10. Das allgemeine Gesetz der ästhetischen Form.
In der Aesthetik überhaupt wird immer eines der wichtigsten Gebiete des ganzen menschlichen Geisteslebens erblickt werden müssen. In ihr berührt sich im Allgemeinen das doppelte Interesse und Bildungsprinzip der Wissenschaft und der Kunst mit einander. Wissenschaft und Kunst bilden einen doppelten verschiedenartigen Typus und Quell aller höheren Bildung des menschlichen Geistes. An den Gegenständen, Fragen und Interessen der Kunst aber nimmt das grössere gebildete Publikum im Ganzen ein mehr unmittelbares und lebendiges Interesse als an denjenigen der Wissenschaft. Die Kunst ist an sich für Alle im Volk ohne Weiteres bestimmt, während die Wissenschaft mehr das besondere Eigenthum einzelner ausschliessend hierzu berufener Kreise zu bilden pflegt. Hier bildet insbesondere nur die Philosophie mit allen zu ihr gehörenden weiteren Fragen und Interessen ein solches Gebiet, welchem auch die grössere Menge der Gebildeten im Volke wenigstens in gewissem Sinne eine Theilnahme zu schenken gewohnt ist. Die historischen Grössen der Philosophie unter uns, Kant, Fichte, Schelling, Hegel u. A., gehören wesentlich mit in die Kategorie der allgemeinen geistigen Heroen der Nation und es haben ihre Lehren theils mittelbar durch die Einwirkung auf die übrige Wissenschaft, theils unmittelbar oder durch sich selbst einen entscheidenden Einfluss auf den ganzen Fortschritt des geistigen Lebens derselben ausgeübt. Dieser Einfluss der Philosophie aber hat sich wie nach anderen Richtungen des Lebens, so namentlich mit auf diejenige der Erfassung des Schönen und des künstlerischen Gestaltens und Schaffens erstreckt. Die Aesthetik ist an sich das populärste oder das dem Standpuncte der allgemeinen menschlichen Geistesbildung am Leichtesten zugängliche Gebiet des philosophischen Denkens. Der Gebildete hat nicht blos das Bedürfniss, das Schöne zu geniessen, sondern auch über dasselbe nachzudenken und sich gesellig zu unterhalten. Alle höhere und elegante Geistesbildung liegt wesentlich zwischen den beiden einzelnen Gebieten der Kunst und der Wissenschaft oder der Philosophie in der Mitte. Wir versuchen gleichsam überall, dasjenige was wir durch die Empfindung aufgenommen haben, in die Sprache des Gedankens einzuführen und durch sie Anderen mitzutheilen. Das Empfindungsmässige ist also überhaupt zugleich durch den Gedanken erkennbar oder es setzt alle Aesthetik überhaupt eine gewisse Homogenität des Empfindens mit dem Denken voraus. Wir erkennen insofern immerhin den Standpunct Baumgartens, der in der Aesthetik eine allgemeine Wissenschaft vom menschlichen Empfinden sah, als einen berechtigten an. Es ist zuletzt eine leere und nichtssagende Phrase, dass unser Interesse und Wohlgefallen am Schönen sich blos auf die reine und leere Vollkommenheit seiner Form oder seiner äusseren harmonischen Erscheinung gründe. Auch das eine schöne Formverhältniss gefällt und berührt uns überall in einer anderen Weise als das andere. Alles Sinnliche ist überhaupt gleichsam eine wirkliche und lebendige Sprache für unser Empfinden und es muss dasselbe in seiner inneren Natur und Einrichtung in einer ganz ähnlichen Weise von uns aufgefasst und erkannt werden als die wirkliche äussere Erscheinung unseres Denkens in den Worten und Formen der Sprache.
Jedes Gebiet des menschlichen Geisteslebens hat an sich irgend ein bestimmtes höchstes und oberstes Gesetz, welches den ganzen weiteren Umfang seiner Erscheinungen beherrscht und in welchem die allgemeine Einheit und Richtschnur seiner ganzen Auffassung und Beurtheilung durch uns enthalten liegt. Es giebt ein oberstes Gesetz für unser logisches Denken und ein solches für unser sittliches Handeln; ebenso muss es an sich auch ein solches Gesetz geben für unser Empfinden oder für unsere ganze Auffassung des Schönen. Alle an sich schönen Dinge sind in einer specifischen Weise unterschieden und begrenzt gegenüber denjenigen, die derselben Eigenschaft entbehren. Das specifische Kennzeichen des Schönen aber beruht zunächst überall nur in dem Elemente der Form oder der äusseren Verhältnisse der Theile eines Ganzen. Es findet hier oft eine sehr feine aber bestimmte Grenze statt, durch die sich die schöne Sache von der nicht schönen unterscheidet. Hauptsächlich aber sind es zunächst bestimmte Verhältnisse der einzelnen Theile, an welche der ganze Charakter des Schönen in einer Sache gebunden erscheint. Auf diesen Umstand hat sich die Meinung begründet, dass das Schöne in den Verhältnissen seiner einzelnen Theile messbar oder berechenbar sein müsse. Diese Meinung hat zunächst in der ältesten ästhetischen Lehre, welche die Geschichte kennt, in der der Pythagoreer, ihren Ausdruck gefunden. Die Pythagoreer bemerkten die Bedeutung des Zahlenelementes zuerst namentlich auf dem Kunstgebiete der Musik. Das Wohlgefällige oder Schöne ist hier in untrennbarer Weise gebunden an ein bestimmtes mathematisches Verhältniss der Töne. Auch sonst aber fühlen wir überall die Bedeutung und das entscheidende Gewicht des Elementes des Maasses in den Verhältnissen des Schönen. Es widerspricht an und für sich unserer Vorstellung von einem ästhetischen Ganzen oder einem Kunstwerk, dass sich dasselbe ähnlich wie eine Maschine müsse mathematisch bestimmen oder berechnen lassen. Nichtsdestoweniger weisen in der Einrichtung des Kunstwerkes