II. Das Colorit.

In den nachfolgenden Kapiteln werde ich zu Anfang eines jeden eine Tabelle der für den betreffenden Gegenstand dienlichen Farben und Mischungen geben. Der Kenner wird keinen brauchbaren Ton vermissen, eher vielleicht zu große Ausführlichkeit finden. Ich bin aber absichtlich in Betreff der Angabe der Mischungen so ausführlich wie möglich gewesen, um dem strebsamen Dilettanten nichts vorzuenthalten. Wenn auch die Wenigsten alle von mir angegebenen Töne durcharbeiten werden, vielmehr der Eine sich mehr diese, der Andere sich mehr jene Reihe von Tönen in der Praxis aneignen wird, so kam es mir doch hauptsächlich darauf an, zu zeigen, unter welchen Umständen und in welchen Combinationen jede Farbe der Verwendung fähig ist. Nur mit vollständiger Kenntniß und Beherrschung des zu Gebote stehenden Materials ist es möglich, ein guter Colorist zu werden und bei Angabe nur der hauptsächlichsten Farbentöne wäre ich Gefahr gelaufen, den Weg zu dem verwerflichen conventionellen Colorit zu bahnen, welches leider, besonders bei Dilettanten, noch allzuhäufig angetroffen wird. Nach Angabe der zu verwendenden Farbencombinationen werde ich dann in Fällen, wo es nothwendig erscheint, ganz besonders bei der Luft, das praktische Verfahren so eingehend, als es das geschriebene Wort zuläßt, erläutern, muß aber darauf aufmerksam machen, daß ich mit Angabe der Farben bei diesen technischen Anweisungen über Behandlung von Luft und Wolken keine Normal-Rezepte zu geben beabsichtige, welche in allen Fällen anzuwenden seien, vielmehr wollte ich mit diesen Darstellungen nur irgend welche Mittel zum Zwecke und ihre Anwendung ausführlicher erörtern.

Beim Mischen combinirter Töne mache man es zur Regel, mit der vorherrschenden Farbe zu beginnen und in geringer Menge die übrigen nach und nach, bis zur Erreichung des beabsichtigten Tones beizumischen. Die vorzugsweise brauchbaren Töne sind fett gedruckt.

A. Luft und Wolken.

1. Colorit.

Für Tageshimmel.

Cobalt allein oder mit Rose Madder — mit Light Red, — mit Indian Red, — mit wenig Purple Madder, — mit wenig Indigo und Rose Madder.

Statt des Cobalt kann auch bei sehr klarer Luft French Blue genommen werden, doch wird Cobalt in den meisten Fällen besser entsprechen. French Blue paßt im Allgemeinen mehr für südliche Himmel.

Ultramarin Ash.

Obigen Tönen sehr wenig Permanent Chinese White zugesetzt gibt mehr Tiefe.

Sehr zarte luftige Töne liefern:

Cobalt, Rose Madder und Naples Yellow, eine besonders für neblige Effekte und schwüle Atmosphäre unersetzliche Combination.

Cobalt, Rose Madder und Aureolin.

In der Dämmerung kommen für die oberen Theile der Luft in Betracht:

Cobalt mit Indigo.

Indigo mit Rose Madder — mit Purple Madder — oder mit Indian Red.

Indigo, Cobalt und wenig Purple Madder oder Indian Red.

Für mondhelle Nächte passen:

Indigo, Schwarz und French Blue oder Vandyke Brown.

Indigo mit French Blue lasirt.

Für die Wolken in Mondscheinlandschaften eignen sich vorzugsweise: Lamp Black mit French Blue, dann Sepia, Brown Madder und Indigo. Der Mond selbst ist in blassem Gamboge, und, wenn nahe dem Horizont, im unteren Theile in Light Red zu halten.

Für einfarbige, graue Lüfte eignen sich außer den weiter unten für Wolken angegebenen Tönen besonders:

Cobalt (oder Indigo) mit Sepia und Brown Madder.

(Für Wolken in solcher Luft: Sepia, Brown Madder und Indigo — etwas schattirt mit Brown Madder und Cobalt.)

Für Sonnenaufgang wie Sonnenuntergang kommen in den verschiedenen Theilen der Luft in Anwendung:

Cobalt mit Indigo — mit Rose Madder — mit Purple Madder — mit Vermilion und Yellow Ochre.

Yellow Ochre allein oder mit Light Red — mit Indian Red — mit Rose Madder — oder mit wenig Indian Yellow.

Cadmium mit Indian Red oder mit Rose Madder.

Indian Yellow allein oder mit Yellow Ochre, — Roman Ochre, — Rose Madder, — Raw Umber, — Burnt Sienna, — Burnt Umber, — Vandyke Brown, — oder Brown Madder.

Gamboge allein oder mit Yellow Ochre, — Rose Madder — oder mit Burnt Sienna.

Rose Madder allein oder mit Indian Red — oder mit Purple Madder.

Naples Yellow mit Rose Madder.

Purple Madder.

Mars Orange.

Töne für Wolken.

Allgemeine Töne bei schönem Wetter.

Cobalt, Rose Madder und Yellow Ochre. Herrliche, silbergraue Töne. Je nach den Mischungsverhältnissen 1. 3. 2. — 2. 3. 1. — 2. 1. 3. — 3. 2. 1. liefern diese drei Farben die verschiedensten brauchbaren Nüancen.

Cobalt mit Light Red (auch 2. 1. — oder French Blue statt Cobalt) zarte, luftig wirkende Töne.

Cobalt und Rose Madder oder Brown Madder (auch für Schatten.)

Cobalt und Vermilion.

Lamp Black, Light Red und Cobalt.

French Blue, Lake und Burnt Sienna (auch 2. 3. 1. — 1. 3. 2. — 3. 1. 2.) weniger zu empfehlen.

Brown Madder, Yellow Ochre und Cobalt für Mitteltöne.

Light Red, Cobalt und Brown Madder, auch für Schatten.

Töne für Wolken, deren Ton in’s Purpurne fällt.

Light Red, Rose Madder und Cobalt liefert einen unermeßlichen Reichthum von Tönen.

Indian Red und Cobalt.

Brown Madder und Cobalt.

Purple Madder, Yellow Ochre und Cobalt.

Lamp Black mit Rose Madder oder mit Brown Madder.

Für Töne von beträchtlicher Kraft ist French Blue anstatt des Cobalt zu verwenden, wenigstens stets in den letzten Aufträgen.

Töne für Regenwolken, wie überhaupt für dunkeltönige Wolken, auch für Wolken in der Dämmerung und außer dem Bereich der Sonne. — Siehe auch unter den Tönen für Gewitterwolken.

Indigo mit Light Red oder Indian Red. Sehr nützliche Combinationen.

Indigo mit Brown Madder — oder mit Lake und Sepia.

Indigo, Indian Red und Yellow Ochre.

Indigo, Indian Red und Rose Madder.

Töne für Wolken von kaltem Grau.

Cobalt (oder French Blue) und Schwarz.

French Blue, Lamp Black und Rose Madder. Zart.

French Blue, Blue, Black und Light Red.

French Blue, Sepia und wenig Purple Madder.

Ultramarin Ash und Lamp Black. Sehr zart.

Töne für Gewitterwolken und stürmische Luft.

French Blue und Lamp Black.

French Blue, Lamp Black und Light Red, noch drohender.

Schwarz und Light Red, sehr trüber, schmutziger Ton; auch für dunkle Stellen der Wolken passend.

Indigo mit Indian Red oder Brown Madder.

Indigo mit Blue Black für schwere Güsse herabschüttende Wolken.

Indigo mit Indian Red und Yellow Ochre — mit Lamp Black und Lake — mit Burnt Sienna und Lake.

Töne für Gewölk des Abend- und Morgenhimmels.

a. Für goldglänzende Wolken.

Cadmium.

Indian Yellow allein oder mit Rose Madder.

Yellow Ochre allein oder mit Rose Madder — oder mit Cadmium.

Gamboge allein oder mit Yellow Ochre.

b. Für orangetönige Wolken.

Yellow Ochre und Indian Red.

Cadmium mit Indian Red oder mit Rose Madder.

Indian Yellow mit Rose Madder oder Light Red.

Mars Orange.

Gamboge mit Burnt Sienna oder mit Rose Madder, letztere Combination zu Lasuren.

c. Wolken in Scharlachtönen.

Hier kommen die oben aufgeführten Combinationen in Betracht, jedoch mit dem Unterschiede, daß Roth vorherrschen muß, dann Lasuren von Gamboge mit Rose Madder.

d. Wolken in Carmoisintönen.

Indian Red lasirt mit Rose Madder.

Light Red und Rose Madder. Glühender Ton.

Rose Madder mit wenig Purple Madder oder Lake verstärkt.

Rose Madder mit Vermilion.

e. Purpurfarbige Wolken.

Yellow Ochre, Indian Red und Cobalt.

Indian Red, Rose Madder und Cobalt.

Purple Madder und Cobalt.

Purple Madder, Cobalt, Indian Red und Lake.

Für tiefe Töne nehme man statt Cobalt French Blue.

f. Schieferfarbiges Gewölk.

Indigo, Cobalt und Brown Madder.

Cobalt, Sepia und Brown Madder.

Lamp Black, Indigo und Indian Red.

Lamp Black, Purple Madder und Cobalt.

g. Wolken von kalten, neutralen, grünlichen Tönen.

(Bei größter Entfernung von der Sonne.)

Cobalt mit Burnt Umber oder mit Vandyke Brown.

Indigo, Cobalt, Yellow Ochre und Rose Madder.

Der Lernende mache sich nach und nach mit sämmtlichen oben aufgeführten Combinationen praktisch bekannt, damit er gegebenen Falles nicht erst lange zu suchen braucht oder gar den gewünschten Ton nicht darzustellen vermag.

2. Technik der Anlage der Lüfte.

Die feine, naturwahre Darstellung der Luft in ihren verschiedenen Stimmungen — besonders wenn sie an Farbentönen, Dunstschichten und Wolken reich ist — oder sobald sie, wie bei Darstellungen von Seestücken, Wiesengründen oder flachen Gegenden, den größten Theil des Bildes einnimmt — gehört zu den größten Schwierigkeiten der Aquarelltechnik, bildet aber zugleich einen ihrer hervorragendsten Reize. Wo dagegen die Luft nur einen kleinen Theil des Bildes einnimmt, ist sie von geringerer Wirkung und in den meisten Fällen auch von sehr leichter, mindestens einfacher Behandlung. Hauptsache ist Zartheit und Weichheit der Töne. — Man darf nicht die Farbe, sondern nur die Wirkung, die Luft sehen. Der Anfänger präge sich vorerst folgende allgemeine Bemerkungen ein:

1) Die Wolken zeichne man, sobald solche nicht allzu zahl- und formenreich sind, in der Regel nicht, da es bei solchen, in steter Veränderung begriffenen Dingen wie Wolken, auf ganz absolute Wiedergabe der Formen in allen Einzelheiten nicht ankommt. Ist man jedoch genöthigt zu zeichnen, so skizzire man nur ganz flüchtig, nur ganz im Allgemeinen und sehr leicht, damit die Bleistiftstriche nicht später durch die Farbe sich in unangenehmer Weise dem Auge bemerkbar machen. Bleistifte mittlerer Härte sind am geeignetsten.

2) Die nöthigen Farbentöne bereite man, sobald man im Zimmer arbeitet, in Porzellannäpfchen in flüssigem Zustande und in ausreichender Quantität, damit während der Anlage keine Unterbrechung eintritt, was unbedingt zu vermeiden ist. Man beginne stets mit sehr hellen Tönen — ohne jedoch allzuviel zu wässern, da die Farben stets heller auftrocknen — und verstärke solche nach und nach, welche Behandlungsweise den Lufttönen ungemein zu Statten kommt.

3) Dasselbe Resultat läßt sich indessen auch erreichen, wenn man die ersten Farbenlagen etwas dunkler als nöthig hält, nach dem Trocknen mit breitem Pinsel die Luft mit reinem Wasser übergeht und dann die dunkleren Töne mit einem ganz weichen Schwämmchen vorsichtig wischt, wodurch die Töne erheblich gemildert werden. Ist nach dieser Operation das Bild wieder getrocknet, so werden nicht selten manche Stellen zu matt geworden sein, was durch Uebergehen mit leichten entsprechenden Tönen ausgeglichen wird. Die Wirkung wird dann ebenfalls eine zarte und luftige sein, jedoch ist dem Anfänger unbedingt das unter 2) angegebene Verfahren anzurathen.

4) Jeder aufgetragene Ton muß vollständig getrocknet sein, bevor ein anderer Ton darüber gelegt werden darf. Unaufmerksamkeit in dieser Beziehung oder Mißachtung dieser Regel kann zum gänzlichen Verderben eines vielleicht schon weit vorgeschrittenen Bildes führen.

5) Zur Erreichung des zarten Lufttons auf Luft- und Wasserflächen ist es nothwendig, daß nach jeder Farbenlage die Luft mit dem breiten Pinsel zart mit reinem Wasser übergangen wird, wodurch etwaige überschüssige Farbe und allenfallsige Härte weggenommen werden. Die übermäßige Feuchtigkeit wird sodann mittelst gelinden Aufdrückens einiger Lagen reinen Löschpapieres aufgesogen. Dieses Uebergehen mit Wasser muß übrigens auch bei ersten Anlagen vor Auftrag einer Farbe angewendet werden, da sich anderfalls an den Grenzen der Farbentöne harte Ränder bilden.

6) Mit den Tönen für die Luft übergehe man stets auch Ferne und Mittelgrund des Bildes, und sobald Wasser vorkommt, auch dieses. Daß letzteres in Betreff der Waschungen ebenso wie die Luft behandelt wird, wurde bereits angedeutet.

7) Man bringe bei Anlage der Luft etc. das Brett in geneigte Lage, und beginne mit dem Auftrag der Töne Oben und in horizontalen Strichen. Der Pinsel muß stets von entsprechender Größe und gefüllt sein. Das richtige Maß ergibt sich nach den ersten Versuchen von selbst. Ist der erste Ton, etwa einer blauen Luft, nach dem Trocknen zu schwach in der Farbe, so übergeht man solchen mit einem zweiten schwachen Ton. Die Zahl der einzeln aufzutragenden Töne richtet sich überhaupt einerseits nach der Mannigfaltigkeit der Farbentöne, andererseits nach dem Grade der Vollendung, welchen man dem Bilde zu geben beabsichtigt. Einfache Vorwürfe erfordern häufig nur einen einzigen Auftrag; complizirte dagegen in der Regel eine große Zahl.

