Anmerkungen zur Transkription

HANDBUCH
der
KUNSTGESCHICHTE.

Zum Gebrauche für Künstler und Studirende

und als

Führer auf der Reise.

Von

Dr. A. H. SPRINGER,

Privatdocent der Kunstgeschichte an der Bonner Universität.

Mit einem Vorwort von Prof. Dr. Fr. Th. Vischer in Tübingen.

Mit 93 Illustrationen, einer chromo-lithographischen Tafel und einem
kunsthistorischen Wegweiser auf der Reise durch Deutschland,
Italien, Spanien, Frankreich, Niederlande und England.

STUTTGART:

Rieger'sche Verlagsbuchhandlung.
(A. Benedict.)
1855.

Buchdruckerei der Rieger'schen Verlagshandlung in Stuttgart.

[Vorwort.]

Um jeden Schein einer eiteln Patronatsmiene von mir abzuwenden, erzähle ich schlicht, wie es kommt, dass ich dieses Werk mit einem Vorworte begleite. Ich hatte vor Jahren zugesagt, die Geschichte der bildenden Künste für die »Neue Encyklopädie der Wissenschaften und Künste« zu bearbeiten, wenn meine Aesthetik vollendet wäre; als ich erkannte, wie weit sich dies noch in die Jahre ziehen werde, wurde von der Verlagshandlung auf meinen Rath Herr Dr. Springer gebeten, die Aufgabe zu übernehmen. Dem Wunsche der ersteren, dass ich als eine Art von Ersatz für meine ursprüngliche Verpflichtung ein Vorwort zu dem Werke gebe, erklärte ich mich bereit zu entsprechen, weil mir der wissenschaftliche Geist und Standpunkt des Herrn Verfassers aus früherem persönlichem Austausch und aus seinen »Kunsthistorischen Briefen« hinlänglich bekannt war, um eine Leistung zu erwarten, die ich mit Worten der Uebereinstimmung begleiten könne; doch gab ich mein Versprechen nicht früher, als bis ich mich mit ihm selbst darüber verständigt hatte, dass er in meiner Zugabe keinerlei Ausdruck vornehmthuenden Protektorats, sondern nur einen Akt freundschaftlichen Zusammenwirkens erkennen werde.

Strenge Erforschung des Gegenstandes ist ein Grundzug der geistigen Bestrebungen unserer Zeit. Wir wollen uns in keinem Gebiete mehr mit allgemeinen Vorstellungen begnügen. Ebenso stark dringt aber unsere Bildung auf Allseitigkeit, auf die überschauende organische Idee, welche das Verschiedene, das Entgegengesetzte gerecht und unbefangen anerkennt und einreiht. Der Allseitigkeit darf am wenigsten das rein Menschliche, die lebendige Erkenntniss des Kunstlebens der Völker fehlen. Die Schwere der Aufgabe, den beiden grossen Forderungen der Zeit zu genügen, drückt auch den humanistischen Studien der Gegenwart einen Zug tiefen, gemessenen historischen Ernstes auf.

Nun erwächst aber eine neue Schwierigkeit durch eine andere wohlbegründete Richtung der Gegenwart: den Drang nach Verbreitung der ächt menschlichen Cultur; die esoterische Wissenschaft soll sich für weite und weitere Kreise erschliessen und doch nicht oberflächlich werden, sondern ihr ernstes Angesicht, ihren gründlichen Blick bewahren. Wie weit liegen hinter unserer Kunstwissenschaft, selbst der im guten Sinne populären, bereits jene kurzen enthusiastischen Vorstellungen, mit denen sich die classische und romantische Stimmung der früheren Jahrzehnte unseres Jahrhunderts noch begnügte! Ja es könnte, da der Einzelforschung noch so viel zu thun bleibt, der Versuch überhaupt unräthlich scheinen, das bis jetzt Erkannte bereits in ein Gesammtbild zusammenzufassen. Dennoch hat der deutsche Geist wohl gethan, den Drang nach dem Allgemeinen, der ihm mit besonderer Kraft inwohnt, nicht länger zurückzustellen. Die Durchforschung des Stoffes gelangt ja nie zum Ende, und es kommt nur darauf an, dass der Moment richtig erfasst werde, wo sie des sicheren Materials so viel gegeben hat, dass die grossen historischen Entwicklungsgesetze ergründet, verfolgt, ohne zu fühlbare Lücken durchgeführt werden können. Frisch und entschlossen griff Franz Kugler in die Zeit und schenkte der deutschen, der europäischen Literatur die erste allgemeine Geschichte der Malerei, dann die erste universale Kunstgeschichte, welcher er jetzt die Geschichte der Baukunst folgen lässt. Neben dem noch unvollendeten ausführlicheren Werke des tief und sinnig eingehenden Schnaase behaupten Kuglers Schriften ihren Werth im besten Sinne der guten Popularität als treffliche Handbücher. Das Werk, das hier der Oeffentlichkeit übergeben wird, will, wie es sich von selbst versteht, diesen höchst verdienstvollen Leistungen eines reichen, bedeutenden Talents, welche, unterstützt durch den Anschauungs-Apparat des Bilder-Atlasses, unserer Nation einen Schatz von ästhetischer Bildung zugeführt haben und weiterhin zuführen werden, nicht Concurrenz machen; es hat sich die besondere Aufgabe gestellt, die Geschichte der bildenden Künste in eine noch gedrängtere Form zusammenzufassen, concis genug, um selbst auf der Reise als nicht belastender, lehrreicher Begleiter zu dienen, oder, wenn man eine Vergleichung aus untergeordneter Sphäre nicht missdeuten will, es wird jenen comprimirten Speisen ähnlich sein, die als Reiseproviant nicht beschweren und am Herde doch zu einer Fülle kräftiger Nahrung aufquellen. Ein Ortsverzeichniss durfte daher hier noch weniger, als in Kuglers Kunstgeschichte, fehlen; mit der gründlichsten Bemühung ausgearbeitet, fügt es zur zeitlichen Uebersicht die räumliche Orientirung, zur Geschichte die Periegese, und das Werk dient so als gewissenhafter Cicerone. Unter diesem Titel hat Burckhardt in derselben Weise die italienische Kunst behandelt; er erzählt uns, er entwickelt vielmehr in der gediegensten Kürze die Geschichte der italienischen Kunst, und auf jedem Schritte öffnen sich in der Halle des ernsten Lehrvortrags Pforten, durch die wir zur Anschauung der Kunstwerke selbst hinaustreten. Diesem Werke, das, jede leere Allgemeinheit, jede Phrase mit haarscharfem Messer abschneidend, in den wenigsten Worten den reichsten Inhalt gibt, jedes Prädikat mit männlicher Reife abwägt und aus der warmen Tiefe der Anschauung den urtheilenden Gedanken in der gemessensten Abkürzung heraufarbeitet, stellt sich würdig das vorliegende zur Seite. Die Aufgabe war noch ungleich schwerer: es umfasst nicht nur die Geschichte aller bildenden Künste, sondern auch in allen Kulturländern der neueren Zeit, und zwar, um den praktischen Zweck nicht zu verfehlen, auf noch knapperem Raume. Die grossen Haupt-Epochen, die Style, die Schulen, die Meister sollten charakterisirt werden und zugleich kein bedeutenderes Kunstwerk, noch sein Ort ungenannt bleiben: der Körper der Kunstgeschichte im gedrängtesten Auszug und ihre Seele, ihre innersten bewegenden Federn und Gesetze sollten uns vorgeführt, aufgeschlossen werden. Massenhafte Studien mussten gemacht, die Resultate neuerer und der neuesten, bis jetzt noch wenig benützten Entdeckungen, kritischen Untersuchungen mussten zur Anwendung gebracht und doch oft in eine halbe Zeile, ja ein Wort zusammengepresst, der lange Weg, der zu ihnen führte, mit schwerer Entsagung versteckt werden. Man sieht leicht, mit welcher unendlichen Schwierigkeit die Bewegung zwischen jenen beiden Aufgaben zu kämpfen hatte, eine Bewegung, der zugleich das Ziel ihrer Linie auf wenig über 20 Bogen gemessen war. Es ist vorauszusehen, dass von entgegengesetzten Seiten unzufriedene Stimmen sich erheben werden: die Einen werden klagen, dass nicht genug Allgemeines gesagt, dass die Hauptlichter nicht stark, die Charakteristiken nicht ergiebig genug seien, die Andern, dass nicht genug historischen Stoffes gegeben worden; Beide, weil jeder der beiden Standpunkte übersehen wird, dass auch dem andern genügt werden musste. Ich meines Theils gestehe, dass ich dem rothen Faden, der durch die Kunstgeschichte geht, vollere Farbe, den grossen Epochen und nationalen Richtungen schärfere Beleuchtung ihrer Stylgegensätze, zum Theil auch den Schulen und Meistern nachdrücklichere Lichtpunkte der Charakterschilderung gewünscht hätte, aber ich bescheide mich vollständig, zu meinen, dass ich vermocht hätte, dieser Seite der Aufgabe umfassender zu entsprechen und gleichzeitig mit so gründlicher Kenntniss, so vielseitigem Quellenstudium, so scharfer Durchforschung des Materials dem weicheren Kerne den straffen geschichtlichen Körper so wohlsitzend, so fest, so körnig anzugiessen. Der Beweis liegt vor, dass die grössere Sparsamkeit, welche der Verfasser auf der Seite des Allgemeinen sich aufgelegt hat, nur ein Akt männlicher Enthaltung ist: wer die grossen nationalen und individuellen Charaktere der Kunstgeschichte so warm zu entwickeln, die Blüthe der Kunst auf ihre Wurzeln im klimatischen, anthropologischen, politischen, sozialen, religiösen Völkerleben so lebendig zurückzuführen weiss, wie der Verfasser in seinen kunsthistorischen Briefen, der darf erwarten, dass man erkenne, wie hier nur dem Geiste der strengsten Objektivität ein freies Opfer gebracht ist, darf Denjenigen, der die allgemeinen Grundzüge gelöster, selbstständiger entwickelt betrachten will, auf die eigene frühere Leistung verweisen.

