Quer Durch Borneo; Zweiter Teil

by Anton W. Nieuwenhuis

Kapitel IX.

Allgemeines über die Kunstäusserungen der Bahau- und Kĕnjastämme—Zahl und Art der in der Ornamentik angewandten Motive—Verwendung von Menschenfiguren—Erkennungszeichen für bestimmte Motive—Tierfiguren (Hund, Tiger, Rhinozerosvogel)—Verwendung einzelner Tierteile (Feder des Argusfasans, Pantherfell)—Genitalmotive—Stilisierungen—Verwendung der Motive im Kunsthandwerk: bei Hirschhorngriffen, Schwertscheiden, Bambusköchern, Kleiderverzierungen, Perlenarbeiten—Einfluss fremder Völker und Stämme auf die Entwicklung der Kunst bei den Bahau und Kĕnja.

Der Einblick in die Industrie der Bahau- und Kĕnjastämme, den der Leser im [vorigen Kapitel] gewonnen hat, überzeugte ihn auch von dem Drang dieser Dajak, alle Gegenstände ihrer täglichen Umgebung durch künstlerische Verzierungen zu verschönern. Aufgabe des folgenden Kapitels ist, zu zeigen, in welcher Weise diese künstlerische Anlage sich bei ihnen äussert, in welcher Richtung sie sich entwickelt hat, welche Motive die Dajak ihrer Ornamentik zu Grunde legen, welche Vorbilder diese veranlasst haben und welche Bedeutung letztere für sie besitzen.

Der Wunsch und die Fähigkeit, schöne Gegenstände hervorzubringen, ist bei beiden Geschlechtern der Dajak entwickelt, nur macht sich bei beiden eine Spezialisierung bemerkbar, die in unwillkürlichem Zusammenhang mit ihren Hauptbeschäftigungen steht. So verzieren Frauen vor allem die von ihnen selbst verfertigten Kleidungsstücke, Matten, Schmucksachen, Männer dagegen Gegenstände aus Bambus, Holz, Horn und Eisen, gewisse Teile der Häuser, Böte und Schwerter, Dinge, mit denen sie täglich umzugehen haben. Bemerkenswerterweise ist diese Verschiedenartigkeit der beiden Geschlechter in der praktischen Anwendung ihres Kunstsinnes bei allen Individuen und Stämmen zu finden; selbst dann, wenn Mann und Frau gemeinschaftlich einen bestimmten Gegenstand zu verzieren beginnen, nimmt doch jedes einen bestimmten Teil desselben vor. Also nicht nur in der Art des zu verzierenden Gegenstandes, sondern auch in der Art der Ornamentik selbst macht sich diese Verschiedenheit bei beiden Geschlechtern bemerkbar. Um einige Beispiele anzuführen: die geschmackvollen Perlenarbeiten ([Taf. 70]–[75]) entstehen derart, dass die Männer die Muster in Holz schnitzen ([Taf. 69] c u. e), die Frauen dagegen nach eigenem Geschmack in verschiedenen Farben die Perlen darüber hinreihen. Die Tätowierkünstlerinnen drücken die darzustellenden Figuren mittelst Holzpatronen, welche die Männer für sie hergestellt haben, ihren Kunden auf die Haut. Die farbigen Zeugfiguren, mit denen die Frauen ihre Kleider und die Totenausrüstungen schmücken, werden von den Männern geschnitten. Auf den Pandanusblättern, aus welchen die Frauen einiger Stämme Hüte flechten, bringen die Männer mit Wasser und Russ zuvor Zeichnungen an u.s.w. Im allgemeinen arbeiten die Männer diejenigen Dinge, deren Herstellung Formensinn und Gewandtheit in der Handhabung von Messer, Hammer und Meissel erfordert, die Frauen dagegen zeichnen sich durch ein feines Gefühl für Farbenharmonie und durch Fertigkeit im Nähen, Weben und in der Töpferei aus. Da wir einen so durchgreifenden Unterschied in der Äusserung des Kunstsinns bei den Männern und Frauen konstatieren können, sind wir auch einigermassen berechtigt, auf eine Verschiedenheit in der Anlage dieses Kunstsinnes bei beiden Geschlechtern zu schliessen.

Das Kunstgefühl ist, eigentümlicherweise, unter den Gliedern dieser Stämme viel verbreiteter und entwickelter als bei denen zivilisierter Gemeinwesen. Weitaus die meisten Männer und Frauen sind im stande, ohne andere Anleitung als das Absehen von anderen, mit sehr primitiven Werkzeugen Verzierungen anzubringen, obwohl sich auch bei ihnen eine sehr grosse individuelle Verschiedenheit im Talent bemerkbar macht. Die Verhältnisse, unter denen die Individuen leben, entwickeln diese Anlage in sehr verschiedenem Masse. Sowohl Männer als Frauen können jedes in seinem Gebiet durch Anlage und Übung zwar einen hohen Grad von Kunstfertigkeit erreichen, doch bringen es nur wenige zu solcher Höhe. Wie schon früher gesagt, finden meist nur Glieder der Häuptlingsfamilien die nötige Musse, um sich eingehend dem Kunsthandwerk zu widmen.

Bemerkenswert ist, dass sich der dajakische Kunstsinn weitaus am häufigsten in der Pubertätszeit zu regen beginnt. Sobald bei beiden Geschlechtern die gegenseitige Neigung einen bestimmten Charakter angenommen hat, die Zeit des “Hofmachens” angebrochen ist, beginnen sie ihre Kunstfertigkeit in der Herstellung schön verzierter Gegenstände für einander zu erproben. Diese besitzen meistens an und für sich keinen Wert, sondern erhalten diesen nur durch die auf sie gewendete Arbeit und künstlerische Ausführung.

In dieser Periode beginnt sich in den jungen Dajak auch der Wunsch zu regen, ihre eigene Person möglichst vorteilhaft erscheinen zu lassen, daher bemüht sich der Jüngling, seine Warfen zu verschönern und sich kunstvoll geschnitzte Armringe herzustellen, während das Mädchen sich mit Kopfbändern aus Perlen, gestickten Kleidern und Hüten schmückt.

Ferner beginnt der Jüngling, für seine Auserkorene Bambusbüchsen (te̥lu kalong), Kleiderhänger (lawe̱ kalong), Brettchen zum Aneinanderreihen von Baststreifen, Messerschäfte und Ruder (be̥se̱) zu schnitzen, während diese den Mann mit Stickereien, Perlenarbeiten und feinem Flechtwerk beschenkt. Es ist sehr begreiflich, dass diese Beweggründe auf die Entwicklung der jungen Künstler sehr anregend und fördernd wirken, besonders auf diejenigen, die aus irgend einem Grunde länger als gewöhnlich unverheiratet bleiben (Männer heiraten mit etwa 20, Frauen mit etwa 17 Jahren). Einige von ihnen finden auch noch nach ihrer Verheiratung Zeit, mit der Herstellung schöner Gegenstände fortzufahren, in der Regel nimmt aber die künstlerische Produktivität nach der Heirat ab oder sie hört sogar ganz auf. Infolge der besonderen Umstände, unter denen die Kunst der Dajak sich entwickelt hat, muss bei ihrer Beurteilung auf einige Eigentümlichkeiten derselben Rücksicht genommen werden. So geben z.B. die Produkte ihrer Kunstindustrie uns vielmehr ein Bild von der mittleren Leistungsfähigkeit des ganzen Volkes als von dem höchsten Können einzelner sehr begabter Personen. Ferner muss im Auge behalten werden, dass die meisten Gegenstände nur zum eigenen Gebrauch verziert werden und dass der Reiz des Geldverdienens, der in höheren Gemeinwesen oft einen sehr fördernden Einfluss ausübt, bei ihnen fehlt. Ohne Übertreibung kann man denn auch behaupten, dass die so geschmackvoll verzierten Ethnographica, welche von diesen Stämmen gesammelt wurden, zwar ein sprechendes Zeugnis für deren grosse Begabung, aber in keinem Falle für deren höchste Leistungsfähigkeit ablegen. Als Beweis hierfür mag dienen, dass ich während meines jahrelangen Aufenthaltes unter diesen Stämmen durch Ankauf sehr schöner Gegenstände und durch Aussetzung hoher Preise für besonders gelungene Kunstarbeiten auch die Künstler weit entlegener Dörfer dazu anspornte, viel schönere Produkte zu liefern, als sie gewöhnlich unter der Bevölkerung gefunden werden.

Trotzdem der Kunstsinn unter diesen Stämmen so allgemein verbreitet und häufig so stark entwickelt ist, hat er doch nicht zu einer Ausübung der Kunst um ihrer selbst willen geführt; diese bleibt ausschliesslich Verzierungskunst. Sie trägt denn auch ganz den Charakter einer solchen und es hat sich auf Borneo weder eine eigentliche Malerei noch eine Bildhauerkunst ausgebildet.

Der diesen Stämmen eigene Kunstsinn darf nicht als ein unmittelbarer Ausfluss ihrer religiösen Überzeugungen oder ihres Kultus aufgefasst werden. In den meisten Fällen steht er hiermit in keinem Zusammenhang; aber da bei einem Volke von niedrigem Bildungsstandpunkt das ganze Gemeinwesen von religiösen Vorstellungen beherrscht wird, üben diese auch auf das Gebiet der Kunst ihren Einfluss aus. Die Kultusgegenstände der Dajak sind durchaus nicht immer schön verziert und auf ihre Herstellung wird nicht einmal besondere Sorgfalt verwendet. Wenn die dājung sich dennoch bisweilen schön gearbeiteter Gegenstände bedienen, so hängt das nicht mit der Verehrung der betreffenden Geister zusammen. Hiervon legen die in Teil I auf [Taf. 15]–[21] abgebildeten religiösen Gegenstände ein beredtes Zeugnis ab. Dagegen spürt man in den Motiven, die diesen Volksstämmen zur Komposition ihrer Verzierungen dienen, allerdings einen überwiegenden Einfluss ihrer religiösen Vorstellungen.

Die Zahl der allgemein angewandten Motive ist relativ gering; sie werden den verschiedenen Gegenständen ihrer Umgebung entlehnt, besonders denjenigen, die den stärksten Eindruck auf ihr Gemüt ausüben, daher die Häufigkeit von Motiven, die in ihrem Religionsleben auch eine grosse Rolle spielen. Von den tierischen Lebewesen wird am meisten der Mensch, als Ganzes oder in einzelnen Teilen, wie der Kopf mit den Gliedmassen oder auch diese allein, benützt, ferner alle in der dajakischen Geisterwelt vorkommenden Tiere, vor allem der Hund (aso̱), der nach meinem Dafürhalten mehr an Stelle des für sie mythischen Tigers (rimau oder le̥djọ) tritt, den sie als mächtigen Geist nur ungern nennen. Ferner die Weltschlange oder Naga, der Rhinozerosvogel (tinggang), daneben Waldtiere wie der Blutegel (utak), die Schlange (njipa), die Eule (manok wăk) und der Argusfasan (manok kwẹ). Andere Waldtiere und auch die Haustiere, wie Schweine, Katzen und Hühner, Werden nicht als Verzierungsmotive gebraucht; sie korn: men nur in seltenen Fällen, bei der Darstellung von Szenen aus dem täglichen Leben vor ([Taf. 65] Fig. a). Von den Himmelskörpern sah ich den Mond (bulan) und von den Gebrauchsgegenständen das Boot (haro̱k) und den Haken (krawit) in der Ornamentik benützen (Vergl. Tätowierungen von [Taf. 35] Teil I).

Motive aus dem Pflanzenreich wenden diese Stämme beträchtlich seltener an, wenigstens benennen sie ihre Motive nicht nach Pflanzenteilen, obgleich ihr Gefühl für schön gebogene Linien zweifellos unbewusst durch die Vielen Schlingpflanzen ihrer Umgebung beeinflusst werden wird.

Betrachten wir im folgenden an den abgebildeten Beispielen die Art und Weise, in welcher die Bahau die genannten Motive in ihrer Ornamentik zu verwerten pflegen.

Als Beispiele für die Anwendung ganzer Menschenfiguren als Verzierungsmotiv können die auf [Taf. 70] in Farben abgebildeten Stücke von Perlenmustern (tăp inu) dienen, die am Mahakam zur Verschönerung der Rückseite von Kindertragbrettern (hăwăt) gebraucht werden. In den 3 gelben Figuren des obersten Musters a erkennen wir 3 in gleicher Form und gleichen Farben ausgeführte Menschengestalten. Die Frau, die dieses Muster arbeitete, hat sich nicht nur bemüht, Menschenfiguren im allgemeinen darzustellen, sondern diesen auch die Eigentümlichkeiten der Bahau, die stark ausgereckten Ohrläppchen mit den darin hängenden grossen Ringen gegeben. Die gelben Ohrläppchen reichen bis auf die Schulter und die Ringe, deren eine Hälfte in Schwarz ausgeführt vor der Schulter liegt, während die andere in Grün hinten hervortritt, sind so gross, dass die Arme durch sie hindurchgesteckt sind. Die Phantasie der Künstlerin ist in diesem Fall nicht so übertrieben, als man meinen könnte, denn einige Bahau, die Long-Glat z.B., sind tatsächlich im stande, ihre Arme durch die Ohrringe zu stecken (“In Centraal Borneo” Tafel 93).

Sämtliche Körperteile sind an den Figuren genau wiedergegeben: der Kopf mit Augen, Nase und Mund, der Rumpf mit den Brustwarzen und dem Nabel, die Arme mit den Händen und den fünf aufwärts gerichteten Fingern und die Beine, die auf den Knien die Ellbogen stützen, mit den Füssen und den abwärts gewandten Zehen, Ferner sehen wir an den Figuren einen schwarzen Gürtel, vielleicht ein Lendentuch, und sehr stark ausgeprägte Genitalien, an denen die Testes zu beiden Seiten, das membrum virile nach oben gerichtet ist. Bedenkt man, dass sich an die Verzierung der hăwăt ursprünglich gewiss auch der Wunsch knüpfte, die bösen Geister vom Kinde fernzuhalten, dann erscheint eine solche starke Hervorhebung der Genitalien, die ja die bösen Geister vertreiben sollen, nicht unerklärlich. Übrigens werden bei den Mahakamstämmen noch gegenwärtig Muscheln an die hăwăt gehängt ([Taf. 69] Fig. 6) und am Mendalam wird die Aussenseite mit ganzen Bündeln von Gegenständen, welche die Geister abschrecken oder befriedigen sollen, behängt (Teil I [Taf. 14] u. Beschreibung).

Ungefähr die gleichen Menschenfiguren finden wir auf derselben Tafel zu beiden Seiten der zweiten tăp inu b wieder, die in ihrer Farbenharmonie zwar mangelhaft wiedergegeben ist, die Einzelheiten der Darstellung aber deutlich hervortreten lässt. Die Figuren sind in derselben Haltung wie oben, jedoch in schwarz, ausgeführt.

Hier treten die ausgereckten Ohrlappen mit den grossen roten Ohr, ringen noch mehr hervor. Das Scrotum ist rot, das membrum virile grün angegeben. Der Gürtel ist hier rot; ausserdem tragen diese Figuren noch weisse, blaue und rote Arm- und Beinringe.

Ein gutes Beispiel für die Anwendung stark umgebildeter Menschenfiguren für Verzierungen liefern die beiden tăp inu a und b auf [Tafel 71]. Hier finden wir in der unteren Hälfte drei solcher sehr stark stilisierter Figuren als Motiv dieses Musterteils angewandt.

Bei a ist jede Büste in gelb dargestellt; sie besteht aus einem fünfseitigen Kopf, in dem die auch bei der stärksten Stilisierung nur selten fehlenden Augen in rot und schwarz, die Nase in grün und der Mund in rot und grün mit schwarz angedeutet sind. Dieser Kopf geht in den oberen Teil des Rumpfes über, an welchem die beiden roten und schwarzen Punkte die Brustwarzen bedeuten. Zu beiden Seiten hiervon laufen nach oben zwei lange Linien in nach aussen gekrümmte Haken aus, dies sind die Arme. Verfolgt man den Rumpfteil der Mittelfigur nach unten zu, so erkennt man auch stark stilisierte Beine mit kurzen auswärts gerichteten Schenkeln und nach oben und seitwärts gewandten Unterbeinen. Das schwarze Viereck zwischen den Schenkeln bedeutet wahrscheinlich die häufig dargestellte Vulva. Dies erscheint doppelt wahrscheinlich bei der Betrachtung der mittelsten Menschenfigur von tăp inu b, die in der Form ungefähr mit a übereinstimmt, in ihren Originalfarben jedoch schlecht wiedergegeben ist. Bei dieser sind die Beine abwärts gewandt und die Schienbeine nicht nach oben umgeschlagen. An den Seitenfiguren ist ein Schienbein nach unten gerichtet, während das zweite fehlt.

Verzierte Gegenstände der Bahau und Kĕnja.

