II. Praxis.
Sechster Abschnitt.
Die Vorstufe.
Es ist nicht meine Absicht, in folgendem eine Methode des Zeichenunterrichts ausführlich darzustellen oder Zeichnen in irgendeiner Schulgattung als Unterrichtsfach und als Unterrichtsprinzip eingehend zu schildern und zu veranschaulichen. Das Ziel, das ich in diesem Büchlein verfolge, ist ein andres. Es soll hier an einigen Beispielen gezeigt werden, wie jeder, der keinen lebendigen Lehrmeister zur Seite hat, doch durch Selbsttätigkeit und durch selbständige Versuche sich nach und nach auf autodidaktischem Wege erwerben kann, was ein gebildeter Mensch heutzutage an zeichnerischem Wissen und Können braucht.
Besonders den Lehrern von heute wird es erwünscht sein, wenn ihnen Gelegenheit geboten wird, die Zeichenfertigkeit, die sie sich während ihrer Bildungsjahre holten und die den neuen Anforderungen nicht mehr genügt, zu vervollkommnen. Was in folgendem geraten und geboten wird, ist wahrscheinlich wesentlich andrer Art als der Zeichenunterricht der alten Schule. Ich selbst ging zwar durch diese alte Schule hindurch; aber was ich mir an zeichnerischer Bildung dort holte, hatte für mich wenig Lebenswert. Was mir vonnöten war, mußte ich mir auf eigne Faust zusammensuchen. Dabei entstand für mich selbst ein eigner Lehrgang, der mit jenem der alten Schule nicht zusammenstimmte, der jedoch – wenn ich ihn an den im vorausgehenden aufgestellten theoretischen Forderungen messe – in der Hauptsache den neuzeitlichen Grundsätzen entspricht.
Meine Ausführungen werden wohl Ähnlichkeit mit denen haben, die ich in meiner Methodik des Zeichenunterrichts[6] darlegte; denn die verschiedenen Entwicklungsstufen der zeichnerischen Begabung sind im Grunde dieselben, einerlei, ob es sich um Kinder oder um Erwachsene handelt. Wie es Völker gibt, die auf einer bestimmten Stufe stehen bleiben und es nie zur erscheinungsgemäßen oder gar zur raumgemäßen Darstellung bringen, so gibt es auch unter den erwachsenen Einzelmenschen in Deutschland eine Unmenge, die in ihrer zeichnerischen Entwicklung noch auf der Stufe des Schemas, wie wir sie bei normalen 6–8jährigen Kindern finden, stehen und zeitlebens auf dieser Stufe verharren, trotzdem sie in ihrer Jugend jahrelang den Zeichenunterricht der alten Schule genossen haben. Ich werde also auch in meinen Darlegungen bei jener untersten Stufe beginnen müssen. Da ich mich jedoch an geistig reife Menschen wende, werden Ausgestaltung und Tempo meines Lehrgangs doch andres Gepräge tragen müssen als die Lehrgänge eines streng geregelten Schulunterrichts.
Abb. 7
Ich denke mir also einen Schüler, der geistig so reif ist, daß er mittels eines Buches sein eigner Lehrer werden kann. Oder einen Lehrer, der wissenschaftlich auf der Höhe steht, im Zeichnen aber noch auf der Entwicklungsstufe eines Naturmenschen verbleiben mußte, da ihm seinerzeit nicht die rechte Anleitung zuteil wurde. Einen Lehrer also, der durch Zuhilfenahme dieses Büchleins sein eigner Schüler werden soll. Womit sollen derartige Kunstbeflissene auf der Vorstufe, um die es sich zunächst handelt, die zeichnerische Darstellungslust befriedigen?
»Die Beziehung zum originalen Vorbild ist gerade das, was dem Indianer die Freude an der Zeichenkunst gibt. Es macht ihm Spaß, daß er mit wenigen Strichen einen Fisch zeichnen kann.«
So schreibt Karl von den Steinen in seinem Buche »Unter den Naturvölkern«, wo er von der Ornamentik der Bakairi berichtet. Ich bin der Anschauung, daß mit dieser Freude an der verhältnismäßig leichten Art der charakteristischen Darstellung eines bekannten Objekts der Zeichenunterricht beginnen müßte. Es wird sich darum zunächst um jene Ausdrucksmittel und Darstellungsweisen handeln, die es auch dem zeichnerisch Ungeschulten ermöglichen, mit wenig Strichen etwas Konkretes – am besten etwas Lebendiges oder doch Gefühlsbetontes, nicht eine geometrische Abstraktion – wiederzugeben.
Vor kurzem saß ich einmal mit einem ehemaligen Studienfreunde zusammen, der seit Abgang von der Lehrerbildungsanstalt nichts mehr gezeichnet hatte. Von all den vielen damaligen »Errungenschaften« des Zeichenunterrichts war ihm nichts geblieben. Nur was uns einmal der Lehrer für Rechenmethodik an der Tafel veranschaulicht hatte, die charakteristische Darstellung eines Apfels mit einem einzigen Linienzug, das konnte er noch, das allein hatte er in seinem Lehrerdasein praktisch verwenden können ([Abb. 7]). Dieser Apfel hatte ihm dieselbe Freude bereitet, wie sie der Indianer bei der schematischen Darstellung seines Fisches empfand, und er hatte die Leistung durch zwei Jahrzehnte hindurch herübergerettet in seine Mannesjahre als einziges zeichnerisches Kunststücklein, dessen Vorführung nicht zu mißglücken pflegte.
Abb. 8
Das Erlebnis erinnerte mich zugleich lebhaft an das »einzige zeichnerische Kunststücklein«, das meine Großmutter sich ins Greisenalter mitgenommen hatte und das sie seinerzeit uns Kindern immer wieder vorführte, so oft wir baten, sie möchte uns etwas »malen«. Der Stoff war wohl etwas schwieriger zu bewältigen – es handelte sich um die Darstellung eines Storches – im Prinzip aber war die Sache dieselbe wie die eben erwähnte: mit wenigen Strichen wurde eine charakteristische Lebensform wiedergegeben.
Die Großmutter pflegte dabei folgendes zu erzählen: »Es war einmal ein Mann. Der hatte einen hübschen Teich. Darin schwammen große und kleine Fische herum ([Abb. 8] a). Der Mann aber hatte sich in der Nähe ein Häuslein bauen lassen und schaute jeden Tag zum Fenster hinaus auf seinen Teich hinab, wo die vielen Fische herumschwammen ([Abb. 8] b). Später ließ er sich sogar einen schönen breiten Weg bauen ([Abb. 8] c). Darauf ging er jeden Tag hinunter ans Wasser und freute sich seines Besitzes. Am Abend aber ging er zufrieden wieder nach Hause. Sechs Spitzbuben aber ([Abb. 8] d) lauerten auf der andern Seite des Teiches, und in der Nacht schlichen sie auf schmalen Pfaden heran ([Abb. 8] e) und fingen dem Mann die Fische weg. Als dieser es merkte, wurde er zornig und schrie in seiner Wut: »Da möcht man ja gleich ein Storch werden!« Kaum hatte er den Wunsch ausgesprochen, da war er auch schon erfüllt ([Abb. 8] f): er war ein richtiger Storch geworden« – und die Großmutter hielt uns zu allgemeinem Ergötzen das fertige Storchenschema, das während der Erzählung entstanden war, vor die Augen.
Abb. 9
Ähnlicher Art pflegen in der Regel die zeichnerischen Leistungen zu sein, die der erwachsene Mensch sich handbereit zu erhalten vermag und mit denen er unter Umständen sein zeichnerisches Laientum oder seine absolute Unfähigkeit zu widerlegen strebt.
Abb. 10
Soll ihm nun die eigne Fortbildung Spaß bereiten, so wird es darauf ankommen, ihm noch mehr derartige Formen zu zeigen, die er sich rasch aneignen kann und deren Beherrschung die eigene Erfindungsgabe anzuregen vermögen. Vor allem Lebewesen, deren charakteristische Erscheinungsformen sich leicht darstellen lassen. Ohne Rücksicht auf die Gesetze der Perspektive. Die Zeichnungen der Kinder wie der Naturvölker zeigen zunächst flächenhafte Formen; denn es wäre verfrüht, auf einer niedern Entwicklungsstufe die Darstellungsweisen einer höhern Staffel mitzuteilen. Wir werden darum gleich den Künstlern der Stein- und Bronzezeit, gleich den Ägyptern, gleich den Mönchen des Mittelalters auf dieser Vorstufe die Tiefe unberücksichtigt lassen und nur flächenhaft gestalten. Verkürzungen, schwierige Probleme der Überschneidung, alle Beleuchtungserscheinungen werden auf dieser Stufe ausgeschaltet bleiben. Wir werden uns nur bemühen, mit den einfachsten Mitteln ein charakteristisches Abbild irgendeines Objektes aus der Vorstellung wiederzugeben.
Abb. 11
Dabei werden freilich alle die verschiedenen geometrischen Elemente, alles, was Pestalozzi sein »ABC der Anschauung« nennt – »die horizontalen, perpendikularen und schrägen Linien, der rechte, der spitze und der stumpfe Winkel, das gleichseitige Viereck, das Rechteck, die gebogene Linie, der Kreis, das Oval, der Halbkreis, der Viertelskreis, das halbe Oval« usw. – mit zur Darstellung kommen, aber – und hierin liegt der grundlegende Unterschied – nicht als geometrische Abstraktion, sondern als charakteristische Darstellungsweise einer konkreten Lebensform.
Abb. 12
Nicht darum handelt es sich – wie manche Methodiker es taten und wie ich es an anderer Stelle verwerfend kritisierte[7] – aus geometrischen Grundformen schwierige Naturformen unnatürlich zu konstruieren, sondern darum, Lebensformen auf einfachste Weise aus dem visuellen Gedächtnis heraus zeichnerisch zu charakterisieren.
Abb. 13
Abb. 14
Abb. 15
Ein paar Beispiele mögen kennzeichnen, wie ich mir die Sache denke:
[Abb. 9] gibt Lebewesen – Katzen, Hasen, Vögel – die mit einfachen Kreisen, Ovalen usw. charakterisiert werden können.
[Abb. 10] zeigt einige Baumformen in primitivster Bleistifttechnik.
Oder man suche nach Objekten, deren natürliche Erscheinung an zeichnerische Elementarformen erinnert, und versuche z. B. aus dem Halbkreis – [Abb. 11] – oder aus der Spirale – [Abb. 12] – charakteristische Lebensformen zu gestalten.
Derartige Beispiele lassen sich leicht verdutzendfachen und geben der Selbsttätigkeit immer neue Anregung – [Abb. 13]. Eine besonders zu empfehlende Übung ist die Darstellung des bewegten Menschen in einfacher schematischer Art – [Abb. 14] u. [15].
Abb. 16
Abb. 17
Abb. 18
Für die Übung senkrechter und wagrechter Linien eignen sich Bäume, Gartenzäune u. a. [Abb. 16].
Ist man endlich so weit, daß man Tier- und Menschenformen in schematischer Darstellung wiederzugeben vermag, so versuche man kleinere Szenen – [Abb. 17] u. [18] – wie ja schon das vorschulpflichtige Kind seine Freude an derartigen phantasiemäßig geschauten Bildchen hat und immer wieder neue Lust aus ihrem Gelingen schöpft. Darauf aber kommt es auf dieser Stufe vor allem an; denn nur fleißige Übung vermag die Kräfte zu wecken und die Geschicklichkeiten zu entwickeln, die nötig sind, das im folgenden Geforderte zu erreichen.
Es handelt sich bei derartigen Versuchen nicht darum, irgendeine Erscheinung vollkommen erscheinungsgetreu wiederzugeben; es kommt vielmehr darauf an, das Bild oder das Schema, das unsere Erinnerung von irgendeinem Ding der Außenwelt in der Seele festgehalten hat, in charakteristischer, technisch einfachster Art darzustellen. Der zeichnerische Stoff ist auf dieser Stufe noch unbegrenzt. Alles ist darstellbar: die ganze Welt der Erscheinungen, der leblosen wie der belebten. Man sollte sich seine Darstellungsfreude nicht durch anfängliches Mißlingen verderben lassen. Es ist auch gar nicht nötig, alle Formen dieser Vorstufe aus sich zu schöpfen. Findet man irgendwo – in einer illustrierten Zeitschrift oder auf einem Plakat – eine stark vereinfachte, charakteristische Darstellung, so betrachte man sie aufmerksam, präge ihre Formen dem Gedächtnisse ein und versuche sie aus der Erinnerung wiederzugeben.