eine Menge von Erscheinungen auf eine solche Analogie hin und es wäre auch offenbar die Spitze oder der Triumph alles wissenschaftlichen Erkennens des Schönen, wenn es jemals gelange, irgend ein bestimmtes Kunstwerk in den sämmtlichen Maassverhältnissen seiner Theile in einer vollkommen genauen und exacten mathematischen Weise zu bestimmen. Es sind in der neueren Zeit bestimmte dahin gehende Versuche angestellt worden. Insbesondere gehören hierzu die Forschungen Zeisings über das Verhältniss des sogenannten goldenen Schnittes. Dieses Verhältniss, nach welchem von zwei ungleichen Hälften einer Sache die kleinere oder der minor sich zu der grösseren oder dem major verhält wie dieser letztere zur Summe von beiden oder zum Ganzen, besitzt offenbar eine hervorragende Bedeutung in der Einrichtung und den Proportionen aller ästhetischen und überhaupt auch der organischen oder lebendigen Dinge. Zeising erblickt in demselben gleichsam den unbedingten Schlüssel zu der Auflösung aller wohlgefälligen und künstlerischen Proportionen. Ich lege selbst diesem Prinzip einen entscheidenden Werth bei, aber ich bin nicht mit Zeising der Meinung, dass mit demselben das Schöne ohne Weiteres in seinen ganzen Verhältnissen bestimmt oder ausgemessen werden könnte. Die Aesthetik ist zuerst eine Wissenschaft aus Gedanken oder Begriffen; sie hat sich vor Allem der ganzen Prinzipien für die Behandlung ihres Stoffes bewusst zu werden. Es lässt sich nicht Alles am Schönen ohne Weiteres mathematisch ausmessen, bestimmen oder berechnen. Aus den Forschungen Zeisings geht vielleicht mit Sicherheit nur so viel hervor, dass die Proportion des goldenen Schnittes ein gewisses mittleres Durchschnittsmaass der schönen oder wohlgefälligen Verhältnisse bilde, aber es schliesst sich dieselbe keinesweges überall in einer genauen und stricten Weise an die Wirklichkeit dieser letzteren an. Jedes einzelne Schöne ist überhaupt in seinen ganzen Verhältnissen immer etwas Besonderes und Eigenartiges für sich; auch die Verhältnisse des Maasses seiner Theile bilden überall nur eine bestimmte einzelne Seite oder Beschaffenheit seines Wesens im Ganzen. Wir sind durchaus der Ansicht, dass die Aesthetik eine wesentlich beobachtende oder sich an die gegebene Wirklichkeit der einzelnen Erscheinungen ihres Gebietes anschliessende Wissenschaft sein müsse, d. h. wir erblicken in allen allgemeinen Gedanken und generalisirenden Reflexionen über das Schöne eine blosse vorbereitende Einleitung für das wirkliche und vollständige Erfassen der gegebenen individuellen Erscheinungen dieses letzteren selbst. Jedes einzelne Schöne bildet in seiner ganzen besonderen Einrichtung immer ein neues und eigenthümliches ästhetisches Problem für sich; für die Bearbeitung desselben aber gehen aus der Natur oder dem Begriffe des Schönen gewisse allgemeine Prinzipien oder Methoden hervor.
Eine schöne Sache oder ein Kunstwerk hat zunächst immer in einem gewissen Sinne die Eigenschaft eines Abbildes oder einer Nachahmung irgend einer an und für sich gegebenen Beschaffenheit oder Seite der natürlichen Wirklichkeit an sich. Die Nachahmung der Natur ist eines der ersten und wichtigsten Motive, aus welchem von Anfang an alles künstlerische Schaffen des Menschen entspringt. Insofern ist es kein durchaus richtiger oder wenigstens kein ausreichender Gedanke, der in die freie und ungebundene Schöpfungskraft der menschlichen Phantasie allein das ganze Prinzip der Entstehung des künstlerisch Schönen verlegen will. Alles durch den Menschen Erschaffene schliesst sich mehr oder weniger irgendwie an das in der natürlichen Wirklichkeit oder Objectivität Gegebene an. Der Begriff des Schaffens im vollen und eigentlichen Sinne des Wortes kann auf die ganze Lebensthätigkeit des Menschen überhaupt keine Anwendung finden. Jedes menschliche Werk hat die Elemente und Vorbilder seines Entstehens in der äusseren Natur. Es sind wesentlich überall nur Bilder und ideale Reproductionen der äusseren Dinge, welche der menschliche Geist aus sich zu erschaffen vermag. Wir legen einem Kunstwerke Wahrheit bei eben inwiefern es die richtige Nachahmung oder der getroffene Ausdruck von etwas anderem an sich schon vorhandenem Wirklichen ist. Allerdings ist es niemals irgend eine einzelne empirische Sache oder Realität als solche, welche den Gegenstand und das Object der künstlerischen Nachahmung bildet. Der Begriff der Nachahmung im Sinne der Kunst ist immerhin ein in gewisser Weise schwierig zu fassender und es bedeutet derselbe überhaupt nichts weniger als eine einfache Identität des geschaffenen oder nachgeahmten Werkes mit den wirklichen oder empirischen Dingen im Leben und der Natur. In diesem Sinne wäre die Kunst überhaupt überflüssig und hätte den Werth einer blossen leeren Wiederholung oder Copie der Natur. Jedes Kunstwerk geht zugleich hinaus über die Natur oder stellt uns etwas Höheres, Reineres und Vollkommeneres dar als was diese selbst ist. Das Kunstwerk muss überall zugleich der Natur unähnlich sein oder sich von ihr unterscheiden, wenn es uns gefallen oder befriedigen soll. Das Motiv des Erschaffens der Kunst liegt zugleich überall mit darin, dass uns die Natur oder Wirklichkeit nicht vollkommen gefällt oder zu befriedigen vermag. Alle Kunst ist insofern zugleich eine Art von Kritik und Verwerfung der empirisch gegebenen Wirklichkeit oder Natur. Sie