Man merkt bereits an diesen Figuren, wie weit die Bahau in der Umbildung ihrer Motive gehen, um in ihrem Auge geschmackvolle Verzierungen hervorzubringen. Sehr häufig könnte man das ursprüngliche Motiv nicht wiedererkennen, wenn nicht oft trotz der starken Stilisierung einige Erkennungszeichen bestehen blieben. Diese sind für den Kopf oder lieber für die Maske, die sehr häufig auch selbständig angewandt wird, sowohl beim Menschen als beim Tier die Augen oder das Auge, oder die Zähne des Mundes bzw. der Schnauze. Das Unterscheidungsmerkmal für die gleichfalls häufig angewandten Gliedmassen wird sogleich erwähnt werden, doch mag vorher darauf hingewiesen werden, dass man derartige, auf die einfachsten Formen zurückgebrachte Masken in den Schenkeltätowierungen der Tafeln 83 und 84 Teil I wiederfindet. Hier sehen wir bei 83 Figuren aus zahlreichen Linien auf verschiedene Weise um zwei runde Punkte gruppiert, um welche eine Doppelspirale Augenhöhlen, Nase und Mund repräsentieren. Wie verschiedenartig diese Motive gestaltet sind, zeigt eine Vergleichung der Figuren in der Schenkeltätowierung mit denen an der Knietätowierung. Dass diese zwei Punkte mit der Doppelspirale mit Recht als Menschenmaske aufgefasst werden, beweist der Name, den die Mendalamer ihm geben; sie nennen sie kọho̱ng (Kopf) ke̥lunan (Mensch). Dies ist das beinahe ausschliesslich vorkommende Tätowierungsmotiv, das die Mendalamfrauen für ihre Schenkeltätowierung anwenden. In noch komplizierterer Form kommt dieses Motiv auf [Tafel 84] vor, wo inmitten einer noch grösseren Anzahl Linien die zwei Augen mit der Doppelspirale zu erkennen sind. Diese Schenkeltätowierung ist nach einer nach dem Original gezeichneten Skizze mit den Tätowierpatronen von [Taf. 82] Fig. n zusammengestellt worden. Es scheint, dass der Schnitzkünstler in dieser Maske mit den unter den Augenspiralen angebrachten Schnörkeln Nase und Mund habe andeuten wollen.

Ein gutes Beispiel für eine mehr plastische Darstellung einer Maske als Verzierung liefert uns Fig. f auf [Taf. 60]. Die Maske bildet hier den Deckel eines Bambusköchers. Als wichtigste Gesichtsteile sind hier leicht erkennbar die beiden weissen, glotzenden Augen in der Mitte, darunter die breite vorragende Nase, die sich über die breiten Lippen des grossen Mundes biegt. Erkennbar sind ferner zwei Arme, welche in der für Gliedmassen beinahe stets charakteristischen Form angebracht worden sind, nämlich um das Haupt hinaufgeschlagen und dieses mit den Händen umfassend. So unterscheiden wir die Oberarme bei 1, die bei 2 ansetzenden Unterarme und an diese gefügt die Hände mit den 3 stark stilisierten Fingern bei 3. Finger werden im allgemeinen bei der Stilisierung am meisten umgebildet und kommen dann in verschiedener Anzahl vor. Von den dreien, die hier erkennbar sind, sehen wir einen an die Aussenseite des Auges gelegt, den mittelsten wie eine Spitze in der Verlängerung des Unterarms auf die Stirn gestützt und den dritten stark verbreitert und abgerundet an der Seitenwand. Beachtenswert ist, dass sowohl am Ellbogen bei 2 als am Puls bei 3 ein linienförmiger Halbring um den Arm angebracht ist; diese Verdickung, besonders die am Ellbogen, wird bei der Verwendung des Arms oder Beins als Verzierungsmotiv beinahe nie fortgelassen und kann daher als Erkennungszeichen dienen. Dies gilt sowohl für menschliche als für tierische Gliedmassen. Diese feinen Verdickungen kommen z.B. vor an den Vorderpfoten (bei 3) des Monstrums auf Deckel g [Taf. 60] und an den Pfoten der Tierfiguren a, b, c und f auf [Taf. 33].

Dass derartige Erkennungszeichen in der Tat notwendig sind, um die ursprüngliche Bedeutung der einzelnen Teile einer Verzierung unterscheiden zu können, kann aus den Deckeln g und i auf [Tafel 60] ersehen werden, wo bei 4 eigentümliche Verzierungsmotive als Wülste gebraucht sind, die man beim Fehlen der Hände nur schwerlich als Gliedmassen hätte erkennen können. Dieses Zeichen ermöglicht es uns, auch die Bedeutung bestimmter Teile im Schnitzwerk der Griffe a, c, d und e auf [Tafel 63] festzustellen. Auf den eigentümlichen langen Teilen, die bei c unter 5 angedeutet sind, treten diese Verdickungen ebenfalls mehr oder minder deutlich hervor, wodurch also ein Arm, ein Bein oder eine Pfote als Ausgangsmotiv dieser Partie des Schnitzwerks angenommen werden muss, auch dort, wo diese Verdickungen gänzlich fehlen sollten.

In der Verzierungskunst dieser Bahau begegnet uns noch eine andere Maske, die von der des Menschen abgeleitet ist, nämlich die Menschenmaske mit grossen Hauzähnen im Ober- und Unterkiefer, welche nach der Vorstellung dieser Stämme dem Antlitz der bösen Geister entspricht. Die zwei Holzmasken in Teil I [Tafel 57] sind ein gutes Beispiel für diese Motive, die man mehr oder weniger stilisiert auf sehr verschiedenartigen Gegenständen der Bahau und Kĕnja findet. Angewendet sehen wir diese Verzierung z.B. an der auf [Taf. 61] Fig. b abgebildeten Arbeitsbank, die zwei solcher Masken trägt, um die sich zu beiden Seiten die Arme hinaufschlingen. Die verschiedenen Gesichtsteile, wie Augen, Nase und Mund sind trotz starker Stilisierung sehr gut zu erkennen. Zu der ganzen geschmackvollen Komposition tragen in nicht geringem Masse die langen, gebogenen, spitzen Hauzähne bei, die von den Kiefern aus der Mundhöhle zum Vorschein kommen und auf der gegenüberliegenden Lippe stark hervortreten.

Andere Beispiele für die Verwendung der Masken böser Geister als Verzierung finden wir in den sehr bekannten, ursprünglich von diesen Stämmen herrührenden, bunt bemalten Schilden, an deren Vorderfläche eine Art von Gorgonenhaupt dem Feinde Schrecken einflössen soll. Eine derartige Wirkung auf den ängstlichen Bahau, der sich stets von bösen Geistern umringt und verfolgt glaubt, ist sehr wohl denkbar.

Verziertes Hausgeräte der Bahau.

Um nicht zu stark abzuschweifen, soll das menschliche Genitalmotiv, das in der Bahaukunst zu einer ganz eigentümlichen Art von Verzierung Anlass gegeben hat, später behandelt und hier zur Besprechung des als Ornament ebenfalls häufig verwendeten Tierkörpers übergegangen werden.

Bahau und Kĕnja gebrauchen auch die Tierformen sowohl als Ganzes als in ihren Teilen als Verzierungsmotiv, doch pflegen sie Tiere ebensowenig wie Menschen so naturgetreu als möglich abzubilden; selbst wenn sie Tiere in Holz nachbilden, um sie als Schreckmittel bei den Gräbern ihrer Verstorbenen aufzustellen, verfertigen sie nur Ungeheuer.

Das am häufigsten im Ornament verwandte Tier ist, wie gesagt, der aso̱ oder Hund, weniger beliebt ist der rimau oder le̥djọ, der mythische Tiger. Wie oben bereits bemerkt, ist letzteres Tier das ursprüngliche Motiv, aber weil man so gefürchtete Tiere wie einen Tiger nicht gern nennt, gibt man ihm lieber den Namen des Hundes.

Als Typus des aso̱, wie man ihn plastisch abbildet, kann die Figur gelten, die auf dem Deckel von [Tafel 60] Fig. g zu sehen ist. Hier sind alle Körperteile in Relief geschnitzt und daher deutlich erkennbar. Der auf der Abbildung nach unten gekehrte Kopf lässt bei 2 den eigentlichen Schädel mit den beiden grossen, runden Augen zu beiden Seiten und darunter die Schnauze mit zwei in Spirale stilisierten Nasenöffnungen unterscheiden. An den Kopf schliesst sich, hier nach oben gerichtet, bei 8 der Rücken an, der nach hinten zu (hier nach oben) zu beiden Seiten die Hinterbeine I trägt. An diesen sind die nach aussen gerichteten Schenkel und die zum Deckel gewandten Unterbeine zu erkennen, die in die Füsse übergehen. Letztere bilden mit den stark stilisierten Zehen 5 den Übergang zu den anderen Figuren der Verzierung, wie zu dem unabhängig angebrachten Arm 4. Beim Knie 2 ist wieder der für die Gliedmassen charakteristische Ring zu sehen. Hinter dem Kopf biegen sich die vorderen Gliedmassen vom Körper ab. An diesen sind alle zugehörigen Teile gut zu erkennen. Zuerst der Oberarm 3, der mit dem rechts und links hervortretenden Ellbogenring in den ungefähr rechtwinklig darüber gebogenen Unterarm übergeht, der wiederum die Hand 6 mit den zu Spiralen und Linien stilisierten Fingern trägt. Nur selten findet man wie hier den Übergang vom Unterarm zur Hand durch zwei gleichweite Ringe bezeichnet.

Ein zweites Beispiel für solch einen aso̱, aber ihrem Zweck entsprechend etwas mehr umgebildet, liefern die Sessel d und e auf [Tafel 61]. Bei d sind die einzelnen Teile gut unterscheidbar, doch sind hier nur das linke Hinterbein und das rechte Vorderbein des Tieres dargestellt. Am Kopf ist wiederum zuerst das runde Auge 1 sichtbar, vom dem sich nach oben der grosse Oberkiefer 2 und nach unten der kleinere Unterkiefer 3 abbiegt. Diese Kiefer lassen uns besser als die übrigen Körperteile die Einzelheiten sehen, an denen sie auch in ihrer stärksten Umbildung zu erkennen sind. Zunächst die Zahnreihen 2 und 3, die hier sorgfältig ausgearbeitet sind und nur selten fehlen. An dem Unterkiefer ist nur noch ein nach vorn gerichteter Haken zu sehen, den der Künstler als Endverzierung hinzugefügt hat. Der Oberkiefer dagegen besitzt ausser der Zahnreihe 2 noch das Nasenloch 6, das hier die eigentümliche Form einer Spirale zeigt, die diesem Körperteil häufig gegeben wird. Auch ineinandergreifende Doppelspiralen werden oft zur Wiedergabe von Nasenlöchern angewandt. An diesen ist bei starker Stilisierung und beim Fehlen der Zähne häufig die Absicht des Künstlers, einen Kiefer darzustellen, erkennbar. Zwischen den beiden Kiefern tritt hier die kleine Zunge 4 hervor, ein Teil, der in der Profilansicht einer Maske ebenfalls nur selten fehlt. Darüber biegt sich dem Auge zu der grosse Hauzahn 5, der hier merkwürdigerweise in die Mundecke gesetzt ist, mehr dem Schönheitsgefühl der Bahau, als seiner natürlichen Stellung entsprechend. Der Kopf geht hier in den nach hinten gebogenen Hals über, der sich in dem ebenso gebogenen Körper 12 fortsetzt. Dieser endet in den beinahe wieder dem Kopf anliegenden dicken Schwanz 11. Unter dem Schwanz wendet sich das linke Hinterbein 9 vorn Rumpf ab; wir erkennen wieder ein Oberbein 9 und ein Schienbein 10 und ferner einen eigentümlich geformten Fuss, dessen eine Zehe als lang gewundener Teil über den Rücken gelegt ist. Vorn am Rumpf, unter dem Halse, ist auf ähnliche Weise der rechte Arm 7 geschnitzt, der aus Ober- und Unterarm und Hand 8 besteht, die den Hals hinter dem Unterkiefer umklammert und von der ein langer Finger auf dem Halse zu sehen ist. Hinter dem Köpfe erhebt sich ein gebogenes Horn, das häufig als Zierrat angebracht wird.

Der Sessel e stellt ein ähnliches vierfüssiges Tier dar, aber in anderer Stellung, so dass nur der Rumpf und der zur Seite gewandte Kopf in ihren Teilen gut hervortreten.

Nach den gegebenen Beschreibungen fällt es nicht schwer, auch die ganze dekorative Figur f auf [Tafel 33] zu begreifen. Diese stellt die Stilisierung eines vierfüssigen Tieres im Profil dar, die inmitten von zahlreichen Schnörkeln zur Verzierung eines Getäfels dient. Das Tier ist nach links gewandt, wo wir denn auch das grosse runde Auge finden, das hier wie in zwei grosse, einander zugekehrte Haken gefasst erscheint. Auf gleiche Weise wie vorhin biegen sich hier die beiden mit Zahnreihen bewaffneten Kiefer weit klaffend nach oben und unten; zwischen ihnen befindet sich eine kleine, beinahe horizontale Zunge und über dieser ein hier stark nach rückwärts gebogener Hauzahn. Hinter dem Auge sehen wir auch hier ein grosses gewundenes Horn, das auf der Schulter des Tieres liegt. Unter diesem Horn erkennen wir den langen Hals, auf dem der Kopf sitzt. Der aufwärts gekrümmte Körper trägt ein Vorder-, ein Hinterbein und einen Schwanz, welch letzterer vorn unter dem Hinterbein hindurchläuft und in einer zierlichen Spirale auf dem Rumpf endet. Diesen hat der Künstler nicht glatt gelassen, sondern an der Schulter und im Beckengürtel reich mit gebogenen Linien verschönert. Betreffs der Vorder- und Hinterbeine ist nicht viel mehr zu bemerken als die besonders deutliche und schöne Weise, inder hier der nach vorn gekehrte Vorderfuss stilisiert ist. Die Spiralen am Fuss des Hinterbeins dienen ausschliesslich zur Verzierung des Hintergrundes.

Auf derselben Tafel gibt c eine ähnliche Verzierung mit einem stilisierten aso̱ wieder, aber hier hat man den Kopf des Tieres auf die gleiche Weise nach rückwärts gedreht, wie die Bahau es in ihren Wäldern das Tarsius spectrum tun sehen. Die grosse, hier mehr geschlossene Schnauze ist denn auch nach hinten und oben gewandt.

Schwieriger sind die beiden Verzierungen a und b auf dieser Tafel zu zerlegen, weil sie zwar mit Hilfe von im Profil genommenen Tiefen, wie sie bei c und f beschrieben wurden, zusammengestellt sind, aber in jedem Ornament mehr als ein Tier vorkommt. In diesem Fall zeigt es sich, wie wichtig es ist, für bestimmte Körperteile charakteristische Eigentümlichkeiten zu kennen, weil die ursprünglichen Formen im Gebrauch als Verzierungsmotiv ganz verloren gehen. Sie geben uns jedoch gute Beispiele von der reichen Phantasie dieser borneoschen Künstler.

Bei a bemerkt man zuerst einen nach rechts gekehrten grossen aso̱, dessen verschiedene “Feile leicht zu erkennen sind. Hinter dessen Kopf ist jedoch noch ein zweiter angebracht, der einem aso̱ mit nach oben gerichteten Beinen gehört. Als Erkennungszeichen für diesen zweiten aso̱ findet man mitten in der Oberseite zwei Reihen Zähne und einen grossen Hauzahn, der nach unten weist. Sowohl diese Richtung als die nach oben geöffnete Schnauze deuten bereits auf einen aufwärts gewandten Kopf. Der grosse Hauzahn weist auf das grosse glotzende Auge, das unten von einem dicken Ring umgeben ist. Rechts von diesem Augenring läuft ein grosses Horn nach rechts hinunter, wo es als Hauzahn der Hauptfigur endet. Dies ist eine bei den Bahau sehr gebräuchliche Weise, um zwischen den verschiedenen Unterteilen einer Verzierung eine Verbindung herzustellen. Diese kommt übrigens auch noch auf andere Art zustande, denn suchen wir nach dem Körper, der zur zweiten Maske gehört, so sehen wir, dass der Hals hinter der Basis des erwähnten grossen Horns verborgen liegt, ferner, dass der Körper hauptsächlich an seiner Brust- und Bauchseite zu erkennen ist, die in den deutlichen Hinterkörper mit Hinterbein und Schwanz auslaufen. Letztere bilden den wichtigsten Teil auf der rechten Seite der Verzierung. Der Rückenteil des zweiten aso̱ bildet nun einen Unterteil des grossen Kopfes des ersten. Dies sind, ausser den hinzukommenden Spiralen, die Hauptbestandteile der Verzierung a.

Auf dieselbe Weise mit der Zerlegung von b zu Werke gehend, finden wir zuerst 3 Doppelreihen von Zähnen: eine nach oben geöffnete links oben, eine grosse mit Zunge und Hauzahn rechts unten und eine kleinere noch weiter rechts, nach oben geöffnet, so dass mindestens 3 Masken in diesem komplizierten Relief vorkommen müssen. Die zu diesen Gesichtern gehörenden Augen sind, was den Kopf links betrifft, etwas unterhalb der beiden Zahnreihen zu sehen; das Auge des grossen Kopfes rechts liegt in der Verlängerung des Hauzahns, während das des kleineren Kopfes noch weiter rechts etwas undeutlich Unter dem Oberkiefer zu sehen ist.

Hübsch sind die spiralförmigen Nasenlöcher in den verschiedenen Oberkiefern angebracht. Suchen wir nach den zu diesen Tiermasken gehörigen Körpern, so zeigt es sich, dass die der beiden am weitesten links liegenden Köpfe einander derart umfasst halten, dass die Hinterpfoten des einen Tieres den Hals des anderen umklammern, während die Vorderpfoten um die Hinterschenkel geschlagen sind. Der as o der linken Maske liegt somit auf dein Rücken, der der grossen Maske steht. Die Haltung des dritten Tieres ist sehr gewunden, da zu der nach oben geöffneten Schnauze der kleinen rechten Maske der aufwärts gestreckte Körper gehört, so dass der Schwanz im Relief als die am meisten rechts liegende obere Spirale erscheint und die rechte Hinterpfote horizontal nach links läuft. Als Vorderpfoten muss man die beiden krummen, um den Augenteil der Maske nach unten sich hinziehenden länglichen Erhebungen betrachten; die linke derselben trägt deutlich den typischen Extremitätenring. Dass es den dajakischen Bildhauern nicht an Vorstellungsvermögen fehlt, beweist die Kompliziertheit dieser Verzierung zur Genüge.