8) Man beginne nie mit dem Detail des Vorder- oder Mittelgrundes, bevor die Luft vollendet ist, da es, besonders in den zahlreichen Fällen, wo der Mittelgrund grüne oder grünliche Töne zeigt, nach Anlage der grünen Töne nicht mehr räthlich ist, dieselben zu stören. Kleinere Verstärkungen der Wolkenschatten oder des Blau können indessen später immer noch ohne Nachtheil ausgeführt werden, was sogar in den meisten Fällen bei Fertigstellung des Bildes noch nothwendig erscheint, während umfangreichere Aenderungen in der Luft in späteren Stadien der Arbeit nur in sehr seltenen Fällen ausführbar sind.

9) Die Wolken erfordern eine sehr aufmerksame, etwas abweichende Behandlung. Vor allen Dingen gilt es hier nicht formlos zu werden und bloße Flächen darzustellen, da Wolken eine, wenn auch feine, doch sehr bestimmte Modellirung erfordern. Die erste Anlage der Wolken sei eine breite, jeder folgende Auftrag aber beschränke sich auf kleineren Umfang. Auch enthalte der Pinsel nur wenig Farbe, damit keine Pfützen entstehen. Man bediene sich bei Modellirung der Wolken, d. h. bei dem Eingehen auf die Formen, nur der Spitze des Pinsels und zwar in Strichen von der Seite, womit eine sehr erfreuliche Wirkung erzielt wird. Man erhält auf diese Weise schwache, aber immerhin bestimmte, um nicht zu sagen scharfe Striche mit vielen Lichtern dazwischen, welche die Wirkungen von Wind veranschaulichen, wie sich überhaupt mit dieser Pinselführung alle eckigen Formen nach einiger Uebung sehr leicht wiedergeben lassen. Flach gehalten und von der Seite über die Fläche geschleppt oder absatzweise gezogen — nur darf der Pinsel nicht mit Farbe überladen sein — lassen sich besonders zerrissene Wölkchen mit großer Wahrheit darstellen und können solche auf keine andere Weise gleich wirkungsvoll erreicht werden.

10) Nachträglich erforderliche kleinere Lichter in Wolken werden am besten so dargestellt, daß man die Form derselben genau mit Wasser übergeht, dasselbe mit Löschpapier auftrocknet und die noch feuchte Stelle vorsichtig mit Gummi oder mit Brodkrumen reibt; mit ersterem, wo es sich um glanzvolle, — mit letzteren, wo es sich um schwächere Lichter handelt. Nach Bedürfniß werden die erhaltenen lichten Stellen sodann mit einem geeigneten schwachen Tone lasirt. Leichte, helle Wölkchen können ebenfalls auf diese Weise dargestellt werden und mit Brod behandelt lassen sich auch größere oder kleinere zu dunkel gerathene Stellen leicht aufhellen. Scharfe Lichter wie auch schwächere lassen sich auch mit einem scharfen Radirmesser geben, jedoch erfordert dessen Anwendung Geschick und Vorsicht, damit man statt der Lichter keine Kratzer liefere. Auch hier wie überall in der Malerei darf man nur die Wirkung — das Licht — unmittelbar sehen, nicht aber darf das Mittel, wodurch es hervorgebracht worden ist, sich dem Beschauer sofort in aufdringlicher Weise zu erkennen geben.

11) Man arbeite in den Wolken stets nur mit schwachen, flüssigen Tönen und beobachte bei jedem Auftrag die Formen, da nur so die nothwendige Reinheit und Klarheit im Luftton zu erreichen sind. Sind die Wolken am oberen Rande sehr hell, so beginnt man mit reinem Wasser, welchem man nach und nach Farbe zusetzt.

12) Bei Gemälden von größerer Vollendung läßt sich eine sehr gute, luftige Wirkung erzielen, wenn man nach Vollendung der Luft solche mit den Fingerspitzen mit etwas käuflich zu erhaltendem „alcoholisirten Bimssteinpulver“ sanft überreibt.

13) Der Anfänger merke ferner, daß bei klarem Himmel um Mittag die Luft vorherrschend blau ist, daß je weiter gegen Abend oder früher gegen Morgen, desto mehr rothe oder gelbe Töne auftreten, sowie, daß die über uns stehenden Wolken warme Schattentöne und kalte Lichter zeigen, welches Verhältniß nach dem Horizonte hin langsam in das Gegentheil übergeht, indem hier die Schatten kalte und die Lichter warme Töne besitzen.

14) Man halte stets Löschpapier zum Abstreichen der überschüssigen Farbe im Pinsel zur Hand.

Da die vorstehend gegebenen praktischen Fingerzeige dem ersten Anfänger nicht nach allen Seiten hin genügen, so gebe ich nunmehr in Folgendem die specielle technische Behandlung gewisser Vorwürfe, um den Lernenden, soweit es durch genaue Beschreibung überhaupt zu ermöglichen ist, soviel als thunlich auf die richtige Technik zu leiten und ihn mit den Mitteln der Darstellung der verschiedensten Stimmungen der Luft vertrauter zu machen. Ich setze dabei voraus, daß er Stimmungen, wie die angedeuteten, welche sämmtlich zu den häufig wiederkehrenden gehören, entweder nach der Natur oder nach ähnlichen farbigen Vorlagen zu copiren sucht. Lüfte ohne Wolken lassen sich jedoch auch ohne weiteres Vorbild nach meinen Angaben herstellen. Nach Bewältigung der Technik aber male der Lernende fleißig Luftstimmungen der verschiedensten Art nach der Natur.

Bei Darstellung von Wolkenbildungen beobachte man im Allgemeinen Folgendes, indem Verstöße in dieser Beziehung sehr beleidigend wirken. Die über dem Horizont zunächst lagernden Wolken bilden stets wagrechte Streifen. Erheben sie sich bis zu einem Winkel von 10°, so erscheinen die obern Ränder sanft geschwungen, und buchten sich solche bis zu 20 bis 25° Höhe mehr und mehr aus, während der untere Rand noch immer mehr oder weniger horizontal bleibt. Dem Winkel von 45° sich nähernd wird die Gliederung, an welcher jetzt, wenn auch in geringerem Grade, die Unterseiten Theil nehmen, immer reicher und belebter.

Bei noch höher stehendem Gewölk endlich gehen die gerundeten Formen mehr und mehr ins Eckige und Zerrissene über.

Heitere, blaue Luft ohne Gewölk.

Farbe: Cobalt.

Die Behandlung einer solchen Luft ist die leichteste. Man merke, daß das Blau im Zenith am stärksten ist und gegen den Horizont hin allmälig an Intensität abnimmt.

Man bereite einen hellen Ton von Cobalt und übergehe damit, oben anfangend, gleichmäßig von links nach rechts in horizontalen Strichen das Papier. Sobald dieser Auftrag ganz trocken ist, — ja nicht früher — drehe man das Brett um, beginne am Horizont mit reinem Wasser und setze bei jeder horizontalen Pinsellage vom blauen Tone zu, in welchen man, am Zenith angelangt, ganz übergegangen sein muß. Ist dieser zweite Auftrag trocken, so wiederhole man solchen, setze aber ganz wenig Chinese White zu, welches dem Ton größere Zartheit und Tiefe verleiht. — Sollte der erste oder zweite Ton ungleichmäßig aufgetragen sein, so übergehe man das Ganze mit breitem, flachem Pinsel und reinem Wasser; reicht diese Procedur nicht aus, so wende man ein zartes, nasses Schwämmchen von links nach rechts an und sehe darauf, daß man keine Linien wische, sondern durch ganz sanftes Wischen einen gleichmäßigen Ton erhalte.

II.

Dieselbe Luft, aber in etwas farbigerer Stimmung.

Farben: Cobalt — Yellow Ochre — Rose Madder — Light Red und Rose Madder.

Man bereite einen hellen Ton von Cobalt, beginne damit am Zenith anfangend und setze bei jeder Pinsellage etwas Wasser zu, so daß der blaue Ton am Horizont nur ganz matt erscheint. (Man kann auch die Luft in I. auf letztere Weise darstellen.) Sobald dieser Auftrag trocken ist, bereitet man einen sehr hellen, und in einem zweiten Näpfchen einen etwas stärkeren Ton von Yellow Ochre, beginnt dann oben mit einer Lage reinen Wassers, setzt den hellen Ton ein und mischt mit jeder Pinsellage etwas vom dunkleren Ton zu bis zum Horizont. Sobald dieser zweite Auftrag ganz trocken ist, dreht man das Brett um und beginnt am Horizont mit einem hellen Ton von Light Red mit Rose Madder, welchen man nach der Mitte der Luft zart verlaufen läßt. Schließlich beginnt man am Zenith mit einem ganz leichten Ton von Rose Madder, welchen man durch beständigen Zusatz von Wasser nach unten ebenfalls zart verlaufen läßt. Waschungen mit Wasser vor jedem neuen Auftrag sind hier, wie überhaupt in sämmtlichen Beispielen über die Behandlung der Luft als selbstverständlich vorausgesetzt.

III.

Heller Himmel mit etwas dunkleren, strichweise über einander gelagerten Wolkenschichten von gleichem Ton.

Dieser Effekt ist in vier Aufträgen einer und derselben Mischung: Cobalt und Rose Madder zu erreichen.

Man bereite einen hellen Ton von Cobalt mit Rose Madder, trage ihn über die ganze Luft und lasse ihn nach unten zart verlaufen, so daß das untere Viertel der Luft kaum farbig erscheint. Sobald dieser Auftrag getrocknet, legt man mit demselben Ton die Wolken an, wobei man den Pinsel mit wenig Farbe gefüllt, von der Seite führt und sehe man darauf, daß der untere mehr oder weniger horizontale Rand der Wolkenlagen nicht mit Farbe überladen werde. Ist dieser Auftrag trocken, so verstärke man die centralen und unteren Theile dieser Wolken mit obigem Ton und zwar in schiefen Strichen zwischen welchen stets der Pinsel vom Papier wegzunehmen ist. Ist dieser Auftrag getrocknet, so hilft man den Wolken in den dunkelsten Stellen noch etwas nach. — In den untersten Theil der Luft sind ebenfalls einige schwache Wölkchen mit Vortheil anzubringen.

IV.

Gießende Regenwolke vor hellem Gewölk mit hier und da durchscheinendem Blau.

Wolke: Indigo mit Blue Black. Himmel: French Blue.

Man befeuchte das Papier ziemlich stark, trockne aber nicht mit Löschpapier auf, sondern lege die Regenwolke, ehe die Nässe ganz verschwunden ist, mit obiger Mischung in nahezu vertikalen Strichen an, da durch den nassen Zustand des Papieres die Ränder der Wolke einen ungemein weichen, wässerigen Ton annehmen. Sollte sie indessen nach unten nicht ganz in die nöthige Form fallen, so helfe man, so lange das Papier noch naß ist, mit einem trockenen Pinsel nach unten nach. Zu gleicher Zeit setzt man in das Helle für das Blau einige kurze, horizontale Striche mit French Blue ein und übergeht eine der hellen Wolken mit ganz hellem Blau, in welches man, so lange es noch naß ist, einen tieferen Drucker derselben Farbe gibt, womit ebenfalls eine sehr wässerige Wirkung erzielt wird. Die übrigen hellen Lichter lasse man unberührt. Ist alles ganz trocken, so übergeht man die Regenwolke abermals in vertikaler Richtung mit der vorigen Mischung, aber mit mehr Rücksicht auf die Form in Bezug auf das Strömen nach unten, wobei man mit einem Pinsel ohne Farbe nachhilft. Man verstärkt dann hier und da das Blau etwas und nachdem dieser Auftrag trocken geworden, verstärke man noch die dunkelsten Stellen der Wolken.

Blauer Himmel, zur Linken eine Wolke mit weißem Rand und wärmeren Schattentönen, nach der Mitte hin, welche mit zunehmender Tiefe kälter werden.

Luft: Cobalt. — Wolke: Cobalt mit Light Red.

Nachdem das Papier selbstverständlich genäßt und hierauf mit Löschpapier behandelt worden ist, übergeht man das Blau mit nicht zu vollem Pinsel mit Cobalt. Man gebe mit der Seite des Pinsels und der Seite der Spitze desselben die Grenze der Wolke scharf und entschieden, da die Brillianz und der Charakter des Lichts hiervon abhängig ist. Deßhalb halte man in solchen Fällen sich nicht zu ängstlich an die genaue Form der Wolke, sondern lasse dem Pinsel einen gewissen Grad von Freiheit, da es besser ist, eine nicht absolut genaue Form der Wolke zu geben, als Kraft und Schärfe zu opfern. Bei Darstellung von einzelnem Gewölk bei heiterer Luft beachte man überhaupt als allgemeine Regel niemals die Ränder der Wolken zu verwaschen, wenigstens nicht an den oberen Grenzen, da der zarte Effekt immerhin eine gewisse Entschiedenheit zeigen muß. Man hüte sich jedoch, nicht zu wenig Farbe im Pinsel zu führen. Das richtige Maß wird sich nach einigen Versuchen von selbst ergeben. — Ist dieser Auftrag trocken, so übergehe man mit Wasser etc. und setze dann in der Nähe der oberen Ränder der Wolke, welche mehr oder weniger breit bleiben können, einen hellen Ton von Light Red mit etwas Cobalt ein, welchem man, nach den inneren Partien und den tiefsten Schatten hin, immer mehr Cobalt zusetzt. Nach dem Trocknen verstärkt man die Schatten mit Cobalt und Light Red und die tiefsten Stellen mit Cobalt allein.

Anmerkung. Bei heiterem Himmel mit vielen kleinen, weißen Wölkchen, was bei windigem Wetter nicht selten beobachtet wird, gebe man das Blau zwischen den Wölkchen mit nicht zu vollem Pinsel, mehr druckweise und mit Strichen von der Seite abwechselnd, was sehr natürlich wirkt. Bei derartigem Gewölk vermeide man ganz besonders gerundete Formen. Gewölk dieser Art zeigt häufig nach der Mitte hin einen kalten grauen Ton, welcher mit Cobalt, Rose Madder und Yellow Ochre sehr getreu wiedergegeben wird. Die Herstellung des entsprechenden grauen Tones erfordert indessen einige Uebung, da er bei nicht richtigem Mischungsverhältniß in’s Röthliche oder Grünliche fällt. Der Anfänger nehme Cobalt, setze ein wenig Rose Madder zu, bis der Ton in’s Violette neigt und mische jetzt wenig Yellow Ochre zu, wodurch ein feines Silbergrau entsteht. Feinheit in diesem Ton kann nur durch Aufmerksamkeit und ein geübtes Auge hervorgebracht werden.