entspringt insofern zugleich aus einem rein inneren subjectiv idealen Wünschen, Anschauen und Bedürfen heraus und es stellt sich insofern der menschliche Geist in der Kunst im Allgemeinen die Natur vor nicht so wie diese unmittelbar und an sich selbst ist, sondern so wie er sie sich von seinem eingebildeten subjectiven Standpuncte aus wünscht oder träumt. Es ist in aller Kunst einmal etwas Objectives, andererseits etwas Subjectives enthalten oder es kann dieselbe überall zugleich als eine Nachahmung oder ein Bild der äusseren Wirklichkeit und als ein solches des eigenen inneren menschlichen Seelenlebens angesehen werden. Der Mensch idealisirt sich in der Kunst zunächst die Natur, indem er sie auf einen eingebildeten oder idealen Gipfel der Vollkommenheit ihrer Erscheinungen erhebt. Er fügt insofern immer etwas zu ihr hinzu oder macht etwas Anderes aus ihr als was sie unmittelbar und an sich selbst genommen ist. Alle diese Ideale der Kunst aber sind zugleich überall noch etwas Anderes und Mehreres als eine blosse subjective und willkührliche Zuthat zur Natur oder eine Veränderung derselben vom Standpunct und im Sinne der blossen Subjectivität des menschlichen Geistes. Der Mensch erkennt vielmehr in den Idealen der Kunst wesentlich überall nur die eigenen allgemeinen Vollkommenheitsanlagen und immanenten Ziele des Lebens der Natur selbst oder es darf von der Kunst gesagt werden, dass sie ihrem eigentlichen Wesen nach die Darstellung derjenigen reinen Grundgedanken und einfachen Formcharaktere sei, welche an und für sich die Basis der ganzen wirklichen Natur und lebendigen Schöpfung der Dinge bilden. Der Mensch geht insofern in der Erschaffung der Kunst nicht sowohl über die Natur hinaus als vielmehr blos tiefer in sie hinein und es wohnt den von der Kunst dargestellten Idealen eine Wahrheit eben insofern bei als sie die gereinigten Erscheinungen der eigenen inneren Wesensmomente und entscheidenden Grundgedanken der Natur selbst sind. Der Begriff der Nachahmung in der Kunst bezieht sich insofern nicht sowohl auf die unmittelbar gegebene gemeine oder empirische Wirklichkeit in der Natur als vielmehr auf dasjenige ideale und rein geistige Wesen, welches den wahrhaften Hintergrund und die eigentliche Substanz der vor uns erscheinenden wirklichen oder einzelnen Dinge bildet. Auch alle Kunst ist insofern wesentlich ein Erkennen und sie befindet sich überall in einem nothwendigen und organischen Anschluss an das Ganze der ihr gegenüberstehenden wirklichen Welt. Die Ideale der Kunst sind an sich gegeben oder präformirt im Wesen der wirklichen Welt und sie werden von uns oder vom menschlichen Geist nur durch Ausscheidung des Indifferenten und Zufälligen der einzelnen Erscheinungen von ihrem reinen inneren geistigen Wesensgehalt oder der in ihnen liegenden besonderen und specifischen Vollkommenheitsanlage festgestellt und erkannt.
Für die Auffassung alles Menschlichen ist überhaupt in erster Linie der Gesichtspunct des Anschlusses desselben an das vor ihm in der äusseren Objectivität oder Wirklichkeit Gegebene entscheidend. Es ist zunächst eine blosse Phrase, dass der Mensch allein der selbstständige Urheber und Schöpfer aller von ihm ausgehenden oder zu seinem Leben gehörenden Dinge, Werke oder Erfindungen sei. Die ganzen Bedingungen, Elemente und Anregungen dieses seines Schaffens sind vielmehr schon vor ihm und an sich in der Natur oder Aussenwelt gegeben gewesen und es ist überall nur durch eine Benutzung oder Anwendung derselben, dass er zur Ausbildung desjenigen, was ihm selbst angehört, hingeführt und veranlasst wird. Alles Eigene des Menschen geht überall nur aus einer Beziehung oder einem eindringenden Erkennen in den ihm gegenüberstehenden Stoff der natürlichen Dinge oder Erscheinungen hervor. Es ist nicht ein selbstständig erschaffener, sondern nur ein der Natur abgerungener und erworbener Besitz, auf den sich das ganze menschliche Leben mit seinem Inhalt und seinen Einrichtungen gründet. Das Leben des Menschen oder die Geschichte ist ein fortwährender Kampf seines Geistes mit der Natur, in welchem er dieselbe allmählich in einer immer vollkommeneren Weise nach allen ihren Seiten und Beschaffenheiten in sich aufnimmt und überwindet. Alles Menschliche weist daher zuletzt ebensosehr auf die Sphäre der Natur oder der äusseren Objectivität als auf diejenige der Subjectivität oder seines eigenen Geistes hin. Die Natur tritt in der Sphäre des Menschen gleichsam blos aus einander oder hervor in allen denjenigen Vollkommenheiten ihres Wesens, welche sie in unmittelbarer oder latenter Weise bereits in sich selbst einschliesst oder besitzt. Die Lehrsätze der Wissenschaft sind geistige Wahrheiten, welche an sich im Wesen der äusseren Dinge liegen und welche hier vom menschlichen Geiste nur aufgefunden, gleichsam frei gemacht oder erkannt werden. Etwas Aehnliches aber gilt zuletzt auch von den Werken der Kunst und von allen anderen Sphären und Erscheinungen des menschlichen Lebens. Die Wahrheit alles Menschlichen besteht überhaupt in dem möglichst vollkommenen, tiefen und innigen Anschluss an die inneren Gesetze oder das geistige Wesen der Natur. Es ist insofern überall etwas mehr als ein blosser zufälliger und willkührlicher subjectiver Einfall, der uns in irgend einem bedeutenden Werke oder einer Erfindung des menschlichen Geistes entgegentritt.
