Anhang.

Die Disposition der Orgel zu St^e Clothilde, auf welcher César Franck spielte.

3 Klaviere mit 46 klingenden Stimmen.

Grand-Orgue: 14 klingende Stimmen.	Montre 16. Montre 8. Gambe 8. Bourdon 16. Flûte harmonique 8. Bourdon 8. Prestant 4. Octave 4. Doublette 2. Quinte 3. Plein-Jeu. Bombarde 16. Trompette 8. Clairon 4.
Positif: 14 klingende Stimmen.	Bourdon 16. Montre 8. Gambe 8. Flûte harmonique 8. Bourdon 8. Salicional 8. Prestant 4. Flûte octaviante 4. Quinte 3. Plein-Jeu. Doublette Clarinette 8. Trompette 8. Clairon 4.
Récit: (im Schwellkasten) 10 klingende Stimmen.	Viole de Gambe 8. Voix céleste 8. Bourdon 8. Flûte harmonique 8. Flûte octaviante 8. Octavin 2. Basson-Hautbois 8. Trompette 8. Clairon 4. Voix humaine 8.
Pédale: 8 klingende Stimmen.	Contre-Basse 16. Flûte 8. Quintaton 32. Octave 4. Basson 16. Bombarde 16. Trompette 8. Clairon 4. 13 Koppeln und Kombinationszüge.

Die Disposition der Orgel Widors zu St. Sulpice.

(Erbaut 1861–62.) 5 Klaviere. 100 klingende Stimmen.

Premier Clavier. Grand Chœur: 13 klingende Stimmen.	Doublette 2. Octave 4. Große Fourniture 4 r. Große Cymbale 6 r. Plein-Jeu 4 r. Cornet 5 r. 1^e Trompette 8. 2^e Trompette 8. Clairon 4. Clairon-Doublette 2. Basson 16. Basson 8. Bombarde 16.
Deuxième Clavier. Grand Orgue: 13 klingende Stimmen.	Principal 16. Montre 16. Bourdon 16. Flûte conique 16. Flûte harmonique 8. Flûte traversière 8. Montre 8. Diapason 8. Bourdon 8. Flûte à pavillon 8. Salicional 8. Prestant 4. Große Quinte 5⅓.
Troisième Clavier. Positif: 20 klingende Stimmen.	Violon Basse 16. Quintaton 16. Quintaton 8. Flûte traversière 8. Salicional 8. Gamba 8. Unda maris 8. Flûte douce 4. Flûte octaviante 4. Dulciana 4. Plein-Jeu 3 et 6 r. Quinte 2⅔. Doublette 2. Tièrce 1³⁄₅. Larigot 1⅓. Piccolo 1. Basson 16. Baryton 8. Clairon 4. Trompette 8.
Quatrième Clavier. Récit Expressif: 21 klingende Stimmen.	Quintaton 16. Diapason 8. Violoncelle 8. Bourdon 8. Flûte harmonique 8. Voix céleste 8. Flûte octaviante 4. Prestant 4. Doublette 2. Basson-Hautbois 8. Cromorne 8. Voix humaine 8. Dulciana 4. Fourniture 4 r. Cymbale 5 r. Nazard 2⅔. Octavin 2. Cornet 5 r. Bombarde 16. Trompette 8. Clairon 4.
Cinquième Clavier. Solo: 21 klingende Stimmen.	Bourdon 16. Flûte conique 16. Principal 8. Flûte harmonique 8. Viola da Gamba 8. Bourdon 8. Violoncelle 8. Kéraulophon 8. Flûte octaviante 4. Prestant 4. Große Quinte 5⅓. Große Tièrce 3¹⁄₅. Quinte 2⅔. Octave 4. Octavin 2. Cornet 5 r. Septième 2²⁄₇. Bombarde 16. Trompette 8. Clairon 4. Trompette harmonique 8 (Hochdruck).
Pédale: 12 klingende Stimmen.	Principal-Basse 32. Contrebasse 16. Soubasse 16. Flûte 8. Violoncelle 8. Flûte 4. Clairon 4. Ophicléide 8. Trompette 8. Basson 16. Bombarde 16. Contre Bombarde 32. 20 Koppeln und Kombinationszüge; dazu eine freie Kombination für jedes Klavier. Das vierte Klavier steht im Schwellkasten.

Die Orgel zu Notre-Dame ist ähnlich disponiert, nur daß sie 14 klingende Stimmen weniger hat.

Der Fortschritt der Orgeln zu St. Sulpice und Notre-Dame verglichen mit der zu St^e Clothilde besteht also in der Verwendung der Mixturen, die auf den früheren Orgeln Cavaillés nicht so reich vertreten waren. Man lasse die glänzenden Zungenstimmen beiseite: dann sind St. Sulpice und Notre-Dame die idealsten Bach-Orgeln, die man sich denken kann.