Wie sehr man ihrer eigentümlichen Auffassung von der Kunst Rechnung tragen muss, geht daraus hervor, dass auch die Figur f auf [Tafel 82] Teil I unter die aso̱ gereiht wird, mit der Begründung, das hier wiedergegebene Wesen mit seiner schlangenförmigen Gestalt und seinem grossen Kopf mit aufgesperrten Kiefern (bei 2) besitze noch Pfoten. Diese stark umgebildeten Gliedmassen sind noch unter den beiden Bögen, die der Körper nach oben zu bildet, zu sehen, wo sie rechts und links an der Unterseite jedes Bogens entspringen und zur Mitte zu sich mit den dünnen linienförmigen Zehen einander nähern. Sind diese Gliedmassen nicht mehr vorhanden, so bezeichnet man ein derartiges schlangenförmiges Wesen als naga oder Schlange.

Diese aso̱-Figur ist mit nur wenigen Linien auf der Holzpatrone Fig. e von [Tafel 69] angegeben.

Das Muster besteht hier aus vier aso̱, deren Körper in einander übergehen, und einer kleinen, aus Spiralen zusammengestellten Figur in der Mitte. An dem aso̱ links unten ist bei 1 das Auge zu sehen, bei 5 der Körper, der in denjenigen einer gleichen Figur rechts unten übergeht, und bei 6 ein Beinpaar. Die vielen Spiralen auf den beiden Köpfen über dem Auge tragen zur Verschönerung des Ganzen bei, während jede Maske durch eine lange Spirale mit der anderen verbunden ist, in gleicher Weise wie die Körper, wodurch ein doppelter Zusammenhang zwischen den beiden aso̱ zustande kommt.

Neben dem ganzen Körper wird auch die Maske des aso̱ allein häufig angewandt. Die Unterscheidung einer solchen Maske von der anderer vierfüssiger Tiere ist jedoch sehr schwierig, weil die Charakteristika der Kopfform durch Stilisierung völlig verloren gehen und nur das Vorkommen von Augen, Zahnreihen oder Nasenlöchern dazu berechtigen, eine Verzierungsfigur auf Tiermasken zurückzuführen. Ein gutes Beispiel für eine solche Verzierung mittelst einer Tiermaske liefert der Griff an der Flechtnadel k auf [Tafel 60]. Hier besteht der Griff gänzlich aus dieser Maske, von der man bei I das Auge, bei 2 und 3 den mit Zähnen versehenen Unter- und Oberkiefer und bei 4 das in Form einer Spirale wiedergegebene Nasenloch erkennt.

Derartige Tiermasken sind ferner noch zu unterscheiden an beiden Enden des Messerhängers j auf [Tafel 61]. Die obere gibt vorerst die beiden Zahnreihen in den Kiefern gut wieder, auch ist ein Hauzahn vorhanden; das grosse Auge liegt unter der Schnauze, und auf dem stark verzierten Oberkiefer, der den obersten Teil bildet, hat der Künstler das Nasenloch durch eine schöne, reich gewundene Spirale wiedergegeben. An diese Maske schliesst sich unterhalb des Unterkiefers noch eine Extremität an, deren Finger wieder zur Verzierung der Oberfläche gedient haben.

Die Maske am Unterende besteht nur aus einem Auge mit Umgebung und dem Oberkiefer. Das Auge ist hier durch eine weisse Muschel angedeutet und der hübsche Oberkiefer ist an einer Zahnreihe erkennbar.

Eine eigentümliche Anwendung der Maske als Verzierungsmotiv zeigt uns der Deckel i auf [Tafel 60]. Dieses symmetrisch auf den zwei Hälften angebrachte Ornament besteht aus 3 Tiermasken neben einander; der Rest des halben Kreisrandes wird von einem Bein (4) eingenommen. Von den 3 Masken ist die eine, mit I bezeichnet, zum Rande hin am Auge, den Zähnen und einem Nasenflügel leicht zu unterscheiden. Dann folgt Maske 2, die radial gestellt ist und ein ganz anderes Aussehen trägt, da man sie nicht von der Seite, sondern von oben sieht. Am charakteristischsten sind die beiden Augen, über denen der Schädel und unter denen die Schnauze sehr naturgetreu ausgearbeitet sind. Ob die langen Streifen zu beiden Seiten dieser Maske Gliedmassen vorstellen, ist auf dieser Abbildung schwer zu konstatieren.

Die dritte, nur an einer Seite vollständige Maske ist eine sehr phantastische Verzierung, deren deutlich hervorglotzendes Auge am besten erkennbar ist. Unter diesem Auge laufen in der Maske 3 rechts unten zwei parallele bogenförmige Furchen über eine runde Stirn, und eine ähnliche Rundung rechts vom Auge gibt eine Art Nase auf einem runden Oberkiefer an. Dieser ist durch eine tiefe, radial verlaufende Kluft von dem Unterkiefer getrennt, der durch eine oberflächliche Grube wieder in zwei Teile geschieden ist.

Eine sehr eigenartige Variation des Maskenmotivs sehen wir in Fig. a auf [Tafel 65], wo in der rechten Figurenhälfte 6 äusserst phantastische Masken das Ornament zusammensetzen. An allen lassen sich ein oder zwei Augen gut unterscheiden, die übrigen Teile sind stark umgebildet, und nur, was Zähne, Zunge und Kiefern betrifft, mehr oder weniger deutlich ausgearbeitet.

Ein anderes Beispiel für diese Art von Verzierung finden wir in der Mittelfigur von b auf [Tafel 70], die ein kọho̱ng le̥djọ, einen Tigerkopf darstellt. Die in schwarz ausgeführte Figur zeigt zuerst sehr deutlich zwei blaue, rot umränderte Augen mit schwarzen Pupillen; die beiden weissen spiralförmigen Linien umschliessen die Nase mit den Nasenlöchern, während in dem gelben Teile darunter mit roten Linien die Schnauze wiedergeben ist. Unten wird die Maske durch schwarze, in einem Punkt einander schneidende Linien abgeschlossen. Die 4 Paar schwarzen, von der eigentlichen Maske ausgehenden Spiralen dienen zur Verzierung.

Unter den der Vogelwelt entlehnten Motiven nehmen diejenigen, welche sich auf den Rhinozerosvogel oder tinggang beziehen, die Hauptstelle ein, sowohl wegen der Häufigkeit ihrer Anwendung als wegen ihrer sehr charakteristischen Formen. Diese bestehen in dem sehr grossen Schnabel, auf dem sich das häufig nach rückwärts gekrümmte Horn erhebt, und dem Schwanz aus rein weissen Federn, über welche ein breites schwarzes Band läuft.

Wir finden diesen Vogel zuerst in ganzer Gestalt, oft nur schwach stilisiert, wie in Fig. b auf [Tafel 65], angewandt. Im Felde oben, rechts von der Mitte füllt ein solcher tinggang mit einem sehr grossen Kopf neben zwei Kugeln ein Fach und hebt sich mit seinen charakteristischen Teilen gut von dem schwarzen Hintergrund ab.

Auch in den Stickereien, von denen einige Streifen auf [Tafel 46] abgebildet sind, kommt dieser Vogel vor, z.B. in Streif b und c bei 2 und 3. Hier sind deutlich Vögel mit weissen, schwarz gestreiften Schwänzen gestickt, was deren Identität genügend beweist, wenn auch die Hörner auf den Schnäbeln nicht sehr deutlich sichtbar sind.

Nach dem häufigen Vorkommen zu schliessen, wendet man jedoch auch den Buceroskopf allein sehr gern an. Am besten ist dieser auf dem Rockrand von Fig. c auf [Tafel 43] zu sehen, der auch zur Verzierung des Einbandes dieses Werks gedient hat. Im unteren Rand bilden 4 tinggang-Köpfe den Hauptbestandteil der Verzierung. Sie sind je zu zweien einander zugewandt und lassen deutlich den Schädel erkennen, der nach vorn in einen langen Schnabel ausläuft, dessen oberer und unterer Teil nicht aufeinander schliessen, sondern erst in der gebogenen Spitze wieder zusammentreffen. Das oben auf dem Schnabel angebrachte, rückwärts gekrümmte Horn ist stilisiert und geht hier mehr als beim lebenden Tier selbst unmittelbar in den Schädel über. Der Hals ist insoweit umgebildet, als er in zwei Teilen, mit einem weissen Raum in der Mitte wiedergegeben ist. Zwei dieser Köpfe kommen auch in jedem der Seitenränder vor, in jeder Ecke einer. An einem dieser Köpfe hat man das Auge auszuschneiden vergessen und zwar in beiden Rändern, was darauf hinweist, dass man die Ränder gleichzeitig aus aufeinanderliegenden Zeugstücken ausgeschnitten hat. Der untere Rockstreifen wurde in derselben Weise in der Mitte zusammengefaltet und dann ausgeschnitten, wodurch die beiden Hälften symmetrisch geworden sind.

In den Schenkeltätowierungen der Mahakamfrauen ist dieser tinggang das gangbare Motiv; in welcher Weise er hier angebracht wird, geht aus Fig. f auf [Tafel 89] Teil I hervor, wo man an der Unterseite rechts und links von der Mitte die Vogelköpfe als Ausläufer der dicken, krummen Linien erkennt, die durch die ganze Figur ziehen und sich oben in der Mitte vereinigen. An jedem dieser Köpfe ist das Auge mit der Pupille zu sehen, während der grosse Schnabel nach oben und aussen gerichtet ist. Den Schnabel stellen hier zwei Linien dar, die zu einer gebogenen Spitze zusammenlaufen und in der Mitte einen dreieckigen weissen Raum einschliessen, in den an der Kopfseite noch eine kleine Zunge hineinragt. Inbezug auf Form und Stellung des Horns hat man sich die Freiheit erlaubt, es oben auf dem Kopf entspringen zu lassen und es nach vorn gerichtet, während nach hinten noch ein kleineres Horn angebracht ist. Eine derartige Figur heisst usung (Nase) tinggang (Rhinozerosvogel).

Auch für die Komposition des Mittelstückes a von Tätowierung E auf [Tafel 86] Teil I ist ein klinge̱ usung tinggang gebraucht worden; hier hat der Kopf im allgemeinen die gleiche Form, das Horn ist nach hinten gebogen und vor ihm sind noch drei kleine Vorsprünge angebracht.

Da jede Tätowierfigur sich von der anderen in Einzelheiten unterscheidet, ist die Abwechslung im Motiv des usung tinggang sehr gross; in dem hier behandelten klinge̱ wechselt der tinggang jedoch mit dem aso̱ ab, der ebenfalls die eigentümlichsten Formen annehmen kann, jedoch stets durch die in der Schnauze sichtbaren Zähne zu unterscheiden ist. Dies ist z.B. sehr deutlich der Fall bei Fig. d auf [Tafel 88] und Fig. b auf [Tafel 87] Teil I. Um auf dieser Tafel auch in a eine aso̱-Figur zu sehen, muss man der Bahauphantasie einen sehr weiten Spielraum lassen. Auch hier kommen aso̱ an der Unterseite, rechts und links von der Mitte vor, aber stark stilisiert. Am erkennbarsten sind die Kiefern 2 und 4 mit den Zähnen 5, während die Zunge 3 dazwischen liegt. Die Spiralen über dem Oberkiefer muss man .am Ende als ein stilisiertes Nasenloch auffassen, die an der Stelle des Kopfes vielleicht als das stilisierte Auge. Man hat es hier also der Zähne wegen in der Tat mit einem aso̱ und nicht mit einem tinggang zu tun.

Auch bei der Zusammenstellung der klinge̱ für die Handtätowierung gebraucht man gern den Kopf des Rhinozerosvogels und benennt diese denn auch nach ihm. Von solchen klinge̱ usung tinggang geben uns die untersten von b auf [Tafel 92] Teil I und die untersten von b auf [Tafel 93] Teil I eine gute Vorstellung. Bei b auf [Tafel 92] kommt der tinggang-Kopf in der Mitte von jeder Hälfte vor und ist am Auge unterscheidbar, das als weisser runder Fleck mit schwarzem Punkt angegeben ist. Hieran schliesst sich nach unten und innen der lange Schnabel, auf dem sich oben ein einfaches Horn erhebt, das nur wenig gebogen ist und beinahe parallel der Oberseite des Schnabels nach unten läuft.

Stark umgebildet sind die usung tinggang auf [Taf. 93] Teil I Fig. b. In dem untersten klinge̱ dieser Figur ist zu beiden Seiten der Mitte als weisser Kreis in einem schwarzen Fleck das Auge eines Buceroskopfes erkennbar, der nach unten und aussen schmäler verläuft und dort in eine grosse schnabelförmige Figur endet. Diese besteht aus zwei dünnen, zur Schnabelspitze zusammenfliessenden Linien, zwischen denen ein länglicher weisser Raum, rechts mit einer kleinen Zunge zu unterscheiden ist. Auf diesem Schnabel, vor den Augen, laufen zwei gebogene Linien als Hörner nach oben und aussen.

Unter den Verzierungsmotiven, welche nicht ganzen Tiefen, sondern nur einzelnen Teilen derselben entlehnt werden, verdienen noch zwei genannt zu werden. Zuerst der ke̥rip (Feder) kwẹ (Argusfasan). Von den besonders schön gezeichneten Federn dieses Tiers fallen die Flugfedern, auf denen eine lange Reihe von Augen vorkommt, am meisten auf. Diese Augenreihe gebrauchen die Bahau als Motiv für die Seitenstücke der Schenkeltätowierungen. Sie bezeichnen sie auch in stilisierter Form mit kalong (Verzierung) ke̥rip kwẹ. Fünf dieser Stilisierungen sind auf [Taf. 90] Teil I zu sehen, eine sechste ist b in der Schenkeltätowierung E auf [Tafel 86] Teil I benützt worden.

Die Bahau bringen die Figuren, wie sie auf der Handtätowierung a von [Taf. 92] Teil I vorkommen, mit dem gefleckten Fell des borneoschen Panthers in Verbindung. In der Tat kommen mitten in der sehr hübschen Kombination von feinen Linien viele grosse dunkle Flecken vor, die mit der kulit kule̱ (Pantherhaut) einige Ähnlichkeit zeigen. Meiner Meinung nach ist es jedoch nicht wahrscheinlich, dass dies Motiv dem Künstler vorgeschwebt habe; viel eher wird die entfernte Übereinstimmung zu diesem Namen geführt haben.

Eine besondere Bedeutung als Ornamentmotiv hat bei den Bahau und Kĕnja der männliche und weibliche Genitalapparat erhalten, was teilweise auf der in hohem Grade schutzbringenden Wirkung, die ihm zugeschrieben wird, beruht. Diese Überzeugung hat dazu geleitet, dass Abbildungen von Genitalien überall, wo böse Geister abgeschreckt werden sollen, angebracht werden. Am Mahakam sieht man sie denn auch vor allem auf den vom Fluss zum langen Hause führenden Holz-stegen, wo man sie roh mit dem Beil aus Brettern gehauen zugleich mit Masken von Ungeheuern und Menschenfiguren mit grossen Genitalien angebracht findet.

An den Häusern selbst sieht man diese rohen Nachahmungen nicht mehr; hier hat der den Dajak innewohnende Schönheitsdrang dazu geführt, dass die ursprünglichen Formen in hübsch stilisierte Verzierungen verändert wurden.

Wenn die Bahau im Walde Hütten für einen längeren Aufenthalt bauen, z.B. um dort zu me̥lo̱ njaho̱, wobei sie von einem Besuch der bösen Geister besonders verschont bleiben müssen, so stellen sie auf den grösseren Pfählen in sehr roher Form häufig derartige Genital-bilder dar. Wir finden sie abgebildet auf den Balken b und c auf [Tafel 62], die von solch einer Hütte zum Vorzeichensuchen herstammen. Bei b sind die männlichen Genitalien mit 1 und 2 angegeben, wobei die breite Erhebung 2 das Scrotum und die schmale 1 das männliche Glied vorstellt.

Um die hiervon abgeleiteten Figuren zu begreifen, muss man sich diese Teile im Durchschnitt vorstellen. Eine solche Figur heisst noch, ebenso wie die von ihr abgeleitete, ke̥lo̱t, männliches Organ. Sie kommt bei a vor, doch ist sie hier durch den allmählichen Übergang zwischen den beiden zusammengestellten Teilen bereits mehr umgestaltet. Das männliche Glied ist hier wieder mit 1, das Scrotum mit 2 bezeichnet; das Ganze ist zwischen zwei Spitzen gefasst, von denen die rechte kleiner als die linke ausgefallen ist. Dieses Holzstück ist aus der Stützwurzel eines Baumes gehackt, der auf der Wasserscheide zwischen Kapuas und Mahakam stand. Zu dem gleichen Zweck, zu dem den Geistern des neu betretenen Gebiets zahlreiche Opfer gebracht und viele Mittel, wie allerhand Pflanzendorne und künstliche Haken angewandt werden, um den Geistern des verlassenen Gebiets das Überschreiten dieses Scheidepunktes zu verbieten, hatte man auch diese geisterverjagenden Figuren in die platten Stützwurzeln der Bäume gehackt.

Weibliche Genitalien werden ebenso einfach imitiert, wie an den auf Balken c bei 3 und 4 vorkommenden Figuren zu sehen ist. Es sind vier gleich breite Erhebungen, welche die inneren und äusseren Schamlippen nachahmen, an der Oberfläche des Holzes stehen gelassen sind und von der Seite auch am besten als Motiv für komplizierte Figuren erkannt werden können. Im allgemeinen werden diese Figuren variiert, indem man die zwei mittelsten oder die zwei äussersten oder beide Gruppen dieser Erhebungen zu mehr oder weniger zierlich gebogenen Linien verlängert oder die Erhebungen weiter auseinander rückt und durch flach gebogene Stücke trennt.

Wie bereits gemeldet ist, wendet man dieses Motiv, in Übereinstimmung mit dem ursprünglichen geisterverscheuchenden Zweck der Genitalien am häufigsten dort an, wo man eine Annäherung der Krankheit und Unglück bringenden bösen Geister verhindern will, also auf den Wohnhäusern. In sprechender Weise ist dies auf [Tafel 28] an dem Rahmen der Tür zu sehen, die in die Wohnung einer der vornehmsten Kajanpriesterinnen am Blu-u führte. Dieser Rahmen ist vollständig aus Schnitzereien, welche männliche und weibliche Genitalien zum Motiv haben, zusammengesetzt.

