauberte, Ganymed in einen flennenden Buben verwandelte und die christlichen Glaubensgestalten in die Synagoge und den Orient zurückwarf. Eine solche negative Richtung hätte keineswegs Rembrandt den Anspruch auf einen bedeutenden Künstlerruhm verschafft (in der That sind auch alle jene Werke, wo sie grell auftritt, widerlich), wenn er nicht eine grossartige Kenntniss der Farbenwirkungen, eine meisterhafte Auffassung individueller Charaktere als Ersatz geboten hätte. Sein Farbenprinzip, dem leuchtenden Glanze des Lichtes bei Correggio gleichmässig verwandt und entgegengesetzt, ein zauberhaftes Helldunkel, das keine Analyse der Einzelformen bildet, aber für den Gesammteindruck überaus fein berechnet ist, ist häufig der nothwendige materielle Träger seiner phantastischen Gedanken, die nur auf diese Art verkörpert werden konnten, häufig aber auch die innere Wahrheit der Darstellung beeinträchtigend; wie denn überhaupt bei der willkürlichen Weise, mit welcher Rembrandt in Bezug auf innere und äussere Charakteristik verfuhr, die Bestimmung des Gegenstandes eines Bildes nicht selten zweifelhaft bleibt, da derselbe ebenso gut dem alten Testamente, wie der Zeitgeschichte, dem Oriente, wie der Synagoge von Amsterdam angehören könnte. Den reinsten und vollsten Genuss gewähren Rembrandts Porträte und Porträtgruppen. Doch hat er in diesem Fache an Miereveldt (1567 bis 1641), Franz Hals (1584–1666), und namentlich an Barthol. van der Helst (1613–1670) [Gastmahl in Amsterdam] würdige Nebenbuhler. Rembrandts beste Porträte sind in seinem Vaterlande und in England zu finden, auch seine berühmtesten Porträtgruppen: Der Anatom Tulp mit seinen Zuhörern, und die sogenannte Nachtwache, ein Schützenauszug, werden im Amsterdamer Museum bewahrt. Sonst lieferte ihm namentlich das alte Testament die Vorwürfe für seine Bilder, an welchen das Costüme und der derbe Naturalismus der Auffassung auffallend, die Lichteffekte aber, wo sie vorkommen, in hohem Grade wirksam und anziehend erscheinen. (Moses in Berlin, Familie des Tobias im Louvre, Christus vor Pilatus bei Esterhazy in Wien, Passion Chr. in München, Ehebrecherin in London u. s. w.). Rembrandts zahlreiche Radirungen dürfen nicht unbeachtet bleiben, will man ein vollständiges Urtheil über seine Richtung und die Kraft des malerischen Ausdruckes gewinnen. Rembrandts Weise wurde durch Ger. van den Eeckhout, Gov. Flink, Ferd. Bol, Salom. Koning u. A. zum Theile, namentlich im Porträtfache, in tüchtiger Weise fortgesetzt.
An Rembrandt lehnen sich, theils als Schüler, theils weil sie die technische Virtuosität und die Malerei ausschliesslich bilden, mehrere holländische Meister an, welche übrigens in der Richtung der Phantasie nichts mit ihm gemein haben. Sie steigen vielmehr aus den dämonischen oder wenigstens phantastischen Kreisen in die unmittelbare Wirklichkeit herab, und feiern mit ihrem Pinsel die Glanzseiten des wohlhäbigen Verkehres und Daseins unter den Menschen; sie führen uns in stille Familienkreise, zu Kranken und Aerzten, zu lebenslustigen Frauen, wohl auch in Kramladen und Küche, und können oft alle Virtuosität an die Malerei eines Atlasgewandes, oder des Küchengeräthes, der Zimmereinrichtung verschwenden. Die Bilder des einen Künstlers, köstliche Cabinetsstücke: Gerhard Terburg (1608–1681) schauen sich wie kleine Novellen an; auch hat man mit grossem Geschicke zu einzelnen die novellistische Einkleidung hinzugedichtet, wohl auch hineingedichtet. (Hauptbilder im Haag, Amsterdam, Paris, München, Wien, London.) Der eigentliche Stoffmaler und glänzendste Detailist Gerhard Dow (1598? bis 1674?) wurde in Rembrandts Schule gebildet, von welcher ihm auch die glückliche Behandlung von Lichteffekten (Mädchenschule in Amsterdam) anklebt. Seine Bilder sind in der Situation minder ansprechend, als jene Terburgs, aber durch die zierliche und doch auch im Gesammteindrucke wirksame Behandlung alles Einzelnen überaus anziehend. Gabr. Metsu (g. 1615), Casp. Netzcher (1639–1684), Fr. von Mieris (1635–1681), Dow's Schüler, Slingelandt, de Hoogh und A. folgen dieser Richtung, die allmählig in eine seichte, glatte Eleganz, ein oberflächliches Virtuosenthum bei den beiden Werffs, Adrian (1659–1722) und Peter sich verliert.