So verschiedenartig auch das Schöne in allen seinen einzelnen Erscheinungen sein mag, so ist es doch überall ein bestimmter gleichmässiger Eindruck, der aus demselben in jedem Falle von uns aufgenommen wird. Wir bezeichnen diesen Eindruck im Allgemeinen mit dem Worte des Harmonischen oder Zusammenstimmenden, und es ist derselbe zunächst überall gebunden an ein bestimmtes Verhältniss oder eine Grenze des Maasses der einzelnen Theile der Sache. Die ganzen Beschaffenheiten eines jeden ästhetischen Dinges zerfallen aber überhaupt in zwei verschiedene Kategorieen, einmal in solche der Qualität oder der Art, andererseits in solche der Quantität oder des Maasses. Zunächst aber sind es hauptsächlich die Beschaffenheiten oder Eigenthümlichkeiten dieser letzteren Kategorie, durch welche sich das Kunstwerk oder die ästhetische Sache am Deutlichsten und Bestimmtesten von derjenigen der gemeinen Wirklichkeit unterscheidet. Wir erkennen im Kunstwerk im Allgemeinen dieselben Qualitäten oder Artbeschaffenheiten wieder, die uns auch sonst schon aus der übrigen gemeinen Wirklichkeit her bekannt sind, und es ist eben wesentlich in Bezug auf diese, dass uns das Kunstwerk im Lichte einer Nachahmung oder eines Bildes der letzteren entgegenzutreten pflegt. Am Bestimmtesten aber ist es zunächst die Seite der Quantität oder das Element des Maasses, durch welches sich das Kunstwerk von der Natur und den Verhältnissen des gewöhnlichen Dinges zu unterscheiden pflegt. Eben dieses Element der Quantität unterliegt dort einer bestimmteren und festeren Regelung als hier und es ist wesentlich eben dieser Umstand, auf welchem die ganze höhere Vollkommenheit des Eindruckes des Kunstwerkes gegenüber dem des gewöhnlichen Dinges beruht. Es werden im Kunstwerke zunächst überall nur die gegebenen Qualitäten oder Artbeschaffenheiten der Dinge in eine sicherere und bestimmtere Grenze ihres relativen Maasses eingeschlossen als sonst. Nur insofern erscheint uns das Kunstwerk zunächst als der Ausdruck der höheren und idealen Vollkommenheit der wirklichen Welt, als ein jeder Theil oder ein jedes Ding dieser letzteren in die richtige ihm gebührende Grenze des Maasses im Verhältniss zu den übrigen eingeschlossen und eingeführt wird. Bei der wirklichen Sache sind diese Maassverhältnisse in der Regel in einer mehr oder weniger angeordneten Weise abgewandelt, getrübt und verschoben oder es sind keine reinen und klaren Eindrücke der Proportionen des Maasses, die aus ihr von uns aufgenommen zu werden pflegen. Der Künstler, indem er die Natur nachahmt, thut zunächst wesentlich nichts Anderes als dieses, dass er jeden Theil derselben in die ihm gebührende Grenze des Maasses einzuschliessen und uns insofern einen idealen Eindruck oder ein gereinigtes Bild der ganzen inneren Ordnungsverhältnisse der Sache zu geben versucht. Das Kunstwerk ist insofern wesentlich die Aussage darüber, welches die wahren und eigentlichen Maassverhältnisse der einzelnen ihrem qualitativen Charakter nach verschiedenen Theile und Beschaffenheiten der wirklichen Welt seien und es ist insofern hauptsächlich zunächst dieses ganze Moment der Quantität, auf welchem der allgemeine Unterschied der Kunst von der Natur beruht.
Der Künstler findet mit richtigem Tact die entsprechenden Verhältnisse des Maasses für die einzelnen Theile seines Werkes und es wird dieses letztere von unserem eigenen Gefühl hauptsächlich unter demselben Gesichtspuncte aufgefasst und zu beurtheilen versucht. Die Grenze dieses richtigen Maasses aber ist an und für sich überall eine ganz bestimmte, einfache und feste oder es wird in der Regel auch die geringste Abweichung von derselben lebhaft und deutlich von uns empfunden. Diese Aussprüche und Urtheile unseres subjectiven Gefühles aber über das richtige Maass in den Dingen müssen jedenfalls auch eine bestimmte objective Begründung oder Berechtigung besitzen und es wird in der Auffindung oder Feststellung dieser letzteren immer das eigentliche Ziel und entscheidende Hauptproblem aller wissenschaftlichen Erkenntniss des Schönen erblickt werden müssen. Was zunächst als ein blosser Machtspruch unseres Gefühles erscheint, wird näher wohl immer als die ahnende Erkenntniss eines objectiven Naturgesetzes oder eines an sich bestehenden normalen Grundverhältnisses der Einrichtung alles Wirklichen angesehen werden müssen. Ein solches normales Grundverhältniss glaubt namentlich Zeising in der Regel des goldenen Schnittes aufgefunden zu haben und es scheint diese Regel in der That einen bestimmten inneren oder natürlichen Anspruch auf eine solche ihr zugeschriebene Stellung in sich zu enthalten.
Alle eigentliche und strenge mathematische Regelmässigkeit ist an und für sich nicht fähig, ein Gefühl des Wohlgefallens und der ästhetischen Befriedigung in uns zu erwecken. Auch ist die innere Ordnung des ästhetischen Dinges überall eine specifisch andere als diejenige irgend einer mathematischen Figur. Es ist im Gegensatz hierzu überall der Eindruck des Freien, Natürlichen und Ungezwungenen, den wir aus ihm empfangen. Der blosse Gedanke, dass das Schöne mathematisch bestimmbar sei, hat an und für sich etwas Paradoxes, Feindliches und Verletzendes für uns an sich. Wir fühlen auf der einen Seite das strenge Walten des Maasses in der Einrichtung des Schönen, aber wir müssen uns zugleich auf der anderen Seite sagen, dass die Natur und das Gesetz dieses Maasses ein ganz anderes sein müsse als dasjenige der gewöhnlichen strengen Ordnung und Regelmässigkeit der Mathematik. Im Prinzip scheint es eine Nothwendigkeit für den menschlichen Geist zu sein, anzunehmen, dass das Schöne calculabel oder mathematisch bestimmbar sei; aber es bedarf wahrscheinlich einer anderen Art von Mathematik als der gewöhnlichen, um diese Eigenschaft wirklich an ihm festzustellen und zu ermitteln. Nur das mechanische Ding stimmt in seinen Verhältnissen und Formen unmittelbar und genau mit der gewöhnlichen Regelmässigkeit der Mathematik überein. Daher entbehrt dasselbe im Allgemeinen auch der specifischen Eigenschaft oder des Charakters der Schönheit, ausser insofern derselbe in Gestalt einer ausdrücklichen künstlerischen Zuthat mit ihm in Verbindung gebracht wird. Die Gestalten der mechanischen