So möge dies Werk als ernster Führer recht Viele in die Kunst einweihen, Eingeweihten in willkommener Kürze und Wohlordnung ihren geistigen Besitz zusammen und dem versagenden Gedächtniss immer neu vorhalten, den reisenden Kunstfreund begleiten und äusserlich und innerlich orientiren, Denen, die sich zu leicht mit allgemeinen Vorstellungen begnügen, ein männlicher Mahner zur sächlichen Gründlichkeit, Denen, die sich zu leicht empirisch in der Breite des Stoffs verlieren, zur Energie der zusammenfassenden Idee.

Tübingen im August 1855.

Fr. Vischer.

[Vorwort des Verfassers.]

Ich habe dem Vorwort des Hrn. Prof. Vischer nur Weniges hinzuzufügen. Um dem Wunsche des Verlegers nach rascher Vollendung des Werkes zu genügen, musste ich zwar längst begonnene Arbeiten weit zurückschieben, und meinen Studienkreis plötzlich ändern, ich musste Gebiete durchwandern, welche ich bloss zu meiner eigenen Belehrung, nicht um Andere zu unterweisen, wiederbetreten wollte. Doch unterzog ich mich der Mühe mit redlichem Eifer. Als Lehrer fühlte ich seit Jahren das Bedürfniss eines gedrängten, leicht zugänglichen Handbuches der Kunstgeschichte. Auch dünkte es mir eine dankbare Aufgabe, der Ratlosigkeit des Publikums, wenn es im Angesichte älterer Kunstwerke steht — und das ist heutzutage bei dem erweiterten Verkehre und der allgemeinen Reiselust oft genug der Fall — zu Hülfe zu kommen, ihm die Mittel an die Hand zu geben, wie die Empfindung zu einem Urtheile geschärft, bestimmter gefasst, in ihrer Unklarheit berichtigt werden kann.

Trotz der nicht unbegründeten Klage über den verfallenden Geschmack, den getrübten Schönheitssinn in der Gegenwart, habe ich dennoch von den Zeitgenossen die gute Meinung: Es fehle meistens nur an der sicheren Grundlage und an äusseren Kenntnissen, um die irrigen Anschauungen und thörichten Urtheile zu verbessern. Diese Grundlage wird hier geboten. In Folge dessen musste nothwendig die Mittheilung von Thatsachen überwiegen, die eingehende Betrachtung in die tieferen Wandlungen der Phantasie im Laufe der Zeiten zurücktreten. Auch ein äusserer Grund gebot diese Beschränkung. Es ist zwar ein grösseres Verbrechen, Andere abzuschreiben, es ist aber gewiss ein ärgeres Laster, sich selbst zu kopiren. Ich habe eben den Versuch, das Kunstleben der Vergangenheit in seinem allgemeinen historischen Zusammenhange zu schildern, vollendet. Ist der Versuch gelungen, so werden ihn die Leser schon unmittelbar zur Hand nehmen; habe ich das Ziel verfehlt, so werde ich es nicht besser treffen, wenn ich den Leser zwinge, den gleichen Weg mit mir noch einmal zu wandern.