Mutin, Cavaillés Nachfolger, zieht nur die Konsequenzen der Evolution seines großen Lehrers, indem er nun auch dem Pedal entsprechend viele Mixturen zugesteht, wozu Cavaillé sich noch nicht hatte entschließen können.

Fußnoten:

[1] Diesen Typus verwirklicht die eben vollendete Orgel zu St. Nicolaï in Straßburg, ein Werk der beiden jungen elsässischen Orgelbauer Dalstein und Härpfer zu Bolchen in Lothringen.

Alle Koppeln und Kombinationszüge sind doppelt, als Pedaltritte und als Druckknöpfe angelegt, wobei der Knopf und der Tritt untereinander durch eine von Herrn Dalstein erfundene einfache Mechanik verbunden sind, welche den Preis jeder Koppel oder Kombination um etwa zwanzig Mark erhöht. Die doppelte Verwendbarkeit der freien Kombination, die die Handregistrierung nach Belieben aufhebt oder ergänzt, macht alle anderen Ressourcen tatsächlich überflüssig, wovon sich auch diejenigen Organisten überzeugten, welche anfangs die „Neuerung“, die auf die Abschaffung des „Piano“, „Mezzoforte“, „Forte“, „Tutti“ ging, beargwöhnten. Der Vorteil der Möglichkeit, das erste Klavier von den andern abzukoppeln und es als Koppelklavier zu benutzen, leuchtete nach der ersten praktischen Demonstration ein. Die ganze Spieltischeinrichtung stellt sich um etwa 200 Mark teurer als die gewöhnliche.

Für eine zweiklavierige Orgel von zwanzig Stimmen, bei der also zwei doppelt angelegte Pedalkoppeln, zwei doppelt angelegte Manualkoppeln, und drei doppelt verwendbare freie Kombinationen (Kl. I, II und Ped.) in Betracht kämen, dürfte die Differenz etwa hundert Mark betragen!

[2] Von den in der „Übergangszeit“ von Häusern zweiten Ranges gebauten Pneumatiken wage ich nicht zu reden. Welche Summen wären nötig, um jene Instrumente, die als Opfer der ersten Versuche allsonntäglich zum Himmel schreien, zu erlösen und ihnen einen „neuen gewissen Geist zu geben“!

Und wie viele unserer mittleren Orgelbauer, die einst einfache und schönklingende, zuweilen geradezu künstlerisch intonierte Werke bauten, sind zugrunde gegangen, weil sie in den Erfindungen mitmachen mußten!

[3] In sehr großen Kirchen können zwei oder drei künstlerisch gebaute Hochdruckstimmen von einer grandiosen Wirkung sein und gehören daher zur Vollkommenheit des Instruments. In mittleren Räumen aber können sie den Orgelklang nur verunstalten und müssen daher im Orgelbau eine Ausnahme bleiben.

[4] Auch unser moderner Flügel paßt nicht für Bachsche Musik. Diese Erkenntnis beginnt sich allenthalben zu regen. Siehe darüber Wanda Landowska: Sur l’interprétation des œuvres de Clavecin de J. S. Bach, Mercure de France 1905.

[5] Es ist mir von jeher aufgefallen, daß gewisse herrliche Silbermannorgeln in der Nähe geradezu unschön wirken, weil die Individualität der einzelnen Register zu ungebrochen fortbesteht. Desto herrlicher ist aber ihr Ton in dem Schiff der Kirche.

Man beobachte auch, wie solche alte Orgeln, auch wenn sie schwach intoniert sind, durch die Wände der Kirche hindurch wirken! Jeder Ton in der Polyphonie gelangt klar zum Ohr des Hörers auf dem Vorplatz. Wie steht es aber in dieser Hinsicht mit der modernen Orgel? Sie vermag bei all ihrer Kraft nur ein dunkles Sausen und Gestöhne durch die Steine hinauszusenden. So zeugen sogar die Steine wider sie und erbringen den Beweis, daß ihr Ton nicht „trägt“.

[6] Dazu gehört auch, daß der Organist unsichtbar ist, was besonders in den neueren protestantischen Kirchen sehr oft nicht der Fall ist. Mir verleidet es die schönste Bachsche Fuge, wenn ich vom Schiff aus den Organisten an seinem Instrument herumzappeln sehe, als wollte er den Gläubigen ad oculos demonstrieren, wie schwer das Orgelspielen ist. Ein Menschlein vor dem großen Instrument kann nur grotesk wirken. Man erspare uns diesen Anblick, indem man um den sichtbaren Spieltisch ein zum Orgelgehäuse passendes Gitter aufführt.