Zwei Ziele sind es, die es auf dieser Stufe zu erreichen gilt: erstens die Auffassung einzelner Objekte und bestimmter Szenen als Ganzes; denn derartige schematische Grundlagen werden auch auf höherer Stufe beim Entwurf Grundlage für die erscheinungsgetreue Darstellung werden können. Der andere Grund aber bezieht sich auf die Gewinnung einer gewissen technischen Fertigkeit. Nur durch beständige Übung wird die Hand nach und nach gefügiger werden, dem Willen des Zeichners zu gehorchen. Die verschiedenen Elementarformen aber, auf deren Vermittlung man früher soviel Zeit verwandte, werden hier unbewußt, wie im Spiele, miterlernt und zur Darstellung gebracht – ein Nebengewinn, der keineswegs zu unterschätzen ist.
Siebenter Abschnitt.
Die anschauungsgemäße Darstellung.
A. Flächenhafte Darstellung.
In Wirklichkeit existieren nur Körper. Flächen, gelöst von Körpern, sind Gedankendinge. Und doch soll jede zeichnerische Darstellung auf einer Fläche erfolgen, also flächenhaften Charakter tragen. Am leichtesten sind für den perspektivisch Ungeschulten im Anfang darum solche Gegenstände darzustellen, die eine geringe Dicke oder Tiefe haben, so daß durch flächenhafte Wiedergabe ihre Erscheinung hinreichend charakterisiert wird.
Abb. 19
Es wird sich also, sobald auf jener Vorstufe die elementarsten zeichnerischen Kenntnisse und Geschicklichkeiten erworben wurden, darum handeln, unter den wirklich vorführbaren Gegenständen jene auszuwählen, die eine geringe Dicke besitzen, also flächenhaften Charakter tragen und sich darum am besten flächenhaft wiedergeben lassen. Beim Zeichnen nach der Wirklichkeit wäre als
1. Stufe die flächenhafte Wiedergabe flächenhafter Dinge zu nennen.
Es existiert eine ganze Reihe von derartigen Objekten, und jeder moderne Zeichenlehrplan weiß sie zu nennen: Blattformen, Schilde, Brillengläser, Spiegel, Bilderrahmen, Schiefertafel, Heft, Briefumschlag, Türe, Fenster, Papierdrachen, Schere; unter den Tieren Schmetterlinge, Fische u. a.
Abb. 20
Soll jedoch mit der zeichnerischen Wiedergabe derartiger Modelle wirklich etwas erzielt werden, was über jene Vorstufe hinausweist und zeichnerisch fördert, so muß die Darstellung nach neuen Gesichtspunkten erfolgen: Das inhaltliche Interesse, das jene Gedächtniszeichnungen der Vorstufe so stark beeinflußte, muß mehr und mehr abgelöst werden durch ein formales Interesse, das die Wahl der Modelle und die Art ihrer Darstellung im wesentlichen bestimmt. Mit andern Worten: die Auswahl der zu zeichnenden Gegenstände wird von zeichnerischen Gesichtspunkten aus erfolgen müssen.
Abb. 21
Abb. 22
Es wird sich darum handeln, solche Modelle zu wählen, deren Darstellung nur dann in korrekter Weise gelingt, wenn eine dabei Anwendung findende Elementarform zeichnerisch beherrscht wird: wenn Ellipse, Eiform, Kreis, Viereck, Dreieck, Raute, Trapez, Vielecke und ihre mannigfachen Kompositionen zeichnerisch richtig zur Darstellung gelangen. Ein paar Beispiele mögen illustrieren, wie ich mir die Sache denke:
[Abb. 19] zeigt z. B. eine Reihe von Zeichnungen, die fast alle aus der Oval- oder aus der Eiform entstanden sind. Nur erfährt diese Elementarform je nach der Eigenart des betreffenden Gegenstandes eine gewisse Umwandlung.
Abb. 23
Das veranschaulicht z. B. auch [Abb. 20]: Rechteck, Dreieck, Spitzbogen usw. finden in derartigen Darstellungen eine technisch korrektere Übung und Anwendung, als es bei den Darstellungen auf der Vorstufe möglich und beabsichtigt war. Hier würde sich ein Mißlingen in formaler Hinsicht ohne Zweifel empfindlicher bemerkbar machen als auf jener Vorstufe, die ihr Hauptaugenmerk noch der inhaltlichen Seite zuwenden durfte. Würde z. B. der dreieckige Papierhelm in [Abb. 20] statt des rechten Winkels einen spitzen oder einen stumpfen Winkel erhalten, so wäre die Zeichnung nicht nur vom geometrischen, sondern auch vom technisch-konstruktiven Gesichtspunkt aus falsch; denn beim Falten des Papierhelms in der angegebenen Weise muß der betreffende Winkel naturnotwendig seine 90 Grad erhalten, wenn die Sache handwerkstechnisch klappen soll. Ähnlich verhält es sich bei den Fensterläden in [Abb. 21]. Würden die Läden zu schmal gezeichnet, so könnten sie beim Schließen die Fensterscheiben nicht vollständig decken. Würden sie jedoch zu breit dargestellt, so könnten sie überhaupt nicht recht geschlossen werden.
Abb. 24
Empfehlen wird es sich, derartige Darstellungen in größerem Format mit ausgiebigem Material – mit Kohle oder mit Farbstift – auszuführen, um nach und nach einen gewissen Schwung der Linienführung zu erreichen, wie er eben nur durch fortgesetzte Übung an großformatigen Zeichnungen erworben werden kann.
Als 2. Stufe könnte man die flächenhafte Wiedergabe körperhafter Dinge gelten lassen.
Abb. 25
Abb. 26
Auf der Suche nach geeignetem Material, nach zusammengesetzten flächenhaften Modellen, wird man bald auf Gegenstände stoßen, die gemischten Charakter tragen. Ein Hoftor z. B. zeigt in seinen hölzernen Bestandteilen flächenhaften, in seinen steinernen körperhaften Charakter. Die perspektivische Wiedergabe ist auf dieser Stufe noch nicht möglich. Man gebe darum das Ganze flächenhaft ([Abb. 22]). Man wähle auch auf dieser Stufe zunächst wieder Gegenstände, die Formen zeigen, durch deren Wiedergabe jene Elementarformen neuerdings geübt werden ([Abb. 23]). Solche Modelle finden sich unter den Kulturerzeugnissen, auch unter den modernsten ([Abb. 24]) häufiger als unter den naturgewachsenen; denn die Natur kümmert sich nicht um geometrische Gesetze. Das Zeichnen nach der Wirklichkeit aber wird die lebendige Natur nicht ausschalten können, sondern wird sie zeichnerisch zu bewältigen suchen. Schon auf der 1. Stufe werden flache Naturformen: Blätter, Schmetterlinge, Käfer, Fische, d. s. Lebewesen, die sich überdies durch eine gewisse Symmetrie auszeichnen, dargestellt werden. Aber auch hier werden – wenigstens bei Anlage der Zeichnung – jene Elementarformen eine Rolle spielen, indem sie die Gesamterscheinung charakterisieren und den Blick von verwirrenden Details ab- und dem Wesentlichen zuwenden. Ein Efeublatt würde nicht in naturalistischer Form ([Abb. 25]), sondern in einer gewissen Stilisierung wiedergegeben werden, die ihr eigenartiges Gepräge jenem Streben nach Regelmäßigkeit, Gefälligkeit und Linienschwung verdankt ([Abb. 26]).
Abb. 27
In ähnlicher Weise könnte jedes Naturblatt zum zeichnerischen Problem werden, ein gewaltiger Vorzug dieser modernen Modelle vor jenen früheren Vorlageblättern, die fertige Problemlösungen brachten und dem Zeichner die eigentlich künstlerische Leistung vorwegnahmen.
Abb. 28
Dasselbe gilt von der Wiedergabe jener Tierformen, die in ihrer symmetrischen Form Ähnlichkeit mit Blattdarstellungen haben ([Abb. 27] und [28]). Höheren Reiz gewinnen derartige Formen, sofern man versucht, auch ihre farbige Erscheinung mit zur Darstellung zu bringen.
Abb. 29
Eine Art Übergang zur räumlichen Darstellung könnte in der 3. Stufe erblickt werden: in der Beachtung der Überschneidungslinien. Gleichzeitig müßte die Darstellung auf dieser Stufe sich mehr und mehr einer naturalistischeren Wiedergabe befleißigen und dadurch den Zeichner zwingen, das Zeichnen nach der Vorstellung, das auf der ersten und zweiten Stufe noch stark vorherrschte, in ein Zeichnen nach der Wirklichkeit überzuführen. Starke Verkürzungen werden jedoch weniger Berücksichtigung finden können. Statt der symmetrisch gestalteten Modelle der ersten und zweiten Stufe würden Naturobjekte unsymmetrischer Art – Zweige, Bäume, Tiere und Menschen in Seitstellung – in Betracht kommen. Die Darstellung selbst dürfte in der Hauptsache Silhouettencharakter tragen.
Abb. 30
Man stelle bei derartigen Übungen das Modell so auf oder man suche sich bei nicht verrückbaren Modellen einen derartigen Standpunkt, daß ein Hintergrund vorhanden ist, der für scharfe Abgrenzung sorgt. Man beobachte den Baumzweig, der aus dem Gewirr der Äste und Zweige hinausstrebt in den lichtblauen Himmel, so daß Blätter und Früchte auch wirklich in ihrem Silhouettencharakter in Erscheinung treten ([Abb. 29]). Man wage sich im Anfang nicht an große Baumgruppen oder gar an einen ganzen Wald. Man wähle vielmehr den einzelnen Baum, am besten einen freistehenden ([Abb. 30]), der noch ziemlich jung ist und kein reiches Astgewirr aufweist. Das Laubwerk gebe man zusammenfassend, ohne jedes Detail, jedes einzelne Blättchen, zu beachten (vgl. [Abb. 30] links und rechts). Auch hier handelt es sich um das Ganze, um den Gesamteindruck, nicht um unwesentliche Einzelheiten. Bei größeren Bäumen greife man nur einen Teil heraus (vgl. [Abb. 30] Mitte), wenn die Darstellung des ganzen Objektes zu schwer erscheinen sollte. Aber auch beim Skizzieren solcher Teile, muß der Ausschnitt als zeichnerische Einheit erfaßt und dargestellt werden mit entsprechender Verteilung auf der zur Verfügung stehenden Fläche.
Abb. 31
Schwieriger gestaltet sich die flächenhafte Wiedergabe der bewegten Erscheinung. Man beobachte, den Stift in der Hand, eine Rabenschar, wie sie sich z. B. im Frühjahr oder im Herbst zwischen den Furchen der Sturzäcker breit macht. Der fliegende Vogel ändert sein Erscheinungsbild mit jedem Augenblick. Wer es festhalten will, muß sich an blitzschnelles Beobachten gewöhnen. Mit wenigen Strichen wäre dann der in der Vorstellung haftende Eindruck im Umriß wiederzugeben. Das Eindecken der dunklen Fläche kann man zu Hause mit dem Pinsel vornehmen ([Abb. 31]). Die Darstellung wird in solchen Fällen einem Gemisch von Zeichnen nach der Natur und Zeichnen nach der Vorstellung entspringen.
Abb. 32
Bei der Wiedergabe vierfüßiger Tiere wird man gut daran tun, schwierige Verkürzungen anfangs zu vermeiden. Die charakteristische Wiedergabe gewinnt man am leichtesten aus der Seitenansicht ([Abb. 32]). Ein treffliches Hilfsmittel bietet auf dieser Stufe das Studium guter Silhouetten.