Dinge sind als solche trocken, eckig und langweilig; sie werden bedingt durch einen praktischen Zweck und gehen im Allgemeinen unmittelbar hervor aus einer Bestimmung oder Berechnung der Mathematik. Das Schöne dagegen ist an sich genommen zwecklos und erinnert uns in seiner Erscheinung überall an die Freiheit und Ungezwungenheit des Lebendigen oder Organischen in der Natur. Alles Wirkliche aber, was der Mensch erschafft, ist im Allgemeinen entweder ein Kunstwerk oder ein mechanisches Ding. Auch diese letzteren Gegenstände aber haben immerhin ein gewisses ästhetisches Interesse. Sie sind weder in dem Sinne Bilder und Nachahmungen der äusseren Wirklichkeit als die Werke der Kunst, noch sind sie auch in der eigentlichen und unmittelbaren Bedeutung des Wortes schön. Es giebt aber überhaupt nichts Wirkliches, welches alles ästhetischen Interesses für uns entbehrte. Auch diesen mechanischen Dingen liegen zum Theil ähnlich wie den Werken der Kunst gewisse Motive der Nachahmung oder des Anschlusses an einzelne Vorbilder der Natur und des wirklichen Lebens zu Grunde. Viele dieser mechanischen Dinge sind theils gleichsam Objectivirungen einzelner Organe oder Bewegungen des menschlichen Körpers, theils weisen sie auf bestimmte Urbilder oder Typen in der äusseren Natur hin. Das Werkzeug des Hammers z. B. ist gleichsam vorgebildet in der geballten Faust und dem diese erhebenden Vorderarm des menschlichen Körpers, ebenso der Bohrer in dem sich in irgend einen weichen Stoff eingrabenden Finger der Hand. Die Scheere hat ihren Urtypus in den Organen des Krebses; das von Rudern und Segeln getriebene Schiff ist gleichsam eine Combination des doppelten natürlichen Vorbildes des schwimmenden Fisches und des die Luft durchschneidenden Vogels; die Gestalt des Wagens erinnert an diejenige der auf der Erde wandelnden vierfüssigen Thieres; in der Detonation des Geschützes ist es gleichsam die Naturerscheinung des Gewitters, welche von dem Menschen nachgeahmt und in die Sphäre seiner eigenen Erfindungen übergetragen wird. Alles dieses hat insofern noch einen tieferen Sinn und ein weiteres an Beziehungen reiches Interesse; der Mensch schafft sich in allen diesen Dingen gleichsam die Knechte und den umgebenden Hofstaat seiner eigenen Person, und es ist ausser dem blossen praktischen Zweck immer noch irgend ein anderweites künstlerisch nachahmendes und geistig ästhetisches Interesse hierbei im Spiel. Wir stellen auch dieses ganze Gebiet als eine besondere Provinz des elementarischen ästhetischen Erkennens hin, indem es, wenn gleich von dem des Schönen verschieden, doch mit in die allgemeine Kategorie der ästhetisch interessanten und sinnvoll bedeutsamen Erscheinungen fällt.
Die Natur des Kunstwerkes ist im Allgemeinen die eines idealen und von allem Zufälligen gereinigten Abbildes der allgemeinen Gesetze und Einrichtungsverhältnisse des wirklichen Lebens. Das innerste Einheitsgesetz der Kunst und des Schönen wird insofern kein anderes sein können als dasjenige der Natur oder des wirklichen Lebens selbst. Die Frage nach einem höchsten Einheits- oder Organisationsgesetz alles Wirklichen aber ist allerdings immer eine der tiefsten und wichtigsten in dem ganzen Umfange der Philosophie. Zeising legt seinem Prinzipe des goldenen Schnittes in einem gewissen Sinne die Eigenschaft eines solchen Gesetzes bei, indem er dasselbe im weitesten Umfange nicht blos der künstlerischen sondern auch der natürlichen Erscheinungen als höchste Norm aller Eintheilung nachzuweisen versucht. Ebenso sah Hegel in seinem Prozesse der logischen Dreigliederung das oberste und umfassendste Eintheilungsgesetz alles Wirklichen. So verschiedenartig aber auch die ganzen Ordnungen und Erscheinungsformen des Wirklichen sind, so ist es doch immerhin möglich, dass ihnen allen ein bestimmtes höchstes Einheitsgesetz zur Grundlage diene. Die Lehren Zeisings, Hegels u. A. hierüber haben zunächst überall nur einen einseitigen oder provisorischen Werth. Inwiefern es überhaupt ein derartiges Gesetz giebt, so wird dasselbe nur ein so einfaches sein können, dass es sich mit einer unmittelbaren Nothwendigkeit aus dem ganzen Prinzip oder der Idee einer jeden natürlichen Eintheilung oder Gliederung ergiebt. Wir weisen hierbei entschieden jede Einseitigkeit und Willkürlichkeit des philosophischen Constructionsverfahrens von uns ab, indem wir blos aus der einfachen Natur der Sache selbst den richtigen Weg zur Lösung jenes Problemes aufzufinden versuchen.
In der Geschichte der Philosophie haben zuerst die Pythagoreer sich mit der Frage nach der allgemeinen Einheit und Ordnung des Wirklichen beschäftigt. Ihnen galt zunächst die Zahl als der oberste Ausdruck oder als das Symbol aller weiteren geistigen Ordnung der wirklichen Dinge. Wir erblicken in diesem Gedanken die erste noch unvollkommene Ahnung einer tiefen und umfassenden wissenschaftlichen Wahrheit, die theils bis jetzt schon durch viele Entdeckungen ihre Bestätigung gefunden hat, theils später vielleicht noch in weiterem Umfange bestätigt werden wird. Es wird wohl so sein, dass alles Geordnete und Organische in der Welt zuletzt mit auf Zahlenverhältnissen beruht oder von der Art ist, dass es an und für sich auch mathematisch bestimmt und berechnet werden kann. Der Umfang dieses mathematischen Elementes in der Wirklichkeit ist vielleicht noch ein grösserer als jetzt von uns angenommen oder vermuthet wird. Die Zahl ist unter allen Umständen immer das festeste und bestimmteste Element alles wissenschaftlichen Erkennens. Alle andere Ordnung im Wirklichen ist wahrscheinlich zuletzt auch eine mathematisch bestimmte und es hat insofern der Gedanke nichts Auffallendes, dass auch das Kunstwerk oder das Schöne als der ideale Ausdruck aller anderen Ordnung in der Natur etwas in seinen Verhältnissen an und für sich mathematisch zu Bestimmendes oder zu Berechnendes sei. Auch die Pythagoreer selbst haben durch die mathematische Bestimmung der Intervalle der Töne zuerst diesen Weg der wissenschaftlichen Erkenntniss des Schönen betreten. Es ist aber vor Allem nothwendig, sich über die mögliche Stellung und Bedeutung dieses mathematischen Elementes in der Einrichtung aller wirklichen Dinge eine sichere Rechenschaft abzulegen.