[7] In der ersten Zeit nach der Ernennung Viernes zum Organisten von Notre-Dame spielte Widor öfters auf der Orgel der Cathedrale. Er studierte damals gerade seine letzte Orgelsymphonie ein.

[8] Was automatische Schwellkasten sollen, kann ich nicht begreifen. Sie öffnen und schließen sich in einer von vornherein ein für alle Male festgelegten Zeit, bringen also unter Umständen das Pianissimo, wo der Komponist den Höhepunkt des crescendos hinsetzt. Diese „epochemachende“ Erfindung erhält also ihre praktische Bedeutung erst dann, wenn es gelingt, dasselbe Uhrwerk in dem Gehirn der Orgelkomponisten anzubringen, so daß sie nicht anders können, als ihre Crescendo- und Decrescendoperioden in den Maßen des automatischen „Einheitsschwellkastens“ zu erdenken. Bis dahin muß das automatische Crescendo der Vorzug des Harmoniums bleiben, wo es als „Expression“ reichlich zur Geltung gelangt.

Eine der bekanntesten Berliner Orgeln besitzt einen automatischen Schweller für das Fernwerk.

Sogar automatisch laufende Walzencrescendi besitzen wir schon. Das ist die letzte Konsequenz der mechanischen Sklaverei.

[9] Boëlys und Chauvets Werke haben kaum bleibende Bedeutung; César Francks Anfängerkompositionen eigentlich (6 Pièces, d’Orgue. Bei Durand) auch nicht. Aber seine Trois Pièces pour Grand-Orgue und seine „Chorals“ betitelten Großen Phantasien werden als etwas Einzigartiges bestehen (Ed. Durand). Diese drei Choräle sind das letzte Werk Francks. Sie stammen aus dem Jahre 1890. Als er nicht mehr gehen konnte, hatte er sich noch nach St. Clothilde schleppen wollen, um die Registrierungsangaben zu vervollständigen.

Um Mißverständnissen vorzubeugen, bemerke ich, daß „Choral“ in der modernen französischen Orgelliteratur nur eine Phantasie über ein gemessenes, großzügiges Thema, das aber frei erfunden wird, bedeutet. Diese Bezeichnung kam auf, weil gewisse Organisten der ältesten Generation gemeint hatten, die Choralthemen in den Bachschen Choralphantasien stammten von Bach selber.

Unter Boëllmanns Kompositionen führe ich an: Douze Pièces en Recueil. 2^e Suite; Fantaisie (Leduc); Suite gothique; Fantaisie dialoguée (Orgel und Orchester; für Orgel allein von Eug. Gigout arrangiert) (Durand). Gabriel Pierné: Trois Pièces pour Orgue (Durand).

[10] Von Saint-Saëns seien erwähnt: Trois Rhapsodies sur des Cantiques Bretons (op. 7. Ed. Durand), von denen die erste und die dritte wirklich Wunderwerke sind, die noch dazu den in diesem Fall seltenen Vorzug haben, dem Hörer alsbald zu gefallen. Trois Préludes et Fugues pour Orgue (op. 99. Durand); Fantaisie pour Grand-Orgue (op. 101. Durand). Die beiden letzten Opera sind geistreich und gehaltvoll, dürften aber als Orgelstil nicht voll befriedigen.

[11] Von Gigouts Werken seien genannt: Six Pièces (Durand); Trois Pièces (Durand); Prélude et Fugue en Mi (Durand); Méditation (Laudy, London); Dix Pièces en Recueil (Leduc); Suite de Pièces (Richault); Suite de trois Morceaux (Rosenberg); Poèmes mystiques (Durand).

[12] Alexandre Guilmant: Sieben Sonaten (Durand-Schott) (op. 42, 50, 56, 61, 80, 86, 89); Pièces dans différents Styles (18 Hefte, op. 15, 16, 17, 18, 19, 20, 24, 25, 33, 40, 44, 45, 69, 70, 71, 72, 74, 75) (Durand-Schott). L’organiste Pratique; 12 Lieferungen (Durand-Schott); Noëls, Offertoires Elévations; 4 Lieferungen (Durand-Schott); L’organiste Liturgiste; 10 Lieferungen. Concert historique d’Orgue. Besonderes Verdienst erwirbt sich Guilmant durch die Herausgabe der französischen Orgelmeister des 16., 17. und 18. Jahrhunderts. Erschienen sind bisher 6 Jahrgänge.

[13] Charles Marie Widor: Symphonies pour Orgue (Hamelle). No. 1–4 op. 13; No. 5–8 op. 42 (2. Aufl. 1900); No. 9 Symphonie Gothique (op. 70); No. 10 Symphonie Romane (op. 73).

[14] Ed. Hamelle.

[15] Diese Abhandlung erschien zuerst in Heft 13 u. 14 der „Musik“ 1906. 5. Jahr.