VI.

Dunkle, rasch ziehende Gewitterwolke nach unten in röthlichen Tönen und mit einzelnen vom Winde getriebenen, abgerissenen Fetzen auf hellerem Grunde, (etwa wie unter IV).

Wolken: Indigo und Indian Red. Luft: Cobalt.

Man befeuchte das Papier und ehe die Nässe verdampft ist, übergehe man dasselbe, mit Ausnahme der hellen Lichter, mit einem Ton von Indigo und Indian Red und setze zu gleicher Zeit in die helleren Stellen der Luft für das durchscheinende Blau etwas Cobalt ein. Nachdem dies getrocknet, übergeht man die Wolke abermals mit obigem Ton, setzt aber nach dem unteren Rande hin mehr Indian Red zu, so daß man fast ganz in Letzteres übergeht. Man hüte sich indessen vor einem Uebermaß, denn Indian Red ist eine starke Farbe. Beim dritten Auftrag verstärkt man den Ton der Wolke nochmals und zwar mit schiefen Strichen von Unten links nach Oben rechts, um die Windrichtung zu erhalten. Den unteren Rand halte man recht zerrissen, wozu eine rasche Hand und ein nicht zu voller Pinsel erforderlich ist. Alle runden Formen sind zu meiden, da durch solche der Eindruck des Windes verloren ginge. Hierauf setzt man obiger Mischung etwas Cobalt zu und setzt damit einige Schatten in das hellere Gewölk ein. Haben sich durch Anwendung zu flüssiger Töne oder eines zu vollen Pinsels harte Linien gebildet, so kann man solche durch Waschungen mit Wasser wieder entfernen, wodurch zugleich alle etwaigen sonstigen Härten vermieden werden.

Darstellungen dieser Art sind nicht leicht und erfordern öftere Uebung, um erfreuliche Wirkungen zu liefern.

Ich gehe nunmehr zu Lüften mit beträchtlicherer Farbenstimmung über. Die natürliche Wiedergabe solcher, besonders der Sonnenuntergänge, ist ziemlich schwierig und erfordert schon bedeutendes Geschick und Studium. Der große Reiz einer farbenreichen Luft liegt zum größten Theile in der Durchsichtigkeit der Töne, weßhalb zwischen den einzelnen Farbenlagen Waschungen mit reinem Wasser unerläßlich sind. Bei Gemälden dieser Art, welche größere Vollendung beanspruchen sollen, empfiehlt es sich weiter, kein Löschpapier in Anwendung zu bringen, sondern den zum weiteren Auftrag wünschenswerthen Zustand des Papieres ruhig abzuwarten, da die zarten Töne Gefahr laufen, durch das Löschpapier, zum Theil wenigstens, wieder weggenommen zu werden.

VII.

Klare Abendluft vor Sonnenuntergang.

Farben: Yellow Ochre und Rose Madder — Brown Madder — Yellow Ochre — Yellow Ochre und Light Red — Cobalt — Rose Madder — Rose Madder und Chinese White.

Man übergeht das ganze Papier mit einem hellen Ton von Yellow Ochre und ein wenig Rose Madder. Dann dreht man um und beginnt am Horizont mit einem leichten Ton von Brown Madder, treibt denselben bis zu einem Drittel in den Mittelgrund und läßt ihn daselbst zart verlaufen. — Hierauf präparirt man einen Ton von Yellow Ochre und einen von Yellow Ochre und Light Red, beginnt oben mit Wasser, setzt im Mittelgrund den ersteren Ton ein, mischt dann vom zweiten Tone zu und geht nach unten ganz in denselben über. — Dann legt man Cobalt über den oberen Theil der Luft, läßt ihn nach dem Mittelgrund zart verlaufen und steigert ihn nach oben mit Rose Madder. Dem unteren Theile gibt man durch eine Lage Rose Madder mit Chinese White mehr Tiefe und Duft. Wirken die verschiedenen Farben nicht ausreichend, so wiederhole man sie in helleren Mischungen. Je näher die Sonne am Sinken, desto intensivere Farbe muß der Horizont zeigen, während das Blau oben in Perlgrau übergeht. Der Mittelgrund muß dann fast aus reinem Gelb bestehen und bildet den glanzvollsten Theil. Einiges leichtes Gewölk auf demselben läßt sich nach Beendigung leicht mit Light Red und Rose Madder oder Light Red und Yellow Ochre — schattirt mit Cobalt und Light Red geben.

VIII.

Nebelige Abendluft nach Westen mit der Sonne in der Mitte.

Farben: Indian Yellow — Indian Yellow und Yellow Ochre — Red Lead und Rose Madder — Brown Madder — Cobalt — Cobalt, wenig Rose Madder und Chinese White.

Man beginnt oben mit einem sehr hellen Ton von Indian Yellow und geht nach unten in einen Ton von Indian Yellow und Yellow Ochre über. Sodann zieht man mit Wasser einen pinseldicken Strich concentrisch um den Bleistiftstrich der Sonne und legt einen sehr hellen Ton von Red Lead und Rose Madder von oben über das Papier, so daß er die Sonne bis auf einen schmalen Gürtel Gelb, in welchen er zart verlaufen muß, rund einschließt und treibt ihn sodann über das ganze Papier. Sodann legt man, vom Horizont aus beginnend, einen Ton von Brown Madder bis in die Gegend der Sonne, wo man ihn zart verlaufen läßt. Hierauf tönt man beide obere Ecken mit einem sehr hellen Ton von Cobalt ab, nähert sich mit demselben kreisförmig der Sonne in verschwimmender Weise und läßt ihn links und rechts da verschwinden, wo der Ton von Brown Madder endet, so daß zwischen beiden ein schmaler Raum in mattem Gelb übrig bleibt. Um nun dem unteren Theil der Luft die dieser Stimmung eigene Undurchsichtigkeit zu geben, präparirt man Cobalt mit wenig Rose Madder und etwas Chinese White, setzt diesen Ton am Horizont ein und läßt ihn nach oben zu verschwinden. — Hierauf entfernt man den Bleistiftstrich der Sonne mit Gummi und reibt mit Radirgummi oder mit Bimssteinpulver das Gelb der ersten Lage aus der Sonne selbst so hinweg, daß die Mitte derselben ganz weiß wird, der Lichtschimmer aber in den Nebenton hineinstrahlt, was mit einem scharfen, runden Radirmesser leicht zu bewerkstelligen ist. Leises Uebergehen der nächsten Umgebung der Sonne mit Bimssteinpulver steigert die Zartheit der Wirkung.

IX.

Einfacher Abendhimmel.

Farben: Rose Madder und Indian Yellow — Cobalt — Light Red und Yellow Ochre.

Man bereite einen Ton von Rose Madder und einen hellen Ton von Indian Yellow, beginne am Zenith mit ersterem und setze vom ersten Viertel von Oben an mit jeder Pinsellage von letzterem Ton zu bis zum Horizont, so daß ein Uebergang aus Blaßrosa in Orange erreicht wird. Nach dem Trocknen dreht man das Brett um und setzt an der Stelle, wo im ersten Auftrag Indian Yellow zugesetzt wurde, einen Ton von Cobalt ein, welchen man nach dem Zenith zu verstärkt. Für den dritten Auftrag bereitet man einen hellen Ton von Light Red und einen von Yellow Ochre, beginnt oben mit ersterem und setzt mit jeder Pinsellage bis zum Horizont hinab von letzterem zu.

Nebliger Morgeneffekt. (Sonne über dem Horizont.)

Farben: Indian Yellow und Gamboge — Cobalt, Rose Madder und wenig Chinese White — Light Red.

Man bereitet einen Ton von Indian Yellow und wenig Gamboge und einen zweiten helleren mit weniger Indian Yellow. Mit letzterem Tone übergeht man die ganze Luft. Nach dem Trocknen setzt man am Horizont abermals den hellen Ton ein, setzt aber mit jeder Pinsellage bis zum Zenith von dem kräftigeren Tone zu. Man bestimme nunmehr die Stelle der Sonne (welche der Mitte oder den Seiten nicht zu nahe gerückt werden darf), zieht unter dieselbe mit Wasser eine Linie und führt den oben angegebenen bläulichen Ton bis zum Horizont, worauf über den oberen Theil der Luft ein heller Ton von Light Red gelegt wird. Wünscht man dem oberen Theil ebenfalls einen in’s Graue fallenden Ton zu geben, so kann man auch den blauen Ton benutzen.

Ist dieses vollendet, so nimmt man ein scharfes Radirmesser und führt es leicht über die, die Sonne umgebende Stelle, womit eine sehr natürliche Wirkung erzielt wird. Die Sonne selbst wird vollständig ausradirt und weiß gelassen. Mit dem Messer können auch einige auf- oder abwärtsgehende Strahlen gegeben werden, doch ist hierbei große Vorsicht und Geschicklichkeit nothwendig.

XI.

Sonnenuntergang.

Farben: Yellow Ochre und Brown Madder — Indian Yellow (oder Cadmium) — Brown Madder — Cobalt und Rose Madder — Yellow Ochre — Yellow Ochre und Indian Red — Rose Madder und Cadmium — Purple Madder.

Für Darstellung eines klaren Sonnenunterganges empfiehlt es sich, das Papier zuerst mit einem hellen Tone von Neutral Orange — oder in Ermangelung dessen — mit einem Ton von Yellow Ochre und Brown Madder zu übergehen. Nach dem Trocknen kann dieser Auftrag wiederholt werden, wobei man im oberen Theil der Luft Yellow Ochre, vielleicht durch ein wenig Cadmium verstärkt, etwas vorherrschen läßt, nach unten aber mehr und mehr Brown Madder zusetzt. Nach dem Trocknen und erfolgtem Waschen mit Wasser — das Auftrocknen mit Löschpapier nicht zu vergessen — führt man einen Ton von Cobalt mit ein wenig Rose Madder über den oberen Theil der Luft und läßt ihn nach unten zart verlaufen. Sodann präparirt man einen Ton von Yellow Ochre und einen von Yellow Ochre mit Indian Red, beginnt oben mit einer Lage reinen Wassers, setzt nach und nach den ersteren Ton zu und geht sodann in den zweiten über, welcher bis zum Horizont aufgetragen wird. Sollte indessen der erstere Ton nicht klar genug ausfallen, so kann etwas Cadmium zugesetzt werden, während der geröthete Theil der Luft durch eine dünne Lage Rose Madder verstärkt werden kann. Auch Rose Madder mit etwas Cadmium ist hier als sehr naturwahrer und transparenter Ton unbedingt zu empfehlen und dem Light Red entschieden vorzuziehen. Verlangt das Roth noch größere Tiefe, so ist dieselbe am besten mittelst Purple Madder zu erreichen. In Stimmungen dieser Art kommen häufig über dem Horizont lange, schmale Wolkenzüge von tiefer Purpurfarbe vor, welcher Effekt mit einer Mischung von Cobalt oder French Blue, mit Purple Madder oder mit etwas Indian Red in bewunderungswürdiger Weise wiedergegeben werden kann.

XII.

Sonnenuntergang mit reicher Bewölkung.

Der Effekt sei etwa folgender: Das obere Drittel der Luft und ein kleiner Theil des zweiten Drittel blau mit vielen kleinen gelblichen und röthlichen Wölkchen. Der übrige Theil des zweiten Drittel gelb mit einigen gestreckten, in der Mitte gehäuften purpurröthlichen Wölkchen. Im unteren Drittel tieftönige, nach Oben in Rothgelb, nach Unten in Purpur übergehende Wolkenmassen.

Farben: Cobalt — Yellow Ochre und Rose Madder — Yellow Ochre und Indian Red. — Die dunkeln Wolken: Yellow Ochre, Indian Red und Cobalt.

Das Papier wird wie gewöhnlich genäßt und aufgetrocknet. Man legt dann Cobalt über den oberen Theil der Luft, wobei die kleinen Wölkchen scharf ausgespart werden und endigt, wo das Gelb des Mittelgrundes beginnt, mit gerader Linie. Ist dieser Auftrag trocken, so beginne man rechts oben in der Ecke mit einem hellen Ton von Rose Madder, welchem man mehr und mehr Yellow Ochre beimischt und Alles, auch die kleinen Wölkchen, mit diesen Tönen übermalt, mische aber, sobald man das untere Drittel erreicht, Indian Red zu. Ist dies trocken, so beginnt man am oberen Theil der unteren Wolkenschichten mit Yellow Ochre, Indian Red und wenig Cobalt, nimmt nach beiden Seiten hin mehr von beiden letzteren Farben und gegen den Horizont hin noch mehr Cobalt. Nach dem Trocknen wasche man vorsichtig ab und verstärke die oberen Wölkchen mit Rose Madder oder Yellow Ochre, je nach Färbung, gehe aber nicht bis zum Rande derselben, sondern lasse Zwischenräume, was transparent und leuchtend wirkt. Auch die Töne der dunkeln Wolken am Horizont sind jetzt mit kühner, aber exacter Pinselführung zu verstärken, wobei nach jedem Strich der Pinsel vom Papier zu entfernen ist. Nach unten muß Cobalt zu-, Yellow Ochre dagegen abnehmen und Lasuren von Yellow Ochre mit Indian Red werden an geeigneten Stellen anzubringen sein. Die Wölkchen im gelben Theil des Himmels setzt man mit Rose Madder und etwas Cobalt ein. Sollte der Ton von Cobalt noch etwas zu verstärken sein, so kann man dieser Farbe ganz wenig Chinese White zusetzen, halte aber genau die Kanten der Wölkchen ein. Sollte es hier und da den Tönen an Wärme fehlen, so läßt sich mit leichten Lasuren von Rose Madder für rosiges, von Yellow Ochre für gelbes, und von Yellow Ochre mit Indian Yellow für goldenes Licht nachhelfen. Reinheit der Töne, Lichtglanz und zarte Stimmung sind die Schwierigkeiten, welche in solchen Lüften zu bewältigen sind.

XIII.

Anderer Sonnenuntergang in sehr reicher Färbung.

Motiv: Die oberen zwei Drittel der Luft mit langgestreckten, horizontalen, tiefpurpurnen Wolkenzügen, Lage über Lage durchsetzt; zwischen den unteren glänzend gelbe Lichter. Das untere Drittel gelb in Orange übergehend mit wenigen Wölkchen und einigen mattblauen Streifen.