Abb. 33
Auch das Ausschneiden aus Papier mit der Schere ist wie kaum eine zweite Tätigkeit geeignet, das Erfassen ganzer Figuren und das Gedächtnis für charakteristische Formen zu fördern. Das Zeichnen und Gestalten nach der Vorstellung dürfte eben auch auf dieser Stufe nicht versäumt werden. Nur sollte man stets darnach streben, alles mittlerweile durch Beobachten der Natur und durch Darstellen der Wirklichkeit Gewonnene und Erlernte mit einzubeziehen und mit zu verwerten (vgl. [Abb. 33]), so daß nach und nach auch das sogen. Gedächtniszeichnen sich vom bloßen Schema zu lösen und mehr und mehr den Eindruck des Erscheinungsgetreuen zu erwecken vermag.
Schmückendes Zeichnen.
Ist der Zeichner so weit gekommen, daß er einige Treffsicherheit in der flächenhaften Wiedergabe flächenhafter und körperhafter Gegenstände erzielt hat, dann wäre es an der Zeit, das erlangte Können in den Dienst dekorativer Aufgaben zu stellen. Über Art und Wesen des zeichnerischen Schmuckes habe ich an anderer Stelle[8] bereits ausführlich geschrieben, so daß ich mich hier kurz fassen kann. Ich vertrete die Anschauung, daß Schmuck kein Sonderdasein führen kann, sondern eines zu schmückenden Gegenstandes bedarf. Oder noch richtiger ausgedrückt: daß der Gegenstand nach dem Schmuck rufen muß, nicht umgekehrt, und daß darum die Art des Schmuckes durch die Art des Gegenstandes bedingt wird.
Diese Grundbedingung zugegeben, wird man doch als Vorstufe Übungen dekorativer Art anstellen können, die mit gewonnenen Formen und mit zu füllenden Flächen rechnen, ohne zunächst ein bestimmtes Objekt, das geschmückt werden soll, ins Auge zu fassen. Denn zeichnerischer Schmuck ist immer Flächenfüllung und trägt, da es sich um Flächen handelt, am besten flächenhaften Charakter. Wo das zeichnerische Ornament Tiefe vortäuscht, da gewinnt es Bildcharakter und zerreißt den Eindruck der Ebene, des Flächenhaften. Zum dekorativen Füllen einer Fläche eignen sich darum in erster Linie wieder Flächen. Um flächenfüllend zu wirken, müssen die Figuren, sofern sie der lebenden Natur entnommen sind, eine gewisse Stilisierung erfahren, da sonst das Ornament nicht den Eindruck der Geschlossenheit hervorruft. Diese Stilisierung, diese Anbequemung der Füllung an die Form der zu füllenden Fläche ist ein Problem, das ohne Zweifel starken Bildungswert besitzt, für Kinder jedoch in der Regel zu schwer ist.
Zur Füllung der Fläche können eigentlich alle bisher behandelten Formen Verwendung finden, von der geometrischen Elementarform bis herauf zur Tier- und Menschenfigur. Die einfachste Art der Dekoration wird durch Wiederholung, durch Neben- oder Übereinanderreihung ([Abb. 34]), durch symmetrische Ordnung von einem bestimmten Mittelpunkt aus erzielt werden. Erst auf höherer Stufe wird man eine freiere und mannigfaltigere Art des Schmuckes wählen.
Abb. 34
Bei jeder praktischen Verwendung der Schmuckform aber wird die Natur des Objekts, das geschmückt werden soll, Form und u. a. auch Inhalt des Ornaments bestimmen müssen. Es hat darum einen weitaus höheren Bildungswert, sich die Aufgabe zu stellen, ein bestimmtes Objekt – einen Abreißkalender, eine Einladungskarte, ein Türschild, einen Gratulationsbrief, irgendeinen Gebrauchsgegenstand – nach eigenen Ideen zu schmücken, als ein vom geschmückten Gegenstand gelöstes historisches Ornament zu kopieren, wie es die alte Schule tat.
Abb. 35
Wenn Walter Crane die Farbe als »das vollendetste und schönste Ausdrucksmittel in Kunst« erklärt, so gilt diese Anschauung ganz besonders auch vom dekorativen Zeichnen. Nichts wirkt dekorativer als die Farbe. Da der farbigen Darstellung jedoch ein eigener Abschnitt gewidmet werden soll, so möchte ich hier nicht näher auf die Probleme der farbigen Darstellung eingehen, sondern vorerst einige Vorfragen, nämlich die der Raumverteilung und der Raumfüllung kurz erörtern. Soll eine Fläche mit zeichnerischem Schmuck versehen werden, so wird man sich zunächst fragen müssen, was für ein Schmuck gerade auf diese Fläche paßt. Eine Zimmerwand wird man mit anderen Zeichnungen schmücken als ein Vorsatzpapier und dieses anders als eine Gratulationskarte. Doch abgesehen von derartigen Erwägungen, die wahrscheinlich den Inhalt des zeichnerischen Schmuckes bestimmen, wird die Fläche ihrer individuellen Form und Stellung wegen ganz bestimmte Forderungen an ihren Schmuck stellen. Es wird darauf ankommen, ob die Fläche eben oder gewölbt ist, ob sie senkrecht zu stehen oder wagrecht zu liegen kommt, ob sie quadratisch oder bandförmig, kreisrund oder oval ist. Denn der Schmuck wird sich der Bewegung, die der Mensch naturnotwendig in jede Fläche hineinsieht, anbequemen müssen. Eine rechteckige Fläche z. B., die höher ist als breit, ein sogenanntes »stehendes Rechteck«, macht auf den Beschauer den Eindruck des Aufwärtsstrebenden, des Emporwachsens; eine rechteckige Fläche hingegen, die breiter als hoch ist, ein sogenanntes »liegendes Rechteck«, erweckt das Gefühl des Ruhenden, des Behäbigen, und gewinnt erst wieder Bewegungscharakter, sobald sie sich zum Band, zur wagrecht »laufenden« Bordüre verlängert.
Abb. 36
Der zeichnerische Schmuck wird dieser jeder charakteristischen Fläche gewissermaßen von Natur aus innewohnenden Bewegung gerecht werden müssen. Quadrat- und Kreisfüllungen werden sich am besten um einen Mittelpunkt gruppieren ([Abb. 35] links und rechts). Senkrecht steigende Bordüren werden auch in ihrem Schmuck den Eindruck des Steigenden, des Emporstrebenden erwecken müssen. Wagrecht laufende Bordüren dagegen werden den Charakter des Seitwärtslaufenden oder des Ruhenden ([Abb. 36]) oder des Hängenden ([Abb. 35]) zu erwecken haben, wenn der Schmuck der geschmückten Fläche entsprechen soll. Unter Umständen können auch mehrere Gesichtspunkte zugleich nach Geltung streben. Bei einer Tapete z. B. wird die obere Kante die Wandfläche abschließen und gleichzeitig den Blick ringsum zu lenken haben, während die Fläche selbst, je weiter sie abwärts führt, nach Ruhe zu streben hat, damit die Silhouetten der im Zimmer stehenden Möbel und der darin wohnenden Menschen sich wohltuend von der ruhig gehaltenen Fläche abheben können.
Abb. 37
Abb. 38
Der Anfänger tut, sobald er über den Bewegungscharakter der Fläche Klarheit gewonnen hat, gut daran, die zu schmückende Fläche zu zerteilen ([Abb. 37]). Entweder durch senkrechte ([Abb. 37] a) oder durch wagrechte ([Abb. 37] b) Striche, durch Schräg- ([Abb. 37] d, e) oder durch Bogenlinien ([Abb. 37] f, g), durch Kombination der Elemente ([Abb. 37] c, e, f), durch strahlenförmige Gliederung der Fläche ([Abb. 37] h) usw. Auf diese Weise erhält man eine reiche Zahl von Elementarfiguren, von Quadraten ([Abb. 37] c, d), Rauten, Dreiecken ([Abb. 37] e) u. a. Gebilden. Diese geometrischen Einzelfiguren gilt es nun zu »füllen«. Entweder alle gleichmäßig oder im rhythmischen Wechsel ([Abb. 37] f). Die Füllung selbst kann ebenfalls geometrischen Charakter erhalten; sie kann jedoch auch Formen verwenden, die sie dem Pflanzen- ([Abb. 34], [35] und [Farbtafel]), dem Tier- ([Abb. 36]) oder dem Menschenreich entnimmt. In diesem Falle wird der Zeichner vor die Aufgabe gestellt, die Naturform in jene geometrische Teilfigur, in ein Quadrat, in ein Rechteck, in eine Raute usw. einzufügen. Das verlangt in der Regel eine Wandlung, eine Stilisierung der nach der Natur entworfenen Zeichnung.
Die Naturform wird bei dieser Eingliederung in das entworfene Liniennetz selbst etwas vom geometrischen Charakter annehmen, indem sie ihre Begrenzungslinien den geometrischen parallel laufen läßt ([Abb. 38] links) oder indem sie eine diagonale Anordnung versucht ([Abb. 38] Mitte). In beiden Fällen können die Objekte, die zur Füllung verwandt werden, verdoppelt ([Abb. 38] rechts), verdrei- und vervierfacht werden; nur wird es sich nötig erweisen, in solchen Fällen nach einem gewissen Gegengewicht zu streben, damit nicht innerhalb des zu füllenden Raumes eine unangenehme Leere sich bemerkbar macht.
Abb. 39
Ist auf diese Weise durch das Netz der Hilfslinien eine Sicherheit gewonnen, die sich gern an schwierigeren Aufgaben versuchen möchte, dann kann man daran denken, die Fläche freier, d. h. ohne geometrische Zerteilung, zu füllen ([Abb. 39]).
Handelt es sich endlich um eine praktische Verwendung der skizzierten Ornamente, so wird es nötig werden, auch das Material zu erwägen, woraus der Schmuck hergestellt werden soll, desgleichen das Werkzeug in Betracht zu ziehen, das bei der Materialverarbeitung verwendet wird. Soll die Leistung material- und werkgerecht ausfallen, so kommt zu all den bereits genannten Überlegungen noch ein sogenanntes »Denken im Material«, eine geistige Tätigkeit, die sich erst nach vielfacher Übung mit dem betreffenden Werkzeug und an dem in Frage stehenden Material erwerben läßt. Hier wäre die Stelle, wo zeichnerisches Darstellen und plastisches Gestalten eine durch die Natur der Sache geforderte Verbindung gewinnen könnten.
Abb. 40
Zum schmückenden Zeichnen können auch jene Übungen gezählt werden, die ihre Aufgabe darin erblicken, die Schriftformen des großen und kleinen Alphabets in künstlerischer Art wiederzugeben. Die Schriftformen sind dem Erwachsenen in der Regel geläufig. Auch die schwierigeren Formen der geschriebenen Buchstaben und Ziffern. Darum kann die Fertigkeit im Schreiben die Erwerbung zeichnerischer Geschicklichkeit fördern helfen. [Abb. 12] z. B. zeigt einige Buchstaben und Ziffern, die bei Erlernung der Spiralen und Schneckenlinien mit Verwendung finden können. Noch geeigneter jedoch für dekorative Zwecke sind die Formen der Antiqua. Sie lassen sich ohne besonderen Zwang aus einer Reihe von geometrischen Elementarformen entwickeln ([Abb. 40]), und indem man sich an ihrer Konstruktion versucht, stellt man gleichzeitig Quadrate, Rechtecke, Dreiecke, Kreise, Ovale, Halbkreise, Spiralen usw. dar ([Abb. 40] oben). Eine Aneinanderreihung gewisser Buchstabenformen des großen lateinischen S z. B. ([Abb. 40] unten) ergibt bei geringförmiger Abänderung direkt ornamentale Formgebilde, ein Beweis für den dekorativen Charakter dieser Schriftform. Mit vollem Recht wenden darum die Methodiker der Gegenwart ihr Augenmerk einer Reorganisation der Beschriftung von künstlerischen Gesichtspunkten aus zu.