Näher und inniger mit den zeitgenössischen Zuständen verknüpft, als ein unmittelbarer künstlerischer Wiederschein der eben gegenwärtigen Ereignisse, treten uns die Schlachtenbilder entgegen. Gemalte Commentare des Simplizissimus, erscheinen diese Bilder noch als der letzte Nachhall der den ganzen Mann erfordernden, mehr individuellen Kampfweise der vergangenen Zeit, und erfreuen durch die Frische, die bewegte Lebendigkeit der Darstellung. Palamedes Stevens (1604–1680) ist der Hauptvertreter dieser Kunstgattung; neben ihm treten noch Jean le Ducq (1636–1671), van der Meulen, Rugendas von Augsburg (1666–1742), und der auch sonst als Pferdemaler berühmte Philipp Wouwerman (1620–1668), einer der besten Sittenschilderer des 17. Jahrhunderts (Hauptwerke in Dresden und England) in den Vordergrund.
Gegen das Ende des Jahrhunderts erlahmte die künstlerische Bewegung in den Niederlanden, deren Reflexe auch auf Deutschland fielen, und welche die vereinzelten Anhänger der italienischen Kunst: Gerh. Honthorst (1592–1662), den Maler künstlicher, aber roher Lichteffekte, J. Sustermans ohne Einfluss liess. In Deutschland huldigten der italienischen Weise: der Kunstschriftsteller Joachim von Sandrart (1606–1685), M. Merian, die Böhmen Karl Skreta, Brandel, Rainer, der Ungar Kupetzky u. A. In Balth. Denner (1685–1749) kann man das Ausleben der künstlerischen Phantasie, den Bodensatz des Naturalismus, von dem nur noch das geistlose Nachäffen der äusseren Wirklichkeit zurückbleibt, beobachten.
§. 123.
Auch die Landschaftsmalerei gewann, getragen von der eigenthümlichen Kulturrichtung, im 17. Jahrhundert in den Niederlanden einen mächtigen Aufschwung. Man kann die Wurzeln der Landschaftsmalerei in den Niederlanden, wie in Deutschland ziemlich weit zurückverfolgen, und bereits in der Schule der Eycks die Keime der späteren Verherrlichung der nordischen Natur entdecken. Die Zwischenglieder bis zur selbständigen vollendeten Entfaltung der Landschaftsmalerei sind: J. Patenier und Herri de Bles im Anfange des 16., der sogenannte Sammt- oder Blumenbreughel im Anfange des 17. Jahrhunderts. Noch fehlt aber die Stimmung, die poetische Grundempfindung, das Zusammenwirken der Einzelheiten zu einem Gesammteindrucke in diesen Bildern. Sie wird bemerkbarer bereits in den Werken des Roland Savery (1576–1639) und Dav. Vinckebooms (g. 1578), bis sie, nicht ohne Einwirkung von Rubens (seine Schüler in diesem Fache sind Jod. Momper und Luc. van Uden) zur selbständigen Vollendung sich erhebt. Wie in den übrigen Kunstfächern, so finden wir auch hier einzelne Meister in Italien heimisch, und der nordischen Heimath vergessend, so z. B. Paul Brill (1554–1626), einflussreich auf die italienische Landschaftsmalerei, Corn. Poelenburg, auch Ad. Elsheimer aus Frankfurt (1574–1620) u.s.w. Andere Niederländer schliessen sich an C. Poussin (Bloemen, Glauber, Rysbraeck), andere an Claude Lorrain (Swanevelt, J. Both, Pynacker u. s. w.) an. Daneben bildet sich aber eine selbständige niederländische Schule der Landschaftsmalerei aus, schärfer an die wirkliche Natur sich anlehnend, empfindungsreicher, weniger berechnend in den Linien, aber, wenn der Ausdruck erlaubt ist, musikalischer wirkend als die Anhänger der »heroischen« Schule. Nur durch eine sorgfältige Einzelbetrachtung ist es möglich, über den Charakter, die Lieblingsmotive dieser Meister ein klares Urtheil zu fassen, ja wie bei lyrischen Gedichten entschlüpft die Schönheit, wenn man sie umschreiben und den unsagbaren Reiz der Farbenstimmung in Worten ausdrücken will; daher hier nicht füglich mehr, als die trockene Nomenklatur