Wünschenswerther als die Erweiterung des Textes schien mir die Vermehrung der Illustrationen. Da dieselbe jedoch die weite Verbreitung des Buches gehindert hätte, so musste darauf Verzicht geleistet werden. Ich tröste mich mit dem Gedanken, dass der treffliche Kunstatlas Voit's und Guhl's unter meinen Lesern viele neue Freunde finden wird. Dann habe ich die Sparsamkeit der Illustrationen in dem vorliegenden Buche nicht zu bedauern.

Das Urtheil, Vieles hätte in dieser Schrift besser und anders, das Eine ausführlicher, das Andere gedrängter dargestellt werden können, unterschreibe ich willig. Während der Arbeit, ja während der Drucklegung selbst wurden ununterbrochen neue, nicht selten wichtige Entdeckungen bekannt. Sie alle einzutragen, war ich gern bereit, doch wann wäre das Buch druckfertig geworden? Ich kann daher nur versprechen: Sollte das Handbuch sich die dauernde Gunst des Publikums erwerben und ein neuer Abdruck benöthigt werden, so werde ich es besser machen.

Bonn, im September 1855.

A. H. Springer.

[Inhalt.]

Die Anfänge der Kunst. §. 1–9.
Die Anfänge der Baukunst.
Seite
§. 4. Tumuli, Topen, Pyramiden[4]
§. 5. Steinaltäre[8]
§. 6. Feengrotten und Steinkreise[9]
Die Anfänge der Bildnerei.
§. 7. Steinpfeiler, Gebaute Thierbilder[10]
§. 8. Bildersteine und Idole[11]
Die Anfänge der Malerei.
§. 9. Bilderschrift[13]
Die Kunst des Alterthums. §. 10–68.
A. Der Orient.
1. Die assyrische Kunst. §. 10–18.
§. 12–13. Assyrische Architektur[16]
§. 14–17. Assyrische Bildnerei und Malerei[22]
§. 18. Grabmonumente[29]
2. Die persische Kunst. §. 19–22.
§. 20. Die Ruinen von Persepolis[31]
§. 21. Die Ruinen von Pasargadä[33]
§. 22. Grabmonumente[34]
3. Die ägyptische Kunst. §. 23–29.
§. 24. Monumente von Unter- und Mittelägypten[38]
§. 25. Monumente von Theben[39]
§. 26. Monumente von Nubien[42]
§. 27–28. Aegyptischer Tempel- und Grabbau[43]
§. 29. Aegyptische Bildnerei und Malerei[46]
4. Die Kunst in Vorderasien. §. 30–33.
§. 31. Phönikische Kunst[51]
§. 32. Jüdische Kunst[54]
§. 33. Die Monumente in Phrygien und Lycien[55]
B. Die Kunst des klassischen Alterthums.
1. Hellas. §. 34–49.
§. 34. Die Anfänge der hellenischen Kunst[58]
§. 35–40. Die hellenische Baukunst[61]
§. 41. Die Monumente[69]
§. 42. Die Anfänge der hellenischen Plastik[73]
§. 43. Die äginetische, altattische, sikyonische und argivische Schule[75]
§. 44. Pythagoras und Myron[77]
§. 45. Phidias[78]
§. 46. Polyklet[81]
§. 47. Skopas, Praxiteles und Lysipp[83]
§. 48. Die Schulen von Pergamus und Rhodos[86]
§. 49. Vasenbilder[88]
§. 50. Hellenische Malerei[93]
2. Etrusker und Latiner. §. 51–55.
§. 51. Die Baukunst der griechischen Colonien[97]
§. 52. Gräberbau[98]
§. 53–54. Bildnerei und Malerei[99]
§. 55. Die Anfänge der römischen Kunst[102]
3. Rom. §. 56–61.
§. 57–59. Baukunst[105]
§. 60. Bildnerei[111]
§. 61. Malerei[113]
4. Das christliche Alterthum. §. 62–68.
§. 63. Die Katakomben[117]
§. 64. Die altchristlichen Basiliken[119]
§. 65–67. Die Monumente[122]
§. 68. Bildnerei und Malerei[126]
Die Kunst des Mittelalters. §. 69–92.
A. Der Orient.
1. Die Kunst des Buddhaismus und der Sassaniden. §. 69–71.
§. 69. Buddhaistische Monumente in Indien[128]
§. 70. Chinesische Bauten[133]
§. 71. Sassanidenkunst[133]
2. Die Kunst des Islams. §. 72.
§. 72. Monumente im Oriente, Aegypten, auf Sicilien und in Spanien[135]
3. Byzantinische Kunst. §. 73–74.
§. 73. Baukunst[143]
§. 74. Malerei und Bildnerei[148]
B. Das Abendland.
1. Die germanischen Völker im ersten christlichen Jahrtausend. §. 75–76.
§. 75. Baudenkmäler[151]
§. 76. Bildnerei und Malerei[157]
2. Die Architektur des christlichen Mittelalters. §. 77–85.
§. 77. System der romanischen Architektur[159]
§. 78. System der germanischen oder gothischen Architektur[165]
§. 79. Monumente in Frankreich[172]
§. 80. Monumente in Spanien und Portugal[175]
§. 81. Monumente in Grossbritannien[176]
§. 82. Romanische Monumente in Deutschland[178]
§. 83. Gothische Monumente in Deutschland[184]
§. 84. Monumente in Italien[189]
§. 85. Dekorative Architektur[193]
3. Bildnerei und Malerei. §. 86–92.
§. 86–87. Monumente[194]
§. 88–89. Styl und Symbolik[207]
§. 90. Prager und Kölner Schule[209]
§. 91. Italienische Bildnerei[212]
§. 92. Italienische Malerei[213]
Die Kunst des XV. und XVI. Jahrhunderts. §. 93–113.
A. Die italienische Kunst.
1. Baukunst.
§. 94. Der ältere Renaissancestyl[220]
§. 95. Der Renaissancestyl des 16. Jahrhunderts[223]
2. Bildnerei.
§. 96. Oberitalienische Plastik. Die Lombardi[228]
§. 97. Ghiberti und seine Zeitgenossen[229]
§. 98. Michelangelo Buonarroti[236]
3. Malerei.
§. 99. Uebersicht der Entwicklung der Malerei im 15. Jahrhundert[240]
§. 100. Masaccio und seine Schule[244]
§. 101. Leonardo da Vinci[247]
§. 102. Fra Bartolomeo und die Florentiner am Anfange des 16. Jahrhunderts[251]
§. 103. Die umbrische Schule[252]
§. 104. Raphael Santi[254]
§. 105. Michelangelo Buonarotti[261]
§. 106. Correggio[263]
§. 107. Venetianische Schule[265]
B. Die Kunst diesseits der Alpen.
§. 108. Die Kunstschulen zu Dijon und Tournay. Die Eyck'sche Schule[272]
§. 109. Der Kupferstich und Holzschnitt[280]
§. 110. Die nieder- und oberdeutschen Schulen. Die Nürnberger Bildnerei[283]
§. 111. Dürer, Holbein d. J. und Cranach d. Ä.[290]
§. 112. Die Kunstschule von Tours. Spanien[296]
C. Der Renaissancestyl ausserhalb Italien.
§. 113. Die Schule von Fontainebleau. Spanien. Die deutschen Länder[298]
Die Baukunst im XVII. und XVIII. Jahrhundert.
§. 114. Der Jesuitenstyl. Bernini und Borromini. Styl Louis XIV.[303]
Die Bildnerei im XVII. und XVIII. Jahrhundert.
§ 115. Italienische Sculpturen. Die Schule von Versailles[307]
Die italienische Malerei im XVII. Jahrhundert.
§. 116. Die Naturalisten und Eklektiker. Caravaggio und Caracci[311]
§. 117. Florentiner und Neapolitaner[317]
§. 118. Ausgang der italienischen Kunst[321]
Die französische Malerei im XVII. Jahrhundert.
§. 119. N. Poussin, Lesueur, Lebrun. C. Poussin, Claude Lorrain[322]
Die spanische Malerei im XVII. Jahrhundert.
§. 120. Die Schulen von Madrid und Sevilla[325]
Die niederländische Malerei im XVII. Jahrhundert.
§. 121. Rubens und seine Schule[331]
§. 122. Rembrandt und die holländischen Sittenmaler[337]
§. 123. Die Landschaftsmalerei[341]
§. 124. Schlussbetrachtung[344]
Kunst-Wegweiser durch Deutschland, Frankreich etc. nach dem Alphabete der Städte[347]