Farben: Cobalt — Indigo und Indian Red — Yellow Ochre — Yellow Ochre und Rose Madder — Yellow Ochre und Gamboge — Indigo, Indian Red und Rose Madder — Cobalt und Rose Madder.

Vorausgesetzt, daß das Papier den früher erwähnten ersten Ton erhalten hat und nunmehr zur Aufnahme weiterer Farbe bereit ist, setzt man die blauen Streifen im unteren Theile der Luft mit entschiedenen Umrissen ein. Sodann legt man die oberen Wolkenschichten mit Indigo und Indian Red an, wobei an den oberen Rändern Blau, an den unteren aber Roth vorherrschen muß. Im unteren Drittel beginnt man gegen die Mitte hin mit Wasser und setzt dann bis zum Horizont von dem rötheren Ton zu. — Ist alles trocken, so beginnt man am Zenith mit Wasser und setzt nach einiger Zeit einen etwas kräftigen Ton von Yellow Ochre ein, welchen man bis zum Horizont führt und gegen diesen hin etwas Rose Madder zusetzt. — Hierauf werden die Farben der oberen Wolken mit Indigo und Indian Red verstärkt. — Im unteren Drittel beginnt man dann abermals oben mit Wasser, ohne jedoch die purpurnen Wolken zu berühren, setzt dann Yellow Ochre ein und verstärkt ihn nach unten mit etwas Rose Madder. — Ist dies trocken, so wäscht man die ganze Oberfläche mit reinem Wasser, trocknet aber nicht ab. Ist die Nässe verschwunden, die Oberfläche aber noch feucht, so legt man den dunklen, warmen Purpurton über die oberen Wolken mit Indigo, Indian Red und Rose Madder, wobei die Farbe nach unten an Tiefe zunehmen muß, aber nicht bis zum Rande der Wolken geführt werden darf. Diese Manipulation ist zwei bis dreimal zu wiederholen, jeder folgende Auftrag aber an Umfang zu verringern, um Abstufung der Töne zu erreichen und für die beiden letzten Male ist anstatt des Indigo Cobalt zu nehmen. Hierauf trägt man im untern Theil den warmen Ton mit Yellow Ochre und Rose Madder auf, welchem man, gegen den Horizont hin, etwas Indian Red zusetzt und muß dieses ebenfalls mehrmals wiederholt werden, wobei man jedesmal etwas tiefer beginnt. — Ist dieses beendet, so setzt man die kleinen, fliegenden Wölkchen im unteren Theil mit Rose Madder und Cobalt ein, sowie die Schichte Cobalt, welche, um unbestimmt und zart zu verlaufen, oben und unten einen Streifen mit wenig Wasser erhalten muß. In die hellen Stellen zwischen den oberen Wolken bringt man Rose Madder mit Gamboge und auf die hellsten Lichter Yellow Ochre mit Gamboge. Die Ausführung muß eine leichte, transparente sein, weßhalb man nicht zu viel Farbe in den Pinsel nehme, die Töne stets sehr dünn anwende und die Tiefe des Tons durch öftere Aufträge zu erreichen suche, wodurch alle Schwere verbannt bleibt. Mit nur wenigen Aufträgen ist in derartigen Stimmungen nichts zu erreichen als Schwere und Dunkel.

Nach Rowbotham empfiehlt sich für Darstellung eines glühenden Sonnenunterganges mit Sonne folgende Behandlung: Die Sonne lege man mit recht dickem Chinese White an, welches man, wenn trocken, je nach der nothwendigen Farbe, entweder mit Cadmium oder mit Indian Yellow und Vermilion lasirt, — oder aber man radire die Sonnenscheibe aus, glätte das Papier gut und colorire dann mit vorstehenden Tönen. Am Horizont lagern häufig kalttönige Wolkenstreifen, welche nicht selten quer vor der Sonnenscheibe liegen und letztere halbiren. Sie lassen sich am besten mit Cobalt, Rose Madder und ein wenig Chinese White geben; man sei indessen vorsichtig, damit nicht durch Zusatz von etwas zu viel von letzterem diese Wolken ein kreidiges Ansehen erhalten.

Die oben angeführten Beispiele sind so verschieden im Charakter, daß sie wenigstens zu mehr als allgemeiner oder einseitiger Kenntniß der Behandlung der Lüfte den Grund zu legen geeignet sind. Es sind Motive, welche in der Natur sowohl, wie in Gemälden, häufig wiederkehren und dem Lernenden den Einblick in das Entstehen der ausgeführtesten und vollendetsten Werke vermitteln. Cadmium ist nur in einem Falle angewendet worden. Wo aber ein sehr glänzender Effekt wiedergegeben werden soll, wird seine Anwendung stets eine erfolgreiche sein.

An dieser Stelle muß noch betont werden, daß der Luftton stets über die ganze Ferne bis in den Mittelgrund und bei Vorhandensein von Wasser, Teichen, Flüssen etc. im Vordergrunde, auch über diesen zu legen ist. Größere helle Lichter spart man aus. Schließlich will ich auch bemerken, daß bei Gemälden von größeren Dimensionen, oder bei solchen, welche zu größerer Vollendung bestimmt sind, das auch in den angeführten Beispielen mehrmals eingehaltene Verfahren, wonach bei Anlage der ersten Töne das genäßte Papier nicht mit Löschpapier abgetrocknet wird, sondern die Anlage der ersten Farbentöne noch in ziemlich nassem Zustande erfolgt, mit Vortheil angewendet wird, da hierdurch ein hoher Grad von Weichheit erzielt wird und die einzelnen Töne sehr schön in einander laufen. Legt man eine größere Luftfläche in dieser Weise an, so nimmt man keine weitere Rücksicht auf die Formen der Farbentöne, als etwa in Bezug auf Lage und setzt alle Töne ohne Unterbrechung neben oder in einander. Ist die Fläche trocken, so zeigt die Luft eine Anzahl formlos in einander verlaufender Farbentöne, worauf abgewaschen, die überschüssige Nässe nunmehr aber aufgetrocknet wird. Der zweite Auftrag wird dann in der gewöhnlichen Weise behandelt und wird dabei selbstverständlich näher auf die Formen der Wolkenbildungen etc. eingegangen.

B. Die Ferne. — Gebirg.

1. Colorit.

a. Töne für größte Ferne.

Cobalt allein, oder lasirt mit Light Red — Indian Red — Burnt Sienna — Vermilion — Rose Madder oder Brown Madder.

Cobalt, Rose Madder und Yellow Ochre in den verschiedensten Nüancen (auch 1. 3. 2. — 2. 3. 1. — 2. 1. 3. — 3. 2. 1.)

Cobalt, Naples Yellow und Rose Madder wie voriger Ton, besonders aber 2. 3. und wenig 1. für neblige Stimmungen und dämpfige Schwüle unersetzlich, darf aber immer erst bei Beendigung der Ferne aufgetragen werden, wobei man gewöhnlich oben mit Wasser anfängt und etwa, von der Mitte der Luft an mehr und mehr von diesem Ton zuzusetzen beginnt.

Cobalt, Indigo und Rose Madder.

Cobalt, Indigo und Brown Madder.

French Blue und Lamp Black, milder Ton.

French Blue, Rose Madder mit wenig Yellow Ochre.

Indigo und Lamp Black in Seestücken für ferne Klippen etc.

Indian Red und Indigo, tiefer, dunkler Ton.

Ultramarin Ash.

Payne’s Grey.

b. Töne für Ferne bei heller Beleuchtung.

Light Red — Rose Madder — Raw Umber — Raw Sienna.

Vermilion und Rose Madder.

Neutral Orange und Rose Madder oder Brown Madder.

Cadmium allein oder mit Yellow Ochre.

Lemon Yellow, (nicht als erster Ton oder zur Untermalung.)

Naples Yellow allein oder mit Rose Madder.

Yellow Ochre allein oder mit Rose Madder, Indian Red oder Light Red.

Für die Schattentöne empfehlen sich:

Cobalt und Rose Madder.

Cobalt, Rose Madder und Yellow Ochre oder Raw Umber.

Cobalt und Indian Red.

Cobalt, Lake und Burnt Sienna.

c. Töne für Ferne mittleren Grades

(weniger weit als unter a.)

Cobalt und Brown Madder, sehr nützlicher Ton.

Cobalt, Indigo und Brown Madder oder Rose Madder.

Cobalt und Light Red (auch French Blue anstatt Cobalt), sehr schön für duftige Effekte.

Cobalt, Light Red und Rose Madder liefert eine Unzahl brauchbarer Töne.

Cobalt, Sepia und Brown Madder, sehr nützlich.

Indigo und Purple Madder, sehr zarter, schöner Purpurton.

Cobalt und Purple Madder, heller.

Indigo mit Vermilion oder Rose Madder.

Indigo, Yellow Ochre und Rose Madder.

French Blue, Lamp Black und Rose Madder.

Naples Yellow allein oder mit Cobalt, dick aufgesetzt, aber mit sicherer Hand, liefert scharfe Lichter auf fernes Gebirg.

Cobalt, Yellow Ochre und Chinese White eignet sich für die Darstellung der Verzweigungen in den Gebirgsmassen; auch Cobalt allein, ebenfalls dick, mit wenig Wasser aufgetragen, paßt für manche Fälle.

Zusatz von etwas French Blue gibt den Tönen größere Tiefe.

d. Töne für fernes Grün.

Roman Ochre und Blau, (Cobalt, French Blue oder Indigo), tiefe, sanfte Töne. Zur Beurtheilung der Wirkungsweise der aus den verschiedenen blauen Farben resultirenden grünen Töne, habe man stets im Auge, daß Cobalt zarte Töne ohne große Tiefe liefert, French Blue dagegen tiefe, dunklere Töne und Indigo sehr dunkle, leicht zu Schwärze neigende, weßhalb man sich vor einem Uebermaß desselben zu hüten hat. Der Lernende versäume nicht, sich mit den zahlreichen Nüancen des Grün möglichst vertraut zu machen.

Roman Ochre, Chrimson Lake und Indigo.

Roman Ochre, Indigo, Rose Madder und etwas Cobalt.

Yellow Ochre und Blau (auch 2. 1.) sehr brauchbare Töne besonders mit French Blue, in dicker Mischung d. h. mit wenig Wasser angerieben, aufzutragen.

Yellow Ochre, Cobalt und wenig Rose Madder, dick.

Yellow Ochre, Cobalt und Indigo, tiefer im Ton.

Yellow Ochre, Cobalt mit Light Red — oder Rose Madder — oder Brown Pink.

Yellow Ochre, Indigo, etwas Cobalt und Indian Red.

Gamboge, Yellow Ochre und Blau.

Gamboge, Brown Madder, Indigo und Cobalt.

Raw Sienna, Blau und Rose Madder, schöne, graugrüne Töne, besonders auch 2. 1. 3., mit Indigo aber weniger zu empfehlen.

Raw Umber und Blau, besonders Cobalt, desgleichen.

Raw Umber, Indigo und Gamboge, ruhiges Grün.

Cobalt, Chinese White, Rose Madder und Brown Pink, sehr brauchbares Graugrün von duftiger, nebelhafter Wirkung.

Naples Yellow und Cobalt (auch 2. 1.)

Brown Pink und French Blue.

Olive Green mit wenig Indigo.

Naples Yellow, Cobalt und Rose Madder, besonders brauchbar für einzelne Bäume in Silhouette vor Luft oder Gebirg.

Naples Yellow und Rose Madder mit wenig Cobalt.

Lemon Yellow und Cobalt, schöner Ton für ferne Wiesen und Felder.

Cobalt, Gamboge und Light Red.

Cobalt, Yellow Ochre, Chrimson Lake und Gamboge.

Cobalt, Rose Madder und Brown Pink.

Cobalt und Light Red oder Neutral Orange liefert gute Schattentöne.

In vielen Fällen ist es geeignet, obenverzeichneten Mischungen etwas Naples Yellow (sofern solches nicht bereits in denselben enthalten ist) zuzusetzen und zwar vorzugsweise für neblige Effekte oder dicke, dämpfige Atmosphäre, endlich auch da, wo Anwendung einer deckenden Farbe erwünscht ist, wie auf dunkelem Hintergrund, wo es wegen verschiedenartigen Gründen nicht rathsam gewesen die helleren, etwas vorliegenden Gegenstände auszusparen.

e. Lasurfarben für obige Töne.

Brown Pink.

Terra Verte, reicher, kräftiger Ton.

Viridian.

Lemon Yellow.

Indian Yellow, auch mit Brown oder Purple Madder.

Gamboge, allein oder mit Brown oder Rose Madder, oder mit Vandyke Brown.

Burnt Sienna.

Raw Sienna.

Mars Orange, sehr durchsichtig.

Yellow Ochre allein oder mit Light Red oder Rose Madder.

Diese Lasuren, welche für Vegetation überhaupt Anwendung finden, kommen für Ferne nur da in Betracht, wo ein Ton nicht ganz nach Wunsch ausgefallen ist und etwas verändert werden soll, sei es durch lebhaftere oder gedämpftere Färbung, wie auch für Lichter und Halblichter.