Mehr im Detail sind derartige geschnitzte Bretter in den Stücken d, e und f auf [Tafel 62] dargestellt. Dies sind Schwellen von ähnlichen Türen aus dem Hause der Pnihing am Tjĕhan; die ausgeschnittenen Stellen, die zur Befestigung der Bretter an der Wand dienen, und die Löcher zur Aufnahme der Türzapfen sind an den rechten Enden von d und e zu sehen. An diesen schön geschnitzten Eisen-holzschwellen sind die Motive noch leicht erkennbar. Für alle drei sind hauptsächlich männliche Genitalien benützt worden; je ein derartiges Organ ist mit 1 und 2 bezeichnet worden. Dieselben Figuren wiederholen sich an den beiden Aussenenden, doch ist hier der spitze Teil weniger deutlich dargestellt.

Bei e sieht man zu beiden Seiten des Mittelstückes ein durch die typischen Teile 1 und 2 vorgestelltes ke̥lo̱t; wegen starker Stilisierung weniger gut erkennbar ist dasjenige an den Aussenenden, rechts und links von 2.

Dasselbe ist bei f der Fall, wo die beiden ke̥l-ot in der Mitte bei 1 und 2 zwar deutlich sind, die beiden kleineren an der Aussenseite dagegen kaum noch von diesem Motiv abgeleitet werden können. Das rechte ke̥l-ot besitzt als Überbleibsel von Teil I nur noch eine schwache Erhöhung am Grunde einer Vertiefung und links ist diese Erhöhung überhaupt nicht mehr zu sehen.

Wieweit die Umbildung dieses Motivs gehen kann, zeigt sich am besten an der auf [Tafel 34] abgebildeten Galerieverzierung von Kwing Irangs Haus. Man findet hier an den Unterrippen der dreieckigen walang-bahi-u einige deutlich dargestellte ke̥lo̱t; diese sind auch an den hübsch geschnitzten Stützbalken des Daches zu erkennen, aber hier ist das kleine Glied häufig zu einer spitzen Figur verlängert worden, die in einer zierlichen Spirale zum dicken Teil gerichtet ist. Eine derartige Figur kommt z.B. oben, am dritten Balken von links, vor. Von dieser durch einige Spiralen geschieden, befindet sich weiter unten am selben Balken ein ähnliches, gleichgerichtetes ke̥lo̱t, dessen dicker Teil jedoch ausgehöhlt und mit einer weiteren Verzierung von einigen Spiralen versehen ist. Ohne die verschiedenen Übergänge zu kennen, würde man das ursprüngliche Motiv nicht wiederfinden und sich das Vorhandensein dieser eigentümlichen Verzierungen in diesem Versammlungs- und Empfangsraum nicht richtig erklären können.

Verzierungen und Werkzeuge.

Typisch stilisierte weibliche Genitalien zur Ausschmückung von Unterteilen eines Hauses sind an der links aufgerichteten Wand des Türrahmens auf [Tafel 28] zu sehen. Dieser Teil der Umrahmung ist symmetrisch hergestellt. Hier sind in der Mitte zwei männliche Organe mit einem dreieckigen Vorsprung dazwischen zu sehen, nach aussen folgen dann zwei flache Aushöhlungen mit einem runden dazwischengefügten Stück und dann wieder ein männliches Glied am Aussenende. Durch die zwei flachen Aushöhlungen kommen 4 Erhebungen zu stande, welche die weiblichen Genitalien darstellen, die zu je zwei durch eine flache Aushöhlung verbunden sind. Der rechte senkrechte Rahmen ist ebenso angelegt, aber während die unterste Hälfte gut gelungen ist, bemerkt man an der obersten nur eine flache Aushöhlung, vielleicht durch einen Bruch des Holzes bei der Bearbeitung verursacht. Dergleichen Abweichungen kommen besonders bei einfachen Verzierungen häufig vor. Dass man in diese Verzierung Einheit zu bringen versucht hat, zeigt die Schwelle und der Oberrand, die beide ebenfalls mit Motiven von männlichen und weiblichen Organen geschmückt sind.

Eine andere Anwendung dieser ursprünglich schutzbringenden Motive an den Häusern findet man bei den Verzierungen der Dachfirste, die besonders bei den Häuptlingswohnungen bisweilen mit einem schön geschnitzten, ausschliesslich aus diesen Genitalmotiven zusammengestellten Rand geschmückt werden. Einen solchen Rand auf dem First besitzt z.B. das Haus von Bo Ibau in Long Tĕpai, das in meinem Reisewerk “In Centraal Borneo” abgebildet ist (Teil II [Taf. 80]). Auch auf dem Grab-monument des Ma-Sulinghäuptlings (Teil I [Tafel 66])kommt solch eine Firstverzierung vor. Während Bo Ibaus First ausschliesslich mit männlichen Motiven verziert ist, besteht derjenige des Grabmonuments aus einer Reihe von zwei männlichen Motiven mit einem weiblichen dazwischen, bei dem die inneren Lippen etwas verlängert und einander zugeneigt sind. Mit einer Lupe lässt sich dies an dem etwas beschädigten Rand noch feststellen.

Das Motiv der vier Erhebungen wenden diese Stämme hauptsächlich bei der Schwertverzierung an; dabei werden durch Verlängerung und Biegung von diesen Erhebungen mannigfaltige Variationen abgeleitet. Dass man ursprünglich darauf aus war, die Leistungsfähigkeit eines guten Schwertes, die von den Eigenschaften der Schwertseele abhängt, zu hüten, indem man es mittelst nachgeahmter Genitalien vor bösen Geistern schützte,[1] ist begreiflich. Wegen des häufigen Gebrauchs der Schwerter hat ihre Herstellung eine beträchtliche Höhe erlangt und hat sich die ursprüngliche Verwendung von Schutzzeichen zu der einer besonderen Spiralenverzierung entwickelt, die wir bei den Schwertern der Bahau und Kĕnja kennen gelernt haben.

An dem in Fig. d [Taf. 29] Teil I abgebildeten Schwert kommen die wahrscheinlich ursprünglich angewandten einfachen Einkerbungen noch an der Spitze vor, doch sind sie an der Abbildung schwer zu unterscheiden, da sie auf dem Rücken des Schwertes angebracht sind und nicht tief ins Metall eindringen. Die hinter der Spitze auf dem Rücken vorkommenden Figuren geben dieses Motiv in verschiedene Spiralen ausgearbeitet wieder. Das grösser abgebildete Schwert der Kajan vom Balui (Fig. e [Taf. 52]) ist ebenfalls mit allerlei Variationen dieses Motivs versehen. Die ganze à jour Verzierung der vorderen Schwerthälfte ist aus weiblichen Genitalmotiven gebildet. Sie besteht aus zwei Teilen, dem an der Spitze des Schwertes und der eigentlichen Rückenverzierung 14. An der Spitze kann man dieses Motiv drei Mal in von einander verschiedenen Formen erkennen. Alle besitzen zu Schnörkeln und Spiralen verlängerte Aussenlippen und zwei sehr kurze, auf dieser Abbildung nur bei der am meisten rechts befindlichen Figur unterscheidbare Innenlippen. Bei dieser rechten Figur ist die rechte Aussenlippe zu einer gebogenen Linie ausgeschnitten worden, die dazu gehörige linke in einen Schnörkel, vielleicht weil für eine mehr gestreckte Linie kein Platz übrig war.

Die links folgende Figur ist symmetrisch und lässt hauptsächlich die beiden zu zierlichen Bögen geschmiedeten Aussenlippen erkennen. Die dritte Figur nach links bildet den Übergang von der Verzierung der Spitze zu der des Rückens, welche ihrer schwereren Formen wegen einen anderen Charakter trägt als die der Spitze. Auch bei diesem Motiv sind die beiden Aussenlippen in gebogenen Linien dargestellt, aber die rechte Hälfte ist ebenso leicht und zierlich gearbeitet wie die Spitze, während die linke ebenso schwerfällig ausgearbeitet ist wie die ganze Rückenverzierung 14.

Diese besteht aus zwei weiblichen Genitalmotiven, die, was die Aussenlippen betrifft, dieselben gebogenen Linien wie die Schwertspitze zeigen, aber nicht à jour gearbeitet sind und eingekerbte Ränder besitzen. Die Innenlippen sind hier nicht zu einem Minimum reduziert, sondern in zwei gegen einander liegende, nach rechts und links gerichtete Schnörkel ausgearbeitet. Zwischen der dritten Figur der Spitzenverzierung und der ersten der Rückenverzierung, zwischen den zwei Rückenverzierungen selbst und links sind zur Verbindung zwei ähnliche Spiralen zwischengefügt, die jedoch über die Aussenenden der gebogenen Aussenlippen hingreifen. Eine wie eine Aussenlippe gebogene Linie bildet den Übergang zum geraden Rücken 13.

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Bei der Besprechung der verschiedenen Motive ist bereits darauf hingewiesen worden, wie weitgehende Veränderungen diese erleiden können. Obgleich die Motive dieser Stämme hier nicht erschöpfend behandelt werden konnten, stellen uns die erwähnten Beispiele doch in Stand, zu zeigen, in welcher Weise aus einem ursprünglichen Motiv neue abgeleitet werden.

Vergleichen wir auf [Tafel 82] Teil I die Figuren a, b, c, d und e mit einander, dann zeigt es sich, dass wir bei e mit einem zwar stilisierten, aber doch deutlich erkennbaren Kopf eines aso̱ zu tun haben, dessen mit Zähnen bewaffnete Kiefern 2 und 3 mit der dazwischen liegenden Zunge, sowie das links davon als Doppelspirale ausgeschnittene Auge gut zu unterscheiden sind. Das Tätowiermuster d ist ein ähnlicher aso̱-Kopf, aber einfacher, da in den Kiefern 2 und 3 die Zähne fehlen, die Zunge 4 zwar vorhanden ist, das Auge i aber den Platz des ganzen übrigen Kopfes einnimmt. Dieses klinge̱ bildet einen Übergang zu c, das einfach aus d abgeleitet worden ist, indem man dieselben Kiefern und die Zunge, die bei d rechts vorhanden waren, hier auch links anbrachte, also eine Verdoppelung von d mit Zusammenfallen des Auges, was sehr häufig bei den Stilisierungen der Bahau vorkommt. Bei b ist das Auge durch stärkere Ausarbeitung und durch geringere Verzierung der Kiefern völlig zur Hauptsache geworden; a ist sogar nichts anderes als das Auge ohne die Anhängsel von Kiefern und Zunge. So sehen wir, wie das Auge, das bei der Maske eine so überwiegende Bedeutung behält, bei a selbständig geworden ist und u.a. bei der Männertätowierung als Rosette Verwendung findet.

Ein zweites vom Auge abgeleitetes Motiv lernen wir bei der Betrachtung von [Tafel 85] Teil I verstehen. Hier kommen in beiden Handtätowierungen übereinstimmende Teile vor, die auseinander hervorgegangen sind. In der einfacheren Tätowierung b rechts sehen wir zwei Eulenaugen (māno̱k wăk), die in der den Vordersteven eines Fahrzeugs (do̱lo̱ng haro̱k) darstellenden Figur angebracht sind. Bei der Vergleichung dieser Teile mit den analogen in der schön stilisierten Tätowierung a links, zeigt es sich, dass der Künstler auf sehr einfache Weise, indem er diese Eulenaugen mit den angrenzenden Linien des haro̱k in Verbindung brachte, zu dem vollen Kreise mit der daraus entspringenden Spirale oder gebogenen Linie gelangt ist, ein Motiv, das bei der Komposition dieser reichen, linken Tätowierung in vortrefflicher Weise durchgeführt worden ist. Die Tätowierklötzchen g, h und i auf [Tafel 82], die zur Zusammenstellung dieser Handtätowierung gedient haben, geben die so entstandenen Figuren sehr scharf wieder.

Diesen Übergang von einem mit einer Linie verbundenen Auge zu dieser Figur finden wir auch auf der Handtätowierung b auf [Tafel 94] Teil I wieder. In dem unteren Ornament ist links oben deutlich ein Auge zu sehen, von dem ein Kiefer mit Zähnen nach rechts unten ausgeht. Der nicht sehr talentvolle Künstler hat die Symmetrie nur mangelhaft gewahrt und ist beim Schnitzen unwillkürlich auf der anderen Seite zu weit nach links oben geraten; bei der Anbringung des Auges ist dadurch dieses mit einer benachbarten Linie verbunden worden, was die gleiche Figur entstehen liess.

Die Tätowierfigur a auf [Tafel 87] Teil I besitzt in ihrem Mittelstück noch eine Eigentümlichkeit. Der runde Raum zwischen der schweren gebogenen Linie ist dort mit einem doppelten aso̱-Kopf gefüllt, an dem bei i das gemeinsame Auge, bei 2 und 4 die Kiefer, bei 3 die Zunge und bei 5 die rudimentären Zähne zu unterscheiden sind. Die Schnörkel oben könnte man als stilisierte Nasenlöcher auffassen, wie dies bereits inbezug auf die beiden unten in diesem Modell vorkommenden aso̱-Köpfe bemerkt wurde. Stellt man sich nun vor, dass ein Schnitzkünstler die Zähne fortlässt, so gelangt er ohne grossen Sprung von der Füllung der Mittelfläche in a zu der von b, wo jedenfalls im Kreise in der Mitte ein Auge zu erkennen ist, während die übrigen Linien dementsprechend als die übrigen Schädelteile, Kiefer und Zunge, aufgefasst werden müssen.

Die in diesem Werk geborenen Abbildungen von Kunstgegenständen gestatten uns, dem Ursprung einer noch grösseren Anzahl von Verzierungen nachzuspüren. Die reich verzierten Bambusbüchsen verdanken ihre Schönheit zum Teil den kunstvoll gewundenen Spirallinien, die, wie an den Verzierungen auf [Tafel 68] mehrfach zu sehen ist, mit ihren Enden ineinander verschlungen sind. Diese Spiralen laufen häufig in viele Enden aus und tragen an diesen eigentümliche Verzierungen, wie z.B. in Fig. b. In diesem Unterteil der Verzierungen bestehen zahlreiche Variationen; die bei i in Fig. a gibt uns jedoch Aufschluss über die ursprüngliche Bedeutung derselben. Aus der Form der Spiralenden ist nämlich zu ersehen, dass diese umgebildete Köpfe von Rhinozerosvögeln darstellen. In dieser Figur a sind bei I an beiden ineinander geschlungenen Spiralenden folgende Teile zu erkennen: zunächst der Kopf mit dem schwarzen Auge, der in den langen Schnabel ausläuft. Dieser bleibt hier in seiner oberen und unteren Hälfte getrennt; die Erhebungen auf ihm stellen das Horn vor. Die beiden Unterschnäbel winden sich völlig umeinander hin, während die Oberschnäbel parallel an diesen hinlaufen, jedoch etwas kürzer sind. Ebenfalls in derselben Figur a kommen bei 2 einige Spiralenden vor, von welchen das oberste zwar als Kopf des Rhinozerosvogels zu unterscheiden ist, wenn man die vollständigeren Formen bei I kennt, aber dort fehlt bereits das Auge und der Kopf selbst ist stark umgebildet. Die unterste Spirale 2 zeigt einen Ausläufer, dessen Motiv überhaupt nicht mehr festzustellen ist und der seinen Ursprung vielleicht ganz der Phantasie des Künstlers verdankt.

Ausser den Variationen dieser ineinander greifenden Spirallinien auf [Tafel 68] kommen noch verschiedene andere vor in Fig. b auf [Tafel 65], Fig. a, b und c auf [Tafel 66] und Fig. a, b und c auf [Tafel 67].

Wir können an diesen Figuren feststellen, dass, wenn sie auch auf den ersten Blick als reine Linienverzierungen erscheinen, sie ihren Ursprung doch Motiven aus der Tierwelt verdanken. So scheint es mir, dass bei der Entstehung der auf dem Perlenmuster a auf [Tafel 69] vorkommenden beiden Linienfiguren ebenfalls ein Tiermotiv zu Grunde gelegen habe. Vergleichen wir das Perlenmuster von a mit dem von b, so sehen wir zu beiden Seiten von letzterem bei 1 zur Verzierung zwei mit dem Rücken einander zugekehrte, schlangenförmige aso̱- oder vielleicht naga-Figuren. An diesen ist zuerst im Kopfe das weisse Auge zu unterscheiden und der nach aussen geöffnete Mund mit kurzem Oberkiefer und langem, in eine Spirale auslaufendem Unterkiefer, die beide mit Zähnen Versehen sind. An der anderen Seite des Kopfes befindet sich der rechteckig nach oben und unten geknickte lange Körper, welcher gegen die Mitte des Musters in eine Spirale endet. Nähert man diese Figuren einander derart, dass die Köpfe und der Hinterleib oberhalb des Schwanzes einander berühren und stellt man sich die bereits bestehenden 4 Spiralen von Unterkiefer und Schwanz verlängert vor, dann ist der Übergang zu den Figuren, die rechts und links das Muster a verzieren, kein gewaltsamer. Die zwischen den beiden aso̱-Figuren in b vorhandenen Figuren erinnern dann sogar an diejenige, welche die Vierecke von a füllen.

An der Hand des im vorhergehenden über die verschiedenen dajakischen Kunstmotive und deren Behandlung Mitgeteilten gehen wir jetzt dazu über, die Art und Weise, in welcher diese Motive von den Bahau und Kĕnja in ihrem Kunstgewerbe angewandt werden, näher zu betrachten. Bei der Besprechung des Gewerbes im [vorigen Kapitel] sind zwar auch die Kunstprodukte dieser Stämme behandelt worden, jedoch mehr vom industriellen Standpunkt aus, während wir uns hier auf den künstlerischen beschränken wollen. Einige Wiederholungen sind hierbei natürlich unvermeidlich.