B. Körperhafte Darstellung.
1. Linienperspektive.
Wenn man bedenkt, wie wenig Grundgesetze bei Beherrschung einer elementaren perspektivischen Darstellung gekannt und angewendet werden müssen, und weiterhin, daß jeder Mensch mit gesunden Sinnen die perspektivischen Erscheinungen in jedem Augenblick seines wachen Daseins fortwährend zu sehen bekommt, so muß man sich eigentlich wundern, daß die Menschheit erst eine Entwicklung von Jahrtausenden brauchte, um diese Gesetze zu entdecken und sie bewußt zu verwenden, ja, daß die Naturvölker der Gegenwart und die meisten Erwachsenen bis zur Stunde nicht imstande sind, irgend etwas aus der Fülle ihre täglichen Erscheinungen perspektivisch richtig darzustellen.
Wer klar werden will über jene Grundgesetze, der tut am besten daran, gleich vor die Wirklichkeit zu treten. Doch kommt viel darauf an, die rechten Objekte zu wählen. An kleinen Gegenständen, an Zündholzschachteln, an Zigarrenkästen, an Bällen und Kugeln, wie sie gewöhnlich für den ersten Unterricht im perspektivischen Zeichnen benützt werden, sieht man die perspektivischen Eigenheiten erst dann, wenn das Auge bereits gelernt hat, bewußt perspektivisch aufzufassen. Erst müssen die perspektivischen Gesetze einmal an wirklichen Erscheinungen gesehen worden sein, ehe man sie darstellen läßt. Dazu aber eignen sich am besten Gegenstände größeren Formats: Bäume, Häuser, besonders aber Baumreihen, Häuserreihen – Alleen, Straßenzüge.
Abb. 41
Man gehe zunächst einmal hinaus vor die Stadt auf ein Stück Land, das einen weiten Ausblick gestattet. Am besten wird sich eine freie Ebene dazu eignen. In der Ferne scheinen sich Himmel und Erde zu berühren. Es ist der Horizont. Man halte den Arm in Augenhöhe wagrecht vor sich hin, und man wird finden, daß der Horizont eine wagrechte Linie in Augenhöhe bildet. Vergleicht man die auf der Ebene stehenden Bäume, Häuser und Menschen miteinander, so wird man ohne weiteres entdecken, daß der Gegenstand um so undeutlicher und umso kleiner erscheint, je weiter er sich von uns entfernt, umso deutlicher und größer aber, je näher er unserm Auge rückt.
Schreitet man einer fernen Baumreihe zu, die unsern Weg im rechten Winkel schneidet, so erscheinen die Bäume – falls sie es in Wirklichkeit sind – aus der Ferne alle gleich groß zu sein. Trifft unser Blick die Baumreihe jedoch im spitzen Winkel, so tritt das bereits gefundene Gesetz in Kraft: die entfernten Bäume erscheinen kleiner. Wollte man diese Erscheinung darstellen, so würde sich ergeben, daß alle wagrechten Linien über der Augenhöhe abwärts, alle wagrechten Linien unter der Augenhöhe aufwärts zu laufen und sich in einem Punkt zu vereinigen scheinen, der in Augenhöhe liegt. Dieser Punkt ist der Fluchtpunkt. Senkrechte Linien dagegen – die Stämme der Bäume z. B. – erscheinen wohl verkürzt, je weiter sich der Gegenstand entfernt, bleiben jedoch immer senkrecht ([Abb. 41] u. [42]).
Abb. 42
Mit diesen wenigen Gesetzen wäre eigentlich die elementare Perspektive, soweit sie für die freihändige Wiedergabe der Wirklichkeit in Frage käme, erschöpft. Schwierigkeiten ergeben sich für den Anfänger eigentlich nur noch dann, wenn ein Gegenstand »über Eck« steht, d. i. wenn er dem Anschauer eine Kante und infolgedessen zwei Seitenflächen zuwendet. Dann wird man finden, daß auch zwei Fluchtpunkte anzunehmen sind und daß der Fluchtpunkt jener Vorderkante um so näher liegt, je verkürzter, umso ferner aber, je breiter die Seitenfläche dem Blick erscheint ([Abb. 43]). Erst wenn es gelungen ist, diese Gesetzmäßigkeit der Wirklichkeitserscheinungen zu sehen und zu verstehen, wird man daran gehen, sie zeichnerisch darzustellen.
Als 1. Stufe wird die perspektivische Darstellung flächenhafter Dinge zu nennen sein: Geöffnete Fensterflügel, Türen, Briefumschläge, Hefte, Schachbrett, Bilderrahmen, Reißschiene, Winkel, Münzen, Schützenscheiben ([Abb. 44]). Gute Dienste vermögen bei derartigen Anfangsübungen das genaue Visieren und Messen zu leisten. Das natürlichste Hilfsmittel hierzu ist der gewöhnliche Bleistift. Manche Methodiker befürworten eigene Visierrähmchen und Maßstäbchen. Andere verwerfen jedes Hilfsmittel. Ich bin der Anschauung, daß man im Anfang sich recht wohl solcher Stützen bedienen kann, daß man jedoch darnach streben soll, sich möglichst bald von ihnen frei zu machen. Besondere Schwierigkeiten bereitet dem Anfänger das richtige Halten des Stiftes oder des Stäbchens. Es soll immer so gehalten werden, daß es – von oben gesehen – parallel zu der Linie steht, die man sich durch beide Augen gezogen denkt ([Abb. 45]).
Abb. 43
Auf der 2. Stufe wird man dann daran denken können, körperhafte Dinge perspektivisch darzustellen. Ist die Übung auf der ersten Stufe ausgiebig erfolgt, so wird die zweite Stufe keine besonderen Schwierigkeiten mehr bereiten; denn bei näherem Zuschauen stellt sich dann die perspektivische Darstellung körperhafter Dinge nur als eine Zusammenstellung mehrerer perspektivisch dargestellter Flächen dar. Eine Zigarrenkiste – über Eck gestellt – würde für die perspektivische Wiedergabe die Lösung der Aufgabe verlangen: drei viereckige Flächen – zwei senkrecht und eine wagrecht stehende – in ihrem gegenseitigen Zusammenhang wiederzugeben ([Abb. 6]).
Es ist an und für sich gleichgültig, ob man die perspektivische Wiedergabe körperhafter Dinge mit runden oder mit eckigen Formen beginnt. Am leichtesten lassen sich Rundformen an das bisher erworbene Können anschließen. Irgendein zylindrischer oder ein kegelförmiger Körper lassen sich ohne weiteres aus der bereits geläufigen flächenhaften Darstellung gewinnen ([Abb. 46]).
Abb. 44
An Modellen für einfache linienperspektivische Darstellung ist jedes Wohn- und Studierzimmer reich. Man lege ein Buch vor sich hin auf den Tisch oder man schichte einen Stoß Bücher übereinander und versuche die perspektivische Wiedergabe ([Abb. 47]). Man stelle kleine Gruppen zusammen: Zigarrenkiste, Zündholzschachtel, Aschenbecher; Tisch, Stuhl, Krug; Marktkorb, Flasche; Reisekorb, Hutschachtel u. a., Schränke, Truhen, Öfen usw., Zimmerecken u. a. geben Gelegenheit in Hülle und Fülle, das Erkannte an wirklichen Gegenständen neu zu entdecken und wiederzugeben. Oder man werfe einen Blick durchs Fenster – der Rahmen des Fensters ist ein treffliches Mittel zur Erkenntnis der Neigungswinkel – und man wird eine Menge neuer geeigneter Modelle vorfinden: den Giebel oder die gestaffelte Feuermauer vom Nachbarhaus ([Abb. 49]), Erkertürmchen, Dachfenster, Kamin, Telegraphenstangen und -drähte ([Abb. 48]) und was dergleichen Objekte sonst noch sein mögen.
Abb. 45
Das Zeichnen nach der Vorstellung endet nicht mit jenen Übungen, wie sie die Vorstufe verlangte, sondern findet seine Fortsetzung auf allen Stufen der zeichnerischen Entwicklung. Nur wird aus jenen schematischen Darstellungen nach und nach ein anschauungsgemäßeres Zeichnen werden, je nach dem erreichten Grade von Verständnis und Können. Besonders geeignet, Sicherheit in der Auffassung und Darstellung zu erzielen, sind frei aus der Vorstellung heraus gefertigte perspektivische Aufgaben.
Man stelle sich z. B. das Problem, eine eckige oder eine runde Säule, eine Pyramide oder einen Kegel, zusammengesetzte geometrische Körper in verschiedener Stellung über und unter Augenhöhe, stehend und liegend, von vorn und von der Seite, von oben und unten betrachtet, mit wenig Strichen perspektivisch wiederzugeben ([Abb. 50]).
Abb. 46
Oder man versuche eine Anwendung der perspektivischen Erkenntnisse und Fertigkeiten in der Darstellung wirklicher Objekte. Der perspektivischen Wiedergabe des Zylinders z. B. in der Plakatsäule, im Blumenkübel, im Maßkrug, in den Lampions, gleichzeitig im Zylinderhut, im Stehkragen, in den Rockärmeln, im Hosen- und im Mantelsaume – [Abb. 51] – Aufgaben, gewissermaßen analog denen der Vorstufe – [Abb. 17], 18 – jedoch mit Verwendung des mittlerweile erlernten Wissens und Könnens. Durch derartige freihändige Konstruktionen wird das Erlernte immer mehr verfügbar und die Sicherheit der Wirklichkeit gegenüber erfährt eine Steigerung, wie sie das Darstellen nach der Wirklichkeit allein nie verleihen kann.
Abb. 47
Abb. 48
Abb. 49
Durch ein derartiges Zurückgreifen auf die Tätigkeiten der Vorstufe oder durch ein beständiges Einbeziehen des Gedächtniszeichnens in die höheren Stufen der zeichnerischen Ausbildung gewinnt das Ganze einen inneren Zusammenhang, wie er bei unseren Zeichenlehrplänen in der Regel leider nicht zu finden ist. Nur auf diese Art aber ist eine gewisse Stetigkeit in den Entwicklungsgang zu bringen; denn das bereits Gewonnene erfährt durch die immer wiederkehrende Übung eine Festigkeit, die zur sichersten Gewähr für einen lückenlosen Fortschritt wird.
Es wäre grundfalsch zu glauben, das Zeichnen nach der Vorstellung könne auf der Vorstufe erledigt werden. Das Gedächtniszeichnen sollte vielmehr durch das Zeichnen nach der Wirklichkeit seine Vervollkommnung erfahren. Es darf nichts auf der Stufe des Schemas stehen bleiben, sondern muß die Entwicklung, die das anschauungsgemäße Zeichnen nach dem Gegenstande durchläuft, gewissermaßen parallel mit durchlaufen. Es ist eine vorzügliche Übung, wenn man, nachdem man versucht hat, ein Objekt nach der Natur darzustellen, daran geht, das gleiche Objekt nach der Vorstellung oder aus dem Gedächtnis zu zeichnen. Nur so werden die Gesetze der Darstellung nicht nur bewußt, sondern auch geläufig.
Abb. 50
Durch dieses Aufsuchen der körperhaften Elementarform – des Würfels, der Kugel, des Zylinders, der Pyramide und des Kegels – in der Naturform finden jene Übungen der vorausgehenden Stufe, die auf ähnliche Weise die flächenhaften Elementarformen – Quadrat, Rechteck, Dreieck, Raute, Ovale, Kreis – in den Wirklichkeitsformen aufsuchten und darstellten ([Abb. 19], [20], [21], [22], [23] u. [24]), gewissermaßen ein Analogon. Dadurch wird ein Mechanismus verhütet, der den Zeichenunterricht jahrzehntelang zur langweiligen Plage machte. Wie der Indianer an seiner Fischzeichnung Freude empfindet, so wird auch hier die zeichnerische Tätigkeit ein Quell der Darstellungslust; denn es sind nicht abstrakte geometrische Körperformen, die es nachzubilden gilt; es sind Wirklichkeitsausschnitte: der Würfel wird zum Haus, das dreikantige Prisma zum Dach, die Säule zum Turm, Kegel oder Pyramide zu seiner Spitze. Die wirkliche Erscheinungswelt erfährt auf diese Art eine Behandlung, wie es Pestalozzi mit seinem ABC der Anschauung erstrebte, aber doch nicht zu erreichen vermochte, da ihm selbst an technischem Können fehlte, was er seinen Zöglingen gern vermittelt hätte.