2. Technik.

Die Ferne (häufig auch der Mittelgrund) steht, in Hinsicht der Farbe wie der technischen Behandlung, der Luft sehr nahe. Beleuchtung, Tages- und Jahreszeit wie nicht minder Wind und Wetter üben sehr bedeutenden Einfluß auf ihren Charakter; doch hat die Ferne in der Regel einen kühlen, bläulichgrauen Luftton, auf dessen Wiedergabe man stets bedacht sein muß, da dieser Ton, sobald er durch unzweckmäßige Farbenaufträge vernichtet worden, meist nur sehr schwer wieder im nöthigen Duft herzustellen ist. Wo überhaupt ein Bild im Luftton nicht befriedigt, trägt meistens der Mangel jener in’s Blaue fallenden grauen Töne hauptsächlich die Schuld. In den meisten Fällen besteht die Ferne aus Gebirg und Wald und bildet, was Tiefe der Farbe anbelangt, einen bedeutenden Contrast zu dem Himmel, von welchem sie sich bei hellem Wetter dunkel abhebt, was der Anfänger stets beachte. Die Technik ist, wie bereits erwähnt, dieselbe wie bei der Behandlung der Luft, weßhalb man bei erster Anlage mit den Lufttönen in der Regel auch die Ferne und alle dunkleren Gegenstände in Mittel- und Vordergrund (hellere nicht) übermalt. Hierdurch wird einerseits die spätere Arbeit wesentlich erleichtert, andererseits aber auch das Glänzende und Rohe der hellen Töne gebrochen und in das Ganze ein Luftton gebracht. Der nothwendigen Weichheit der Töne der Ferne wegen, müssen sich daher auch die Waschungen zwischen den einzelnen Aufträgen über die Ferne erstrecken, mit Ausnahme der Fälle, wo letztere in der Farbe grün ist, da grüne Töne meistens gegen Waschungen empfindlich sind und daher erst nach gänzlicher Vollendung der Luft und des blauen Theiles der Ferne aufzutragen sind. Ueberhaupt gehe man stets erst nach Vollendung der Luft an die Verstärkung der Aufträge der Ferne. Die Schatten der Ferne müssen sehr luftig sein; da sie jedoch ziemlich kalt sind, so empfiehlt es sich, zur Erreichung dieses Zweckes den Schattentönen (Cobalt mit Rose Madder, Light Red, Indian Red etc.) etwas Chinese White zuzusetzen. Im Allgemeinen genügt Cobalt für die Ferne nicht, sondern muß mit Indigo oder French Blue verstärkt werden, wobei wieder zu erinnern ist, mit Indigo, der Schwärze wegen, in tiefen Tönen vorsichtig umzugehen. Auch wird der Lernende hier nochmals darauf aufmerksam gemacht, daß Transparenz, welche den Zauber der Ferne bedingt, nur durch öftere Aufträge dünner Farbentöne sicher zu erreichen ist. Bei diesen wiederholten Aufträgen ist es, wie auch bei gewissen Theilen der Luft, unbedingt nothwendig, genau die Silhouette des früheren Auftrages einzuhalten, sofern, selbstverständlich nicht zugleich eine Modellirung, z. B. eines näher gelegenen Gebirgsabschnittes, gegeben wird, und ist dieses genaue Einhalten der Grenze früherer Aufträge eine goldene Regel beim Aquarelliren.

Die Behandlung des Mittelgrundes, in welchen die Ferne nicht selten allmälig übergeht, ist im Wesentlichen dieselbe, doch ist es sehr vortheilhaft, die Farbe hier etwas consistenter aufzutragen. Für solche Behandlung eignen sich jedoch nur ganz bestimmte Farben, wie Cobalt, Rose Madder, Yellow Ochre, Light Red und Naples Yellow, und zwar deßwegen, weil sie alle, selbst in großer Intensität, hell und somit auch für die Ferne vorzugsweise nützlich sind. Diese Farben haben die weitere schätzbare Eigenschaft, daß, wenn sie zusammen in dickerer Mischung angewendet werden, man, während sie noch naß sind, in sie hinein malen kann, ohne die Töne zu stören, wodurch man befähigt ist, wie beim Malen in Oel, Detail und Schatten vor dem Trocknen fertig zu arbeiten. Auch im Mittelgrunde kann den Schatten, um solche wegen der Mitteltöne nicht zu schwer zu bekommen, etwas Chinese White zugemischt werden. Schmidt hat für die Ferne Indian Red als Ersatz für Rose Madder empfohlen und auf mehrfache Versuche hin kann ich dies nur bekräftigen.

Die Ferne, wie bei Behandlung der Luft angeführt, in stärkeren Tönen anzulegen, um solche alsdann mittelst Wasser und Schwamm wieder bis zum gewünschten Grade aufzuhellen, möchte ich nicht empfehlen, da dieses Verfahren nicht immer die für die Ferne meist nothwendige Durchsichtigkeit und Leichtigkeit wahrt.

Kleinere Gegenstände, welche aus dem Vordergrund in die Ferne hineinragen, oder solche, welche der Ferne selbst angehören und sich besonders bemerkbar machen, beachtet man in den früheren Stadien der Arbeit nicht, sondern, sofern sich dieselben hell abheben, nimmt man sie mit Wasser und Waschleder oder einem seidenen Tuche bei Fertigstellung des Bildes heraus und colorirt sie dann entsprechend, — oder aber setzt man Chinese White ziemlich trocken und dick in entsprechender Form auf und colorirt nach dem Trocknen. Dunkle Gegenstände werden dann einfach mit entsprechenden Tönen eingesetzt. Sollte der Gegenstand aber der Art sein, daß er ohne besondere Schwierigkeit ausgespart werden könnte, was indessen meist nicht thunlich ist und der gleichmäßigen Anlage der Töne des Hintergrundes leicht Eintrag thut, so spare man aus, was noch mit am natürlichsten wirkt. Kleinere Lichter auf Gebirg, Felsen, Bäumen und der Vegetation im Allgemeinen, werden, ihrer Form entsprechend, mit spitzem Pinsel exact mit wenig Wasser gezeichnet und nach früher dargelegtem Verfahren herausgenommen. Genügt ein Versuch nicht, dann wiederholt man das Aufsetzen von Wasser, wendet dann Löschpapier an und reibt die Stelle mit Brod, welches jedoch nicht zu frisch sein darf. Letzteres Verfahren ist sehr sicher und nimmt die Farbe ohne Nachtheil für das Papier weg, welch letzteres sofort jeden beliebigen Ton annimmt. Dieses Herausnehmen der Lichter macht einen erstaunlich frischen Effekt, welcher nicht leicht in anderer Weise erreicht wird, und dieser Fähigkeit, Farbe ganz oder theilweise entfernen zu können, verdankt die Aquarellmalerei manche ihrer Schönheiten und Eigenthümlichkeiten. Sehr vorsichtig sei man aber in der Wiedergabe weißer Lichter durch Chinese White. Welche der obigen Verfahrungsweisen man anwende, hängt übrigens theils vom Bilde selbst, theils aber auch vom Geschmacke, wie von der Geschicklichkeit des Darstellenden ab.

Die oben für das Colorit angegebenen Töne sind sämmtlich sehr schön und entsprechen allen Anforderungen, welche an den Lernenden herantreten können. Ich will aber noch ganz besonders darauf aufmerksam machen, daß jede Mischung in den Verhältnissen ihrer Bestandtheile stets etwas wechseln muß, damit nicht eine monotone, unangenehme Färbung erzielt werde, welche in der Ferne nur sehr selten, im Mittelgrunde aber niemals vorkommen dürfte. Bei Behandlung der Vegetation in Ferne und Mittelgrund arbeite man mit der Seite des Pinsels, besonders wenn man mit dicker Farbe operirt. Die Farbe läßt sich dann in breiten, flachen Tönen auftragen und bietet eine günstige Fläche für die weitere Vollendung. Man setzt stets zuerst den allgemeinen Ton, dann die Schatten ein und geht dann zu etwaigem Detail über, vermeide aber zu dunkle Drucker oder sonst auffallende Punkte, Striche oder Flecke, welche besondere Aufmerksamkeit erregen und in den Leistungen von Anfängern häufig angetroffen werden.

Ferne und Mittelgrund der Gemälde sind so wichtig und meist so schön, daß dem Lernenden sorgfältige Studien nach der Natur, vom Einfachsten bis zum Erhabenen, nicht genug zu empfehlen sind. Die richtige Darstellung ist häufig sehr schwierig, da die Formen in der Regel so unbestimmt dem Auge sich darstellen, daß man wieder und wieder sehen muß, um zum richtigen Verständniß zu gelangen. So unbestimmt aber immerhin etwas wiederzugeben sein möge, so trachte der Darstellende dennoch stets es so zu geben, daß der Beschauer, bei aller Unbestimmtheit, über die wirkliche Bedeutung des Gegenstandes nicht in Zweifel bleibe, was indessen bei der bloßen Skizze weniger in Betracht kommt.

Da die Ferne häufig aus Gebirg besteht, so will ich hier noch etwas einschalten, was von manchem Lernenden dankend anerkannt werden dürfte. Alle Bergformen besitzen sowohl eine ihnen speziell eigenthümliche Gestalt, wie eine gewisse Großartigkeit, welche beide Momente in dem Abbild nicht selten beträchtlich Schaden nehmen. Es resultirt dies lediglich aus den in der Zeichnung in der Regel zu flüchtig und allgemein angedeuteten Formen, namentlich den gerade fortlaufenden Umrißlinien, welche in der Natur nur selten vorkommen. Man meide daher diese gerade fortlaufenden Linien und halte solche etwas unregelmäßig, copire getreu die auffallenderen Unterbrechungen und Absätze, besonders die Winkel der größeren Abweichungen, da der wahrheitsgetreue Eindruck lediglich durch Aufmerksamkeit auf diese Unregelmäßigkeiten im Detail der Umrißlinien bedingt wird.

Zum Untermalen von Gebirgsketten eignet sich in vorzüglicher Weise der Neutralorangeton von Yellow Ochre mit Brown Madder in den Licht-, und Brown Madder mit Yellow Ochre in den Schatten-Partien, da die späteren blauen Töne auf diesem Unterton sehr gut wirken. Sehr naturwahr läßt sich die verschiedene Beleuchtung ferner Gebirgsketten wiedergeben, wenn man die verschiedenen Töne, etwa Cobalt, Indigo und Rose Madder — dann Rose Madder und Cobalt — dann Rose Madder und Yellow Ochre — dann Yellow Ochre allein etc., naß in einander laufen läßt; überhaupt versäume man nicht, bewaldete Bergketten oder Höhenzüge bei der verschiedensten Beleuchtung, Tages- und Jahreszeit zu studiren, da solches von immensem Nutzen ist.

C. Die Vegetation.

1. Colorit.

a. Grün für Laubwerk des Mittelgrundes.[B]

Brown Pink und Indigo oder French Blue.

Indigo und Sepia, sehr kalter, dunkler Ton.

Neutral Orange und Cobalt.

Cobalt, Chrimson Lake und Gamboge.

Cobalt, Naples Yellow, Rose Madder und Yellow Ochre, duftig.

Aureolin, Sepia und Cobalt, duftig.

Vandyke Brown und Indigo, klarer, neutraler Ton.

Burnt Sienna, Sepia, Indigo und Yellow Ochre.

Burnt Sienna, Sepia, Indigo und Raw Sienna.

Raw Umber und Indigo.

Olive Green und Indigo.

Olive Green, Indigo und Sepia (auch mit Zusatz von Vandyke Brown.)

Brown Pink, Indigo und Sepia (auch mit Zusatz von Vandyke Brown.)

Cobalt, Chrimson Lake und Yellow Ochre.
Brown Pink, Cobalt und Chrimson Lake als Schattenton.

Cobalt, Brown Pink und Rose Madder
Cobalt, Rose Madder und wenig Brown Pink, als Schattenton.

Yellow Ochre und Cobalt.
Yellow Ochre, Brown Pink, Cobalt und etwas Rose Madder als Schattenton.
Rose Madder und French Blue, für tiefste Schatten.

Sepia und Cobalt, Rasenflächen.

Vandyke Brown und Indigo, Rasenflächen.

Für Bäume des Mittelgrundes in voller Beleuchtung eignen sich:

Gamboge und Neutral Tint.

Gamboge, French Blue und Raw Umber oder Burnt Umber.

Gamboge, Cobalt und Brown Pink.

Gamboge, French Blue und Yellow Ochre.

Oxyde of Chromium, Brown Pink und Gamboge.

Aureolin, Sepia und Cobalt.

Aureolin und Indigo.

Indian Yellow, Vandyke Brown und French Blue.

Indian Yellow, Sepia, Cobalt und Indigo.

b. Grün für Laubwerk des Vordergrundes.

NB. Für Bäume des Vordergrundes ist Cobalt weniger geeignet als French Blue oder Indigo.

Gamboge, Burnt Sienna und Indigo.

Gamboge, Burnt Sienna und French Blue, klarer im Ton.

Indian Yellow, Burnt Sienna und Blau, für Laub im Allgemeinen zu empfehlen.

Indian Yellow, Vandyke Brown und Blau.

Die vorstehend namhaft gemachten Combinationen liefern fast jede erdenkliche Nüance von Grün für vorliegenden Zweck.

Gamboge, French Blue und Burnt Umber,		düstere Töne.
Brown Pink, French Blue und Burnt Sienna,
Brown Pink, Vandyke Brown und Blau.

Burnt Sienna, Indigo und Yellow Ochre oder Raw Sienna.

French Blue, Burnt Umber und Indian Yellow.

Indigo, Light Red und Yellow Ochre (auch 1. 3. 2.) für Nadelholz, Kiefern etc.

Brown Pink, French Blue und Blue Black, dick, für Nadelholz.

Oxyde of Chromium, Indigo und wenig Gamboge.		für Nadelholz.
Gamboge, Chrimson Lake und Indigo als Schattenton.
Brown Pink, Oxyde of Chromium und Blue Black, tiefste Schatten.

Yellow Ochre und French Blue.

Yellow Ochre und Indigo.

Yellow Ochre, French Blue und Indigo.

Yellow Ochre und Neutral Tint oder Payne’s Grey.

Gamboge und Neutral Tint oder Payne’s Grey.

Gamboge, Yellow Ochre und Indigo, warmer Ton.

Gamboge und Sepia, warmer Ton.

Gamboge und French Blue.

Gamboge, Brown Madder und Indigo oder Cobalt.

Gamboge, Burnt Sienna, Brown Pink und French Blue.

Gamboge, Burnt Umber, Brown Pink und French Blue.

Gamboge, Brown Pink und Vandyke Brown oder Burnt Sienna.

Gamboge, Brown Pink und French Blue.

Lamp Black und Indian Yellow.

Indian Yellow und French Blue.

Indian Yellow, Sepia, Cobalt und Indigo.

Indigo und Burnt Sienna.

Cadmium und French Blue.

Olive Green und Indigo.

Olive Green und Burnt Sienna oder Indian Yellow.

Brown Pink, Indigo und Burnt Sienna.

French Blue, wenig Oxyde of Chromium und Brown Pink.

Prussian Blue und Bistre.

Prussian Blue, Bistre und Ind. Yellow oder Gamboge.

Emerald Green und French Blue (auch 2. 1.)

Oxyde of Chromium und French Blue (auch 2. 1.)

Oxyde of Chromium und Indian Yellow oder Brown Pink liefern glanzvolle Töne für breite massige Laubpartien von etwas kaltem Grün.

Aureolin, Vandyke Brown und Indigo.

Aureolin und Oxyde of Chromium.

Aureolin und Emerald Green.

Aureolin, Burnt Sienna und Indigo.