gegeben werden kann. An der Spitze der nordischen Landschaftsschule stehen Jacob Ruysdael (1635–1681), dessen Bilder häufig eine tiefe elegische Stimmung hervorrufen, und der in der norwegischen Natur wohlbewanderte Alb. von Everdingen (1621–1675). Neben ihnen machen sich die etwas älteren J. G. Kuyp, van Goyen, van der Kabel, J. Wynants, A. Waterloo, Artus van der Neer, und Ruysdaels Schüler Hobbema bemerkbar. In der verwandten Marinemalerei müssen wenigstens van der Velde d. j. († 1707) und L. Backhuysen († 1709), in der Architekturmalerei Peter Neefs d. ä., in der Blumenmalerei de Heem († 1674), Rachel Ruysch († 1705) und van Huysum († 1749) genannt werden. Als Thiermaler werden, ausser den schon angeführten Snyders und Ph. Wouverman, noch J. Fyt († 1700), J. Weenix († 1719), Melch. Hondekoeter (Hühnerhof) und der Augsburger Elias Ridinger († 1767) am meisten geschätzt.
Viele Künstler verbinden die einzelnen Zweige, beleben die Landschaft mit Staffage, wobei bald die letztere, wie bei dem Meister in der naturwahren Darstellung des Rindes: Paul Potter (1625 bis 1654) die Hauptrolle spielt, bald der modischen Liebe für das Idyllische Rechnung getragen wird. Der Mehrzahl nach werden dann die Motive der italienischen Natur entlehnt, und durch klassische Ruinen, Hirten und Hirtinnen belebt. (J. B. Weenix († 1660), N. Berchem († 1683), Adr. van der Velde († 1622), J. H. Roos († 1685), sein Sohn Philipp, gen. Rosa di Tivoli u. s. w.) Jedenfalls hat die Landschaftsmalerei und die ihr verwandten Zweige die grösste Lebensdauer bewährt und eine verhältnissmässig gesunde Blüthe geoffenbart, während alle übrigen Gattungen bereits dem Siechthum verfallen waren. Man kann diesen Umstand nur aus dem erst der neueren Zeit angehörigen bewussten Sinne für landschaftliche Schönheit zuschreiben; man muss in der Landschaftsmalerei die eigentliche und wahre moderne Kunst, wenigstens diejenige, die den geringsten Gefahren ausgesetzt, der modernen Natur am meisten verwandt ist, anerkennen.
[Schlussbetrachtung.]
§. 124.
Das 18. Jahrhundert verging ohne Thaten und Ereignisse; im Kupferstichfache allein, wo seit dem 17. Jahrhundert die technische Vollendung Alles in Allem wurde (Hauptmeister neben vielen niederländischen Malern, die in Rubens Schule ausgebildeten Soutman, Vorstermann, Paul Pontius, Bolswert, Hondius; in Frankreich: Cl. Melan, Masson, Nanteuil, Audran, Dorigny, Drevet und [wenigstens nach französischen Meistern gebildet] Gerh. Edelinck; in Deutschland: W. Hollar aus Böhmen), macht sich noch ein innerer Zusammenhang, eine gesunde Bildung geltend, die freilich auf jede schöpferische Thätigkeit verzichtete, aber in dem geschickten Wiedergeben der älteren Meisterwerke ein grosses Verdienst um die Ausbreitung des Kunstsinnes erlangte. Italien führt uns P. Aquila, Cunego († 1794), G. Volpato († 1803), Anderloni, Bettelini, R. Morghen (1756–1833) vor; Deutschland wird namentlich durch G. F. Schmidt und Chodowiecki, England durch Strange, Sharpe, Townley u. A. vertreten. Auf dem Gebiete der Malerei begegnen uns nur vereinzelte Talente, welche in der grossen Masse der seichten Manieristen und oberflächlichen Farbenkenner sich verlieren und ohne Einfluss bleiben. Höchstens in England wird ein regeres Kunststreben bemerkbar, und scheidet keine tiefe Kluft das moderne Kunstleben von der Thätigkeit des 18. Jahrhunderts. Josua Reynolds († 1792) ist in vielfacher Beziehung der Gründer der gegenwärtigen englischen Malerei, und auch auf W. Hogarth († 1764) können einzelne Eigenthümlichkeiten der gegenwärtigen Kunst jenseits des Kanals zurückgeführt werden.