Zu den bemerkenswertesten Erzeugnissen der dajakischen Kunst gehören unzweifelhaft die bereits mehrfach erwähnten Schwertgriffe aus Hirschhorn, die nicht nur von den Produzenten selbst, sondern auch von allen anderen Dajak und Malaien in so hohem Masse geschätzt werden, dass sie sogar bei den höchsten Malaienfürsten an den Küsten zu finden sind. Der Sultan von Kutei hält unter seinen Hofkünstlern sogar einen Mann, der nur für ihn Hirschhorngriffe schnitzen darf.

Jeder Stamm, bei welchem diese Kunstwerke hergestellt werden, besitzt seine eigenen Modelle, auch sind die Griffe früherer Zeiten von den modernen leicht zu unterscheiden. Im allgemeinen ist der Künstler natürlich an die Form des Horns gebunden, doch bleibt ihm immer noch die Möglichkeit, diese stark zu variieren, wie die abgebildeten Exemplare auf [Tafel 63] und [64] beweisen.

Die Griffe von [Tafel 64] stammen aus dem Mahakamgebiet, wo sie als haupt (Griff) aso̱ ausschliesslich verfertigt werden, es sei denn, dass ein Schnitzer am Kapuas oder anders wo einen solchen Griff ausnahmsweise imitieren wollte.

Schwertgriffe aus Hirschhorn.

Die Griffe auf [Tafel 63] zeigen im ganzen dieselbe Form, doch wird ein Kenner an a bemerken, dass er von einem Künstler der Long-Glat am Mahakam geschnitzt worden ist: c, d und e stammen vom Mendalam, während b und f die Form der Kĕnjagriffe zeigen. Von letzteren findet man noch einige gute Beispiele an den Schwertern c und d auf [Tafel 29] Teil I.

Obgleich die Ausführung dieser Griffe charakteristisch verschieden ist, sind die Motive, die zugrunde liegen, im allgemeinen dieselben, sie unterscheiden sich nur durch mehr oder weniger starke Stilisierung. An Griff c sind diese Motive sehr gut erkennbar. Tier- und Menschenmasken. welche die Künstler auch in diesem Fall hudo̱ nennen; spielen hier eine Hauptrolle. An dem abgebildeten Griff c findet man zwei dieser Masken. deren verschiedene Teile mit den Zahlen 1, 2 und 3 bezeichnet sind. Von diesen gibt 1 die Augen. 2 die stilisierten Nasenlöcher, 3 die Kiefer an, die an den oben angeführten Merkmalen zu erkennen sind. Die eigentümlich gekrümmten, dünn auslaufenden Verzierungen (mit 4 bezeichnet), die in sehr verschiedenen Formen angewandt werden, nennen die Schnitzkünstler Blutegel: demselben Motiv entspringt auch die grosse Spirale im Zentrum desselben Griffs. Häufig ist das eine Ende des Blutegels dick, während das andere der Mitte zu immer dünner wird, bis es mehr oder weniger gekrümmt in einer Spitze endet. Bisweilen stimmen diese Blutegel in der Form mit den indischen Palmetten überein. Besonders an dem schönen Griff a kommen diese Blutegel in hübsch gerundeten Spiralen in verschiedener Form vor.

Mit 5 ist ein anderes, an Griffen häufig vorkommendes Motiv angedeutet, nämlich der Arm, der oft noch den charakteristischen, verdickten Ring trägt, aber auch wohl als glattes, dickes, reliefartig hervortretendes Band, wie in d, angetroffen wird. Diese Motive liefern die meisten Verzierungen für die Griffe, auch sind sie an diesen häufig gut zu unterscheiden, wie an a, d und e. Bei b und f tritt eine andere Art der Verzierung auf, nämlich doppelte, ineinander greifende Spiralen, die innen in sehr grosse, den Griff quer durchlaufende Kanäle geschnitten sind. Am deutlichsten sind diese Spiralen in zwei der drei Kanäle von Griff f zu sehen, jedoch ebenfalls in den beiden Kanälen von b. Da sie mit dem Ornament der Oberfläche häufig nur wenig in Verbindung stehen, beweisen sie mehr eine grosse Fertigkeit im Schnitzen als einen feinen Kunstgeschmack. Stellt man sich die mangelhaften Hilfsmittel des Künstlers vor, so legen diese eingesenkten Spiralen in der Tat ein sprechendes Zeugnis für seine Geschicklichkeit ab. Ein bemerkenswertes Beispiel ist in dieser Hinsicht der Griff des Schwertes d auf [Tafel 29] Teil I. Hier hat der Schnitzer, ein Kĕnja, an den äusseren Öffnungen der beiden Kanäle Hornstücke als Brücken stehen lassen, wie das Bild deutlich zeigt, so dass zu beiden Seiten von diesen nur schmale Öffnungen frei geblieben sind. Nichtsdestoweniger ist es ihm doch möglich gewesen, dort innen in dem schwammigen Horngewebe noch gut geformte Spiralen auszuschneiden.

Die beiden haupt aso̱, die auf [Tafel 64] dargestellt sind, repräsentieren die schönsten Schnitzwerke, die ich bei diesen Stämmen sah. Besonders ist der Griff Kwing Irangs sehr kunstvoll entworfen und geschnitzt. Er stammt aus früherer Zeit und muss von einem der Vorväter des Häuptlings verfertigt worden sein. Die früher behandelten Motive nehmen in dieser Verzierung eine untergeordnete Stelle ein und haben noch eine weitere Umbildung erlitten. Die zwei im Unterrand vorkommenden Blutegel sind hier platt geschnitzt; zwischen ihnen ist ein kleiner Arm erkennbar. In dem an der Spitze gelegenen Teil kommt in der unteren Ecke eine auf dem Hinterkopf liegende kleine Maske vor, um welche unten ein Arm geschlagen ist. Über dieser Maske springt ein dicker Arm mit einem deutlichen Ellbogenring aus dem Schnitzwerk vor. In diesem Griff ist eine grosse Höhle ausgeschnitten, die gleich der Oberfläche reich mit hervortretenden feinen Linien verziert ist; den Boden derselben bilden einige Spiralen, die jedoch hinter der Brücke, die über diese Höhle läuft, nur undeutlich zu sehen sind. Die Qualität dieser Schnitzerei kann mit guter chinesischer Arbeit verglichen werden, wobei noch berücksichtigt werden muss, dass Hirschhorn sich viel mühsamer bearbeiten lässt als Elfenbein.

Der rechte Griff, der viel weniger fein ausgeführt ist, gehört doch noch zu den besten Exemplaren, die am Mahakam noch zu finden sind, und beweist ebenso sprechend wie der vorige, wie sehr die besten unter diesen eingeborenen Künstlern sich von den ursprünglichen Motiven unabhängig zu machen verstehen, ohne diese doch gänzlich zu verleugnen. So wird die rechte untere Ecke von einem breit ausgearbeiteten Blutegel eingenommen, der mit der Spitze in die stilisierten Finger eines rechts im Ornament nach oben verlaufenden Armes greift. Links hiervon ist eine Maske geschnitzt, deren Auge oben liegt und deren zwei mit Zähnen bewaffnete Kiefer rechts und links nach unten gebogen sind; zwischen diesen liegt noch beim Auge die kleine Zunge. Auf dem Oberkiefer ruht links von der Zunge ein typischer Hauzahn, während am unteren Ende desselben Kiefers das Nasenloch ausgehöhlt ist, aus dem eine lange Spirale läuft, eine Verbindung mit dem übrigen Schnitzwerk darstellend. Auch in letzterem sind hie und da an derartige Motive erinnernde Teile zu bemerken, doch sind sie so stark umgebildet, dass man sie nur an den charakteristischen Merkmalen erkennen kann. So wird der vordere Teil an der Spitze wieder von einer Maske mit Auge, Zähnen und Nasenloch eingenommen. Besonders deutlich treten hier die auf dem Boden der beiden Kanäle ausgeschnittenen Spiralen hervor.

Hirschhorngriffe.

Hirschhorngriffe.

An die Behandlung der Schnitzerei von Schwertgriffen schliesst sich am nächsten die von Schwertscheiden an, eine Industrie, welche infolge des grossen Absatzes, den sie bei den Mendalam-Kajan hauptsächlich unter Fremden findet, noch immer mit viel Sorgfalt und Talent betrieben wird. Zum voraus mag bemerkt werden, dass die so nahe verwandten Stämme der Bahau am Kapuas und Mahakam und der Kĕnja in Apu Kajan eine ganz verschiedene Verzierungsweise für Schwertscheiden anwenden, obgleich sie alle diese Scheiden aus zwei aufeinander gebundenen Brettchen herstellen, die sie von innen zur Aufnahme des Schwertes aushöhlen. An der dem Träger zugewandten Seite wird aus einem Stück Palmblattscheide für das lange Messer (nju) ein besonderer Behälter angebracht, das sie mit einer langen Perlenverzierung, wie bei Scheide d auf [Tafel 30] Teil I, schmücken. An derselben Seite ist mit dem Bindfaden, der oben die beiden Brettchen zusammenhält, auch der Gürtel befestigt, der in der Regel aus Rotang geflochten wird. Diese Perlenverzierung an der Innenseite fehlt meistens bei den Schwertern der Kĕnja.

Diese Stämme verfertigen auch die einfachsten Schwertscheiden, wie die Figuren d und c von [Tafel 29] Teil I sie zeigen. Das sehr einfache, glatt polierte Holz ist über der Aussenseite mit Rotangstreifen aneinander gebunden und diese, auf die gewöhnlich besondere Sorgfalt verwendet wird, ist hier nur wenig oder gar nicht mit Schnitzerei verziert. Augenscheinlich mehr zur Zierde als zu einem praktischen Zweck, weil auch die gewöhnliche einfache Rotangumflechtung vorhanden ist, hat man bei c an vier Stellen in kunstvollen Schlingen eine hübsche Flechterei um die beiden Brettchen angebracht, eine auch am Mahakam sehr gebräuchliche Verzierungsweise.

Von derartigen im Mahakamstil verfertigten Scheiden sind zwei unter a und b auf [Tafel 29] und unter d und e auf [Tafel 30] Teil I abgebildet. Auch hier sind drei hübsch gewundene Rotangschlingen um die Scheiden gelegt, doch dienen sie hier dazu, das Vorder- und Hinterbrettchen aneinander zu halten. Ausserdem ist die Aussenseite oben bei solch einer Scheide stets mit Schnitzwerk verziert, wenn nicht, wie bei c, das Holz, aus dem dieses Vorderbrett besteht, hierfür unbrauchbar ist. Am Mahakam bemüht man sich nämlich, dieses Vorderbrett aus einer anderen und schöneren Holzart herzustellen als das Hinterbrett.

Sehr häufig begegnet man einer weichen, schöngeflammten Holzart, wie bei b, die dann mit viel Geschick glatt gescheuert und poliert wird. Oder auch man wendet ein hartes, leicht polierbares Holz an, das mit Sorgfalt geschnitzt und poliert wird wie z.B. a [Tafel 29] und d [Tafel 30]. Dass man auch eigentümliche Naturprodukte zu schätzen weiss, ersieht man aus der Scheide e, für deren Vorderbrett man das vom Flusswasser ausgelaugte Holz eines bestimmten Baumes benützt hat. Durch die Einwirkung des Wassers wird dieser Baum an der Oberfläche sehr unregelmässig angegriffen, wodurch bisweilen sehr eigentümliche Muster entstehen, deren regelmässigste Teile wie die Vorderseite dieser Scheide e aussehen. Die aus weissem Rotang gewundenen Schlingen sind hier in die breiten Gruben des Vorderbrettchens gelegt worden, deren rauhe Oberfläche weggeschnitten worden ist.

Vom künstlerischen Standpunkt sind die Schwertscheiden der Mendalam-Kajan die wertvollsten, da die ganze Verzierung mittelst Schnitz- und Einlegearbeit angebracht wird. Beispiele für diese Scheiden sind e auf [Tafel 29] und a, b, c, f, g und h auf [Tafel 30] Teil I. Wie aus diesen wenigen Stücken bereits ersichtlich, ist die angewandte Schnitzerei von sehr verschiedener Art. Erstens besteht sie, bei f und h, in Hochrelief, bei a, b und c in Flachrelief; zweitens ist ihre Verteilung auf der langen, platten Fläche sehr verschieden.

Sehr gebräuchlich ist eine Verzierung wie bei a, b und c. Bei der Zusammensetzung der hier angewandten Figuren sind die oben bereits besprochenen Motive benützt worden, hauptsächlich die vom Menschen abgeleiteten. Sehr leicht erkennbar ist z.B. bei b mitten auf der Scheide eine ganze Menschenfigur. Um den mit Augen, Nase und Mund versehenen Kopf ist rechts ein Arm hinaufgeschlagen. Darunter folgt ein Körper mit zwei Beinen, von denen das linke oben liegt und in einen stark stilisierten Fuss mit Zehen endet.

Bei c sind einige Masken zu unterscheiden, von denen die eine in der obersten Verzierung, auf dem breitesten Teil der Scheide, unter dem Hals liegt. Man erkennt hier die beiden länglichen, nach Mongolenart schief gerichteten Augen, darunter eine kleine Nase, die durch zwei verzierte Brücken mit den Aussenwänden verbunden ist, ferner einen breiten, spaltförmigen Mund, in dem mit einer Lupe links noch einige Zähne zu unterscheiden sind. Unterhalb dieses Mundes wird der wichtigste Teil der Verzierung durch zwei nach innen gebogene dicke Wülste gebildet, die als Arme oder Beine betrachtet werden können. Am unteren Ende der Scheide wird die Verzierung von einer ähnlichen Maske abgeschlossen, die jedoch umgekehrt steht; auch fehlen hier die beiden von Gliedmassen abgeleiteten Verzierungsteile.

Merkwürdig sind die drei auf der Vorderfläche von Scheide f in Hochrelief geschnitzten Vierecke. Ihre Ecken werden von Gliedmassen gebildet, während in der Mitte der Seiten ein hoch ausgeschnittener Blutegel den Raum zwischen den Enden dieser Gliedmassen ausfüllt.

Für die Verzierung dieser Scheiden ist ein bei den Mendalam-Kajan sehr beliebtes Motiv benützt worden, dessen wahre Bedeutung nicht ohne weiteres zu bestimmen ist und auf welches ich bis jetzt noch nicht näher eingehen konnte. Ich meine ein Oval, durch welches eine erhöhte Mittellinie läuft, die an einem Ende oder an beiden über dem Oval hervortritt. Dies kommt z.B. in der untersten Verzierung der Scheide b vor und zwar dreimal unter der Menschenfigur quer zur Längsrichtung der verzierten Fläche; ferner unter dem Masken- und Gliedmassenmotiv im obersten Ornament von c und 5 Mal in der untersten Verzierung dieser Scheide, die am Unterende durch eine Maske abgeschlossen wird. Dieses hier überall liegend vorkommende Oval mit der an beiden Seiten vortretenden Mittellinie stellt einen Schädel dar und wird bisweilen selbständig, aber meistens in Verbindung mit mehr oder weniger umgeformten Kiefern angewandt. Schöne Beispiele hierfür finden wir in dem untersten Teil der Verzierung von c, wo alle 5 Ovale in Verbindung mit den zugehörigen zwei gezähnten Kiefern und der dazwischen liegenden Zunge vorkommen. Sehr deutlich sichtbar ist dies am obersten Oval, das im oberen Ende dieses Ornaments vorkommt und nach links an die beiden weit aufgesperrten mit Zahnreihen bewaffneten Kiefer grenzt, zwischen denen eine sehr dicke Zunge nach links aus dem Maul hervortritt. Dies gleiche Motiv, aber mit nach rechts aufgesperrten Kiefern, hat man dicht unter dein ersten wiederholt, so dass das Schädeloval links liegt und die Kiefer rechts. Dasselbe wiederholt sich zwei Mal zwischen den beiden halbmondförmigen Figuren und noch ein Mal unterhalb der untersten dieser beiden. Auf diese Weise lässt sich beinahe die ganze untere Verzierung der Scheide c in ihre Hauptbestandteile zerlegen. Die beiden halbmondförmigen Figuren dieses Ornaments stellen deutlich Genitalmotive dar. An jeder derselben unterscheidet man zu beiden Seiten einen Vorsprung, dazwischen zwei einander etwas zugeneigte innerste Lippen und zwischen diesen eine Spirale, die bei den Hindu und Chinesen das Sinnbild der Männlichkeit bedeutet. Ist diese Auffassung richtig, so besteht das Ornament der Scheide c gänzlich aus Motiven, die auch an anderen Orten zur Vertreibung böser Geister angewandt werden. Ich wage jedoch nicht zu behaupten, der Künstler habe diese Scheide hauptsächlich zu diesem Zweck derartig hergestellt. Es erscheint mir wahrscheinlicher, dass solche Motive im allgemeinen bei den Mendalam-Kajan von alters her für die Verzierung von Scheiden verwandt worden sind.

Besondere Erwähnung verdient die Scheide e auf [Tafel 29], die von einem Mendalam-Kajan für mich gearbeitet worden ist. Das Vorderbrett aus schwarzem Holz ist mit hübsch geschnitzten Stücken von weissem Hirschhorn eingelegt, und aus demselben Material ist die fein gearbeitete Spitze hergestellt. Das Ganze stellt ein besonders schönes Stück dar, nur kommt die Schnitzerei auf der mangelhaften Abbildung schlecht zur Geltung.

Diese Einlegearbeit scheint hauptsächlich bei den Batang-Luparstämmen von Sĕrawak sehr im Schwange zu sein, aber auch bei den Bahau ist das Einlegen von Knochen, Hirschhorn, Metall und selbst Porzellan und Glas in Holz wohl bekannt und sehr gebräuchlich.