Die wissenschaftliche Darstellung.
Hier wäre auch die Stelle, wo das wissenschaftliche Zeichnen einsetzen könnte. Ein Zweifaches könnte unterschieden werden: das freie Zeichnen und das gebundene Zeichnen mit Lineal, Winkel und Zirkel ([Abb. 2], [3], [4] u. [5]).
Abb. 51
Das Linearzeichnen hat im Laufe der Jahrzehnte und Jahrhunderte eine gründliche methodische Durcharbeitung erfahren. Schon Dürer widmete seiner Methode ausführliche »Unterweisung«. Diese Gattung der zeichnerischen Darstellung konnte durch die Reform keine nennenswerte Förderung erfahren. Eher könnte man von einem Zurückdrängen und teilweisen Verkennen sprechen. Was die neue Schule auf dem Gebiete des wissenschaftlichen Zeichnens an Vorwärtsdrängendem brachte, das war eine stärkere Betonung der wissenschaftlichen Freihandskizze.
Abb. 52
Abb. 53
Es wurde bereits darauf hingewiesen, welcher Art diese wissenschaftliche Zeichnung sein kann: daß sie sich auf die Darstellung des Grundrisses, des Aufrisses und der Seitenansicht sowie auf die Wiedergabe charakteristischer Körperschnitte zu beschränken pflegt. Jeder gebildete Mensch sollte derartige Darstellungen zu lesen vermögen. Karten als Grundrisse, Profile als Aufrisse treten ja schon jedem Volksschüler der Mittelklasse im heimatkundlichen Unterricht entgegen. Aber auch im täglichen Leben, beim Bau eines Hauses, beim Einrichten einer Wohnung, beim Herstellen eines Möbels und in hundert ähnlichen Fällen kann sich die Notwendigkeit ergeben, wissenschaftliche Zeichnungen verstehen und unter Umständen entwerfen zu müssen.
Der einfachste Weg zum Erlernen dieser Darstellungsweise wird sich – wie beim anschauungsgemäßen Wiedergeben eines Objekts – an der Hand der Wirklichkeit finden lassen: Man beginne, wie beim Freihandzeichnen auch, mit der Darstellung flacher Objekte. Fenster, Türen, Bilderrahmen, Wände eignen sich als Aufrisse. Haus- und Gartenanlagen, Stadtbezirke u. ä. als Grundrisse. Bei der Wiedergabe körperhafter Objekte wähle man vorerst solche, die von geometrischen Grundformen – Prismen, Walzen, Pyramiden, Kegeln, Kugeln, Halbkugeln – wenig abweichen: Stühle, Schemel, Tische, Kästen usw. Eine besonders reizvolle Aufgabe ist die freie Konstruktion der eignen Zimmereinrichtung und ihre zeichnerische Darstellung für den Schreiner. Man mache den Versuch, einen Küchenschrank z. B. mit genauer Angabe der Maße im Grund- und Aufriß, sowie in der Seitenansicht darzustellen, und man wird finden, welch reiches Maß von Überlegung ein derartiges Möbelstück verlangt. Doch lohnt sich die Mühe reichlich durch den persönlichen Stil, den auf diese Weise die Einrichtung des eigenen Heimes gewinnt ([Abb. 52] u. [53]). Oder man versuche, die eigene Wohnung auszumessen und im Grundriß darzustellen. Praktischen Wert kann diese Übung bei einem Umzug gewinnen. Man weiß dann sofort, ob der zur Verfügung stehende Platz ausreicht, in welcher Hinsicht sich Ergänzungen notwendig erweisen und erspart von vornherein das mißliche Verrücken der Möbel in der neuen Wohnung ([Abb. 54]).
Abb. 54
Für wissenschaftliche Freihandskizzen sowie für die ersten Übungen im Maßstabzeichnen eignet sich besonders gut quadriertes Papier.
Da es heutzutage an Beispielsammlungen für wissenschaftliches Zeichnen – besonders für Linear- und Maßstabzeichnen – nicht mangelt, so glaube ich von einer größeren Zahl von Darstellungen absehen zu können.
Nur auf ein Gebiet möchte ich an dieser Stelle noch verweisen, da es zu einem unerschöpflichen Born künstlerischen Genusses werden kann und dem künstlerischen, besonders dem zeichnerischen Verständnis in der eben angedeuteten Art immer neue Aufschlüsse zu geben vermag. Ich meine das Studium der Baustile. Es ist keineswegs nötig, dickleibige, wissenschaftlich gehaltene Bände durchzustudieren. Wir besitzen heutzutage eine Anzahl kurzgefaßter handlicher Ausgaben über das Wesentliche vergangener und gegenwärtiger Richtungen. Was Ägypter, Griechen und Römer, was die altchristliche, romanische und gotische Kunst, was Renaissance, Barock und Rokoko, was der Neuklassizismus und die Moderne an eigenartigen Schöpfungen hervorbrachten, das findet hier an der Hand zahlreicher Illustrationen eine Erläuterung, die auch dem Laien verständlich ist. Und was ich für besonders wertvoll erachte: fast jede deutsche Stadt bietet eine Fülle von architektonisch Wertvollem. Man sollte kaum glauben, wieviele Menschen – auch unter den sogenannten Gebildeten – heute noch blind und verständnislos an den köstlichsten Schätzen ihrer täglichen Umgebung vorübergehen. Hätten sie eine Ahnung davon, wieviel an Glück sie deshalb entbehren müssen, sie würden nicht eher ruhen und rasten, bis ihnen die Sinne für diese eigenartige Welt steinerner Schönheit erschlossen wären.
2. Licht und Schatten.
Die zeichnerische Darstellungsmöglichkeit des Körperhaften ist mit der genauen Wiedergabe der Umgrenzungs- und Überschneidungslinien nicht erschöpft. Der Wirklichkeitscharakter der Zeichnung wird gewaltig gesteigert, sobald Licht und Schatten mit zur Darstellung gelangen. Selbst da, wo die Linienperspektive noch gar nicht in Frage kommt – bei der flächenhaften Darstellung körperhafter Gegenstände – kann durch Unterscheidung von hellen und dunklen Stellen der Eindruck des Körperhaften hervorgerufen werden.
Abb. 55
Darum dürfte es sich vielleicht empfehlen mit dieser elementaren Art von Lichtstudien die Beleuchtungsdarstellungen zu beginnen ([Abb. 55]). Für die ersten Schattenstudien eignen sich am besten helle eckige Körper, deren Kanten eine scharfe Grenze zwischen Licht und Schatten bilden ([Abb. 56]).
Abb. 56
Schwieriger gestaltet sich die Schattengebung bei runden Körpern, da hier ein allmählicher Übergang zwischen den lichten und dunklen Stellen zu finden ist. Für den Anfänger empfiehlt es sich, diese feinen Unterschiede zunächst unberücksichtigt zu lassen und Licht und Schatten vorerst als geschlossene Flächen wiederzugeben. Dabei fällt allerdings den meisten schwer, die Grenze zwischen Licht und Schatten zu finden. Ein gutes Hilfsmittel ist, die Augenlider so weit zu schließen, bis Licht und Schatten an dem betrachteten Objekt wirklich als stark beleuchtete und stark verdunkelte Massen auseinanderfallen ([Abb. 57] a u. b).
Abb. 57
Abb. 58
Außer dem Schatten, den der Körper selbst zeigt, ist auch jener Schatten zu beachten, den der Körper auf seine Standfläche oder auf eine in der Nähe befindliche Wand wirft. Dieser sogenannte Schlagschatten ist u. a. abhängig von der Helligkeit der Beleuchtung, von dem Winkel der einfallenden Lichtstrahlen, von der Gestalt des Objekts, kann also ganz verschiedene Helligkeitsstufen und Formen erhalten und darf darum nicht nach irgendeinem Schema beigefügt werden, sondern erfordert genaues Studium der Wirklichkeit ([Abb. 58] u. [59]). Ist man endlich so weit, daß man die einfachen Gegenstände hinsichtlich ihrer Linienperspektive und hinsichtlich ihrer Belichtung und Farbe zeichnerisch wiederzugeben vermag, so wird man, bevor man zum Studium der lebenden Natur und zu Freilichtstudien übergeht, sich an sogenannten Stilleben versuchen. Man wird Gegenstände, die in Wirklichkeit ebenfalls beisammen zu stehen pflegen – Zigarren- und Zündholzschachteln, Zigaretten und Aschenschale, Töpfe und Teller, Hobel und Hammer, Krüge, Flaschen und Gläser usw. – nach zeichnerischen Gesichtspunkten gruppieren und darzustellen versuchen.
Abb. 59
Auch beim Zeichnen sogenannter Stilleben wird es sich empfehlen, den Blick vorerst für das Ganze zu schulen, für den Gesamteindruck, der Gruppe, ehe man an die Ausarbeitung der Details denkt; denn wo die Raumverteilung als mißglückt bezeichnet werden muß, da kann auch die sorgsamste Wiedergabe der Einzelheiten das Bild nicht mehr zu einem gelungenen werden lassen.
Hat man sich an einfachen und zusammengesetzten Gebrauchsgegenständen des Hauses hinreichend geübt, dann ist es an der Zeit, das erworbene Wissen und Können an Objekten der lebenden Natur zu versuchen.
Zunächst an Pflanzen: Man gehe hinaus vor die Stadt und pflücke sich vom Wegrain ein paar Ähren oder einige Blüten, die nicht so schnell verwelken, sondern mehrere Stunden hindurch ihre Gestalt behalten, und versuche ihre Wiedergabe ([Abb. 60]).
Abb. 60
Man wird dabei finden, wie ungleich reicher und detaillierter diese naturgewachsene Wirklichkeit ist als die von Menschenhand hergestellten Erzeugnisse. Auch hier beim Skizzieren einer Pflanze wird es sich in erster Linie darum handeln, die Gesamterscheinung zu charakterisieren: ihre Höhe und Breite anzugeben, die Hauptlinien – bei einem Blatte die Mittelrippen, bei einer Blüte die Grundform, bei einem Baume die stärksten Äste und den Umriß des gesamten Laubwerks – zu charakterisieren und erst später Einzelheiten zu berücksichtigen ([Abb. 61]). Denn alles künstlerische Sehen ist ein vereinfachtes Sehen. Empfehlen wird sich, nicht nur die einzelnen Teile der Pflanze, sondern auch die Zwischenräume mit in Vergleich zu ziehen. Für den Anfänger ist es ratsam, fleißig mit dem Stifte zu visieren, zu untersuchen, welche Punkte senkrecht übereinander, welche in gleicher Höhe liegen usw.
Abb. 61
Abb. 62
Noch schwieriger gestaltet sich die Aufgabe, ein lebendes Tier zeichnerisch wiederzugeben; denn in jedem Augenblick ändert es seine Stellung. Die natürlichsten Vorstufen wären darum die Tierdarstellungen nach kunstgewerblich erzeugten Tierformen – Kinderspielzeug, Porzellanfiguren u. a. – und nach ausgestopften Tieren ([Abb. 62] a u. b u. [Abb. 63]). Erst wenn man durch hinreichende Übung an diesen stillen, tadellos modellstehenden »Lebewesen« sich eine gewisse Treffsicherheit erworben hat, mag man sich an der zappeligen Wirklichkeit versuchen. Empfehlenswert ist bei Anlage derartiger Zeichnungen das Blockieren der Gesamtfigur; denn erst soll das Ganze der Erscheinung aufgefaßt werden, ehe man an die Darstellung aller Einzelheiten herantritt.
Abb. 63
Beim Zeichnen des lebenden Tieres ist die Mannigfaltigkeit noch ungleich reicher, das Charakteristische ausgeprägter. Für die Zeichner, welche dies Büchlein im Auge hat, wird es nicht darauf ankommen, in der Tierdarstellung irgendeinem Spezialistentum zu huldigen. Darum werden sich ins Detail gehende anatomische Studien der Muskelpartien u. a. nicht nötig erweisen. Bei Vögeln sind Haut und Muskeln mit Federn bedeckt, bei den Säugetieren mit Haaren. Eine gewisse Kenntnis des Knochengerüstes wird genügen, das Wesentliche der Gesamterscheinung einigermaßen treffsicher wiederzugeben.