Erst gegen das Ende des Jahrhunderts beginnt unter dem Einflusse eines gesteigerten und reineren Studiums der Antike, nachdem schon Raphael Mengs (1728–1779) und Pompeo Batoni († 1787) den Kampf gegen den Manierismus glücklich angefangen hatten, ein besserer Geist im Kreise der bildenden Künste zu walten und die Bahn des positiven Fortschrittes sich zu eröffnen. Unterstützt von den gesellschaftlichen Kämpfen in Frankreich, getragen von der nach dem Römerthum und der antiken Republik sich zurücksehnenden Bildung im Revolutionszeitalter erhob Jacques L. David (1748–1825) die Fahne des Klassizismus in der Malerei. Er lässt freilich die Antike gewöhnlich mit dem rhetorischen Pathos, das auf der französischen Bühne üblich war und ist, auftreten, und besitzt einen matten Farbensinn; immerhin fesseln seine Werke durch den Ideenreichthum, die grossartige Anordnung und den leidenschaftlichen Ausdruck. Das gleiche Ziel, die Wiederbelebung des antiken Geistes, nur mit einfacheren und reineren Mitteln, verfolgte Asmus J. Carstens in Deutschland, er blieb jedoch unverstanden, und die von ihm eingeschlagene Richtung erst einige Jahrzehnte später in ihrem ganzen Masse gewürdigt. Was Carstens nicht gelang, die Neubelebung der deutschen Malerei, wurde das Werk der romantischen Bildung, die im Anfange des Jahrhunderts auch die Künstlerkreise ergriff, und den tieferen Ideengehalt in den Bildern, das Hervorholen der Frescotechnik zu unmittelbaren Resultaten hatte. Die letzten zwanzig Jahre haben uns von dieser Richtung schon wieder weit entfernt, andere Anschauungen, andere Grundsätze und andere Neigungen gelten. Auch in Frankreich ist Davids Schule von der sogenannten romantischen abgelöst, in den Niederlanden eine erfolgreiche Wiederbelebung der nationalen Kunsttradition versucht worden. Wohin diese Bestrebungen führen werden, entzieht sich noch dem sicheren Urtheile. Die Architektur, die Bildnerei, die religiöse Malerei, die eine geringere Originalität anstreben, an die klassischen Vorbilder der Antike oder des Mittelalters sich fest anschliessen, durcheilen im Ganzen eine sichere Bahn; verschlungener und verworrener ist der von der Malerei betretene Weg. Lässt man das Auge nur bei den Spitzen der modernen Kunst weilen, dann erscheint jeder Zweifel an dem kräftigen Aufschwunge der gegenwärtigen Malerei thöricht, beobachtet man aber das Kunsttreiben in den zahlreichen untergeordneten Kunstkreisen, wie dort die leichtfertige Charge den Styl ersetzt und den gesunden Formen- und Farbensinn verdrängt, anderwärts wieder eine inhaltlose, bloss äusserlich glänzende Technik als höchstes Ziel geschaut wird, noch anderwärts wieder das Ungeschick im Handwerke hinter einer vorgeblichen Gedankentiefe sich birgt, und die Malerei aus ihrer natürlichen Stellung verjagt wird, um mit der Wissenschaft zu concurriren, wie vollends im wirklichen Volksleben, im Kreise der Mode und des Kunsthandwerkes noch überall der barocke Styl des 17. und 18. Jahrhunderts herrscht, so erscheint die Zukunft der Kunst keineswegs vollkommen sichergestellt. Die Entscheidung ruht übrigens, auch wenn diese den besten Willen hätten, nicht bei den Künstlern, sondern bei dem Volke und der Richtung, welche dessen Bildung und Zustände einschlagen werden.