Die Tafeln 65–68 geben einige Beispiele für Schnitzereien auf Bambusbüchsen, die von denselben dajakischen Stämmen herrühren. Diese Büchsen (te̥lu kalonog) werden entweder zur Aufbewahrung von Kleinigkeiten wie Tabak, Nähzeug, Perlenarbeiten, Halsketten u.s.w. benützt oder als Pfeilköcher, wie z.B. die grossen Köcher, von denen die Verzierungen a und b auf [Tafel 65] herstammen. Die beiden letzten Verzierungen lehren uns eine sehr seltene Art der Schnitzerei kennen; sie versuchen nämlich beide, Szenen aus dem täglichen Leben wiederzugeben. Die mangelhafte Ausführung deutet darauf hin, wie wenig die Künstler hierin geübt sind.

Schnitzereien auf Pfeilköchern.

Schnitzereien auf Pfeilköchern.

Bei a ist links eine Jagdszene dargestellt, in dem Augenblick, wo ein mit einem Speer bewaffneter Mann, begleitet von einem Hunde mit borstig abstehenden Haaren, ein grosses Tier spiessen will. Auf dem Rücken dieses Tiers, das an seiner Form nicht erkennbar ist, steht ein Hahn. Das Mittelstück von b gibt einen Zweikampf wieder. Von den vier hier dargestellten Menschenfiguren hält die oberste, mit einem Schild bewaffnete, den freien Arm derart, als ob auch er eine Waffe trüge. Der Oberkörper ist im Verhältnis zu den Beinen viel zu lang. Der Fuss an dem ausgestreckten Bein, dessen Form sehr schlecht ist, ist augenscheinlich absichtlich, wie die Hände der unteren Figuren, umgebildet worden. Unter dem Schild steht eine kleine Figur, die einen länglichen Gegenstand, vielleicht ein Schwert, in der Hand hält. Mit der ersten Figur kämpft jedoch eine dritte, die ein ganz unverhältnissmässig langes Schwert schwingt und deren Arme und Beine auf ganz unnatürliche Weise gebogen sind. Die linke Hand, die sich gegenüber derjenigen der vierten Figur befindet, ist in der gebräuchlichen Weise stilisiert worden. Die letzte, ebenso mangelhaft gebildete Figur, scheint sich vom Schauplatz entfernen zu wollen. Ihre freie Hand ist auf gleiche Weise stilisiert wie die der dritten Figur. Der Rhinozerosvogel oberhalb dieser Szene ist früher bereits erwähnt worden.

Was die übrigen auf dieser Tafel abgebildeten Bambusverzierungen betrifft, so sind sie in vielen Teilen an der Hand des oben bereits Behandelten gut zu erkennen. Die rechte Hälfte von a ist auf eigentümliche Weise aus 6 sehr phantastischen Masken in Verbindung mit allerlei Linien und Spiralen zusammengesetzt. Ein zweites Beispiel einer derartigen Verzierung habe ich bei diesen Stämmen nie gefunden.

Von gewöhnlicherer Art sind die rechten und linken Hälften von b. Man findet hier links übereinander vier, mit dem so beliebten Spiralornament kombinierte Ränder, über die nicht viel mehr zu bemerken ist, als dass sie von einander sehr verschieden sind und die drei untersten links durch grosse Tiermasken gefüllt werden, von denen zwei deutlich Kiefer mit Zähnen und eine Zunge erkennen lassen; bei der dritten, der untersten, fehlen die Zähne. Die langen Oberkiefer verlaufen in Form grosser Schnörkel in die übereinstimmenden Ornamente und verbinden sich so mit den übrigen Schnörkeln. Der Streifen rechts wird von zwei stilisierten Hundefiguren zu beiden Seiten einer rudimentären Menschenfigur gefüllt, an der nur die Maske gut zu erkennen ist. Bemerkt zu werden verdient, dass die eigenartig geformten Figuren, in denen das Auge vorkommt, in der Verzierungskunst häufig allein angewandt werden und dann als Erkennungszeichen für ein Maskenmotiv dienen. In die aus verschiedenen Teilen bestehende Verzierung b hat der Schnitzkünstler doch noch einige Einheit zu bringen versucht, indem er in den meisten Unterteilen kugelförmige Figuren anbrachte. So findet man diese an den Zungen der Hundefiguren rechts, in der Mitte oben beim Rhinozerosvogel, an einigen Stellen bei den Spiralrändern und ganz links wieder an den Zungen der Masken und einigen anderen Orten. Wir erkennen hierin das Bestreben des Künstlers, die geringe Harmonie des Ganzen durch einige technische Mittel zu erhöhen.

Auf [Tafel 66] sind die Schnitzereien von drei Bambusbüchsen abgebildet, von denen a und b in vieler Hinsicht miteinander übereinstimmen, nur ist b einfacher gehalten als a. An letzterem Ornament lässt sich jedoch besser feststellen, in wie weit bestimmte Motive bei der Komposition desselben Dienst geleistet haben. Sehr deutlich sind hier schlangenförmige Tiere von der gewöhnlichen Form zu sehen, sie kommen beinahe unverändert vor, hauptsächlich im obersten Teil, wo sie bei I auf sehr zierliche Weise verschlungen sind.

Die gleichen Tierfiguren wie in der Randverzierung finden wir in der sehr geschmackvollen Füllung der Tumpal (längliche Dreiecke in Verzierungen) des mittleren Teils des Bambusornaments. Die ganzen Figuren sind leicht erkennbar, aber auch rechts im rechten Tumpal, auf gleicher Höhe mit dem Kreuz in der Mitte zwischen den beiden Tumpal, ist der gleiche Tierkopf zu unterscheiden. Der dazu gehörige Körper lehnt sich mit dein Rücken an die Mittellinie, welche den Tumpal fast bis nach unten durchzieht. Die gleichen Köpfe, immer kleiner und undeutlicher werdend, scheint der Künstler auch an den anderen Spiralenden angebracht zu haben, die zu beiden Seiten der Mittellinie in zwei Reihen sich bis in die Spitze des Dreiecks hinziehen. Die Verzierung unmittelbar um das Kreuz herum scheint aus der Vereinigung von zwei seitlichen Köpfen hervorgegangen zu sein.

Bei Fig. b auf derselben Tafel ist von Tiermotiven wenig mehr zu merken, alle Formen sind im Gegenteil äusserst vereinfacht worden, Körperformen haben Linienfiguren Platz gemacht. In wie weit einem Künstler beim Schnitzen derartiger Büchsenverzierungen Tiermotive vor Augen schweben oder er nur Variationen der gebräuchlichen Füllverzierungen anbringt, ist schwer zu verfolgen.

Schnitzereien auf Bambusköchern.

Schnitzereien auf Bambusköchern.

Schnitzereien auf Bambusköchern.

Fig. c auf [Tafel 66] trägt einen ganz anderen Charakter. Der Künstler hat hier keine besondere Randverzierung geschnitzt, sondern die Füllung der beiden Tumpal bis oben hinaufreichen lassen. Die Spitzen der beiden letzteren sind nach unten verlängert und verlaufen äusserst schmal in eigentümliche Figuren im Bambusrand des unteren Endes. Bei der Füllung dieses schwer zu verzierenden Raumes sind Tiermotive wahrscheinlich nicht bewusst angewandt worden; die Hauptfiguren bestehen nur aus Linien; nur in den Verzierungen, welche die Enden der Spiralen tragen, sind Formen zu finden, welche an Tiermotive erinnern. Die zierlichen Figuren hat der Schnitzer wirkungsvoll hervorzuheben verstanden, indem er den Hintergrund nicht, wie gewöhnlich, rot oder schwarz färbte, sondern sorgfältig schraffierte.

Das reich kombinierte Muster a auf [Tafel 67] ist sicher ebenfalls entstanden, ohne dass sich die Formen eines Tierkörpers in der Vorstellung des Künstlers stark geltend gemacht hätten. Augenscheinlich war es ihm mehr darum zu tun, geschmackvolle Linien als ausgesprochene Tiermotive darzustellen.

Anders verhält es sich mit den Schnitzereien von b und c auf [Tafel 67]. Mit b liefert der Künstler den Beweis, sowohl mit als ohne Tierfiguren ein geschmackvolles Ganzes erfinden zu können. Im obersten Dreiviertel legt er eine grosse Fertigkeit in der Anwendung der gebräuchlichen Formen an den Tag, mit denen er durch Biegung der Tumpal und Einfügung anderer Teile eine sehr eigenartige Wirkung hervorzurufen verstanden hat. Recht verdienstvoll, wenn auch etwas verworren, ist das unterste Viertel mit zwei aso̱-Figuren gefüllt worden, deren Körper, Beine und Schwänze bei Figur I deutlich zu sehen sind, deren Kopf jedoch sehr gesucht phantastisch dargestellt ist. Rechts ist vom Kopf hauptsächlich der Oberkiefer mit Zähnen und der grosse Hauzahn zu erkennen, oberhalb der Zähne auch das stilisierte Nasenloch. Der Unterkiefer läuft vom Hauzahn aus nach rechts unten. Das längliche, spaltförmige Auge liegt wahrscheinlich neben dem Nasenloch. Die Fusszehen sind hier in der gewöhnlichen Weise stilisiert.

Schnitzereien auf Bambusköchern.

Schnitzereien auf Bambusköchern.

Schnitzereien auf Bambusköchern.

Stärker herrschen die Tierformen bei c auf derselben Tafel vor; die beiden Ränder übereinander, die den obersten Teil dieser Figur bilden, werden vollständig von zwei typischen aso̱-Figuren auf schraffiertem Grunde eingenommen. Der Künstler hat, vielleicht um Einförmigkeit zu vermeiden, seine Tiere im obersten Rand auf dem Rücken liegend, in dem unteren dagegen stehend wiedergegeben. Die Formen dieser aso̱ sind derart bis in alle Kleinigkeiten ausgearbeitet und deutlich erkennbar, dass eine nähere Auslegung überflüssig erscheint. Für die Komposition des untersten Teils von c haben die gewöhnlichen Figuren gedient.

Von den Bambusverzierungen auf [Tafel 68] sind a und b bereits früher zur Erklärung bestimmter Formen von Spiralenden benützt worden. Fig. c stellt einen Rand über einer gewöhnlichen Tumpalverzierung dar und weist ausser einer Reihe von 4 kleinen Tiefen als Füllung für die unterste Hälfte in der oberen noch einen schönen, in schweren Formen geschnitzten Spiralrand auf. Die bei I vorkommenden Tiere im unteren Teil bedürfen keiner Erklärung.

Fig. d ist in verschiedener Hinsicht merkwürdig. Zunächst ist das ganze Ornament ungewöhnlich wegen der doppelten Verzierung mit schiefen, länglichen Tumpal, welche auf die gewöhnliche Weise ausgefüllt sind. Eins von den beiden Paaren besteht aus zwei nach verschiedenen Seiten gebogenen Hälften, die an den Spitzen sehr eigentümlich durch eine Tierfigur (1) verbunden sind, in welcher man deutlich einen Vierfüssler erkennen kann. An der Basis des anderen Tumpal kommt eine ähnliche Tierfigur (2) vor, welche die scharfe Ecke füllt und mit ihrem Oberkiefer den ersten Schnörkel von der Füllung dieses Dreiecks ausmacht. Bei Fig. a [Tafel 66] sahen wir, dass diese Rolle durch den Körper eines schlangenförmigen Tiers erfüllt wurde, und in b [Tafel 65] waren es die Oberkiefer, die in gewöhnliche Spiralornamente übergingen; hieraus geht hervor, dass für derartige Spiralen zwar Tiermotive verwandt werden, dass aber sehr verschiedene Körperteile in die gleiche Form gebracht werden können. Wir bemerken in dieser Bambusverzierung d noch etwas Ähnliches wie in Fig. b [Tafel 65], nämlich, dass in der ganzen Figur gleiche Einzelheiten angebracht sind, wahrscheinlich um die Einheit des Ganzen zu fördern. Dieses Einzelmotiv ist das mit einem Kreise (3) umgebene Sternchen, das man auch in den spitzen Winkeln der verschiedenen Tumpal wiederfindet.

Nach der Besprechung der vorhergehenden Beispiele bietet Fig. e nicht viel Merkwürdiges mehr, höchstens ist die Verbindung der beiden Spiralen in der Mitte aussergewöhnlich.

Eine sehr eigentümliche Kunstfertigkeit der dajakischen Männer bildet das bekannte Ausschneiden von Figuren aus dunkelfarbigem Zeug, die dann zur Ausschmückung der Kleider von Toten (am Kapuas) oder von Lebenden (am Mahakam und Kĕdjin) benützt werden. Von solchen Totenkleidern findet man in Teil I auf [Tafel 24] Fig. 6 und [Tafel 27] Fig. 1–5 Beispiele abgebildet; ähnliche Kleider für Lebende sind auf [Tafel 43] und [44] dieses Bandes zu sehen.

Schnitzereien auf Bambusköchern.

Schnitzereien auf Bambusköchern.

Schnitzereien auf Bambusköchern.

Schnitzereien auf Bambusköchern.

Schnitzereien auf Bambusköchern.

Bei diesen ausgeschnittenen Figuren treten die gleichen Motive in den Vordergrund, denen wir anderswo bereits begegneten. Bei den Totenkleidern von [Taf. 27] Teil I finden wir vor allem die aso̱-Figuren wiederholt dargestellt; so stehen in Fig. 3 an beiden Enden der Leibbinde zwei aso̱-Figuren mit dem Rücken einander zugekehrt, die Köpfe nach innen und die zusammengekrümmten Hinterenden nach aussen gewandt. Die gleichen Figuren kommen auf dem Kopfkissen Fig. 2 und dem Rock Fig. 5 vor, ebenso auf der Jacke Fig. 4, aber hier ist der Kopf von oben noch mit verschiedenen hinzugefügten Schnörkeln etc. umgeben.

Ähnliche Figuren zeigt auch der bei i e abgebildete samit-Sack, nur sind sie hier mit Anilintinte auf den weissen Kattun gezeichnet, mit dem die verschiedenen Fächer dieses Sacks überzogen sind. Auf jedem dieser Fächer sind diese Figuren in anderer Form angebracht worden, wie bereits an den beiden in dieser Abbildung vorkommenden zu sehen ist. Im ganzen trägt dieser Sack 6 verschiedene Formen des aso̱.

Die vier Mittelfiguren der Leibbinde 3 sind ebenfalls leicht zu erkennen, es sind Menschenfiguren ohne Köpfe. Die Unterhälfte des Körpers ist zur Mitte gekehrt, die Beine sind aufgezogen, in den Knien gebogen; die Oberarme sind nach unten gerichtet, wo die Ellbogen mit einer Verdickung auf den Knien ruhen, während die Unterarme wieder hinaufgebogen sind und in nach innen gerichteten Schnörkeln endigen.

Bei der Verzierung des Tragkorbs 1 auf derselben Tafel sowie des Huts Fig. 6 auf [Tafel 24] sind nur Linienfiguren zur Anwendung gebracht worden.

Was die Feinheit der Ausführung betrifft, kann diese Totenausrüstung vom Kapuas in keiner Hinsicht einen Vergleich mit den Kleidern vom Mahakam bestehen ([Tafel 43] und [44]); da die Mahakamstämme derartige Kleider täglich gebrauchen, ist ihre grössere Fertigkeit im Ausschneiden begreiflich.

Die Ränder der auf [Tafel 43] abgebildeten Röcke bilden schöne Beispiele für die Leistungen in diesem Kunstzweige; die Ränder von a und die ausgeschnittenen Dreiecke von d sind aus rotem Flanell auf weissem Kattun, die von b aus rotem Kattun, die von c aus gewöhnlichem, mit Indigo blau gefärbtem Kattun auf weissem Untergrund hergestellt worden. Zwischen die ausgeschnittenen dreieckigen Stücke von d sind Stickereien auf dunkelblauem Kattun geheftet, von derselben Art, wie sie auf [Tafel 46] zu sehen sind.

Die Ränder von Fig. c mit den Bucerosköpfen sind bereits auf pag. 249 besprochen worden.

Von grösserem Interesse als diese Röcke ist der unvollendete Pnihingrock auf [Tafel 44], der sowohl was den Entwurf des Ornaments als was die sehr grosse Fertigkeit im Ausschneiden betrifft, Beachtung verdient. Bewundernswert ist die Anordnung der Linien in der Füllung des Feldes und die Richtigkeit der Empfindung, mit der die Linien in dem Mittelteil dichter aneinander und dünner als in den Seitenteilen ausgeführt sind. Da auch dieses Ornament aus einem zusammengefalteten Zeugstück geschnitten worden ist, sind beide Hälften streng symmetrisch ausgefallen.

Ausser den zahlreichen Schnörkeln, die man hier sicher als selbständiges Verzierungsmotiv auffassen muss, sind zunächst 4 aso̱ in die Komposition aufgenommen worden und zwar zwei rechts und zwei links, wo sie mit den Füssen gegeneinander und mit den Köpfen in die Höhe gekehrt stehen. In der am meisten rechts befindlichen Figur sind die verschiedenen Körperteile mit Zahlen bezeichnet und zwar: das Auge mit i, der Unterkiefer mit 2, die in 2 Linien auslaufende Zunge mit 3, der Oberkiefer mit 4, der Körper mit 5, der Vorderfuss mit 6, der Hinterfuss mit 7, der Schwanz mit 8. Alle diese Teile sind in gleicher Weise an dem links stehenden aso̱ und an dem in der linken Hälfte vorkommenden Tierpaar zu sehen. Über die Form der seitlich auf halber Höhe befindlichen Verzierungen ist zu bemerken, dass der Künstler bei diesen an Masken gedacht haben muss, die mit dem unteren Teil zur Seite gekehrt sind. Rechts ist ein rundes, weisses Auge mit 9 angegeben; das Nasenloch bei 10 ist hier auch durch eine Spirale dargestellt, während die geraden, auf den Seitenwänden senkrecht stehenden Linien einen Mund mit Zähnen darstellen. Obgleich auch in dieser reichen Füllung des Rockfeldes Tier figuren und Masken vorkommen, nehmen sie doch keinen überwiegenden Anteil an der Komposition.