Erklärung der Bildtafel.

Zum besseren Verständnisse der §.§. 40 und 87, welche von der Polychromie der Architektur handeln, wurden in der [Bildtafel] Beispiele der vielfarbigen Bemalung von Baugliedern und ganzen Bauwerken zusammengestellt.

Die beiden Säulenkapitäle deuten die Anwendung der Polychromie in der ägyptischen Architektur an, und sind Wilkinson's Customs and Manners of the ancient Egyptians entlehnt.

In dem Dachbaue des dorischen Tempels wurde das von Kugler und Strack festgestellte System der Polychromie beibehalten. Sind auch die Meinungen über das Maass der Farbe an antiken Bauwerken noch immer getheilt, so bleibt dennoch das angeführte System am meisten empfehlenswerth, nicht allein, weil es unseren Vorstellungen von dem Schönheitssinne der Alten vollkommen entspricht, sondern auch, weil es mit den Zeugnissen der antiken Schriftsteller und mit den vorhandenen Resten am besten sich vereinigt.

Die Skizze der gothischen Polychromie ist nach einer Originalaufnahme des Inneren der Pariser Sainte Chapelle angefertigt worden. Bei der Restauration dieses mittelalterlichen Schatzkästleins fanden sich noch so viele und so deutliche Reste der ursprünglichen Bemalung vor, dass dieselbe mit vollkommener Treue und Genauigkeit erneuert werden konnte. Bemerkenswerth ist der rhythmische Wechsel in der Bemalung. Die Hauptdienste, welche in Verbindung mit zwei Nebendiensten als Gewölbeträger fungiren, sind wechselweise blau mit goldenen Lilien und roth mit kleinen Thürmen (fleurs de lys und château de Castille bilden die Wappenzeichen Ludwig des Heiligen) bemalt, so dass eine feste Regel durch die reiche Polychromie sich hindurchzieht; nur die beiden Pfeiler der Westseite, welche den Eingang einschliessen, weisen an demselben Dienste sowohl das eine wie das andere Ornament auf: Lilien im blauen Felde wechseln mit Thürmen im rothen Felde ab. Dass auch dieser Abweichung eine verständige Regel, ein kräftiges Gefühl für Symmetrie zu Grunde liegt, bedarf keines Beweises. Die Eingangsseite enthält die beiden Dekorationsschemata vereinigt, welche in der Längenrichtung auseinander treten und in lebendiger Weise sich fortbewegen. Jede andere Anordnung hätte das Gefühl für Harmonie verletzt. Der gleiche künstlerische Sinn für Harmonie spricht sich in dem Farbenverhältnisse aus, in welchem die bemalten Skulpturen zur polychromen Architektur stehen, wie überhaupt durch die vollständige Bemalung des Inneren und die glänzende Fenstermalerei eine gewisse Einheit gewahrt wird.

[Die Anfänge der Kunst.]

§. 1.

Reich verzweigt und mannigfaltig sind Gegenstand und Aufgabe der Kunstgeschichte, unter welchem allgemeinen Namen der Sprachgebrauch die Geschichte der bildenden Künste, nämlich der Baukunst, Bildnerei und Malerei begreift. Sie soll die Erscheinungen des Schönen in ihrer zeitlichen Bewegung darstellen, die innere nothwendige Entwicklung des künstlerischen Ideales schildern, die Lebensgeschichte der einzelnen Kunstgattungen liefern; sie soll aber auch gleichzeitig von der Phantasiethätigkeit der mannigfachen Völker ein anschauliches Bild entwerfen, und den Zusammenhang derselben mit den übrigen geschichtlichen Lebenskreisen aufweisen. Auf solche Weise steht die Kunstgeschichte sowohl mit der Aesthetik als ihre Ergänzung und Wahrheit, wie mit den kulturgeschichtlichen Disziplinen in Verbindung. Die verschiedenartigen Wechselbeziehungen schliessen keineswegs die innere Einheit der Kunstgeschichte aus, noch setzen sie dieselbe zu einem blossen Aggregate ästhetischer Lehrsätze und historischer Thatsachen herab, da die räumliche und zeitliche Entwicklung des Kunstlebens und die allmälige Entfaltung der Schönheitsbegriffe bis zur höchsten Vollendung sich aneinander legen und vollkommen decken. Dennoch bleibt die Ausführung der Kunstgeschichte auf solcher wahrhaft weltgeschichtlichen Grundlage wegen unserer lückenhaften empirischen Kenntnisse erst der Zukunft vorbehalten. Seit einem Menschenalter hat sich die Summe der kunstgeschichtlichen Thatsachen mindestens verdoppelt, in Niniveh ist eine neue Kunstwelt aus dem Schutte herausgegraben worden, in Bezug auf die ägyptischen Denkmäler haben wir kaum erst den Standpunkt der staunenden Neugierde verlassen, ja selbst hinsichtlich der doch so vielfach bearbeiteten griechischen und mittelalterlichen Kunst befinden wir uns erst im Zeitalter der Entdeckungen. So lange dieselben nicht abgeschlossen sind, bleibt unsere kunstgeschichtliche Erkenntniss fragmentarisch, ganz abgesehen von den Schwierigkeiten, welche auch dann noch die verschiedene ästhetische Wertschätzung der Denkmäler der exakten Behandlung der Wissenschaft entgegenstellen wird.[1]

§. 2.