Alle Beschaffenheiten der wirklichen Welt zerfallen ebenso wie diejenigen des Kunstwerkes in die beiden allgemeinen Kategorieen der Qualität und der Quantität oder der Art und des Maasses. Jeder Theil eines natürlichen Ganzen aber besitzt ein bestimmtes Maass und es ist dieses überall seinem besonderen innerlich qualitativen oder Artcharakter gemäss. Zwischen den Beschaffenheiten der Qualität und denen der Quantität in den Dingen findet überall ein bestimmter nothwendiger und organisch gesetzlicher Zusammenhang statt. Bei einer jeden natürlichen Sache oder einem organischen Ganzen tritt uns zugleich ein bestimmtes System von Artcharakteren und ein anderes mit diesem verbundenes von Verhältnissen des Maasses entgegen. Eine jede Sache in der Natur darf auf Grund ihres Artcharakters überall nur ein bestimmtes Maass in der Mitte aller anderen zu ihr gehörenden oder ihr ähnlichen Dinge erreichen. Wir prüfen und betrachten daher die Verhältnisse des Maasses wesentlich niemals für sich allein, sondern überall nur insofern als sie sich mit den Verhältnissen der Verschiedenheiten der Art verbinden und diesen gleichsam zu einem charakteristischen Ausdruck oder einer Erscheinung ihres inneren Wesens oder Werthes zu dienen scheinen. Bei der Betrachtung der Verhältnisse des menschlichen Körpers z. B. sind es keinesweges allein die äusseren Proportionen des Maasses als solche, sondern dieselben nur in Verbindung oder als eine Inhärenz der qualitativen Unterschiede der Art oder des Wesens der einzelnen Theile, auf welche sich unser Interesse richtet, oder die den Gegenstand unseres ästhetischen Wohlgefallens an der natürlichen oder der künstlerischen Erscheinung dieser ganzen Gestalt bilden. Der Kopf z. B. hat hier einen im Verhältniss geringen Umfang des Maasses, aber er ist in qualitativer Beziehung der bedeutungsvollste und wichtigste Theil des menschlichen Körpers und es ist darum sein Werth für die Gesammterscheinung des letzteren wesentlich der gleiche als derjenige des Ganzen aller übrigen Theile. Es sind ferner die obere und die untere Hälfte des menschlichen Körpers auch qualitativ oder ihrem inneren Wesen nach von einander verschieden und es sind insofern keinesweges allein die quantitativen Proportionen des Maasses, welche bei der Beurtheilung dieses Verhältnisses in Betracht kommen können. Das Maass ist bei allem Wirklichen überall nichts als eine Inhärenz oder eine begleitende Erscheinung der Art, und es ist insofern ein einseitiges und ungerechtfertigtes Verfahren, die Dinge in Rücksicht des ästhetischen Charakters ihrer äusseren Erscheinung allein unter dem Gesichtspunct der äusserlichen Maassverhältnisse ihrer einzelnen Theile auffassen und wissenschaftlich begreifen zu wollen. Hieran scheinen auch die im Uebrigen verdienstvollen Untersuchungen Zeisings über den goldenen Schnitt die Grenze ihrer Wahrheit und Berechtigung zu finden. Das wirkliche Ganze oder das lebendige Ding ist überall eine complexe Einheit von Beschaffenheiten der Art und von solchen des Maasses und es ordnen sich wie es scheint die wirklichen Maassverhältnisse der einzelnen Theile desselben niemals oder doch blos selten und in einer unvollkommenen Weise so ganz einfach dem Gesetz oder der Regel irgend einer mathematischen Proportion unter als etwa diejenigen einer Maschine oder eines sonstigen mechanischen Dinges, welche in der Regel unmittelbar und direct nach einer solchen ausgemessen und festgestellt worden sind.
Wir versuchen die Bedeutung dieses von uns aufgestellten Satzes an einem bestimmten Beispiele deutlich zu erläutern. Nach der Theorie der antiken Metriker gab es im Versmaass drei an und für sich wohlgefällige Verhältnisse, welche in dem dreifachen Zahlenverhältniss: 2 : 1, 2 : 2, 2 : 3 ihren Ausdruck fanden. Dieses waren die drei allgemeinen Versmaasse oder metrischen Stilgattungen, das trochäische, daktylische und päonische, welche auf dem dreifachen Sylbenschema:
,
,
beruhten. In dem einen derselben also wurde der langen betonten Sylbe oder der Arsis (nach dem antiken Sprachgebrauch im Gegensatz zu dem unsrigen, der Thesis) eine einfache, in dem anderen eine zweifache, in dem dritten endlich eine dreifache kurze Sylbe in der Thesis (dort der Arsis) an die Seite gestellt und es knüpft sich überall offenbar an dieses dreifache Verhältniss der beiden Hälften eines Fusses die besondere Harmonie, der ästhetische Stimmungscharakter oder das Ethos jedes einzelnen Versmaasses an. Da nun die lange Sylbe überall die Ausdehnung oder das zeitliche Maass einer doppelten kurzen besitzt, so besteht im trochäischen Versmaass die Einheit oder Reihe des Fusses aus 3, im daktylischen aus 4, im päonischen aus 5 letzten einfachen Zeittheilen, (morae, χρόνοι) und es beträgt im ersten Falle die Lange der Arsis das Doppelte derjenigen der Thesis, während im zweiten beide Theile einander gleich sind, im dritten aber die Arsis zur Thesis sich wie das Einfache zum Anderthalbfachen verhält, weswegen auch für das erste dieser drei Versmaasse der Ausdruck des γένος διπλάσιον, für das zweite der des γένος ἴσον, für das dritte der des γένος ἡμιόλιον festgestellt wurde. Die ästhetische Lehre oder Meinung war also hier die, dass in jenem dreifachen Zahlenverhältniss allein der Grund oder das bedingende Prinzip des eigenthümlichen Charakters einer jeden diesen drei Arten des Versmaasses enthalten sei. Das Irrthümliche hiervon aber besteht darin, dass auf das innerlich dynamische oder qualitative Moment des auf der langen Sylbe oder der Arsis ruhenden Accentes keine Rücksicht genommen worden war. Die Intensität oder Stärke dieses Accentes ist nämlich überall eine geringere oder grössere je nach der Anzahl der der Arsis des Fusses in der Thesis gegenüberstehenden kurzen Sylben. Das vollständige Schema jener drei Formen des Versmaasses ist insofern dieses:
,
,
und es findet in ihnen überall ein bestimmtes Gleichgewicht zwischen der Stärke oder der intensiven Gewalt des arsischen Accentes und der Länge oder Extensität der thetischen Hälfte des Fusses statt. Der ästhetische Eindruck jedes einzelnen Fusses also entspringt nicht sowohl aus einem Abwägen der blossen äusseren oder zeitlichen Länge der Arsis und Thesis als vielmehr aus einem solchen des innerlichen oder qualitativen Elementes des Accentes mit dem äusserlichen oder quantitativen der kurzen thetischen Sylbenzahl. Dass diese Verschiedenheit der Stärke des arsischen Accentes nicht eine blosse Fiction ist, geht für uns deutlich hervor da, wo mehrere verschiedene Versfüsse zu einer einzigen Reihe verbunden sind wie z. B. pinifer Olympus et Ossa, wo sich von selbst das Bedürfniss einer allmählichen Abschwächung des Accentes der langen Sylben im Verhältniss zu der verminderten Anzahl der thetischen Kürzen geltend macht. Ueberhaupt also bilden die äusserlich quantitativen Verhältnisse immer nur die eine Hälfte des Wesens der Sache überhaupt und wir erklären es insofern für einen Irrthum, jene Verhältnisse nur an sich oder als solche zu einem Gegenstand der wissenschaftlichen Untersuchung oder einem Maassstab für die Bestimmung des ästhetischen Charakters einer Sache machen zu wollen.