Allen unter a, b und c ausgeführten Tönen kann man für neblige Stimmung etwas Naples Yellow zusetzen; auch wo deckende Farbe erwünscht ist.

c. Töne für Gras, Rasen etc. etc.

Yellow Ochre und Gamboge eignet sich sehr zur Untermalung größerer Rasen- und Wiesenpartien.

Yellow Ochre, Gamboge und wenig French Blue, Indigo oder Cobalt, sonniger Ton.

Brown Pink und Gamboge, auch mit French Blue.

Brown Pink, Indigo und Vandyke Brown, kalter Ton.

Indian Yellow und Indigo.

Indian Yellow.		und Oxyde of Chromium, frisches sonniges Grün für Wiesen etc. etc. auch für Moose.
Aureolin.
Gamboge.

Gamboge und Emerald Green (auch 2. 1.) für Moos.

Gamboge und Indigo oder Cobalt.

Gamboge und Burnt Sienna.

Gamboge, Indigo und Vandyke Brown, kaltes Grün.

Gamboge, Brown Pink, French Blue und Burnt Sienna.

Gamboge, Cobalt und Brown Pink.

Gamboge, Burnt Sienna und Brown Pink.

Raw Sienna, Chrimson Lake und Indigo.

Raw Sienna und Blau.

Oxyde of Chromium und French Blue, kalter Ton, auch für Laubwerk.

Oxyde of Chromium, French Blue, und wenig Brown Pink, tiefer.

Oxyde of Chromium und Emerald Green, frisches, sonniges Grün.

Lemon Yellow und Emerald Green zum Coloriren einzelner heller Grashalme.

Lemon Yellow und Viridian. Reiches helles Grün.

Yellow Ochre und Brown Pink.
Yellow Ochre, Brown Pink und Indigo, als zweiter Ton.
Yellow Ochre, Brown Pink, Indigo und Burnt Sienna als dritter Ton.

Naples Yellow für scharfe Markirung, Halme etc. etc.

Brown Pink, dick, für Zeichnung, Detail.

d. Töne für Herbstlaub, dürre Blätter etc. etc.

Brown Pink.

Brown Pink mit Burnt Sienna, viele Abstufungen — oder mit Vandyke Brown — oder mit Gamboge.

Aureolin mit Burnt Sienna — oder mit Burnt Umber — oder mit Sepia.

Aureolin und Rose oder Brown Madder, oder Vandyke Brown.

Aureolin, Light Red und Cobalt oder French Blue.

Indian Yellow.

Indian Yellow mit Rose, Brown oder Purple Madder.

Indian Yellow mit Burnt Umber (auch 2. 1.), reicher Ton.

Mars Orange.

Brown Ochre.

Brown Ochre mit Brown Madder.

Brown Ochre mit Indian Yellow, reicher Ton.

Raw Sienna.

Raw Sienna und Indigo.

Gamboge.

Gamboge mit Brown oder mit Rose Madder.

Gamboge mit Vandyke Brown — mit Brown Pink — oder Burnt Sienna.

Roman Ochre allein oder mit Brown Madder.

Yellow Ochre allein und mit Gamboge.

Burnt Sienna allein und mit Rose Madder.

Brown Pink, dick, für tiefe Drucker.

Brown Pink und Chrimson Lake oder Burnt Carmine, tiefe, feurige Farbe für dunkle Drucker.

Jedes Grün wird wesentlich im Ton verfeinert durch eine Lasur mit Brown Madder; etwas herabgestimmt durch eine solche mit Sepia und in wirksamerer Weise durch eine Lasur von Lamp Black.

Auch das Anbringen von Emerald Green im Bilde stimmt alles übrige Grün energisch herab.

e. Töne für Stämme und Aeste.

Indian Yellow, Vandyke Brown und French Blue.

Indian Yellow, Burnt Sienna und Indigo, für von Laubmassen beschattete Aeste zu empfehlen.

Cobalt, Rose Madder und Burnt Sienna.

Neutral Tint oder Payne’s Grey, auch mit Zusatz von Light Red.

Vandyke Brown.

Brown Madder allein oder mit Indigo — French Blue oder Sepia.

Burnt Sienna und French Blue.

Lamp Black und Rose Madder.

French Blue und Purple Madder.

Indigo, Lake und wenig Yellow Ochre.

Sepia und Purple Madder.

Sepia und Cobalt.

Neutral Orange, auch mit Yellow Ochre.

Olive Green, Indigo, und Sepia oder Vandyke Brown.

Brown Pink, Indigo, und Vandyke Brown oder Sepia.

Light Red.		für Kiefern.
Light Red u. Rose Madder.
Light Red, Chrimson Lake und Indigo.	Schattentöne
Brown Pink, French Blue und Chrimson Lake.
Brown Pink, French Blue und Blue Black.
Brown Pink, Burnt Sienna, Lake und French Blue für tiefste Töne.

Cobalt u. Vandyke Brown für blattloses Astwerk (im Winter).

Cobalt und Oxyde of Chromium.		grünliche Töne.
Oxyde of Chromium und Blue Black.
Oxyde of Chromium, Brown Pink und Blue Black.

Vermilion, Yellow Ochre und wenig Chinese White.		Orange Töne.
Burnt Sienna und wenig Chinese White.

Rose Madder und Vermilion.

Cobalt, Lake und Burnt Sienna.		Abtheilung der Rinde.
Brown Pink, Rose Madder u. Cobalt.

2. Technik.

Die Behandlung der Vegetation, besonders der Bäume bildet den schwierigsten Theil der Aquarellmalerei. Achtsamkeit auf nachstehende Ausführungen wird indessen einen großen Theil dieser Schwierigkeit verhältnißmäßig leicht überwinden helfen.

Bei Darstellung von Bäumen handelt es sich in erster Linie um den Totaleindruck; d. h. die Natur des Baumes muß sofort zu erkennen sein. Um jeden Baum treffend zu charakterisiren, beobachte man sehr genau folgende Punkte:

Die äußere Form.
Formen und Stellung der Aeste und Zweige und die Winkel der Abzweigung.
Den Charakter des Stammes und die Stelle der Verzweigung (ob hoch oder nieder).
Charakter und Farbe der Rinde, ob zart oder rauh, in horizontaler oder verticaler Lage abschälend, ob grau, braun, röthlich etc. etc.

Das Skizziren eines Baumes besteht nun weder in ängstlicher Wiedergabe der Blätter, noch des sonstigen Details, und würde ein derartiger Versuch sich überhaupt als unausführbar erweisen. Es kommt vielmehr lediglich auf Wiedergabe des Totaleindrucks an. Eine große Schwierigkeit liegt nun in der Darstellung der Idee des Vielen, während wir nur die Masse geben. Feste, sichere Pinselführung, scharfe Umrisse und was besonders betont werden muß — Wahrheit in Licht und Schatten gehören zu den unabweisbaren Erfordernissen. Kraft der Farbe und der Contraste ist ebenfalls unerläßlich und hüte man sich, namentlich bei größeren Laubmassen, in zu gleichmäßige und dann nicht selten unerfreulich wirkende Färbung zu verfallen. Von Darstellung der Blattformen ist selbst bei Bäumen des nächsten Vordergrundes entschieden abzurathen und empfehle ich auch hier die breitere Behandlung.

Das technische Verfahren ist ein sehr verschiedenes und es dürfte kaum übertrieben sein, wenn ich sage, daß fast jeder Maler die Bäume in anderer Weise behandelt. Während manche naß in naß arbeiten, malen andere mit fast trockner Farbe und fächerartig auseinander gespreiztem Pinsel.

Ich werde nunmehr die verschiedenen Darstellungsweisen näher erörtern. Alle haben ihre Berechtigung und Manchem wird diese, Manchem jene besser zusagen, wie nicht minder, je nach Art und Stimmung des Bildes, häufig eine oder die andere Weise vorzugsweise angezeigt ist. Eine für alle Fälle geltende Regel für die Darstellung so sehr im Charakter verschiedener Gegenstände, wie Bäume, aufzustellen, würde nicht wohl möglich sein.

Was die oben aufgeführten Farbentöne betrifft, unter welchen kein in der Natur vorkommendes Colorit fehlen dürfte, so sind alle vom Lernenden zu prüfen (natürlich nur nach und nach), damit er die Farbe beherrsche und im gegebenen Falle nicht ganz unpassend wähle. Vorerst halte man sich an die gesperrt gedruckten Töne. Vieles Arbeiten nach der Natur ist hier dringend geboten, um Feinheit in der Farbe zu erringen und ein guter Colorist zu werden. Auch im Winter kann der Lernende, welcher die Anfangsgründe überwunden hat, sich durch Copiren guter Oelstudien, in Technik sowohl wie in Farbe, sehr vervollkommnen. Von den Mißerfolgen der ersten Versuche lasse sich Niemand abschrecken; denn einigermaßen befriedigende Leistungen erfordern schon längere Uebung und Gewandtheit. Vor Allem hüte man sich zu grün zu malen, in welchen Fehler Anfänger zu verfallen sehr geneigt sind, sondern beachte, daß unter gewöhnlichen Verhältnissen, und von Nadelholz abgesehen, im Grün das Gelb in der Regel vorherrscht und daß andererseits fast alles Grün in der Farbe gebrochen ist, also Zusatz von Braun oder Roth bedarf. Die Bleistiftzeichnung skizzire leicht die äußere Form, die Hauptabtheilungen des Laubwerkes, sowie Stämme und Aeste. Vor Anlage der ersten Töne wasche man, wie früher bei Anlage der Luft, ab, beginne aber nie mit der Anlage grüner Töne, bevor nicht die Luft in allen Theilen vollendet ist.

Bäume in breiter Behandlung male man wie folgt:

Man lege die Localfarbe an und zwar ziemlich flüssig, übergehe damit den ganzen Baum, sehe aber darauf, daß die zahlreichen Lichter zwischen dem Laub, besonders in den äußeren Partien, möglichst ausgespart bleiben. Man halte solche etwas größer, da sie sich später sehr leicht verkleinern lassen, was mit hellen Tönen bewirkt sehr natürlich wirkt. Ist dieser Auftrag trocken, so gibt man die Schatten mit einem weniger flüssigen, entsprechenden Ton derselben Farben, welcher ebenfalls über alle dunkleren Stellen gleichmäßig weggeführt wird und setzt dann mit einem tieferen Ton und dickerer Farbe die dunkelsten Stellen ein. Ist dies geschehen, so verbessert man, wo es nöthig erscheint, die äußere Form durch etwas mehr Ausladung, hebt Lichter heraus, wo solche fehlen oder verkleinert die zu groß gerathenen, worauf man das Astwerk etc. in Behandlung nimmt. Kleine Aeste, welche sich hell abheben, übergeht man bei Anlage des Laubes und hebt sie später heraus.

Der Pinsel sei ein flacher, immer wohl gefüllt, ohne mit Farbe überladen zu sein. Die äußere Form gibt man am besten scharf und entschieden mit der Seite der Spitze desselben, besonders bei dünnem Laub und ungewissen oder bewegten Formen, vermeide aber Farbenflecke. Vor Anlage der Schatten kann man abwaschen, was jedoch in vielen Fällen nicht nothwendig ist. Bei flüssiger Farbe hat man den Vortheil, daß die Farbe nicht zu schnell trocknet und man sich an einer vielleicht etwas schwierigeren Stelle nicht zu übereilen braucht, aus Furcht, daß die Farbe an der Stelle wo man weiter zu malen hat, unterdessen auftrockne.

II.

Eine ähnliche aber weniger breite Behandlung ist folgende:

Man führt den Localton wie im vorigen Beispiel durch und gibt dann Stämmen und Astwerk etwa einen graubraunen Ton. Hierauf setzt man die in der Regel wärmeren, transparenten Mitteltöne ein, mit welchen man alle Schatten bedeckt und verstärkt Stämme und Aeste mit tieferen Tönen, worauf man mit einem neutralen Ton (Indigo und Indian Red, Cobalt und Light Red, French Blue und Brown Madder) die Schatten einsetzt. Die kälteren Reflexlichter auf der Schattenseite werden sodann herausgenommen und mit einem feinen bläulich-grauen Ton übergangen und schließlich durch Herausnahme oder Verkleinern von Lichtern, Zusatz oder Wegnahme von Ausladungen die verfeinernde Hand angelegt. Wo Lichter herausgenommen werden, müssen solche dann selbstverständlich mit dem Luftton übergangen werden.

III.

Für entschieden dunkle Bäume und Sträucher des Vordergrundes empfiehlt Professor M. Schmidt folgende Behandlung, welche sich für möglichst rasche Wiedergabe des Charakters und Ausdrucks eignet. Man zeichnet die Umrisse ziemlich bestimmt, setzt zuerst mit einem neutralen Ton die tiefsten Schatten ein, übergeht dann das Ganze mit dem Localton und setzt dann die Mitteltöne ein, worauf die Verfeinerung in obiger Weise stattfindet.

IV.

Eine vierte Art, welche hauptsächlich für Mittelgrund und Ferne passende Verwendung findet, ist folgende:

Man hält außer der Localfarbe einen Schattenton (Cobalt und Light Red, etc.) bereit, beginnt oben mit dem Lichtton und setzt an den entsprechenden Stellen mit einem zweiten Pinsel gleich den Schattenton, mit der Lichtfarbe weich verlaufend, ein und so fort bis der ganze Baum bedeckt ist. Durch das weiche Zusammenlaufen der Töne bilden sich oft zufällige Effecte, welche bei geschickter, beziehungsweise geschmackvoller Benutzung dem Bilde sehr zu Statten kommen. Hierauf werden Stämme und Astwerk in Behandlung genommen, wobei der Anfänger noch darauf aufmerksam zu machen ist, daß man letzteres in der Regel nur in den Schattenstellen bemerkt. Ist der Auftrag trocken, so mischt man die beiden Töne Grün und Grau zusammen und setzt damit die tiefen Schatten zwischen den Laubmassen ein, worauf man zur Beendigung das Grün hier und da verstärkt oder auch nach Umständen dämpft.