Gleich die erste Frage nach den Anfängen der Kunstthätigkeit, nach dem historischen Ursprunge der Kunst, lässt keine vollkommen genügende Antwort zu. Es lässt sich nicht der Zeitpunkt, auch nicht das Volk angeben, welches zuerst seiner Phantasie einen äusseren Ausdruck verlieh, Kunstwerke schuf. Jene Kunstthätigkeit, welche wir als den Anfang unserer Kunst zu betrachten gewohnt sind, d. h. in welcher die antike und weiter die mittelalterliche Kunst wurzeln, wie etwa die assyrische oder die ägyptische, setzt selbst wieder eine längere Kunstübung voraus, und ist keineswegs der absolute Anfang der Kunst. Jene rohen formlosen Produkte der unentwickelten Volksphantasie hingegen, welche in Wahrheit den ersten und ursprünglichsten Kunstregungen beigezählt werden müssen, stehen wieder weder räumlich noch zeitlich mit den folgenden Entwicklungsstufen im Zusammenhange. Eine streng geschichtliche Ableitung des späteren vollendeten Kunstlebens im Oriente aus den ersten Keimen und Ansätzen zu Kunstschöpfungen ist daher nicht möglich. Immerhin lässt sich aber der Ursprung und der stetige Entwicklungsgang der Kunst versinnlichen, wenn man von folgenden verhältnissmässig richtigen Voraussetzungen ausgeht: Das eigenthümliche Wesen, welches die Kunstthätigkeit der einzelnen Völker und der verschiedenen Zeitalter offenbart und welches auf die verschiedenen geographischen Einflüsse, auf die mannigfaltige Volksnatur, auf die bald so, bald anders gestaltete historische Stellung, Tradition u.s.w. zurückgeführt werden muss, besteht am Anfange des Kunstlebens nicht. Der Ursprung und die erste Entwicklung der Kunst ist bei allen Völkern die gleiche. Wenn wir also auch bei den Völkern, welche am frühesten eine höhere Kunstentwicklung besitzen, auf die wahren und ursprünglichen Kunstanfänge nicht stossen, so können wir doch die letzteren von anderen Volksstämmen borgen, bei welchen es bei dem blossen Anfange und Ansatze blieb, welche nach Jahrtausenden noch die Bildungsstufe wiederholen, die in anderen Räumen, unter günstigeren Verhältnissen schon längst überwunden und vergessen ist.[2]

§. 3.

Dürftig und armselig genug sind die Anfänge der Kunst. Um sie kennen zu lernen, müssen wir namentlich an der Hand neuerer Reisenden ferne Räume durchschweifen, die Kunsterzeugnisse der Polarnomaden, der Südseeinsulaner mit den Spuren altamerikanischer Bildung, mit den Resten celtischer Denkmäler bunt mischen, die Bibel, Homer, Herodot mit modernen Antiquaren und Geographen vergleichen. Eine Phantasiethätigkeit in dem später gültigen Sinne des Wortes ist nicht vorhanden; die Stelle von Kunstwerken vertreten einfache Erinnerungszeichen und Gedächtnissmale. Zufällig und äusserlich stehen sie mit Gedanken in Verbindung, der Inhalt wird willkürlich in sie hineingetragen, nicht mit Nothwendigkeit aus ihnen herausgeschaut, die Form und Gestalt ist nicht frei gebildet, oft nur zufällig gefunden, oder wenigstens ganz nothdürftig unter der menschlichen Hand umgearbeitet; das Seltsame, Schreckenerregende reizen die Sinnlichkeit mehr, als das einfach Schöne und Erhabene, und bilden die ersten ästhetischen Kategorien. Dazu kommt noch die Unfähigkeit, die einzelnen Kunstgattungen zu trennen und jede derselben mit festen Grenzen zu umschreiben. Plastische und architektonische Werke gehen unvermerkt ineinander über, im Angesicht einzelner Kunstprodukte ist die Entscheidung, ob sie zur Architektur oder Bildnerei gerechnet werden sollen, oft eben so schwierig, wie die Einordnung niedrigst gestellter Organismen unter das Thier- oder Pflanzenreich. Die Malerei besteht zuerst als wirkliche Bildschrift; die Architektur begnügt sich mit der Nachbildung ungegliederter Naturkörper, wie Hügel, so dass auch das Natur- und Kunstprodukt unterschiedslos ineinanderfallen. Die nächsten Stufen über die rohen Massenbauten, Bildsteine und Bildschriften hinaus zeigen dann nicht den Fortgang zur übersichtlichen architektonischen Gliederung, zur ausdrucksvollen, scharfen Körperbildung, sondern erdrücken die Grundformen durch überladene Zierathen. Ehe noch Architektur und Plastik eine höhere Entwicklung erklimmen, blüht schon eine üppige, nicht selten vollendete Ornamentik. Sie ist der Ausdruck der aus der ursprünglichen Erstarrung erwachten, unruhig gewordenen Phantasie, welche sich noch nicht zum klaren Ernste gesammelt hat, in ein endloses Spiel sich verläuft, durch äusseren Glanz und Reichthum blenden will. Ueber diese und ähnliche Entwicklungsstufen hinauszukommen, gelingt nicht allen Völkern. Wo aber günstige geographische Bedingungen die regsame Volksnatur unterstützen, da zeigt sich auch bald eine Scheidung der Kunstgattungen, und in jeder derselben eine stetige, innere Entwicklung, die Kunstwerke reden eine offene Sprache, und verbergen nicht ihren Gedankengehalt hinter einer fremdartigen, zufälligen Form, sie tragen das Gepräge einer individuellen Schöpfung an sich, und streben deutlich die Schönheit, die beseelte Form an. Dann erst stehen wir nicht mehr in der Vorhalle, sondern im innersten Heiligthume der Kunst.

§. 4.