Eine der tiefsinnigsten und richtigsten Bemerkungen der Pythagoreer war die, dass die allgemeinste und wichtigste Eintheilungsform alles Wirklichen die der Entgegensetzung ist und dass überall von zwei einander entgegengesetzten Theilen oder Hälften die eine die ihrem Werth und ihrer Bedeutung nach höhere oder vollkommenere ist oder zu sein scheint, als die andere. Die Entgegensetzung ist an sich die einfachste und elementarischste Art aller natürlichen Eintheilung oder Gliederung des Wirklichen; das denkbar einfachste arithmetische Eintheilungsprinzip ist dasjenige durch die Zahl zwei und es hat eben dieses an dem Verhältnisse der Entgegensetzung seinen näheren lebendigen oder organischen Inhalt. Ueberall aber findet zwischen zwei qualitativ entgegengesetzten Begriffen oder Theilen eines Ganzen zugleich ein gewisser absoluter Unterschied des Werthes oder des höheren und niederen Grades der allgemeinen Vollkommenheit statt. Es ist insofern bei aller Verschiedenheit des Inhaltes der Qualität doch immer ein bestimmtes gleichmässiges oder constantes Verhältniss des Unterschiedes der Quantität oder des Werthes, welches sich durch alle wirklichen Gegensätze hindurchzieht. Wir geben diesem Verhältnisse auch dadurch einen Ausdruck, dass wir denjenigen Begriff, der uns als der höhere oder vollkommenere gilt, regelmässig überall an die erste, den anderen dagegen an die zweite Stelle zu setzen pflegen, so wie wir z. B. sagen: Gott und Welt, Thier und Pflanze, Mann und Weib, Gutes und Böses, Oben und Unten, Rechts und Links u. s. w., nicht aber umgekehrt. Dieses allgemeine Gesetz der qualitativen Entgegensetzung aber erinnert gewissermaassen an die Zeising'sche Regel des goldenen Schnittes als das angenommene oberste Prinzip aller organischen oder lebendigen Eintheilung der Quantität oder des Maasses. Auch dort giebt es überall einen Major und einen Minor oder eine stärkere und eine schwächere Hälfte eines höheren gemeinsamen Ganzen und es darf angenommen werden, dass das Verhältniss dieses doppelten Unterschiedes der Qualität auch innerlich ein ähnliches sein werde als das jenes doppelten Unterschiedes des Maasses oder der Quantität.
Das Verhältniss des goldenen Schnittes hat, wie es scheint, auch an sich selbst einen gewissen Anspruch darauf, als höchster Ausdruck einer unmittelbar wohlgefälligen und organisch-lebendigen Proportion oder Eintheilung des Maasses zu gelten. Das Zusammenstimmende oder Passende in den Verhältnissen des Maasses bei allem Organischen und Schönen ist nicht von der Art, dass es durch irgend eine einfache arithmetische Formel ausgedrückt werden könnte oder mit einer solchen übereinzustimmen schiene. Hierdurch unterscheidet sich offenbar die Ordnung alles Lebendigen von derjenigen des durch uns selbst kunstmässig berechneten mechanischen Dinges. Dieses letztere hat seine mathematische Proportion oder die Formel seiner arithmetischen Ordnung ausser sich selbst und es macht eben darum in seinen Verhältnissen im Allgemeinen einen eckigen, unschönen und unlebendigen Eindruck. Dem Organischen und dem Schönen aber ist das Prinzip der mathematischen Ordnung an sich selbst inwohnend oder immanent und es bringt eben darum auf uns den Eindruck des Freien, Natürlichen, Ungezwungenen und eigenartig Selbstständigen hervor. Das Organische und das Schöne ist einheitlich geordnet, aber der Gedanke dieser Ordnung ist ein ihm selbst inwohnender und nicht wie der des mechanischen Dinges ein von Aussen her auf dasselbe übertragener. Wir finden es daher nicht regelmässig oder begrifflich gestaltet im Sinne der gewöhnlichen mechanischen Mathematik, aber es ist gleichsam eine tiefere innerliche oder organische Mathematik, welche uns in ihm zu walten scheint. Es ist möglich, dass auch unsere ganze Mathematik selbst noch einer Erweiterung fähig ist, inwiefern es ihr gelingen sollte, die Gesetze und Verhältnisse der organischen oder lebendigen Gestalten der Dinge zu begreifen. Die gewöhnliche Geometrie ist nur die Wissenschaft von den reinen oder abstracten Elementen und Verhältnissen des Raumes. Die Gestalten der wirklichen oder lebendigen Dinge aber scheinen sich gleichsam als Fortsetzungen oder speciellere Durchdringungen an jene reinen Elemente des Raumes anzuschliessen, etwa ähnlich wie die wirklichen Materien und Stoffe der Natur durch die Chemie als Producte der Verbindung und innigen Durchdringung der reinen und einfachen stofflichen Grundelemente nachgewiesen werden.