In der Reihe der Kunsthandwerke der Bahau- und Kĕnjastämme nehmen die in bunten Farben aus kleinen Glasperlen gearbeiteten Muster eine wichtige Stelle ein. Letztere zeigen besonders deutlich, dass der Geschmack und die Kunstfertigkeit dieser Stämme sich nicht allein auf die Form beschränken, sondern dass auch ihr Farbensinn sehr entwickelt ist. Nach Vorlagen, welche die Männer ausschneiden, verfertigen die Frauen diese Perlenmuster zur Verzierungbestimmter Gegenstände. Zu diesen gehören vor allem die Kindertragbretter, hăwăt, auf welchen die grössten Muster (tāp) nach der in Figur d auf [Tafel 69] wiedergegebenen Weise angeheftet werden. Die meisten tāp sammelte ich am Mahakam, wo sie oberhalb der Wasserfälle noch sehr in Gebrauch sind. Doch ist hier in diesem Gewerbe insofern bereits ein gewisser Rückschritt zu verzeichnen, als, soweit ich der Sache nachgehen konnte, die Frauen gegenwärtig nur die Formen der tāp aus früherer Zeit nacharbeiten, ohne neue zu erfinden, und sich mit der Wahl der Farben nach eigenem Geschmack begnügen.

Perlenarbeiten, Holzpatronen und Kindertragbrett.

Dies war auch bei den Kajan am Kapuas der Fall; so dass ich erst nach Jahren dahinterkam, von wo die ursprünglichen Formen stammten. Als ich nämlich am Ende meiner Reisen die Kĕnjastämme besuchte, sah ich, dass bei diesen noch die ursprüngliche Herstellungsmethode nach Vorlagen, welche die Männer auf Brettchen schnitzten, im Schwange war. Zwei solcher Holzpatronen sind auf [Tafel 69] bei c und e abgebildet. Jede Hälfte von c ist mit zwei Tiermasken verziert, die mit einigen Schnörkeln ineinander greifen und zusammen eine geschmackvolle Figur bilden. Das bereits gebrauchte Brett e trägt zwei Paar aso̱, von denen jedes mit den Körpern zusammen-fliesst, ein bei den Kĕnja beliebtes Motiv. Oben und unten an den Rändern sieht man 5 Löcher, die dazu gedient haben, eine feste Schnur an einer Seite längs des Musterbretts zu spannen. An diese Schnur wurden dann die vielen kleineren Schnüre befestigt, an welchen nach dem Muster die farbigen Perlen aneinander gereiht wurden. Zweifellos sind auf diese Weise auch die jetzt noch unter den Mahakam und Kapuasbahau zirkulierenden Muster entstanden, doch beschränkt man sich bei diesen gegenwärtig auf die Nachahmung der alten Vorlagen. Für eine solche Nachahmung sind die beiden tāp auf [Tafel 71] ein Beispiel: die unterste b ist sehr mangelhaft reproduziert, sie ist die älteste und in der Tat erscheinen ihre Farben auch unserem Auge altertümlich. Nach dieser ist mit neueren Perlen a nachgearbeitet, die, wie man sieht, mit ihr ganz übereinstimmt. a kaufte ich bei den Kajan am Blu-u für eine Quantität Perlen, die genügte, um zwei tāp aus ihr herzustellen.

Die auf [Tafel 70], [71] und [72] dargestellten Perlenmuster dienten ebenfalls zum Schmuck von hăwăt. Etwas kleinere Modelle werden zur Verzierung von Korbdeckeln gebraucht (siehe [Taf. 54]). Diese Muster werden mit einer etwas grösseren Perlenart hergestellt, weil sie, nach Angabe der Frauen, auf grösseren Abstand gesehen werden müssen und daher weniger fein in ihren Formen zu sein brauchen. Die allerfeinsten Perlen gebrauchte man dagegen zur Herstellung der fünf tāp (Muster) lawo̱ng (Mütze), die auf [Tafel 73], [74] und [75] wiedergegeben sind, ebenso für den Überzug der Männermütze auf [Tafel 75]. Erstere dienen zum Schmuck der hohen Frauenmützen, die aus Rotang geflochten und mit rotem Flanell oder Filz von der gleichen Farbe wie der rote Grund auf der Abbildung überzogen werden. Eine derartige Mütze trägt z.B. die Frau links auf [Tafel 8].

Bei den Long-Glat-Frauen herrscht die Sitte, die vier Ecken ihrer Röcke mit feinen Perlenmustern zu verzieren; ebenso werden die schmalen Kopf bänder vielfach mit längeren oder kürzeren Perlenstreifen von hübscher Farbenkombination geschmückt (siehe dieselbe [Tafel 8]).

Perlenverzierungen für Kindertragbretter.

Die Kapuasstämme legen besonderen Wert darauf, die Scheiden der kleinen Messer an den Schwertern mit Perlenstreifen zu verzieren. Dies geschieht auch am Mahakam, aber dort sind die Streifen anders geformt, nämlich nach Art der Quasten an den Schwertscheiden a und b auf [Tafel 29] Teil I.

Die Verzierungen dieser Muster werden auf sehr verschiedene Weise und aus den verschiedensten Motiven zusammengesetzt. Sind diese noch erkennbar, so findet man unter ihnen die gleichen Figuren, wie sie in der Holzschnitzerei oder der Schnitzerei in Bambus, Knochen etc. gebräuchlich sind. Doch begegnet man auch vielen Mustern, in denen nur der Name oder auch dieser nicht mehr an die ursprüngliche Herkunft erinnert.

Von derartigen Motiven wurden sowohl die in der tāp hăwăt a auf [Tafel 70] vorkommenden Menschenfiguren als diejenigen in b, die in Verbindung mit einem Tigerkopf in der Mitte dort auftreten, bereits besprochen. In bezug auf das Perlenmuster b muss noch bemerkt werden, dass seine Farben, die im Original wie beim Muster b auf [Tafel 71] einen altertümlichen Eindruck machen, nur mangelhaft wiedergegeben sind, beide Muster müssen daher in der Abbildung mehr nach der Form als nach der Farbe beurteilt werden.

Perlenverzierungen für Kindertragbretter.

Die Menschenfiguren auf den tāp hăwăt von [Tafel 71] wurden zwar ebenfalls bereits behandelt (pag. 239), doch mag hier einiges hinzugefügt werden. In der Figur, die sich je in den oberen Ecken der Muster befindet, ist eine schwarze, nach aussen aufgesperrte Tiermaske zu erkennen, in der das rote, mit gelb umgebene Auge deutlich hervortritt, ebenso die beiden mit einigen Zähnen bewaffneten, nach oben und unten umgerollten Kiefer. Die anderen schwarzen Figuren lassen sich jedoch nicht mehr auf die bekannten Formen zurückführen. Das gleiche Muster, mit einer grossen schwarzen Hundefigur über der Menschenfigur, ist bei den Long-Glat sehr gebräuchlich.

Das Muster a ist in seinen Originalfarben wiedergegeben und macht aus einigem Abstand gesehen einen hübschen Effekt. Eigentümlich ist, dass diese Muster keinen unharmonischen Eindruck machen, trotzdem sie aus grellen, ohne Übergang nebeneinander gesetzten Farben bestehen. Dasselbe ist der Fall bei der gut wiedergegebenen tāp a auf [Tafel 72] und denen auf [Tafel 73], [74] und [75]. Die Mittel, mit denen die Bahau die hübschen Farbeneffekte zu erzielen wissen, sind sehr bescheiden, öfters auch unzulänglich. Die Stickerinnen reichen z.B. oft mit einer bestimmten Perlenart nicht aus und müssen sich dann mit einer anderen begnügen. Da die kleinen Perlen, aus denen diese Muster bestehen, wie die grossen auf langdauernden Reisen von den Männern aus den Küstenplätzen in die Dörfer eingeführt werden und ihr Preis an sich für die Verhältnisse der Eingeborenen hoch ist, kommen sie im Innern sehr teuer zu stehen. Der Perlenvorrat eines Stammes ist infolgedessen in der Regel sehr beschränkt, so dass die Künstlerinnen bei der Arbeit nur selten die Farben frei wählen können. An weitaus den meisten Mustern merkt man denn auch, dass der Stickerin eine Farbe oder ein Ton ausgegangen war und sie dann gegen die Symmetrie hatte sündigen müssen, indem sie z.B. rechts und links verschiedene Farben anbrachte. Bei den abgebildeten Mustern, die zu den schönsten meiner Sammlung gehören, hat die Symmetrie gewahrt werden können, doch geschieht dies, wie gesagt, nur selten. Ich selbst habe mich davon überzeugen können, wie schwierig es ist, sich die zu einem bestimmten Muster erforderlichen Perlen zu verschaffen. Nachdem ich nämlich auch nach einjähriger Unterhandlung die besonders hübsche tāp lawo̱ng die unten auf [Tafel 73] abgebildet ist, nicht hatte erstehen können, trug ich Kwing Irangs zweiter Frau Uniang Anja auf, mir dieses Muster während meiner Reise zur Küste 1899 nachzuarbeiten, worauf die Besitzerin auch einging. Bei meiner Rückkehr nach 3 Monaten erhielt ich jedoch statt der bestellten tāp die oberste auf [Tafel 73], weil im ganzen Kajanstamm nicht genügend braune Perlen, die in dem Muster vorherrschen, zu erhalten gewesen waren. Erst im Laufe des folgenden Jahres gelang es mir, um hohen Preis auch das ursprüngliche Modell b auf [Tafel 73] zu erstehen; seine alte Besitzerin hatte es nach ihrem Tode nach Apu Kĕsio mitnehmen wollen und sich daher nur sehr schwer von ihm zu trennen vermocht.

Tāp hăwăt, Perlenverzierung der Kajan.

Die beiden tāp hăwăt auf [Tafel 72] sind nicht sehr glücklich reproduziert worden, besonders bei der untersten ist das Gelbgrün des Originals zu grün geraten, die obere dagegen gibt eine richtigere Vorstellung von den Farben des Originals. Nach den höchst phantastischen Stilisierungen eines Pantherkopfes, der das Zentrum der beiden Muster bildet, heissen diese tāp kule̱ (Panthermuster). Um diese Formen zu begreifen, müssen wir sie mit dem kọho̱ng le̥djọ von b auf [Tafel 70] vergleichen. Bei der in der Mitte dieses Musters vorkommenden Maske sind die Augen deutlich mit roten Kreisen begrenzt, in der Maske im Mittelstück von Fig. a auf [Tafel 72] sind sie mit blauen und roten Perlen bezeichnet, die zwei dicke, eckige, nach aussen offene Bögen im braunen Grunde bilden. Im kọho̱ng le̥djọ ist die Nase durch zwei weisse, in Schnörkel auslaufende Linien angedeutet, in Fig. a durch die nach aussen und unten gerichteten schwarzen, dünnen Linien, die sich ebenso unten am Rand nach innen umbiegen, wo die schwarzen Schnörkel mit mehreren Strahlen versehen sind. Die beiden in schwarz oben auf dem kọho̱ng le̥djọ als Verzierung vorkommenden Schnörkel sind auch in dieser Maske zu finden, doch sind sie hier rot und nach aussen statt nach innen gerichtet.

Neben diesem Hauptmotiv kommen auch noch zwei Seitenstücke an jeder tāp vor, die wahrscheinlich ebenfalls eine Bedeutung haben. Beachtung verdient das schöne Hervortreten dieser Stücke infolge der schwarzen Farbe, die von diesen Stämmen häufig als Hintergrund oder besser zur Trennung der verschiedenen Figuren angewandt wird. Diese richtig empfundene Farbenkombination hat bei a einen malerischen Effekt zustande gebracht.

Zwei lāwong ăpăng, Frauenmützen der Mahakam-Kajan.

Die tāp hăwăt b auf derselben [Tafel 72] zeigt den gleichen Entwurf aber in steiferen Formen und in einer Umrahmung, die gut mit ihm übereinstimmt. Das Mittelstück bei 1 und die beiden Seitenstücke bei 2 sind deutlich erkennbar, nur sind sie hier sowohl oben als unten verlängert und in den Unterteilen anders geformt. Hierdurch ist die Komposition erweitert worden, ohne dass jedoch der allgemeine Charakter dabei verloren gegangen wäre, und aus einigem Abstand erscheint auch die Einheitlichkeit nicht beeinträchtigt. Dies ist wohl hauptsächlich wieder der Übereinstimmung der Formen und Farben zuzuschreiben, die auf dem auch hier reichlich verwendeten schwarzen Untergrund schön hervortreten. Obgleich in der Farbenharmonie durch das zu starke Vorherrschen des Gelbgrün an Stelle des dunklen Gelb im Original eine grössere Eintönigkeit verursacht wird, ist sie doch auch in dieser Wiedergabe nicht zu verkennen.

Eine andere Stilisierung des kọhong le̥djọ kommt auf der in Fig. b auf [Tafel 74] abgebildeten Mütze vor. Diese ist mit einem Rand von 4 Fächern umgeben, mit dem kọho̱ng le̥djọ als Mittelstück und zwei Seitenstücken. Hier kann in der Tat nur der Name zur Erkennung des Motivs im Mittelstück leiten, in dem nur die Augen als rote Bögen auf grünem Grunde erkennbar sind. Wahrscheinlich stellen die kleinen, aufwärts gerichteten gelben Schnörkel des Mittelstücks die Nasenlöcher vor, da sie zu den Augen in besserem Raumverhältnis stehen als die grossen, abwärts gerichteten Bögen.

Perlenverzierungen für Mützen.

Wenn wir auf einen anderen Teil in der am besten zu erkennenden Maske des le̥djọ auf [Tafel 70] achten, dann sehen wir, dass dort in gelb unter den Nasenlöchern ein Mund mit roten Lippen angebracht ist. Auf allen Patronen mit einem kọho̱ng le̥djọ oder kọho̱ng kule̱ finden wir einen mit diesem Munde übereinstimmenden Teil wieder, ausser in a auf [Tafel 72], wo die Figur dicht unterhalb der Nasenlöcher aufhört. So sehen wir mitten in dem Unterrand von b auf [Tafel 72] einen schwarzen Schnörkel in gelbem Felde, von braun eingefasst, der sicher mit dem Mund in dem schwarzen le̥djọ-Kopf zu vergleichen ist. In dem ganz anders stilisierten Kopf b auf [Tafel 74] ist dieser Teil ebenfalls vorhanden in Form eines roten, leicht nach oben gekrümmten Flecks auf dunkelgrünem Grunde, der von unten durch zwei rote, einen Winkel bildende Linien umgeben ist. Für diese Annahme spricht ferner, dass diese Teile auch auf den beiden Mützenpatronen (tāp lawo̱ng) von [Tafel 73] nicht fehlen. Dreht man sie um, so sind diese auf den ersten Blick so völlig verschieden aussehenden Muster nicht anderes als der eigentliche kọho̱ng le̥djọ, aber auf besondere Weise stilisiert und in anderen Farben ausgeführt. Man bringt diese Muster verkehrt auf den Mützen an, weil der breitere Teil der Augen in dem breiteren Teil des Musters, also unten liegen muss.

In a auf [Tafel 73] werden die Augen durch rote, fragezeichenförmige Schnörkel auf grünem Grunde dargestellt, während die Nasenlöcher hier als schwarze Spiralen auf blauem Grunde, die links und rechts etwas unter der halben Höhe vorkommen, angegeben sind. Unten in der Mitte finden wir denselben schwarzen Doppelschnörkel auf gelbem Grund, der auch bei b auf [Tafel 72] den Mund darstellt.

In b auf [Tafel 73] sind die Augen in derselben Form eines Fragezeichens aber in braun auf blauem Grund ausgeführt, während rote Punkte auf diesen Schnörkeln vielleicht die Pupillen vorstellen sollen, möglicherweise sind sie aber auch nur zur Belebung des Musters angebracht. Die Nasenlöcher sind hier von zwei Paar gegeneinander laufenden schwarzen Spiralen umgrenzt, wobei zu beachten ist, dass die schwarzen, haarförmigen Vorsprünge auf den innersten Spiralen besonders dick angebracht sind. Diese Vorsprünge können als Charakteristikum für die Nasenspiralen in diesem Muster betrachtet werden, da sie auf allen Mustern der Tafeln 72, 73 und 74 vorkommen.

Der untere Mittelteil der Maske wird hier auch von einem stilisierten Mund in Form eines schwarzen Rahmens eingenommen, der von blau umgeben und mit braunen und roten Punkten gefüllt ist.

Also auch in diesen beiden tāp lawo̱ng fehlen die für einen kọho̱ng le̥djọ oder kule̱ charakteristischen Teile nicht. Der hübsche Eindruck, den die Frauen durch Nebeneinandersetzen greller Farben hervorzurufen gewusst haben, fällt hier besonders auf. Die mit Verständnis angebrachten schwarzen Linien haben sicher dazu beigetragen, diesen Eindruck, von einigem Abstand aus, zu erhöhen.

Vergleicht man b auf [Tafel 75] mit a auf [Tafel 73], so ist eine allgemeine Übereinstimmung zwischen beiden nicht zu verkennen; ferner sind auch die einander entsprechenden charakteristischen “Feile der Maske zu unterscheiden. Die hellroten und schwarzen Spiralen auf gelbem Grunde würden hier die Augen, und die hellbraunen Spiralen auf grünem Grunde, an denen auch eine haarförmige Verlängerung nach unten nicht fehlt, die Nasenlöcher vorstellen. Auch hier ist in rot ein Doppelschnörkel in der Mitte als Mundteil angegeben. Bei diesem Muster tritt deutlich zu Tage, dass das ursprüngliche Motiv nur einen sehr entfernten Einfluss auf die Komposition geübt haben kann. Der Künstler, der die Formen schnitt, und die Künstlerin, die die Farben wählte, haben sich in der Tat viel eher von ihrem Formen- und Farbensinn leiten lassen als von der Erwägung, dass sie die Maske eines mythischen oder irdischen Tigers darzustellen hatten. Beweisend hierfür ist auch, dass auch b auf [Tafel 74] einen solchen kọho̱ng le̥djọ darstellt. Doch ist ein allgemeiner Charakterzug bei den zuletzt behandelten Mustern nicht zu verkennen, besonders wenn man mit diesen die tāp lawo̱ng a auf [Tafel 74] vergleicht, die das Naga-Motiv trägt.