Man wird beim Skizzieren lebender Tiere übrigens gut daran tun, im Anfang solche Modelle zu wählen, die still sitzen oder sich nur langsam bewegen ([Abb. 64]). Leichter fallen dem Anfänger Vögel als vierfüßige Tiere. Darum beginne man mit der Skizzierung von Hühnern, Gänsen, Enten, bevor man sich an Pferde, Hunde, Katzen, Rehe u. a. Säugetiere wagt ([Abb. 65], [66] und [67]). Dabei wird es darauf ankommen, dem Tiere zuerst eine günstige Stellung – Seitenansicht (man vgl. Hahn und Henne auf [Abb. 65] und Tauben und Gans auf [Abb. 67]) oder Vorderansicht (man vgl. [Abb. 65] links) – abzugewinnen, bevor man versucht auch schwierigere Haltungen (man vgl. die Gänse vor der Futterschüssel in [Abb. 67], sowie den Papagei und die Enten) wiederzugeben.
Abb. 64
Abb. 65
Abb. 66
Abb. 67
Die menschliche Figur ist bekanntlich das erste Modell, das sich das kleine Kind beim Beginn seiner zeichnerischen Laufbahn erwählt. Das gleiche tun der Naturmensch und der Künstler, der das Höchste und Letzte erstrebt. Die menschliche Figur steht am Anfang und am Ende der künstlerischen Darstellung. Sie ist also das Leichteste und das Schwerste zugleich. Das Leichteste, insofern es sich um die schematische, das Schwerste, sobald es sich um die anschauungsgemäße Wiedergabe der menschlichen Figur handelt. Man hat darum die menschliche Figur als Ganzes zuweilen ganz aus dem Schulzeichnen verbannt und sich mit der Darstellung einzelner Glieder – der Hände, der Füße, der Ohren usw. – begnügt. Ich halte diesen Weg für falsch. Wer die menschliche Figur zeichnerisch einigermaßen beherrschen will, der muß sie als Ganzes auffassen und wiedergeben. Freilich kann es sich nur um Skizzen handeln. Bei diesen Skizzen aber sollte die Darstellung von Einzelheiten, von Details zunächst gar keine Rolle spielen. Als geeignete Modelle empfehlen sich für den Anfang wieder Kunstprodukte – die drolligen Steiffpuppen z. B. ([Abb. 68]) – bevor man einen lebenden Menschen in ruhiger Haltung – am besten zunächst von vorn ([Abb. 69]) oder in Seitenansicht ([Abb. 70] a) wiedergibt. Man kann sich dabei eines Proportionsschemas bedienen, wie es bereits Leonardo da Vinci und Albrecht Dürer konstruierten. Für gewöhnlich aber genügt die Skizzierung einiger Richtungslinien und einfache Blockierung ([Abb. 70] c). Für bestimmte Teile – z. B. für den Kopf – kann die Kopie einer Photographie ([Abb. 71]) oder das Arbeiten nach einem Gipsabguß ([Abb. 72]) dem Anfänger recht wohl zustatten kommen. Ich möchte darum derartige Modelle nicht grundsätzlich ausgeschaltet wissen. Sie stellen gewissermaßen Zwischenstationen auf dem Wege nach der zeichnerischen Wiedergabe lebendiger Natur dar.
Abb. 68
Abb. 69
Abb. 70
Abb. 71
Abb. 72
Abb. 73
Abb. 74
Das Landschaftzeichnen wäre die natürliche Fortsetzung jener Übungen, die zur Erlernung der Linienperspektive, sowie beim Studium der Beleuchtungserscheinungen dienten. Vom einzelnen perspektivisch gesehenen und dargestellten Körper zur Wiedergabe einfacher Stilleben, von der Darstellung von Innenräumen – Zimmerecken, Gängen – bis zur Wiedergabe landschaftlicher Ausschnitte – nur um solche, nicht um Landschaftsbilder, kann es sich auf der Stufe, die hier in Frage steht, handeln – läßt sich unschwer ein Gang vom Einfachen zum Zusammengesetzten, vom Leichten zum Schwereren nach schon gekennzeichneten Grundsätzen einhalten.
Abb. 75
Beim Darstellen der Landschaft wähle man im Anfang ferne Objekte, bei denen die Details verschwinden. Günstiger als der Mittag sind Morgen und Abend, besonders wenn die Sonne hinter den zu zeichnenden Gegenständen steht, so daß sich diese silhouettenhaft vom lichten Himmel abheben ([Abb. 73] u. [74]). Auch hier ist der Beginn mit flächenhafter Darstellung der natürliche Ausgangspunkt. Bei körperhafter Darstellung aber wähle man zunächst möglichst einfache Objekte ([Abb. 75]), bei denen die Perspektive noch keine besonderen Anforderungen stellt ([Abb. 76]). Zu empfehlen ist dabei das Zusammenfassen der Details im Baumschlag z. B. zu einheitlichen Massen, sowie das Herausgreifen geschlossener Gruppen – Bäume oder Häuser ([Abb. 77] u. [78]). Erst wenn man an derartigen Ausschnitten den Blick für das landschaftlich Malerische geübt und eine gewisse Technik entwickelt hat, gehe man an die Wiedergabe reicherer Motive. Daß dabei das Studium guter Landschaftsgemälde, sowie das Kopieren von Meisterskizzen von Wert sein kann, soll im Schlußabschnitt noch näher ausgeführt werden.
Abb. 76
Abb. 77
Abb. 78
C. Farbige Darstellung.
Die neue Richtung betont mit besonderem Nachdruck die Verwendung der Farbe in der zeichnerischen Darstellung. Dadurch erhält der moderne Zeichenbetrieb größere Wärme; denn wo die Farbe fehlt, da wirkt alles kälter, freudenärmer. Man wird darum auf dieses Darstellungsmittel, das die Darstellungslust in besonderem Maße zu fördern vermag, nicht verzichten. Schon bei den Übungen der Vorstufe wird man farbig gestalten. Statt des schwarzen Graphitstiftes wird man mit Farbstiften, mit Kohle und farbigen Kreiden arbeiten.
Farbtafel
Noch stärkere Geltung gewinnt die Farbe bei der flächenhaften Darstellung, insbesondere beim schmückenden Zeichnen. Das Ornament z. B. gewinnt erst durch die Farbe Leben und Kraft. Hier wird es sich jedoch in der Hauptsache um flüssige Farben handeln, die mit dem Pinsel aufzutragen sind. Bevor man jedoch daran geht, mit Farbe und Pinsel zu arbeiten, wird es sich nötig erweisen, einige Übungen im Farbmischen und im Farbtreffen zu veranstalten.
Zu dem Zwecke drückt man aus den Tuben zunächst die drei Grundfarben oder primären Farben blau – rot – gelb auf die Palette und versucht nun durch Mischung die sogenannten Zwischenfarben oder sekundären Farben zu erhalten. Dabei wird sich etwa folgende Skala ergeben:
| blau | ||
| } | ||
| | | violett | |
| rot | ||
| } | ||
| | | orange | |
| gelb | ||
| } | ||
| | | grün | |
| blau | ||
Mischt man blau, rot und gelb, so erhält man grau oder braun (vgl. Farbtafel!). Dasselbe ist der Fall bei einer Mischung von violett und gelb, von orange und blau, von grün und rot; denn jede dieser Mischungen enthält die drei Grundfarben. Man nennt jene Farbe, die einem bestimmten Farbton noch fehlt, um alle Grundfarben zu enthalten, die Komplementär- oder Ergänzungsfarbe des betreffenden Farbtones. Die Komplementärfarbe zu grün wäre also rot, zu orange blau usw. Bei dekorativen Farbübungen oder bei Verwendung von farbigem Papier kann das Wissen um diese Komplementärfarben gute Dienste leisten und vor häßlichen und unmöglichen Farbzusammenstellungen bewahren. Auf grünem Tonpapier wirkt z. B. rot – die Komplementärfarbe – gut, während gelb und blau einen schlechten Zusammenklang mit grün ergeben. Setzt man die Grundfarben in ihrer Reinheit unvermittelt nebeneinander, so wirkt die Zusammenstellung oft hart und unschön oder schreiend und dissonierend (vgl. Farbtafel!). Um dies zu vermeiden und um einen gewissen Zusammenklang, eine »Harmonie« der Farben zu erzielen, sucht man die Farben zusammenzustimmen. Man gibt ihnen einen einheitlichen Gesamt- oder Grundton. Oder man »bricht« die Farben, indem man sie entsprechend mischt. Man arbeitet dann mit sogenannten Halbtönen (vgl. Farbtafel!), wie ja die Natur dem menschlichen Auge in der Regel gebrochene Farbtöne zeigt und nur im hellen Sonnenlicht unter ganz bestimmten Umständen den vollen Glanz einer ungebrochenen Farbe schauen läßt.
Weiß und schwarz sind eigentlich keine rechten Farben. Sie dienen vielmehr dazu, die Farben aufzuhellen oder nachzudunkeln. Nur mit rot und orange gemischt läßt sich schwarz zur Herstellung eines helleren oder dunkleren Braun verwenden (vgl. Farbtafel!).
Bei derartigen Farbtreffübungen ist mit allgemein gehaltenen theoretischen Anleitungen jedoch wenig gedient. Hauptsache bleiben die praktischen Versuche, da es nicht nur auf die Farbqualitäten, sondern in besonderem Grade auch auf die Farbquantitäten ankommt und jedes mehr oder weniger die Nuance der Mischung ändert.
Besonders schwierig gestaltet sich die farbige Darstellung nach der Wirklichkeit, wie sie bei der körperhaften Wiedergabe körperhafter Objekte mit farbigen Lichtern und Schatten gefordert wird. Der Anfänger pflegt alle Glanzlichter weiß, alle Schlagschatten schwarz zu geben. In Wahrheit kommen jedoch reines Weiß und reines Schwarz in der Natur fast nie vor und sollten bei farbigen Darstellungen nach der Wirklichkeit nur selten Verwendung finden. In der Regel pflegt es bei den ersten Darstellungsversuchen ähnlich zu gehen, wie bei den ersten zeichnerischen Versuchen überhaupt: es wird dargestellt, was man weiß, nicht was man sieht.
Man weiß: der Schnee ist weiß; also wählt man weiß zu seiner Wiedergabe. Man weiß: die Schatten sind dunkel; also gibt man sie schwarz oder grau wieder. Man weiß: die Zitrone ist gelb; also malt man sie auf der Lichtseite hell-, auf der Schattenseite dunkelgelb. Dem Auge aber, das Farben sehen gelernt hat, wird diese Wiedergabe unwirklich erscheinen; denn der Schnee ist nur auf bestimmt geneigten Flächen fast weiß; die darauffallenden Schatten sind blau oder violett, rötlich oder bräunlich, je nach den Reflexen, die vom Firmament und von den farbigen Gegenständen selbst ausgehen. Man wird darum die Farbe des Gegenstandes und die Farbe seiner Erscheinung streng auseinanderhalten müssen. Jedes Objekt erleidet in seiner farbigen Erscheinung eine starke Beeinflussung durch die Umgebung, in der es sich eben befindet, durch Tages- und Jahreszeit. Es gibt kaum einen größeren Zauberer als das Licht, und es zählt zu den reizvollsten Aufgaben, die mannigfachen Veränderungen zu studieren und wiederzugeben, die ein Körper in seinen Eigenfarben erleidet, sobald das Licht wechselt, das ihn umspielt.
Durch die Farbe kann übrigens auch eine Raumwirkung erzielt werden, ähnlich jener, die durch die Linienperspektive zustande kommt. Mit zunehmender Entfernung ändert sich die Farbe des Gegenstandes. Wie wir bei weit entfernten Objekten die Details der Linien und Formen nicht mehr unterscheiden können, so vermischen sich für das menschliche Auge auch alle Nuancen der Farbe. Sie verschmelzen und verschwimmen zu einheitlichen Farbflächen. Die dazwischenliegende Luftschicht wirkt mit und zieht einen bläulichen Schleier davor. Man spricht dann von den Erscheinungen der Luftperspektive, die natürlich mit jedem Wechsel der Witterung sich ändern und der Landschaft ihre eigenartigen Stimmungen verleihen.