Schließlich will ich eine besonders in England sehr gebräuchliche Malweise mittheilen, welche ich selbst häufig anwende und sehr empfehlen kann. Sie besteht in der Anwendung dicker und ziemlich trockener Farbe, welche mit flachem Pinsel aufgetragen wird. Ich kann diese Art der Behandlung um so mehr empfehlen, als sie mit verhältnißmäßiger Schnelligkeit eine große Kraft der Töne vereinigt und dabei gestattet, jeden einzelnen Theil vor dem Trocknen bis ins Detail zu beenden. Auf diese Art behandelte Bäume, besonders baumreiche Landschaften sehen Oelgemälden sehr ähnlich. Lichter können schließlich, wenn nöthig, noch herausgenommen und einzelne Partien durch Lasuren im Tone erhöht, oder gedämpft werden. Mit einigen Druckern in den tiefsten Stellen und hier und da einer Verbesserung, auch in der äußeren Form, ist ein so behandelter Baum fertig. Auch Nadelholz läßt sich mit dieser Behandlung, welche hier besonders der Silhouette sehr zu Statten kommt, äußerst naturwahr darstellen.

Der Lernende übe sämmtliche Darstellungsweisen und wähle dann, was ihm am besten zusagt oder für den beabsichtigten Zweck am passendsten erscheint. Ich selbst male meine Bäume, von dem Zeitpunkt erlangter besserer Technik an, fast nur nach V., je nach dem Vorwurf indessen auch nach I. und II., allein dem Anfänger ist erstere Methode nicht zu empfehlen.

Wiederholt will ich indessen hier darauf aufmerksam machen, daß Indigo, den Tönen in zu großer Menge zugesetzt, Schwärze erzeugt und daß man sich in den dunkeln Partien des Laubes vor Schwärze und Kälte sehr zu hüten hat. Sind aber dennoch solche Stellen zu dunkel oder gar schwärzlich geworden, so läßt sich das Uebel durch vorsichtiges Uebergehen der betreffenden Stellen mit einem kräftigen Ton von Indian Yellow oder von Indian Yellow mit Oxyde of Chromium schnell heben. Nach dem Trocknen kann dann der erhaltene Ton durch passende Lasuren in gewünschter Weise verändert werden.

Was Stämme und Aeste betrifft, so ist auf deren naturgemäße Zeichnung die größte Aufmerksamkeit zu verwenden, da sonst nicht allein diese selbst Noth leiden, sondern die ganze Arbeit verunstaltet wird. Besonders vermeide man die unnatürlichen, absolut geraden Linien und sehe da, wo Stämme oder Aeste nach längerem Verschwinden sich wieder zeigen, auf entsprechende Verjüngung. Sie müssen stets so gezeichnet sein, daß sie geeignet sind, eine genaue Vorstellung der Verästelung vom Fuße bis in die Spitze zu geben. Die Schatten sind erst breit anzulegen und ist dann später das Detail zu geben. Dabei vergegenwärtige sich der Lernende stets, daß je weiter ein Gegenstand zurücktritt, desto mehr das Detail verschwindet und die Localfarbe neutralere Töne annimmt. Helle Stämme im Mittelgrund spart man, sobald dies der Arbeit Eintrag thun würde, nicht aus, sondern nimmt sie später heraus; ebenso wenn Stämme im Vordergrunde eine hinter ihnen liegende größere Wasserfläche durchschneiden, da ein Aussparen die einheitliche Behandlung der letzteren in hohem Grade beeinträchtigen würde. Dunkele Stämme kleiner Dimension und von zweifelhaftem Charakter im Mittelgrunde lassen sich gewöhnlich mit den dunkelsten Tönen der Laubpartien in consistenterer Mischung geben. Stämme des Vordergrundes dagegen verlangen Individualisirung, weßwegen fleißiges Studium der Stämme der Waldbäume und sonst häufiger vorkommender Bäume, wie Weiden, Pappeln etc. etc. nach der Natur dringend anzurathen ist und zwar aus nächster Nähe, wie auf weitere Distanz. Die Birkenstämme betreffend bemerke ich noch, daß man solche am zweckmäßigsten mit dickem Chinese White anlegt und das tiefgefärbte Detail mit French Blue, Chrimson Lake und Burnt Sienna einsetzt.

Da in den meisten Fällen Grün im Vordergrund eine mehr oder weniger große Rolle spielt, wenigstens in landschaftlichen Darstellungen, so ergreife ich hier die Gelegenheit, auf den Vordergrund etwas näher einzugehen. Alles überhaupt Darstellbare kann mit wenigen Ausnahmen Gegenstand des Vordergrundes sein, weßhalb sorgfältige Studien auch in dieser Beziehung nothwendig sind. Dabei ist jedoch eine allzugenaue und peinliche Nachahmung des Darzustellenden zu vermeiden, da hierdurch die Breite starke Einbuße erleiden würde und man sich auch andererseits sehr leicht an eine „kleinliche“ Manier zu gewöhnen Gefahr läuft, weshalb man am besten auf breite Charakterisirung ausgeht. Der große Reiz eines Vordergrundes liegt in feiner glanzvoller Farbe ohne rohe Effekte, in Kraft ohne heftige Contraste, in einer schönen Linienführung und in vollkommenem Anschluß an die anderen Theile des Bildes.

Wiesen und Grasflächen in Mittel- und Vordergrund dürfen nicht mit dicker Farbe behandelt, sondern müssen naß angelegt werden, zu welcher Untermalung sich in vielen Fällen Gamboge mit Yellow Ochre eignet. Durch spätere Lasuren gibt man dann die geeigneten Töne in kühnen Strichen und Lagen und mit nicht zu nasser Farbe. Indessen empfiehlt es sich auch, die verschiedenen Farbentöne gleich Anfangs naß ineinander zu malen. Zunächst betrachte man die Erhöhungen und Senkungen des Terrains durch Eintragen der betreffenden Schatten, wobei große Genauigkeit empfohlen werden muß. Sodann gibt man einzelnen Stellen etwas mehr Detail, doch immer möglichst breit und lose, bis in die nächste Nähe zum Erkennen der einzelnen Halme etc., deren Darstellung ganz im Vordergrund oder an sonst passenden Stellen von großer Wirksamkeit sein kann, wie z. B. am Ufer, vor Wasser etc. etc. Größere Pflanzen lassen sich hier ebenfalls häufig mit Erfolg verwenden. Auch durch Herausnehmen und entsprechende Lasuren lassen sich einzelne Gräser etc. sehr getreu und präcise wiedergeben. Man arbeite im Vordergrunde öfter mit der Seite des Pinsels, oder auch mit flachem, etwas gespaltenem Pinsel und ziemlich trockener Farbe, so daß mehrere Striche auf einmal gemacht werden können. Zufälligkeiten in Form und Farbe lassen sich auch hier mit Geschick und Geschmack verwerthen. Ueberhaupt ist der Vordergrund der Theil des Bildes, wo man sich, nach Bewältigung der Technik, nicht selten dem Gefühl und der Phantasie in Betreff der Gestaltung charakteristischer Formen mit Erfolg hingeben kann. Hierbei ist jedoch darauf zu sehen, daß man den Gegenständen die richtige perspektivische Größe gibt, da Zuwiderhandlungen sehr schlimm wirken. Figuren und Staffage aller Art kann man noch in letzter Stunde anbringen, wenn es wünschenswerth ist, was in Stimmungsbildern indessen gewöhnlich nicht der Fall ist. Man zeichnet alsdann die Umrisse des betreffenden Gegenstandes mit dickem Chinese White, füllt sie aus und colorirt nach dem Trocknen vorsichtig. Vieh etc. von kleineren Dimensionen — größeres spart man besser aus — läßt sich auf diese Weise erfolgreich wiedergeben. Sehr tiefe und dunkle Stellen des Vordergrundes erscheinen häufig nach dem Trocknen der Farbe, besonders wenn man die Tiefe anstatt durch viele und schwächere Aufträge, nur durch wenige mit concentrirterer Farbe hergestellt hat, in sehr stumpfem Ton, oder aber zeigen solche Stellen, wo sie Farbenunterschiede zeigen sollten, statt deren ebenfalls stumpfes einfarbiges Colorit. Um die Farbe in solchen Fällen zu erhöhen oder heraustreten zu lassen, hat man vorsichtiges Lasiren solcher Stellen mit einer Lösung von arabischem Gummi empfohlen, welchem Mittel ich jedoch nicht das Wort reden kann. Es bringt zwar Glanz hervor und der beabsichtigte Zweck wird ebenfalls erreicht, aber die Gummi-Lasur bildet zugleich einen glänzenden Fleck, welcher der harmonischen Wirkung des Bildes erheblichen Eintrag thut. Professor Schmidt empfiehlt für solche Fälle, den Finger mit sehr wenig Leinöl zu befeuchten und solches sanft über die tiefste Stelle und deren nächste Umgebung zu reiben, was mir geeigneter scheinen will. Ich habe noch keine Gelegenheit gefunden, das Mittel anzuwenden, da ich vorziehe, tiefe Stellen durch häufiges, mehr lasurartiges Uebergehen zu vertiefen zu suchen, bei welcher Prozedur das beregte stumpfe Auftrocknen nicht so leicht vorkommt. Im Allgemeinen zwar bietet der Vordergrund Gelegenheit, die stärksten Drucker anzubringen, allein ich muß den Lernenden doch darauf aufmerksam machen, daß im Ganzen genommen, die Töne des Mittelgrundes die größte Tiefe zeigen. Tiefe dunkle Stellen halte man stets warm im Ton, mische also nicht zu viel Blau hinein, indem kalte dunkle Stellen höchst unerfreulich wirken und ein sonst vielleicht gutes Bild schwer schädigen. Für Weiteres über Vordergrund verweise ich noch auf die Kapitel über Wasser, Wege, Felsen etc. etc.

Ich werde nunmehr an einigen Beispielen die Technik zu erläutern suchen, wiederhole aber zuvor nochmals, daß häufiges Malen nach der Natur und zwar in den verschiedenen Jahreszeiten, Studien der verschiedenen Bäume bei verschiedener Beleuchtung, besonders auch der Stämme, mit aufmerksamer Behandlung der Aststellung, an welcher der Kenner schon von fern den Baum erkennt, sowie möglichst ausgeführte Studien von Vordergründen, behufs Erlangung einer brillanten Technik und Emancipation von conventioneller Behandlung dringend nothwendig sind. Ich betone nochmals die Beachtung der äußeren Form der Bäume, welche mit zu den wesentlichsten Bedingungen gehört, da wir bei Beschauung der Natur von der äußeren Form in erster Linie berührt werden. Wer das Ziel während einiger Zeit mit Ausdauer verfolgt, wird die Schwierigkeiten rascher überwinden, als es zuerst möglich schien.

Einfache Belaubung eines beliebigen kleinen Baumes in warmem Ton.

Farben: Gamboge, Yellow Ochre, Indigo.

(Zeichnung nach der Natur oder nach einer Vorlage.)

Yellow Ochre wird hier angewendet, um etwas Körper zu geben, und damit die Farbe dicker aufgetragen werden kann, während andererseits hierdurch der in dieser einfachen Mischung etwas rohe Ton des Gamboge gemildert wird. Anstatt nun die drei Farben zusammen zu mischen, reibe der Lernende jede für sich auf der Palette mit nicht zu viel Wasser an und mische während der Arbeit je nach Bedürfniß, damit die Farbe nicht eintönig wird und das Laub in einem Auftrag beendet wird. Man mischt nun die beiden Gelb, setzt dann ein wenig Blau zu und beginnt oben mit gelblich-grünem Ton und ziemlich gefülltem Pinsel. Die Pinselführung muß eine tupfende, beinahe stoßweise sein, wobei nach jeder Berührung des Papieres der Pinsel wieder weggenommen wird. Geschieht dies nicht, dann ist es sehr schwer, den Baum charaktervoll und mit den hellen Lichtern zwischen dem Laub wiederzugeben. Nach einigen Tupfen — die Engländer nennen diese Manier „touching“ — ändert man die Farbe etwas im Ton, besonders auch in den Schatten, und so fort bis zu Ende. Große Sorgfalt verwende man auf das Leichte der äußeren Form, gebe auch lieber einige Lichter mehr als einige zu wenig. Es ist dies wesentlich, da das Laub keine compacte Masse, sondern die Anhäufung vieler einzelner Theile ist. Die Darstellung muß daher diese Vielheit betonen.

II.

Alte Eiche mit Stamm in kälterem, tieferem Tone.

Farben: Laub: Brown Pink, Vandyke Brown und French Blue. Stamm: Brown Madder und French Blue. — Tiefste Drucker auf dem Stamm: Brown Pink, Burnt Sienna, Chrimson Lake und French Blue — Boden: Brown Madder, Light Red und French Blue. Gras: Gamboge, Yellow Ochre und Brown Pink. — Drucker im Vordergrund: Brown Pink.

Die Luft als beendet vorausgesetzt.

Man arrangirt die Farben für das Laub auf der Palette und nachdem das Papier befeuchtet und mit Löschpapier abgetrocknet ist, übergeht man das ganze Laubwerk mit dem entsprechenden Tone, welcher wie im vorigen Beispiel leicht in der Combination geändert wird, aber ohne weiter Rücksicht auf die Schatten zu nehmen. Die Lichter nicht zu vergessen! Hierauf legt man den Stamm, Boden und das Gras mit obigen Farben an. Ist dieser Auftrag trocken, so gibt man die Schatten des Laubes mit denselben Farben wie vorher, nur in dunkeler Mischung. Hierbei ist nun ganz besonders zu beachten, daß diese Schatten eine ganz eigenthümliche, gerundete Form zeigen, welche man nicht steif, sondern leicht wiedergeben muß. (Jeder Baum hat seine ihm eigenthümlichen, aus der Ast- und Blattstellung etc. resultirenden Schattenformen im Laub.) Man folge hierbei, wie überhaupt bei Laubwerk, stets der Richtung der Aeste. Hierauf bringe man etwas von der Baumfarbe an den unteren Rand des Grases und setze die dunklen Schatten auf dem Stamme ein, sowie die Halblichter des Grases mit denselben Farben wie vorher, nur dunkler. Ist Alles trocken, so bringt man mit denselben Farben die verschiedenen kleineren, tiefen Drucker auf das Laub. Viele derselben sind wahrscheinlich nicht viel größer als Punkte oder kurze Linien, und man achte daher sehr darauf, solche nicht zu dunkel zu geben oder dem Baum ein fleckiges Ansehen zu verleihen. Man sei daher nicht zu freigebig und gebe deren nur so viele als hinreichen, um den Charakter und die Abstufung der Töne zu wahren. Hierauf setzt man mit der Spitze des Pinsels und mit entschiedenen Strichen die dunkeln Drucker auf den Stamm, wobei man sich so getreu wie möglich nach dem Vorbild richtet. Mit der Baumfarbe zeichnet man alsdann noch einige Halme etc. in das Gras, bringt mit dunkler, etwas trockener Farbe einige Striche, etwa wie Furchen, auf den Boden und setzt schließlich mit Brown Pink hier und da recht dicke Drucker ein.