Auf dem Gebiete der Baukunst gewahren wir die ersten und einfachsten Spuren künstlicher Thätigkeit. Einfachere, gleichzeitig aber auch rohere Kunstwerke als die gewöhnlich über einem Grabe oder zu Ehren Verstorbener errichteten Erdhügel, tumuli, lassen sich nicht mehr denken.[3] Dies erklärt auch ihre Verbreitung über den ganzen Erdkreis, selbst bei den ungebildetsten Völkern. Bei den Kaffern und Hottentotten wollen sie Sparmann und Barrow bemerkt haben, wie Pallas bei den Samojeden, Ostiaken; sie kommen in Syrien (bei Aleppo), in den Steppen der Ukraine, in Skandinavien, Böhmen, im westlichen Europa vor und werden jenseits des Ozeans in endloser Zahl von den grossen Seen im Norden angefangen durch das Stromgebiet des Mississippi bis zum La Platastrom gefunden. In Ohio allein zählt man an zehntausend; rückwärts in unserer Geschichte begegnen wir denselben in der Bibel, in der Ilias und Aeneide; neben den Pyramiden dienten sie den Bewohnern von Meroe als Grabdenkmal, sie waren den alten orientalischen Völkern eben so wohl bekannt, als den Griechen und Italienern. Sie bilden die unterste Kunststufe, wenn sie vereinzelt, oder in unregelmässigen Haufen stehen und aus blosser Erde aufgeschüttet sind. Als Fortschritt muss man die Benützung von grösserem Gestein zu ihrer Errichtung, ihren Bau aus Werksteinen anstatt der blossen Erdanhäufung (wie z. B. bei den tumuli in Afghanistan), und endlich die regelmässige Gruppirung derselben betrachten. Eine solche soll nördlich vom Nicaraguasee bei Juigalpa entdeckt worden sein. Viele Meilen weit angelegte Laufgraben erweitern sich in Zwischenräumen zu elliptisch ausgehöhlten Plätzen, welche in regelmässigen Abständen mit 5–6 Fuss hohen Steinhügeln besetzt sind.[4] Hier bilden die tumuli also nur ein einzelnes Glied eines grösseren Bauwerkes. Auch die tumuli in Afghanistan sind in den meisten Fällen Nebenbauten, welche nebst Felsenhöhlen das Zugehör zu den gleich näher zu beschreibenden Topen bilden. Dass ihre Errichtung nicht in eine arische Urzeit zu legen ist, zeigt bereits ihre gegliederte Form. Sie zerfallen in einen Unterbau und eine Kuppel, wie der nebenstehende Durchschnitt ([Fig. 1]) ergibt, und bergen im Innern oft regelmässig angelegte Kammern. Ueberhaupt ist der kegelförmige Stein oder Erdhügel der Ausgangspunkt für zahlreiche Bauwerke, namentlich im Oriente, so zunächst für die Tope oder Stupa, in Indien, besonders häufig angetroffen westlich vom Indus, zwischen Peschaver und Kabul.[5] Seit der ersten Entdeckung einer Tope 1794 bei Benares und namentlich seit der Gesandtschaftsreise Elphinstones nach Kabul 1808 hat sich die Kenntniss dieser Bauten vielfach erweitert. Eine Tope besteht aus einem cylindrischen Körper, welcher auf einer breiten Plattform aufsitzt und in einer meist gedrückten Kuppel endigt. Ob sich über der letzteren nicht noch ein thurmartiger Aufsatz erhob, lässt sich an den vorhandenen Topen nicht ermitteln, ist aber durch die Vergleichung mit kleinen im Inneren der Topen aufgefundenen Specksteinmodellen wahrscheinlich gemacht. Der cylindrische Mittelkörper — das unterscheidende Merkmal einer Tope vom Tumulus — ist mit einer Pfeilerstellung ([Fig. 2]) umgürtet, oder durch schachbrettartige Zierathen ausgezeichnet, überhaupt der äussere Steinmantel, der sich um den massiven inneren Kern legt, mit grosser Sorgfalt gearbeitet. Die Topen sind ein Mantelbau, eine Tope wird von einer anderen umschachtelt ([Fig. 3]), die Trennungslinien scharf bezeichnet. Die Bestimmung der keineswegs durch ein hohes Alter bemerkenswerthen Topen (man hat in ihnen Sassaniden- und byzantinische Münzen aus dem fünften Jahrhundert gefunden) war die eines Reliquienschreines. Aus der natürlichen Vorliebe, in der Nähe der Reste buddhistischer Heiligen zu ruhen, erklärt sich das Vorkommen der zahlreichen Grabhügel in der Umgebung der Topen. Diese Bestimmung des Reliquienschreines theilen die Topen mit den übrigens auch in der Form verwandten Dagops ([Fig. 4]). Sie bilden entweder das Heiligthum buddhistischer Tempel (Ellora) oder stehen selbstständig da (Ceylon) und werden zu einer gewaltigen Höhe und mit grossartiger Pracht aufgeführt. Die sog. Pagode bei Rangun im Birmanenreiche z. B. steigt bei einem Umfange von 1355' zu einer Höhe von 300' empor. Der Form der Dagops wird ausdrücklich eine symbolische Bedeutung verliehen. In der Kuppelwölbung spricht sich der sansâra, der wechselnde Kreislauf der Dinge aus, der Sonnenschirm darüber ([Fig. 4]) versinnlicht den Himmelskreis[6] oder auch den heiligen Feigenbaum, unter welchem einst Buddha in seligen Schlummer versank.

Fig. 1. Tumulus von Bàr Robát bei Jellalabad.

Fig. 2. Tope von Kotpur.

Fig. 3. Durchschnitt der Tope von Kotpur.

Fig. 4. Buddhistischer Dagop.

In der Bestimmung mit den Grabhügeln, in der Bauweise namentlich auch mit den Topen verwandt sind die berühmten ägyptischen Pyramiden. Auch sie sind nach Lepsius umfangreichen Untersuchungen ein Mantelbau, d. h. eine kleine in Absätzen aufsteigende Pyramide bildet den Kern, um welchen sich allmälig mehrere Steinmäntel herumlegten; die Stufen des äussersten Mantels wurden dann verkleidet und so die strenge Pyramidenform gewonnen. Diese theils aus Nilziegeln, theils aus Werksteinen errichteten, orientirten Königsgräber, deren Inneres Grabkammern und Steinsärge birgt, sind sowohl in Aegypten (am linken Nilufer von Abu Roasch bis nach Dahschur, bei Lischt, Meidum, in Fayum) wie in Aethiopien (Dschebel Barkal, Nuri, Assur, Naga) zu Hause, wechseln in ihren Maassen in hohem Grade — die Cheopspyramide misst 755' (724' nach Perring) im Umfange, und 461' (435' nach Perring) in senkrechter Höhe — und gehen in ihrer Bauzeit von der dritten Manethonischen Dynastie bis auf die griechische und römische Herrschaft herab. Das höchste Alter beanspruchen zwei Steinpyramiden bei Dahschur (Akanthus); jene von Gizeh stammen aus dem Jahre 5121, die jüngste pharaonische am Moerissee aus den Jahren 2192–2051 vor unserer Zeitrechnung; die Pyramiden von Meroe rühren dagegen erst aus der griechischen Periode her.

§. 5.