Wer einen Körper nach seinen Lichtern, Schatten und Farben körperhaft wiedergeben will, muß sich klar geworden sein über den Unterschied zwischen zeichnerischer und malerischer Darstellung. Es wäre irrtümlich zu glauben, die zeichnerische Wiedergabe wolle Linien, die malerische dagegen Flächen darstellen. Wir sahen: beide wollen Körper abbilden, weil die Wirklichkeit nur Körper bietet; aber beide können nur Flächen darstellen, weil sie ihre Bilder auf einer Ebene – auf dem Papier oder auf der Leinwand – entstehen lassen.
Der Zeichner charakterisiert jedoch seine Flächen in der Hauptsache dadurch, daß er ihre Grenzlinien, wozu hier auch die Überschneidungen gerechnet werden können, wiedergibt. Der Maler jedoch läßt die Grenzlinien unberücksichtigt; er gibt hellere und dunklere farbige Flächeninhalte, die durch ihre Helligkeitsunterschiede sich von selbst begrenzen.
Dieser Unterschied bedingt eine verschiedene Technik für die zeichnerische wie für die malerische Darstellungsweise. Man hat eine Zeitlang geglaubt, Malen sei für den Anfänger leichter als Zeichnen, da der Zeichner die Gesamterscheinung in ihren wesentlichen Merkmalen erfaßt haben muß, bevor er den ersten Strich zu ihrer Blockierung ansetzt, während der Maler gewissermaßen von innen nach außen gestaltet und aus einem farbigen Fleck durch allmähliches Erweitern die entsprechende Form gewinnen kann. Es mag sein, daß auf diese Art durch »Pinselspiele« allerlei Figuren entstehen können. Schon auf der Vorstufe, beim Zeichnen nach der Vorstellung ([Abb. 79]). Sobald es sich jedoch um die Wiedergabe der Wirklichkeit handelt, wird es sich nötig erweisen, daß auch der Maler zeichnen kann. Wenn er auch die Grenzlinien nicht wiedergibt, so muß er doch genau wissen, wo die Grenzen seiner Flächen sitzen. Auch für die malerische Darstellung ist eine gute Zeichnung Grundlage.
Die Zeichnung kann auch farbig gegeben werden. Man kann die von schwarzen Konturen eingeschlossenen Flächen farbig eindecken oder die fertige Bleistift-, Tusch- oder Kohlezeichnung mit einer dünnen Aquarellfarbe übermalen, ohne daß die Begrenzungslinien, Licht- und Schattenstellen verwischt oder zugedeckt werden, sondern noch durch die dünne Farbschicht sichtbar sind. Wir können die Konturen selbst farbig geben. Wir erhalten auf diese Weise die farbig eingedeckte oder die farbige Zeichnung.
Abb. 79
Bei der malerischen Behandlung jedoch wird man von jeder Begrenzungslinie absehen. Um jedoch nicht in grobe Fehler oder in »Sudeleien« zu verfallen, empfiehlt es sich für den Anfänger, den Pinsel anzufeuchten und mit Wasserstrichen die Form zeichnerisch zu skizzieren, bevor man sie malerisch darstellt. Auch bei der malerischen Darstellung können die Farben dünnflüssig – besonders beim Untermalen – und dickflüssig – als sogenannte Deckfarben – Verwendung finden. Die Farben können neben- und übereinander gesetzt werden. Es kann »Naß in Naß« gemalt werden, und es kann zur folgenden Farbe gegriffen werden, wenn die daneben oder darunter gesetzte völlig getrocknet ist. Jede dieser verschiedenen Techniken hat ihre Berechtigung. Aber auch hier kann nur ausgiebige Übung lehren, was für den Einzelfall am empfehlenswertesten oder am berechtigtsten ist. Auf der Farbtafel könnte man z. B. den Krug und das Portemonnaie als malerische Darstellung, das Rebhuhn als farbige Zeichnung, den Zweig mit den Beeren als ein Zwischending von malerischer und zeichnerischer Wiedergabe gelten lassen. Bei der Darstellung des Kruges und des Portemonnaies sind keine Konturen, sondern nur Flächen wiedergegeben, und zwar ist in beiden Fällen der farbige Grund des Papiertons mit verwendet, um eine bestimmte getönte Fläche zu kennzeichnen. Bei der Krugdarstellung sind die Mitteltöne in demselben Blaugrau gehalten wie der Hintergrund: Bei der Portemonnaiedarstellung dient der lichtbraune Papierton zur Kennzeichnung der hellsten Flächen des Gegenstandes.
Das Rebhuhn ist gezeichnet und farbig eingedeckt. Man sieht genau die dunkle Kontur, die Grenzlinien zwischen kontrastierenden Körperteilen. Die Zeichnung könnte auch ohne Farbe bestehen. Krug und Portemonnaie hingegen müßten, sobald man die Farben wegnehmen würde, aufhören, sichtbar zu sein. Das wäre wohl auch bei dem Zweig mit den Beeren der Fall; doch arbeitet diese Darstellung – mit Ausnahme der lichteren Stellen auf den Beeren ohne Hereinbeziehung des farbigen Grundtones und setzt ihre Flächen scharf begrenzt – wenn auch ohne eigentliche Kontur – auf den licht gehaltenen Grund.
Am leichtesten ist im Anfang das Arbeiten mit dickflüssigen Deckfarben. Schwieriger gestaltet sich das Darstellen mit dünnflüssigen Wasserfarben, da ein frühzeitiges Eintrocknen bei nochmaligem Überfahren dunklere Flecken oder unschöne Ränder gibt.
Über die Behandlung der Öl- und der Temperafarben soll hier nichts Näheres ausgeführt werden, da diese Techniken doch nur auf höherer Stufe, als sie für unsere Zwecke in Betracht kommt, Geltung gewinnen können.
Nur eine technische Frage soll im Anschluß an die vorstehenden Betrachtungen noch kurz erörtert werden: die Technik der Licht- und Schattengebung. Ich habe an anderer Stelle[9] eine Spezialfrage dieser Technik ausführlich an der Hand von Hunderten von Zeichnungen besprochen. Was ich dort von der Wandtafeltechnik im besonderen zu sagen hatte, gilt grundsätzlich für jede Licht- und Schattendarstellung: Es kommt in erster Linie auf das Material an, mit dem gearbeitet wird: auf den Papierton, der die Zeichnung aufnehmen soll, und auf das Werkzeug, mit dem gezeichnet oder gemalt wird.
Ist die Grundierung hell, so wird man sie mit heranziehen oder aussparen für die Lichtstellen der Zeichnung (vgl. die Darstellung des Portemonnaies); ist die Grundierung dunkel, so wird sie bei Darstellung der Schattentöne Verwendung finden. In beiden Fällen werden die nicht durch den Papierton gekennzeichneten Flächen aufgetragen werden müssen: das eine Mal als dunkle Schatten, das andere Mal als helle Lichter. Es kann jedoch der Papierton auch als Hintergrund aufgefaßt werden und beides – Lichter und Schatten – sowie alle Zwischentöne müssen gegeben werden.
In all diesen Fällen handelt es sich um Kennzeichnung von Flächen. Je nach dem Werkzeug wird die Fläche eine verschiedene Art der Füllung erfordern. Mit dem Pinsel läßt sich die Fläche durch breite, geschlossene Striche gleichmäßig decken ([Abb. 80] b). Mit einem spitzen Werkzeug – mit der Feder, dem Bleistift, dem Farbstift, der Kreide und der Kohle – jedoch wird man mit nebeneinanderliegenden oder mit sich kreuzenden Schraffen arbeiten müssen, um den Eindruck der Fläche zu erzeugen ([Abb. 80] c), es sei denn, man bediene sich eines Wischers und verreibe die Zwischenräume, so daß eine der Pinseltechnik ähnliche Darstellungsweise – das Schummeln oder Röteln – entsteht ([Abb. 80] a). Jede dieser Schraffierungsarten hat ihre Berechtigung. Für den Anfänger empfiehlt es sich jedoch, vorerst mit geschlossenen Flächen – Pinseltechnik – und mit gleichmäßig nebeneinander gesetzten Schattenstrichen zu arbeiten, bevor man sich an komplizierten Techniken versucht.
Abb. 80
Ist der Grund hell und wird die Zeichnung als dunkle Fläche aufgetragen oder ist der Grund dunkel und die Zeichnung erscheint als lichte Fläche, so macht sich eine Kontur oder eine besondere Kennzeichnung des Umrisses eigentlich unnötig. Man vergleiche auf der Farbtafel links oben die Darstellung der Blätter und der Beeren! Sie sind dunkelgrün und dunkelblau auf lichten Grund gesetzt und sind darum in ihren Begrenzungslinien durch den Kontrast der Flächen hinreichend gekennzeichnet. Sie haben keine weitere Kontur nötig. Ähnlich verhält es sich mit der Darstellung des Portemonnaies auf der gleichen Tafel rechts unten. Nur tritt hier das umgekehrte Verhältnis ein: das lichtbraune Leder hebt sich scharf ab von dem grünschraffierten Hintergrund und muß in seiner Begrenzung nicht weiter gekennzeichnet werden. Scheinen jedoch die Farbflächen des dargestellten Objektes sich mit den Farben des Grundes zu vermischen, so daß die Ränder verschwinden, so wird man der Zeichnung eine Kontur geben.
Dies gilt auch für dekorative Übungen. Hier kann die Kontur direkt zum dekorativen Element werden. Orange auf grünblau, scharlachrot auf graublau, ultramarin oder türkisblau auf grünlichem Weiß heben sich ohne weiteres voneinander ab. Aber selbst in solchen Fällen können dunkle und lichte Konturen zur Belebung beitragen. Trifft z. B. wie bei der Bordüre auf der Farbtafel (unten rechts) ein dunkleres Braun oder ein blasses Grün auf einen lichtbraunen Grund, so kann durch Hinzufügung einer schwarzen Kontur der Eindruck des Weichen und Verschwimmenden vermieden und die Darstellung geschlossener und kräftiger gestaltet werden.
Abb. 81
Es wäre falsch, zu behaupten, diese oder jene Art sei die berechtigtere. Beide haben Existenzberechtigung, weil beide durchaus verschiedenartig wirken und darum für verschieden geartete Zwecke verwendet werden können. Auch die dekorative Zeichnung ist Ausdruck einer seelischen Stimmung und wird je nach der Eigenart des Lebens, dem sie entsprang, mit verschiedenen Ausdrucksmitteln gestaltet. Eine dunkle Kontur macht die Zeichnung auf lichtem Grund schwerer und massiger ([Abb. 81] a) als eine lichte Kontur auf dunkelm Grund ([Abb. 81] b). In beiden Fällen aber gewinnt die Darstellung eine gewisse Stilisierung, da die Natur überhaupt keine Konturen, sondern nur Flächen aufweist. Läßt man hingegen die Kontur überhaupt wegfallen, so erweckt die Darstellung, auch wenn sie im übrigen keine wesentlichen Änderungen erfährt, einen naturalistischeren und zugleich malerischen Eindruck ([Abb. 81] c, d). Es wird darum wohl immer Sache des Geschmacks bleiben, zu bestimmen, welche Art der Technik und welche Darstellungsweise in einzelnen Fällen Anwendung finden sollen. Mit verstandesmäßigen Regeln allein ist hier nichts gedient.
Achter Abschnitt.
Das künstlerische Vorbild.
Vor 20 und 30 Jahren erlernte man das Zeichnen in der Hauptsache durch Kopieren von Vorlageblättern. Das Zeichnen nach der Natur war damals ein Zeichnen nach Gipsmodellen, nach Abgüssen ornamentaler Stilformen oder nach Bruchstücken antiker Plastik. Die neue Richtung hat mit dieser Gepflogenheit gebrochen. Sie fordert Zeichnen nach der Natur und verbannt grundsätzlich Vorlagen und Gipsmodelle.