Die Regel des goldenen Schnittes bildet insofern ein durchaus eigenthümliches und singuläres Verhältniss oder Prinzip der Eintheilung des Maasses als hier in einem und demselben wirklichen Verhältniss zweier Theile der nämliche Unterschied des Maasses sich zweimal zugleich vorfindet, indem die grössere Hälfte eines Ganzen durch dieses letztere oder durch die Summe seiner beiden einzelnen Hälften gerade um ebenso viel wiederum aufgehoben oder übertroffen wird als sie selbst über die kleinere hinausragt oder als diese von ihr aufgehoben und übertroffen wird. Das Ganze ist hier gleichsam der natürliche Rächer des Unterliegens der kleineren Hälfte gegenüber dem Uebergewichte der grösseren, da diese ihm selbst gegenüber gerade um so viel kleiner ist als sie grösser war im Verhältniss zu jener. Die grössere Hälfte ist ganz in demselben Maasse der Major im Verhältnisse zu der kleineren oder dem Minor als sie selbst der Minor ist im Verhältniss zu dem Ganzen oder der Summe. Wir glauben hierin gewissermaassen einen Ausdruck der ethischen Idee der Gerechtigkeit in der natürlichen Vertheilung des Maasses erblicken zu dürfen. Auch das Gesetz oder der Gedanke einer Tragödie beruht zuletzt ganz auf demselben Princip oder Verhältniss, welches uns hier auf dem Gebiete des Maasses in der Regel des goldenen Schnittes erscheint. Der tragische Held, ein verhältnissmässig grosser Mensch, ist hier gleichsam der Major, welcher ein bestimmtes Unrecht begeht, indem er über den Minor oder über den Maassstab der gewöhnlichen und kleinen Dinge oder rechtlichen Verhältnisse des menschlichen Lebens hinausgreift und diesen verletzt; er wird hiefür aufgehoben oder vernichtet durch die höhere Idee der Gerechtigkeit, welche im Ganzen oder in der Gesammteinrichtung oder im allgemeinen Verlaufe des menschlichen Lebens waltet und es muss die ihn treffende Strafe überall dem Maasse jenes von ihm begangenen Unrechtes adäquat sein. Das Ganze also ist auch hier immer ganz in demselben Maasse das Grössere oder Stärkere gegenüber dem Major als dieser selbst gegenüber dem Minor und es sind wesentlich überall diese drei Factoren, aus denen sich die Idee oder Einrichtung einer Tragödie zusammensetzt. Das Gesetz der ethischen Gerechtigkeit im Leben und das der ästhetischen oder organischen Harmonie in allem Lebendigen ist also wesentlich überall eines und dasselbe und es schliesst sich auch das Verhältniss des Major und des Minor oder der stärkeren und schwächeren Hälfte eines jeden sonstigen qualitativen Gegensatzes im Leben, wie z. B. des Männlichen und des Weiblichen, an die nämliche Grundform aller wirklichen Eintheilung oder Gliederung an.
Die innere Harmonie einer jeden specifisch schönen Sache oder eines Kunstwerkes ist allerdings überall noch eine höhere, reinere und vollkommenere als die des gewöhnlichen, wirklich lebendigen oder organischen Dinges. Es ist vielleicht möglich, diesen Unterschied an irgend ein bestimmmtes näheres oder specifisches Merkmal zu binden. Das wirklich Lebendige oder Organische strebt durch sich selbst in einzelnen seiner Erscheinungen der reineren und höheren Vollkommenheit des Künstlerischen zu und es ist das Kunstwerk selbst überall nur der Ausdruck des höchsten und eigentlichen Vollkommenheitszieles der empirischen Dinge in der übrigen wirklichen Welt. Wir glauben den Satz aussprechen zu dürfen, dass diese höhere und reinere ideale Vollkommenheit in der Erscheinung des Kunstwerkes gegenüber der sonstigen gemeinen Wirklichkeit ihren nächsten und wesentlichen Grund überall darin habe, dass dort die an sich schwächeren oder überhaupt die der Seite des Minor in einer jeden organischen Entgegensetzung angehörenden Elemente sich auf eine verhältnissmässig höhere Stufe der Bedeutung oder der äusseren Anerkennung ihres inneren Werthes gestellt und erhoben finden werden als hier. In der wirklichen Welt regiert im Allgemeinen das rohe und brutale Uebergewicht des Stärkeren über das Schwächere und es beruht hierauf zuletzt der allgemeine Eindruck des Unbefriedigenden oder des das Gefühl der ästhetischen Gerechtigkeit Verletzenden, welches dieselbe für uns an sich trägt. Im Kunstwerk oder in der Sphäre des Schönen dagegen wird das an sich Schwächere im Allgemeinen immer nach dem ihm inwohnenden geistigen Werthe zu seiner wahrhaften und berechtigten Geltung gegenüber der rohen Gewalt des Stärkeren gebracht und es gründet sich eben hierauf jener Eindruck des höheren ästhetischen Gerechtigkeitsgefühles, welcher aus der wahrhaft und vollkommen schönen Sache für uns entspringt. Das Niedrige und Gemeine tritt im Kunstwerk zurück und der verborgene Werth des Edlen gelangt hier zu seinem wahrhaften Rechte. Die Waagschale des Major und des Minor wird im Kunstwerk zu Gunsten dieses letzteren Elementes um ein Bestimmtes gegenüber der Wirklichkeit verändert und es ist anzunehmen, dass dieses dann überall der richtige Ausdruck des wahren und eigentlichen oder rein idealen Standpunctes und seinsollenden Verhältnisses beider Elemente sein werde. Hierauf gründet sich überall der Eindruck des Leichten, Edlen und unmittelbar Gefälligen, welcher dem Kunstwerke gegenüber der wirklichen Sache beiwohnt. So wird in allen idealen oder an das Künstlerische anstreifenden Verhältnissen des Lebens dem weiblichen Geschlecht eine relativ hervorragendere Stellung neben dem männlichen angewiesen als dieses sonst in allen gewöhnlichen oder nüchternen Einrichtungen der Fall zu sein pflegt. Die Pflanze als der Minor des organischen Lebens in der Natur hat ebenso für die Kunst einen verhältnissmässig höheren Werth als das Thier. Im Versmaasse wird von dem kurzen Sylbenelement immer ein verhältnissmässig grösserer Gebrauch gemacht oder es tritt dasselbe dem Elemente der langen Sylbe hier in einer verhältnissmässig grösseren Wichtigkeit und Stärke zur Seite als dieses in der gewöhnlichen Rede der Fall ist oder es wird auch hier in der Kunstgestalt der Sprache die Bedeutung des Minor gegenüber der des Major überall um ein Bestimmtes erhöht. Es ist aber zuletzt überall nur die Auflösung des gegebenen Schönen in den Complex seiner sämmtlichen sowohl qualitativen als quantitativen Beschaffenheiten und die Vergleichung oder Abwägung des relativen Werthes aller seiner einzelnen Elemente unter einander, in welcher das wahrhafte Prinzip der wissenschaftlichen Erkenntniss desselben erkannt werden kann.