Ein anderer mächtiger Keim zu Bauformen tritt uns in den Felsen- und Steinaltären entgegen. In der einfachsten Gestalt erscheinen dieselben als abgeplattete Bergkuppen, welche Pausanias in Griechenland erwähnt (Apesus bei Nemea), oder aus unbehauenen Steinen auf Bergen errichtete Steinaltäre, wie sie Moses den Israeliten vorschreibt. Aus einzelnen Steinen zusammengesetzte Opferaltäre, so dass zwei oder mehrere aufrecht gestellte Blöcke eine grosse Tafel stützen, kommen unter dem Namen Lichaven und Dolmen in der Bretagne (Locmariaquer, Kerdaniel, Carnac u. s. w.) in Anjou, Puy de Dôme, bei Namur, in England vor, und werden auf die Celten zurückgeführt. Eine reichere Entwicklung gewann der Altarbau in den Stufenpyramiden, deren oberste Platte mit einem Altare oder Tempel bekrönt war. Diese Form trug der Birs Nimrud westlich vom Euphrat, im Umkreise Babylons, (der Nimrodspalast der Araber, der Kerker Nebukadnezars bei den Juden, der babylonische Thurm bei älteren Reisenden) wenigstens an der einen Seite an sich; die andere Seite fiel nach Layard's Vermuthung vertikal (?) ab und war gleich den babylonischen Palästen bemalt ([Fig. 5]).

Fig. 5. Birs Nimrud von der Ostseite nach Layard's Restauration.

Gleiche Bildungen fand Layard westlich von Mosul bei Abou Khamera, Mokhamur u. s. w. vor.[7] Auch die mexikanischen Teokallis aus der Aztekenperiode (u. 1100 u. Z.) besitzen die gleiche Gestalt; auch sie steigen in Absätzen zur Höhe von 50 Fuss und darüber empor, und haben auf der Plattform Tempel, Hallen oft von bedeutendem Umfange, wenn auch selten von grosser Höhe. Die Gliederung ist in vielen Fällen reich belebt und namentlich der ornamentale Theil (Zickzacklinien, Mäander, verschlungene Bänder, Kassetten) übermässig bedacht. Sie finden sich in grosser Zahl von anderen Bauten umgeben in Mexico, Veracruz (Papantla, [Fig. 6]), Oaxaca, Chiapa, Yukatan u. s. w. vor, haben aber bis jetzt keine ausführlich technische Untersuchung erfahren.[8]

Fig. 6. Teokalli von Papantla in Veracruz.

§. 6.

Fig. 7. Feengrotte bei Tours.

Wenn die bisher betrachteten Bauwerke: Hügel, Pyramiden, Altäre, Massenbauten darstellen, ohne eine Scheidung des inneren Raumes von der äusseren architektonischen Hülle zuzulassen, so sind andere Bauwerke, bei aller Rohheit in der Anlage, dadurch bemerkenswerth, dass das Steinwerk einen inneren Raum als Umwallung mehr oder weniger regelmässig umschliesst, also der Bau in einen äusseren und inneren sich gliedert. Die einfachste Form des Gliederbaues sind die celtischen »Feengrotten«, erweiterte Dolmen ([Fig. 7]); Decke und Wand sind geschieden, ebenso ein Eingang angedeutet und das Innere (bei Essé unweit Rennes) zuweilen in zwei Kammern getheilt. Noch reicher ist die Anordnung der Steinkreise (cromlech, stonehenge), welche nicht allein in England, in der Bretagne und in Deutschland (bei Helmstedt) vorkommen, sondern auch nach Meadow Taylor's Mittheilungen[9] in Dekkan bei Heiderabad angetroffen werden. Concentrische Steinringe, die einzelnen Steine zu Pfeilern bearbeitet und mit wagrechten Steinen belastet, umschliessen einen inneren Raum, das Heiligthum, wo ähnliche Kreise isolirte Steinpfeiler umgeben. Die berühmtesten Denkmäler dieser Gattung sind der Stonehenge bei Salisbury ([Fig. 8]) und der von einem Wallgraben eingeschlossene und mit Pfeileralleen verbundene Cromlech bei Abury ([Fig. 9]). Den Beginn des eigentlichen Tempelbaues versinnlichen auch die heiligen Stätten der Südseeinsulaner, Morai. Ein grosser regelmässiger Platz mit Korallenplatten gepflastert und von Prellsteinen oder einem hölzernen Zaun umgeben, führt zur Behausung des Gottes, einer kleinen Hütte, in welcher das Götzenbild bewahrt wird.

Fig. 8. Stonehenge bei Salisbury.

Fig. 9. Cromlech von Abury.

§. 7.

Die Anfänge der Plastik sind nicht weniger roh und ungebildet, als die ersten Keime der Baukunst. Auch hier beginnt die Kunstthätigkeit mit der Errichtung gestaltloser Gedächtnisszeichen, welche aus der Naturwirklichkeit aufgegriffen und von der Menschenhand unangetastet gelassen werden. Hier kann man nicht wie bei der vorgeschrittenen Bildnerei Material und Form unterscheiden, das Eine fällt mit dem Andern zusammen, das noch ungeformte Material gibt auch schon die ganze Form. Derartig sind die celtischen Steinpfeiler (Menhir oder Peulvan) in der Bretagne u. a., welche theils isolirt, theils in grossen Haufen (1200 bei Carnac) vorkommen oder als Sinnbilder der Gottheit den Mittelpunkt der Steinkreise bilden. Die Steinpfeiler sind wieder die Grundlage einer ausgedehnten Klasse von Denkmalen, wie der ägyptischen Obelisken, die vom architektonischen Standpunkte eben nur regelmässig zugehauene Steinpfeiler sind, auch wenn ihre Bedeutung von dem Sinne der celtischen Menhir abweicht, und der indischen Löwensäulen am Jamuna, in Allahabad, bei Bakhra, zu Ehren Buddhas von Açoka errichtet, 40 Fuss hoch, mit Inschriften versehen und auf dem Lotoskapitäl mit einem Löwen geschmückt.

Fig. 10. Gebaute Thierbilder in Wisconsin.

Man kann darüber streiten, ob diese Monolithen zur plastischen oder architektonischen Gattung gehören; auf eine wirkliche Vermischung beider Gattungen, auf eine gebaute Plastik stösst man am Mississippi und in Wisconsin. Grosse Gruppen von aufgeworfenen Thiergestalten: Vögel, Frösche, Schildkröten, Schlangen u. s. w. mit Hügeln vermischt, wie sie die nebenstehende Zeichnung ([Fig. 10]) versinnlicht, erheben sich hier in der Nähe der Flüsse, gleich den Mounds Zeugniss gebend von einer untergegangenen amerikanischen Cultur.

§. 8.