Der neue Grundsatz mag als Gegenforderung dem alten Betrieb gegenüber verständlich sein. Bei rigoroser Durchführung aber führt er zu neuer Einseitigkeit. Nicht darauf kann es ankommen, alle Vorlagen und Modelle zu verbannen, sondern darauf, die rechten Vorlagen und die rechten Modelle auszuwählen und sie neben dem Zeichnen nach der Wirklichkeit in rechter Weise zu benützen. Denn bei Lichte besehen sind auch diese Vorlagen ein Stück Wirklichkeit, ein Stück Natur, einmal insofern auch sie konkrete Dinge und keine Abstrakta sind, dann aber auch darum, weil jede künstlerische Darstellung ein Stück Menschennatur widerspiegelt, das aneifernd und vorbildlich wirken kann. In doppeltem Sinn können Zeichnungen und Bildwerke für den Lernenden in Frage kommen: als Mittel zu künstlerischer Geschmacksbildung und als Vorbilder für die technische Lösung zeichnerischer oder malerischer Probleme.
Wer zeichnen lernen will, muß Zeichnungen studieren. Muß sehen, wie andere es machten, um diese oder jene Wirkung hervorzurufen, um gewisse Schatten- und Lichtstellen treffend zu charakterisieren und was der technischen Probleme sonst noch sein mögen. Dies kann geschehen, indem man den Künstler beim Arbeiten selbst beobachtet, indem man aufmerkt, wie er die Kohle, den Stift, die Feder, den Pinsel handhabt, oder indem man die künstlerische Leistung studiert und aus den fertigen oder noch besser aus den halbfertigen Bildern und Entwürfen den Entwicklungsgang und die Entstehungsweise der Leistung herausliest. Es gibt für den Lernenden darum kaum etwas Bildenderes als das Studium künstlerischer Handzeichnungen, wie große Meister – von Leonardo da Vinci, Raffael, Dürer an bis zu den Modernen – sie in ihren Skizzenbüchern hinterlassen haben. Die Vorlage muß künstlerischen Charakter tragen. Statt der alten Vorlagen eines Weishaupt und eines Herdtle sollten künstlerische Skizzen[10] gesammelt und für den Zeichenunterricht herausgegeben werden.
Wem die Gelegenheit fehlt, derartige Skizzen zu studieren, der greife nach gut illustrierten Zeitschriften, nach den Fliegenden Blättern, nach den Meggendorfer Blättern, der Jugend, dem Kunstwart und betrachte sie vom zeichnerischen Standpunkt aus. Er wird eine Fülle von bildendem Material finden. Die Eigenart der einzelnen Künstler wird ihm immer mehr zum Bewußtsein kommen. Bald wird er fühlen: hinter all den Linien und Farben lebt und webt ein Mensch mit bestimmtem Charakter, mit eigenartigem Denken, Empfinden und Schauen.
Ein derartig geschulter Betrachter wird in Zukunft ein Bild, eine Zeichnung nicht mehr ausschließlich inhaltlich und gefühlsmäßig werten, sondern seine Aufmerksamkeit auch der Künstlerpersönlichkeit und den formalen technischen Bedingungen zuwenden, die das Bild werden ließen. Das naive Interesse an der bildlichen Darstellung wird zum künstlerischen und gleichzeitig zum kunsthistorischen werden. Man wird nicht nur das Entstehen des Einzelbildes der Beachtung wert halten, man wird gleichzeitig auch das Werden einer gewissen künstlerischen Richtung, eines gewissen Stils begreifen wollen, man wird sich dazu gedrängt fühlen, Kunstgeschichte zu studieren.
Ich denke hier nicht an das Studium abstrakter ästhetischer Theorien, an das Lesen kunstgeschichtlicher Leitfäden; ich denke hier vor allem an das Studium der Kunstwerke selbst und an die Biographien wirklicher Künstler, wie sie z. B. die Künstlermonographien v. H. Knackfuß oder die Künstlermappen von F. Avenarius bieten.
Dem zeichnerisch Geschulten, dem technisch Tätigen wird sich dabei der Wert des Originals offenbaren. Er wird wertlose Reproduktionen, mechanisch hergestellte farbige Drucke, die eine verfehlte Mischung wiedergeben, verwerfen. Er wird nach dem Echten greifen. Unsere Künstler erwarten mit Recht von einem künstlerisch erzogenen Publikum eine neue Blüte ihrer Kunst; denn das Angebot pflegt sich auch auf dem Kunstmarkt nach der Nachfrage zu richten. Wertloser Kitsch kann nur gedeihen, wo eine kritiklose Masse sich mit Schund begnügt.
Die Meisterzeichnung kann auch als Vorlage dienen; sie kann und soll kopiert werden. Es gibt Anhänger der modernen Richtung, die dies bestreiten. Reformer, die grundsätzlich gegen jede Vorlage, gegen jedes Kopieren Front machen. Das ist eine Einschränkung der Bildungsmöglichkeiten, eine Versperrung der besten Bildungsgelegenheit für den Lernenden. Kein Künstler ist durch das Studium der Natur allein zu dem geworden, was er letzten Endes erreichte. Natur und Kunst waren seine Führerinnen. Wollte man den Künstler zwingen, nur Wirklichkeit, nur Natur zu studieren, man würde ihn gleichzeitig dazu verdammen, alle Irrtümer zu wiederholen, welche die Kunst im Laufe der Jahrhunderte überwinden mußte. Jeder Künstler war einmal Nachahmer, Jünger eines Meisters. Daß er später selbst Meister wurde, tut dieser Jüngerschaft keinen Eintrag. Was von den Großen gilt, es gilt sicher auch von den Kleinen: von uns Alltagsmenschen, die zeichnen lernen wollen.
Allerdings wird viel davon abhängen, welcher Art diese Vorbilder sind.
Eine Aufgabe, die gewissermaßen als Überleitung zum Zeichnen nach der Wirklichkeit gelten kann, ist das Zeichnen nach Photographien. Es ist eine oft gehörte Warnung, daß das Betrachten von Photographien, wie man sie heutzutage in gewissen Wochenschriften findet, künstlerisch verbildend wirkt. Das verwirrende Allerlei, die geschmacklose Zusammenstellung u. a. machen diese Reproduktionen der Wirklichkeit in der Tat künstlerisch wertlos. Es ist jedoch durch mannigfache Beispiele bewiesen worden, daß die Photographie selbst einer künstlerischen Kultur wohl fähig ist. Und viel zu wenig scheint mir beachtet zu werden, daß gute Photographien geeignete Vorlagen abgeben können für die zeichnerische Darstellung. Unsere Künstler wissen das längst.
Die Photographie ist Wiedergabe der Wirklichkeit. Mechanische Wiedergabe, nicht Darstellung durch Menschenhand. Wohl wählt der Photograph einen bestimmten Ausschnitt, bestimmte Stellungen, bestimmte Belichtungserscheinungen; aber innerhalb der gegebenen Verhältnisse kann er Wesentliches nicht ändern. Er muß, wenn er nicht mit unnatürlicher Retouche arbeiten will, hinnehmen und darstellen, was ihm die Wirklichkeit bietet. Man kann sagen: der photographische Apparat gibt Wirklichkeit, Natur ohne menschliches Hinzu- oder Hinwegtun.
Die Photographie stellt objektiver dar als der Mensch. Sie bedient sich einer außer- oder übermenschlichen Technik. Sie ist darum das Gegenteil der Vorlage. Gerade aus diesem Grunde aber hat sie eine besondere Berechtigung im modernen Zeichenbetrieb. Sie vermittelt nicht Problemlösungen, sie stellt vielmehr jedem, der sie kopieren möchte, zeichnerische oder malerische Probleme. Eben weil sie der Eigentätigkeit so viel zu tun übrig läßt.
Auch die Kopie einer Photographie sollte nur ein Zwischenglied in der zeichnerischen Ausbildung darstellen. Handelt es sich um Objekte, deren zeichnerische Wiedergabe zunächst unüberwindliche Schwierigkeiten bietet, so kann eine entsprechende Photographie recht wohl als Zwischenstation Verwendung finden ([Abb. 82]).
Bei Darstellung eines lebenden Tieres, eines Hundes z. B., fällt es dem Anfänger, wie bereits bemerkt wurde, schwer, über den flüchtigen Umriß hinaus zu kommen, da das Modell in der Regel nicht zum Stillhalten zu bringen ist. Hier könnte die Kopie einer Photographie ([Abb. 82] c) recht wohl als Vorübung eingeschaltet werden.
Abb. 82
Die Umsetzung dieser mechanischen Darstellung durch den Apparat in eine Zeichnung erfordert sicher ein weitaus größeres Maß von Überlegung, von technischer Erfindungsgabe als die Darstellung nach irgendeiner Zeichnung; denn gerade die Umsetzung einer Photographie in zeichnerische Technik stellt Probleme. Sie wird verschieden ausfallen je nach Material und Werkzeug. Der Pinsel ([Abb. 82] a) arbeitet anders als Bleistift ([Abb. 82] d) und Feder ([Abb. 82] e). Eventuelle Verwendung zu dekorativen Zwecken erfordert die Stilisierung ([Abb. 82] b) der Naturform. Die Wiedergabe wird verschieden ausfallen, je nachdem nur Flächen, nur Umrisse oder auch Licht und Schatten wiedergegeben, ob ohne oder mit Farben dargestellt werden soll und was der Probleme sonst noch sein mögen.
Ebenso einseitig wie die Forderung, alle Vorlagen auszuschalten, ist die, alle Modelle zu verwerfen, die nicht der Natur entnommen sind; denn es ist schwer, die rechte Grenze zwischen Natur und Zeichenmodell älteren oder neueren Stils genau zu bestimmen. Wollte man unter »Natur« nur das ohne Zutun des Menschen Gewordene, das Naturgewachsene – die Pflanze, das Tier, den Menschen – gelten lassen, so müßte eine Menge von Modellen in Wegfall kommen, die gerade der moderne Zeichenunterricht bisher ausgiebig benutzte: Gebrauchsgegenstände, Tische, Stühle, Zimmereinrichtungen, Häuser usw. Läßt man aber diese »Natur«, die im Grunde genommen »Kultur« ist, gelten, so sehe ich keinen zwingenden Grund, warum man gewisse Zeichenmodelle grundsätzlich ausscheiden will. Zwischen einem Tennisschläger und einer griechischen Palmette ist – soferne man beide Kulturerzeugnisse als Modelle für den Zeichenunterricht wertet – kein wesentlicher Unterschied. Beide sind Körper mit flächenhaftem Charakter, der eine aus Holz, der andre aus Stein; beide stellen ähnliche zeichnerische Probleme, soferne sie dargestellt werden sollen.
Modelle für den Zeichenunterricht liefert – großzügig gedacht – die Welt des Sichtbaren überhaupt. Was der zeichnerischen Bildung aus dieser Welt des Sichtbaren dienstbar gemacht werden kann, ohne gegen die Forderungen der Kunst und der Psychologie zu verstoßen, das sollte nicht doktrinär verworfen, sondern in den Dienst der Sache gestellt werden, um den Lernenden so weit zu fördern, daß er nicht nur zeichnerisch darstellen kann, was er in Wirklichkeit vor sich sieht, sondern auch auszudrücken vermag, was sein Seelenauge schaut. Erst dann wird der zeichnerische Ausdruck das werden, was die besten der Reformer für ihn erhoffen und erstreben: eine durch nichts zu ersetzende Sprache mit eigenartigen Mitteln und eigenartigen Wirkungen für den geistigen Verkehr der Einzelmenschen und der Völker untereinander.
In dieser Hoffnung möchte ich Abschied nehmen von den verehrten Lesern, die mir auf meinem »Weg zur Zeichenkunst« bis hierher gefolgt sind, und ihnen ein »Glück auf« zum Weitermarschieren zurufen. Was ich geben konnte, sind allerdings nur gute Ratschläge gewesen; doch wenn sie imstande waren, zu eigenem Tun anzuregen, so haben sie ihre Aufgabe erfüllt; denn in der Moral wie in der Kunst ist – nach einem alten Sprichwort – Reden nichts, Tun alles.