Von einer anderen Form als die bisher behandelten Muster der Frauenmützen ist die unter a [Tafel 75] abgebildete Perlenarbeit, die einen Schmuck für Männermützen darstellt. Dieses Muster hat die Frau des Häuptlings der Kajan am Ikang gearbeitet, des Nachfolgers von Kwing Irang nach dessen Tode. Der Entwurf ist hier ein völlig anderer als bei der tāp kọho̱ng le̥djọ oder der tāp naga. Da der Name des Entwurfs mir unbekannt ist, wage ich nicht, eine sichere Ableitung dieser Musterformen zu geben. Den einzigen Anhaltspunkt könnten die mit haarförmigen Vorsprüngen versehenen schwarzen Spiralen auf gelbem Grunde bieten, welche die beiden Nasenlöcher eines le̥djọ oder kule̱ vorstellen könnten, wobei dann die darüber und aussen gelegenen schwarzen, eckigen Spiralen als Augen anzusehen wären. In wieweit dies richtig ist, wage ich nicht zu entscheiden.

Perlenverzierungen für Mützen.

Aus den vorhergehenden Ausführungen ergeben sich zum Schluss die folgenden zusammenfassenden Bemerkungen über die künstlerische Anlage und Eigenart bei den dajakischen Stämmen und Individuen. Eine bemerkenswert kleine, meist der Tierwelt entlehnte Anzahl von Motiven dient den Bahau- und Kĕnjadajak zur Komposition fast aller ihrer Ornamente. Wir finden bei ihnen die vom Menschen abgeleiteten Motive ebensogut in den Perlenmustern ihrer Kindertragbretter als in ihren Tätowiermustern, den Bildhauerarbeiten an ihren Häusern, ihren Schwertgriffen, Schwertscheiden und Bambusbüchsen. Dasselbe gilt für ihre Tiermotive, wie den aso̱ und rimau, den Rhinozerosvogel, Blutegel etc. Vergleichen wir diese Erscheinungen mit denjenigen, die uns unter den Kunstprodukten anderer Völker begegnen, so lässt sich nicht leugnen, dass die Erzeugnisse der Bahau-Dajak eine gewisse Armut an Motiven verraten; ebenso auffallend ist es, dass bei dem sehr ausgesprochenen Sinn für Form und Farbe, von dem ihre Kunstgegenstände zeugen, eine Zeichen-, Mal- oder Bildhauerkunst, also eine Kunst, die um ihrer selbst willen geübt wird, sich nicht entwickelt hat. Mit der Annahme, diese eigentümliche Erscheinung hänge mit einer beschränkten künstlerischen Schöpfungskraft zusammen, stehen jedoch wieder andere Tatsachen in Widerspruch. Vor allem ist ihr Schöpfungsvermögen auf bestimmten Gebieten, wo die sozialen Verhältnisse zu einer weiteren Entwicklung anspornen, ein sehr reiches, so z.B. in der Tätowierkunst. Hierfür spricht bereits, dass die meisten Individuen, obgleich mit denselben Motiven, doch verschieden tätowiert sind und jedes für sich eigene Muster hat schneiden müssen oder schneiden lassen. Böte das Entwerfen neuer Figuren Schwierigkeiten, so hätte diese Sitte nicht entstehen können.

Ein Beweis für den Reichtum der Variationen, die ein und dasselbe Motiv liefern kann, ist, dass unter den relativ wenigen Tätowierpatronen, die ich mitbrachte und nur zufällig erlangte, von den 6 Stilisierungen des Motivs ke̥rip mano̱k kwẹ (5 auf [Tafel 90] Teil I und eine in der Schenkeltätowierung [Tafel 86]) alle verschieden sind. Auch die 4 Schlussstücke a, b, c und d auf [Tafel 91] steilen ebensoviele Variationen des gleichen Motivs dar, und zweifellos bestehen in Wirklichkeit noch fast ebensoviele andere, als Individuen in den Stämmen sind oder gewesen sind. Auch entwickelt sich bei jeder Stammgruppe ein eigener Stil aus denselben Motiven, so dass ein Stil der Kapuas-Bahau, der Long-Glat, der Uma-Luhat, der Kĕnja und der vielen anderen Stämme von den Dajak selbst unterschieden wird und der Hauptsache nach auch für Europäer unterscheidbar ist. Dasselbe gilt in bezug auf die Zeugfiguren der Kleiderverzierung, die Bambusschnitzerei und sogar die Schnitzerei von Horngriffen, trotzdem dieser durch die Beschaffenheit des Materials engere Grenzen gesteckt sind.

Von nicht geringem Einfluss auf die Wahl der Motive sind bei den Bahau, wie wir gesehen haben, ihre religiösen Vorstellungen. In ihren Ornamenten und in den Gegenständen selbst, welche diese tragen, spiegelt sich ihr Glaube an die Geister wieder. Die schönen Bildhauerarbeiten an ihren Häusern, auf ihren Gräbern, zahlreiche Verzierungen auf ihren Kindertragbrettern, Schilden, Schwertern u.s.w. danken ihr Entstehen dem Bestreben der Dajak, sich vor den bösen Geistern zu schützen. Hat die Kunstentwicklung einmal diesen Weg eingeschlagen, so wendet sie sich ohne besonderen Anlass nicht mehr neuen, willkürlich gewählten Motiven zu, wie wenn sie sich gänzlich frei bewegt hätte. Bei einem Volke auf diesem Bildungsstandpunkt beherrscht der Glaube noch in so hohem Grade das ganze Dasein, dass auch der Künstler Motive wählt, die in diesem Glauben eine Hauptrolle spielen.

Für den relativ hohen Standpunkt, den die Kunst bei diesen Bahau und Kĕnja trotz deren ungünstigen Lebensumständen einnimmt, spricht die Art, wie sie die ursprünglichen Motive in ihrer Ornamentik verwenden. Bei einem grossen Teil der gegenwärtig erzeugten Kunstprodukte sind diese Motive, wie wir gesehen haben, so sehr umgestaltet, dass man nur durch eine sorgsame Vergleichung der Übergänge den Ursprung gewisser Figuren aus bestimmten Motiven erkennen kann. Unter den Stämmen selbst ist dieser Ursprung auch durchaus nicht mehr bei allen Figuren bekannt, sondern nur wenige tragen noch die ursprünglichen Namen. Gegenwärtig rechnet ein Künstler denn auch beim Entwerfen weit mehr mit den umgebildeten Motiven, die er auf bestimmten Gegenständen zu sehen gewöhnt ist, als mit den Formen, die diese Motive in Wirklichkeit tragen.

In bezug auf die künstlerische Anlage beim einzelnen Individuum macht sich bei der Vergleichung der Produkte von beginnenden und von bereits hochentwickelten Künstlern der Unterschied geltend, dass es ersteren anfangs leichter fällt, beim Entwerfen eines Ornaments Variationen eines Motivs anzubringen, als sich selbst zu strenger Durchführung des betreffenden Motivs zu zwingen; je mehr Talent und Übung in der Komposition ein Künstler dagegen besitzt, desto genauer wird er sich an sein Motiv zu halten wissen. So stammt die Handtätowierung a von [Tafel 85] Teil I zweifellos von einem geübten und begabten Künstler, da die ursprünglichen Motive, die in der Tätowierung b vorkommen, hier schön stilisiert sind und das früher bereits behandelte Motiv streng angewandt und durchgeführt ist. Zugleich sind auch die Tätowierbrettchen oder anderen Produkte eines talentvollen und geübten Künstlers viel gleichmässiger und sauberer in den Linien geschnitzt als die eines Anfängers. Das in bezug auf die Durchführung des Motivs Gesagte gilt auch für die Beobachtung der Symmetrie: nur diejenigen, die einen Ruf als Künstler geniessen, halten sich genau an eine symmetrische Verteilung ihrer Verzierungen, insoweit sie hierfür Symmetrie überhaupt anzuwenden gedachten. Dass eine exakte Durchführung der Symmetrie den Bahaukünstlern jedoch schwer fällt, lässt sich aus der relativ kleinen Anzahl wirklich symmetrischer Tätowierpatronen und anderer Muster, denen man begegnet, schliessen. Wie leicht die übrigens oft nur flüchtig geschnitzten Gegenstände asymmetrisch werden, geht deutlich aus Fig. e auf [Tafel 91] Teil I hervor, die sicher von einem sehr talentvollen Mann entworfen sein muss und vor manchem sehr geschätzten europäischen Ornament nicht zurückzustehen braucht. Hier ist es dem Schnitzkünstler offenbar nicht geglückt, oder er hat es nicht der Mühe wert gehalten, die Symmetrie zu wahren, und so ist die rechte Hälfte viel schmäler geraten als die linke. Eine strenge Wahrung des Motivs und der Symmetrie im Kunstwerk bedeutet daher bei den Bahau und Kĕnja einen hohen Entwicklungsstandpunkt des Künstlers.

Was den Kunstgeschmack dieser dajakischen Stämme betrifft, so zeigt er eine eigentümliche Begrenztheit in der Fähigkeit, Produkte einer anderen Geistessphäre zu beurteilen. Während nämlich ihre eigenen Kunsterzeugnisse, wie wir sahen, von einem so hochausgebildeten Sinn für Form und Farbe zeugen, schätzen sie auch die aus Europa oder anders woher bei ihnen eingeführten Produkte, die für sie den Reiz des Aussergewöhnlichen haben, in Wirklichkeit aber unschön in Form und Farbe sind, und stellen aus diesem fremden Material Dinge her, die einen äusserst schlechten Geschmack bekunden.

Dieselben Frauen z.B., die sich mit grossem Opfer an Zeit und viel Kunstfertigkeit auf die Herstellung mit Stickereien und ausgeschnittenen Figuren verzierter Röcke legen, tragen andere, die aus verschiedenen Arten von eingeführtem geblümtem Kattun auf die unvorteilhafteste Weise zusammengesetzt sind. Auf anderen Gebieten tritt diese Erscheinung weniger hervor, weil die eingeführten Produkte, wie Eisen und Töpfe, besser sind als die eigenen Erzeugnisse.

Dass dieses Verhalten der Dajak die Entartung der Frauenarbeit befördert, ist selbstverständlich, es wirft aber auch ein interessantes Licht auf eine besondere Eigenschaft des bei den Bahau so stark ausgebildeten Formen- und Farbensinnes. Dieser hat sich ursprünglich bei jenen Stämmen unter dem Einfluss der sozialen Verhältnisse und der isolierten Lage in der für ihre Kunst charakteristischen Weise entwickelt, und sie waren deshalb gewöhnt, nur diese Kunst und deren Produkte zu sehen und zu beurteilen. Die eingeführten geschmacklosen Erzeugnisse einer anderen Kultur, die einen gänzlich anderen Charakter tragen, sind ihnen dagegen so fremd und liegen so völlig ausserhalb ihrer engeren Sphäre, dass sie dieselben vom Standpunkt der ihnen eigenen psychischen Entwickelung aus nicht beurteilen können. Zwar üben diese fremden Erzeugnisse auf das Auge eines Bahau oder Kĕnja einen besonderen Reiz, doch sind sie von seinen eigenen Kunstgegenständen in Form und Farbe zu weit entfernt, um bei ihm in demselben Masse wie bei einem Europäer Anstoss zu erregen. Sie bewundern deshalb diese billigen Produkte eines schlechten europäischen Geschmackes und werden von ihnen nicht so unangenehm berührt, wie der mit einem ähnlichen Kunstgefühle ausgestattete Europäer, der aber gewöhnt ist, dieses Gefühl verschiedenartigeren Dingen aus einem weit grösseren Herkunftsgebiete anzupassen. Jener unter beschränkten Verhältnissen entstandene, staunenswert feine Sinn für Form und Farbe zeigt bei diesen Naturmenschen also dieselbe Begrenztheit, welche den anderen geistigen Fähigkeiten des Menschen eigen ist. Auch diese sind auf ein bestimmtes Gebiet beschränkt und gestatten ihm nicht, ausserhalb desselben Kritik zu üben.

In wie weit bei der Entwicklung der dajakischen Ornamentik fremde Einflüsse mitgewirkt haben, ist eine Frage, zu deren Lösung sicherlich eine Untersuchung der Erzeugnisse der gegenwärtigen Nachbarvölker beitragen würde. Die Gruppen der Dajak, die nicht zu den Bahau oder Kĕnja gehören, zeichnen sich ebenfalls im Gebiete der Kunst aus, doch hat diese bei ihnen, infolge der Abgeschiedenheit, in der sie leben, eine für sie charakteristische Richtung eingeschlagen.

Die malaiischen Küstenstämme dagegen, welche die Dajak von allen Seiten umringen, besitzen keine Anlage, die auch nur auf eine geringe Entwicklung des Kunstgefühls oder der Kunstfertigkeit weisen würde. Da überdies infolge der Berührung mit den Malaien die ganze Kultur der Dajak und zugleich ihr Kunstempfinden stark entartet sind, so dass die noch ursprünglichen Stämme im Zentrum von einem Kreise in jeder Beziehung zurückgegangener Stämme umgeben sind, erscheint es sicher, dass jene Malaien weder der Anlage noch der Entwicklung der dajakischen Kunst förderlich gewesen sind.

Es besteht jedoch die Möglichkeit, dass in früheren Jahrhunderten, als sowohl Hindu-Javaner als Chinesen aus China viel auf Borneo verkehrten (pag. 61) und teilweise tief ins Innere vordrangen, wovon die Hinduüberreste am Mahakam bis unterhalb der Wasserfälle noch Zeugnis ablegen, diese Fremden auf den Entwicklungsgang der Stämme und dabei auch auf einige gegenwärtig gebräuchliche Kunstmotive Einfluss ausgeübt haben. Der Name Naga, der von den Hindu stammt und der rimau, der auf Borneo nicht vorkommende Königstiger, deuten bereits auf derartige fremde Einflüsse hin. Auch die von den Küsten bis in das tiefste Innere eingeführten fremden Industrieerzeugnisse, unter anderem die tempajan, können die Entstehung solcher Motive veranlasst haben. Wie weit der fremde Einfluss in den früheren Jahrhunderten reichte, kann jetzt nicht mehr festgestellt werden, doch ist es gewiss, dass die jetzigen Erzeugnisse der Dajak als Äusserungen deren eigener Anlage und eigener Fertigkeit gelten müssen, wenn auch bisweilen, wie bei den Perlenarbeiten, fremde Stoffe verwendet werden.

Öfters ist bereits darauf hingewiesen worden, dass sich die Kunst der Bahau- und Kĕnjastämme von der der anderen Gruppen der ackerbautreibenden Dajak unterscheidet. Am deutlichsten ist dieser Unterschied in ihren Industrieprodukten zu merken. Die schön geschnitzten Hirschhorngriffe werden z.B. nur von den Bahau und Kĕnja hergestellt; die Ot-Danumgruppe ahmt diese Arbeiten nur in sehr mangelhafter Weise nach, während die Batang-Lupar Griffe von ganz anderer Form und weit minderwertigerer Arbeit gebrauchen. Die so bekannten, mit farbigen Masken und Tierfiguren bemalten langen Schilde werden ebenfalls alle, mit Ausnahme schlechter Imitationen, von diesen Bahau- und Kĕnjastämmen hergestellt. Übrigens gebrauchen auch nur diese Stämme im Kriege diese hohen Schilde. Ursprünglich waren bei den mehr westlich wohnenden Batang-Luparstämmen viel kleinere Schilde von anderer Form im Gebrauch, ebenso bei den Baritostämmen. Die Nomadenstämme von Ost-Borneo dagegen haben die Schildform der Bahau angenommen.

Die Perlenarbeiten der zu den Batang-Luparstämmen gehörenden Kantuk- Taman- und Embalau-Dajak tragen zwar einen ganz anderen Charakter als die der Bahau und Kĕnja, doch stehen sie jenen in bezug auf Formen- und Farbenreichtum keineswegs nach. Im Weben, vor allem in der ikat-Weberei, können sich die Bahau durchaus nicht mit ihren westlichen Nachbarn messen, die in ihren dunkel-, hellbraun und schwarz gewebten Decken (kumbu), Röcken und Jacken wahre Prachtstücke an Entwurf und Technik liefern. Eigentümlich dagegen ist, dass die Stickereien und die farbigen Knüpfarbeiten der Frauen am Mahakam bei den anderen beiden Gruppen nicht angetroffen werden. Im allgemeinen lässt sich in der Entwicklung der dajakischen Kunst nicht nur ein Stillstand, sondern sogar ein Rückschritt beobachten. Schuld hieran trägt ausser der Einfuhr europäischer Erzeugnisse auch das Klima. Durch ihre Auswanderung aus dem gesunden Hochland Apu Kajan in die tiefer gelegenen Gegenden am Mahakam gerieten die Bahau in höherem Masse unter die Wirkung der Malaria und wurden dadurch geistig und körperlich so geschwächt, dass auch ihre Leistungen im Kunsthandwerk in Mitleidenschaft gezogen wurden. Hierfür spricht auch die Tatsache, dass die Kĕnja, die ihr gesundes Bergland nicht verlassen haben, in ihren Kunstleistungen die Bahau übertreffen und dass die aus früheren Zeiten stammenden Produkte der letzteren von den gegenwärtigen nicht erreicht werden. Augenblicklich leisten die Kĕnja im Stammland Apu Kajan das Höchste im Kunstgewerbe, ihnen folgen die Stämme am oberen Mahakam, während diejenigen am mittleren Mahakam und am Kapuas weit hinter den Leistungen ihrer Vorfahren zurückgeblieben sind.

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[1] Nach einer Pantherjagd und beim melo̱ njaho̱ werden die Schwerter wie auch die Menschen einer Me̥lă unterworfen.