[Fig. 11]. Bildstein vom Huronsee.

Die abnorm gestalteten Bäume, welche bei den Ostiaken, durch Form oder Farbe ausgezeichnete Geschiebe, welche bei den Arabern (Kaabastein) verehrt werden, sind bereits ein weiterer Fortschritt in der Bildnerei, da hier die Aufmerksamkeit auf eine auffallende Form gelenkt ist, ein Bild gesucht wird, nur dass dasselbe, wie bei den bekannten Bildersteinen, nicht von Menschen geschaffen, sondern von aussen angenommen wird. Unter Bildersteinen versteht man Gerölle, welches durch eigenthümliche Formen, namentlich durch eine entfernte Aehnlichkeit mit menschlichen Zügen ([Fig. 11]) sich auszeichnet, und nachdem die menschliche Hand durch Striche und Farbe nachgeholfen, als Werk der Geister verehrt und in den Hütten oder am Wasser aufgestellt wird. Die Bildersteine sind sowohl bei den Indianern Nordamerikas unter dem Namen Schingabawossin wie bei den Nomaden in Nordasien im Gebrauche. Die letzteren besitzen aber nicht allein Bildersteine, sondern fertigen auch ausgestopfte mit Kleidern behangene Götzenpuppen, an welchen die bildende Kraft der Phantasie zum erstenmale sich selbstständig versucht. Wir treten aus dem Kreise des Unförmlichen in jenen des Missgeformten. Alle Gestalten aufzuzählen, welche diesen niedrigsten Kreis der eigentlichen Bildnerei bevölkern, und die verschiedenartigen Götzen zu beschreiben, bei welchen der religiöse Sinn in der symbolischen Bedeutung für die missgestaltete Form vollkommenen Ersatz findet, würde uns zu weit führen, da ähnliche Gebilde überall wiederkehren, bei allen Völkern, in allen Zeiten zu Hause sind. Nachdem die Plastik in ihrer inneren Entwicklung über sie hinausgeschritten ist, hat ihr Dasein keine kunstgeschichtliche Bedeutung mehr. Doch darf man nicht Alles, was uns als missgeformt erscheint, einfach aus der Unzulänglichkeit der bildenden Phantasie der Barbaren erklären. Die Idole von den Sandwichsinseln ([Fig. 12]) z. B., welche uns durch das Missverhältniss der einzelnen Glieder, die riesigen Helme, die fratzenhaften Köpfe erschrecken, sind nicht ohne Absicht so verzerrt worden. Das Schreckhafte lag im Plane des Künstlers und musste wiedergegeben werden, sollte das Bild dem Begriffe des Gottes entsprechen; bei der Ausarbeitung selbst aber wurden die Mittel, durch welche z. B. der neuseeländische Krieger den Feind in Furcht versetzen will, nachgeahmt, also ein gewisser Realismus der Darstellung beobachtet. Noch viel deutlicher gewahrt man das gleiche Streben in den neuentdeckten Denkmalen in Centralamerika (Honduras, Guatemala, Nicaragua). Die piedras antiguas am Nicaraguasee hat namentlich Squier einer genaueren Untersuchung unterworfen. Sie befinden sich auf der Insel Momotombita, in Subtiaba, Pensacola, Zapatero, und obzwar von den Missionären vielfach zerstört und verstümmelt, und gegenwärtig im Walddickicht vergraben, lassen sie doch noch ihre ursprüngliche Beschaffenheit erkennen. Es sind diese wahrscheinlich am Fusse der Teokallis aufgestellten Basaltstatuen meist von ansehnlicher Grösse, mit Riesenköpfen versehen, die oft wieder von einem Thierrachen umschlossen werden, die Zungen bis zur Brust ausgereckt, der Mund offen, und eben im Begriff ein Herz zu verzehren — jedenfalls ein Ausdruck der furchtbarsten Hässlichkeit. Die naturalistischen Züge in der Darstellung lassen sich jedoch nicht verkennen. Noch haben die Indianer beim Sitzen dieselbe hockende Stellung, welche an den piedras antiguas ausnahmslos bemerkt wird; die Darstellung der Kultusgebräuche ist vollkommen treu, die Köpfe sind überdies streng individualisirt, scharf umrissen und mit den Adlernasen und hohen Backen vortreffliche Meister des nationalen Typus. Dass Arme und Beine bei denselben nur leise angedeutet, dagegen die Geschlechtstheile stark betont werden, ist ein Zug, der mit grosser Uebereinstimmung an allen alterthümlichen Skulpturen wahrgenommen wird.

Fig. 12. Idol von den Sandwichsinseln.

§. 9.

Der Anfang der Malerei ist die förmliche Bilderschrift. Die Gestalten gelten nicht für sich, sondern sind bloss sinnliche Zeichen für Vorstellungen; demgemäss wird auch die Form nur angedeutet und ohne Rücksicht auf Schönheit so weit ausgeführt, als es die Deutlichkeit verlangt. Noch heutigen Tages bedienen sich die Indianer Nordamerikas, allerdings durch den Gebrauch abgeschliffener, mechanisirter Bildzeichen, um ihre Vorstellungen schriftlich niederzulegen, und malen Sätze, wie wir Buchstaben schreiben.[10] Die mexikanischen Hieroglyphen sind nicht phonetisch, wie die ägyptischen, sondern wahre Bilderschrift, in der Inkasprache dasselbe Wort (quellccanni) daher für Malen und Schreiben im Gebrauche. Mit dieser Bilderschrift in der Form verwandt, ebenfalls nämlich abgekürzte Gestalten gebrauchend, sind die mit zahlreichen Figuren in Hellroth bemalten Felsen am Nihapasee (Nicaragua) ([Fig. 13]) und die »beschriebenen Felsen« von Masaya.[11] Die Felswand ist geglättet und mit roh eingeschnittenen Contouren von figürlichen und symbolischen Gestalten gänzlich überdeckt.

Fig. 13. Bemalte Felsen am Nihapasee.

Ob die nahe gelegenen Felsmalereien von S. Catarina wirklich Tanzgruppen enthalten, steht dahin. Mit dieser Bildschrift hängt sowohl die Ornamentenmalerei zusammen, welche sich bei halbgebildeten Völkern in so reichem Maasse entwickelt, dass vor der Fülle des Nebenwerkes die organischen Grundlinien der Gestalt zurücktreten, wie die gemeisselten Chroniken der Assyrer und Aegypter. Dieser Uebergang von der Malerei zur Reliefdarstellung darf nicht Wunder nehmen, da auf einer gewissen Kunststufe beide Gattungen zusammenfallen, die eine durch die andere ersetzt und (bei gefärbten Reliefs) unterstützt wird.

[Die Kunst des Alterthums.]