Die Wiederholung der Baumfarbe auf dem Gras hat einen besonderen Zweck, nämlich den, den Baum nicht zu isoliren. Solche, wenn auch nur ganz lose, Wiederholungen von Tönen in einem anderen Theile eines Bildes sind sehr zu empfehlen, da sie Einheit bedingen; man wende sie jedoch immer nur, wie hier, etwas versteckt an.

Darstellungen dieser Art bieten sich in der Natur allenthalben.

III.

Motiv aus einer Gebirgslandschaft: Im Mittelgrund eine grasige Höhe, mit kahlen Felsblöcken; oben niedriger, tieftöniger Baumwuchs.

Farben: Felsen: Light Red, Rose Madder und Cobalt. Grüner Ton: Yellow Ochre und Indigo — Brown Pink und Cobalt. — Baumwuchs: Brown Pink, Indigo und Burnt Sienna.

Man mischt einen entsprechenden Ton von Yellow Ochre und Indigo, setzt solchen an der Kuppe der Höhe ein und ändert ihn hier und da leicht ab. Der Pinsel kann ziemlich voll sein, da es in diesem Falle gut wirkt, wenn die Ränder an den Felsen etwas scharf absetzen. Ist dieser Auftrag trocken, so übergeht man mit demselben Ton, welchem man, um ihn transparenter zu machen, etwas Brown Pink zusetzen kann, die beschatteten Theile der Höhe. Dies muß geschickt ausgeführt werden, d. h. mit sicherer Hand, um den Unterton nicht zu stören, weßhalb man, so lange die Stellen noch naß sind, nicht nochmals darüber malen darf, da sonst die nothwendige Klarheit des Tons Noth leiden würde. Je mehr man sich mit diesem Ton dem Vordergrund nähert, desto weniger Yellow Ochre nimmt man und setzt dagegen mehr Brown Pink zu. Ist dies trocken, so gibt man mit einer dicken, gallertartigen Mischung von Brown Pink und Indigo, in tupfweiser Manier die Bäume, wobei man bei deren Silhouette zugleich eine halbkreisartige Bewegung macht und jedesmal den Pinsel vom Papier entfernt. Die kahlen Felsen werden jetzt mit obigen Farben in wechselndem Verhältnisse angelegt, wobei Light Red in den warmen Tönen vorherrschen muß, während für den Schatten Cobalt im Ueberschuß sein kann. Die Schatten der Felsen werden mit denselben Farben gegeben. Hierauf setzt man die Drucker an den Grenzen des Grases an den Felsen mit dicker Farbe, aus Yellow Ochre und Indigo, ein. Man nimmt nur wenig Farbe, um sie kräftiger einsetzen zu können und schleppt ein wenig über die freien Grasflächen. Brown Pink und Cobalt dient für einige Büsche im Gras. Es erübrigt noch, den Bäumen die dunkelsten Schatten mit Brown Pink, Indigo und ein wenig Burnt Sienna zu geben, was mit entschiedener Pinselführung zu bewerkstelligen ist und kann zum Schlusse hier und da noch etwas ziemlich trockene Farbe von Brown Pink und Gamboge über einzelne Graspartien geschleppt werden, aber nicht im Uebermaß, was sehr störend wirken würde.

Aus diesen wenigen Beispielen möge der Lernende entnehmen, daß recht wirksame Motive mit verhältnißmäßig wenigen Mitteln skizzirt werden können. Diese Beispiele könnten in’s Unendliche vermehrt werden, ohne deßhalb erschöpfend zu sein, weßhalb ich, da der Lernende über die zur Anwendung kommenden Töne sehr vollständig ausgerüstet ist, abbreche, umsomehr als es an Motiven nirgends fehlt. Doch will ich nachstehend noch ein Beispiel geben, wie die Studie eines Baumstammes in nächster Nähe auszuführen ist, oder vielmehr ausgeführt werden kann.

Motiv: Waldrand, im Vordergrund Rasen mit bemoosten Steinblöcken und einer alten Eiche, deren Stamm dem Beschauer sehr nahe gerückt ist, so daß von den Aesten nichts zu sehen ist, etwas weiter zurück eine alte verkrüppelte Eiche ohne Laub. Mittelgrund: Junger Wald in frischem Grün.

Einfache Motive wie dieses können dennoch so dargestellt werden, daß ihnen Schönheit und Interesse nicht abgesprochen werden kann, ohne daß deßhalb der Beschauer Anbeter der „paysage intime“ zu sein braucht. Um dies aber bei einem so anspruchslosen Motiv erreichen zu können, bedarf es einiger Anstrengung, wie nicht minder genauer Kenntniß der Natur. Gute Zeichnung, schöne Linienführung, naturwahres Colorit und Breite in Licht und Schatten sind wesentliche Bedingnisse, um solche Motive interessant zu machen. Bei der Zeichnung sind außer den Umrissen, auch die verschiedenen Details der Rinde, sowie die Knorren und Hohlräume etc. etc. genau zu beachten.

Farben: Luft: Cobalt und Rose Madder. Zwischenräume der Rinde und erste Schatten: Cobalt, Chrimson Lake und Burnt Sienna. Rinde: 1. Ton: Oxyde of Chromium und Blue Black; 2. Ton: Brown Pink, Oxyde of Chromium und Blue Black; Orangetöne: Vermilion, Yellow Ochre und Chinese White; Scharlachtöne: Rose Madder und Vermilion; Grüne Töne: Brown Pink, Gamboge und Oxyde of Chromium. Reines Grün: Emerald Green und Gamboge; Purpurtöne: Cobalt und Rose Madder; Reflexe in den Schatten: Chrimson Lake und Neutral Orange, — Neutral Orange und Yellow Ochre; Laubwerk: Gamboge, Brown Pink und wenig Burnt Sienna; Felsblöcke: Cobalt, Rose Madder und Blue Black; Tiefe rothe Drucker im Vordergrund: Rose Madder und Burnt Sienna.

Vorausgesetzt die Luft sei beendet und trocken, wird das Papier befeuchtet und abgetrocknet. Man mischt nun einen mattpurpurnen Ton von Cobalt, Chrimson Lake und Burnt Sienna und übergeht hiermit die Bleistiftstriche, welche auf dem vorderen Baum die Theilungen der Rinde andeuten, aber etwas dick. Man halte den Pinsel gut gefüllt und arbeite mit der Spitze desselben und mit festen, sicheren Strichen. Ist dies trocken, so übergehe man jedes einzelne Rindenstück mit obigem ersten Ton, lasse aber der vielen glänzenden Lichter wegen, überall einen schmalen weißen Rand und führe stets den Pinsel in der Richtung der Form. Mit demselben Ton, und Zusatz, von etwas Cobalt und Rose Madder, übergeht man den hinteren, abgestorbenen Stamm. Hierauf legt man über die Schatten des ersten Stammes einen breiten Schattenton von Burnt Sienna, Chrimson Lake und Cobalt, ohne Rücksicht auf die Reflexe und verstärkt dann die Rindenfarbe mit dem ersten Ton, aber ohne die Lichter zu berühren und mit ziemlich gelatinöser oder fast trockener Farbe. Für einige graue Stellen mische man Cobalt und Rose Madder zu. Nunmehr verstärke man die Theilungen der Rinde mit derselben Farbe wie vorher, aber ziemlich dick und dunkel. Für die knorrigen Stellen und die Hohlräume unter der Rinde benutzt man dieselbe Farbe, aber mit Burnt Sienna im Ueberschuß. Man halte den Pinsel vertikal und markire kühn und entschieden. Die Schatten am Felsblock und in den Vertiefungen des Bodens, sowie die des verkrüppelten Baumes, welche recht kräftig sind, gebe man mit demselben Ton. Die dunkel bemoosten Stellen des letzteren gebe man mit Brown Pink, Oxyde of Chromium und Blue Black, ebenso dessen Aeste; die heller bemoosten Theile mit Emerald Green und Gamboge, wobei man allenthalben einige kleine Lichter läßt, auch hier und da etwas Oxyde of Chromium zusetzt. Die Moose am vorderen Stamm gibt man mit derselben Farbe, aber dicker und dunkler und die gelberen Töne mit Gamboge, Brown Pink und wenig Burnt Sienna. Den Felsblock colorire man leicht und hell mit der oben angegebenen Combination. Man setzt nunmehr die wärmeren Orange- und Scharlachtöne ein, und zwar rein und auf die hellen Lichter, lasse aber immer noch einige derselben unberührt.

Mit der für das Laubwerk angegebenen Farbe übergeht man nunmehr den Wald und zwar in etwas kräftigem Ton. Während dieser trocknet, verstärkt man die Moose an dem Felsblock mit Gamboge, Emerald Green und Oxyde of Chromium und zwar durch Tupfen und gibt die rothen Stellen im Vordergrund mit Rose Madder und etwas Burnt Sienna. Die Buchenstämme des Waldes gibt man mit Brown Pink, Oxyde of Chromium und Blue Black. Hier und da verbessert man mit dem Oxyde of Chromium das Grün des Laubes und mit Zusatz von Brown Pink gibt man das Unterholz. Nunmehr gebe man in den Schatten des Stammes einige Reflexe mit dicker Mischung von Neutral Orange und Yellow Ochre; nimmt der Schattenton diese Farbe nicht an, so befeuchte man die betreffende Stelle etwas und reibe leicht mit einem seidenen Tuch, worauf man den Ton aufträgt. Mit derselben Farbe übergeht man noch hier und da eine Stelle, um die kalten Töne zu mindern. Man vertieft nun die verschiedenen Theile der Rinde mit Brown Pink, Rose Madder und etwas Cobalt und zwar mehrmals, läßt aber immer dazwischen trocknen. Durch dieses Häufen von Farbe auf Farbe erlangt man große Kraft und Transparenz. Mit etwas Cobalt und Oxyde of Chromium übergeht man die blaugrünen Töne der Rinde, doch wende man diesen Ton nicht zu oft an, da er schwer macht; auch die wärmeren Töne verbessert man, und wendet gelegentlich auch Rose Madder unvermischt an. Man übergeht dann nochmals den hinteren Baum mit Brown Pink, Burnt Sienna und etwas French Blue, verbessert dessen Rinde mit spitzem Pinsel und einzelnen Strichen. Ueberflüssige Lichter fülle man aus und legt nochmals überall verbessernde Hand an. Die Moose tüpfle man aus mit Oxyde of Chromium, und dazwischen mit Gamboge und Emerald Green; die tiefen Stellen mit Brown Pink. Zum Schlusse nimmt man einen kleinen, flachen Pinsel und übergeht die zahlreichen Lichter an den Kanten der Rinde mit scharfen, kurzen Strichen mit dickem Chinese White, doch nicht zu freigebig, um fleckiges Aussehen zu vermeiden. Diese Beschreibung ist vielleicht etwas zu ausführlich gewesen. Es galt mir aber zu zeigen, in welcher Weise ein ausgeführteres Werk behandelt werden muß, um strengen Anforderungen zu genügen.

D. Wasser nebst Staffage.

1. Colorit.

a. Töne für stehendes Wasser (in der Regel vom Wetter abhängig.)

Cobalt. Rose Madder und Yellow Ochre, bei hellem Wetter.

Cobalt und Indian Red, weniger hell.

Cobalt, Indigo und Brown Madder.		trüber
Cobalt, Brown Madder und wenig Sepia.
Cobalt, Yellow Ochre und wenig Brown Madder.

Indigo und Brown Madder, oder Light Red, sehr trübe.

b. Töne für Flüsse und Bäche.

1. Für gelbes oder orangefarbiges Wasser.

Raw Sienna.

Raw Sienna und Vandyke Brown oder Brown Madder.

2. Für grünes Wasser.

Cobalt und Gamboge.

Grünblau Oxyd.

Raw Sienna und Indigo.

Roman Ochre und Indigo.

Indian Yellow, Burnt Sienna und Indigo.

Indian Yellow, Vandyke Brown und Indigo.

Brown Pink, Indigo und wenig Vandyke Brown.

3. Für graues, schwach farbiges Wasser.

Burnt Sienna und Cobalt.

Cobalt, Brown Madder und Raw Sienna.

Cobalt, Purple Madder und Gamboge.

Indigo, Brown Madder und Indian Yellow.

4. Für sehr dunkles Wasser.

Brown Madder und Vandyke Brown.

Vandyke Brown, Chrimson Lake und Indigo.

Indian Yellow, Sepia und Chrimson Lake.

Raw Sienna und French Blue.		für Vegetation unter Wasser.
Sepia, Lamp Black und Brown Madder, Indian Yellow, Burnt Sienna und Indigo, (dick, vereint mit Weichheit große Kraft).

Für Zwischenräume und dunkle Markirungen der Steine im Bette der Bäche etc. eignen sich:

Raw Sienna, Rose Madder und Vandyke Brown.

Raw Sienna, Vandyke Brown und Chrimson Lake.

Brown Madder und Indigo.

Brown Madder und French Blue, kräftige Farbe.

Sepia und Brown Madder, sehr reicher Ton.

Vandyke Brown, Chrimson Lake und Indigo.

Payne’s Grey		und Burnt Sienna, sehr nützliche Töne.
Neutral Tint
French Blue

Indigo und Brown Pink.

Bei diesen Tönen ist darauf aufmerksam zu machen, daß eine zu große Quantität Blau in dunklen Mischungen Schwärze erzeugt, weßhalb es nicht in zu großer Menge zugesetzt werden darf. Im tiefsten Schatten muß die Farbe stets warm und durchsichtig sein. Eine Lasur von Gamboge und Chrimson Lake ist hier oft dienlich dieselbe zu verstärken.

c. Töne für Seewasser.

1. Für Grau und erste Anlage.

Cobalt und Light Red oder Indian Red.

Cobalt, Purple Madder und Yellow Ochre.

French Blue und Lamp Black.

French Blue und Brown Madder.

French Blue, Indigo und wenig Rose Madder.

2. Localtöne bei stürmischem Wetter.

Raw Sienna und Lamp Black.

Raw Sienna und Sepia.

Raw Umber und Indigo oder Cobalt.

Vandyke Brown und Indigo oder Cobalt.

Vandyke Brown und Raw Sienna.

Cobalt und Burnt Sienna.

Burnt Sienna und Indigo.

3. Meergrün, mehr oder weniger rein.

Burnt Sienna, Cobalt und wenig Rose Madder.

Burnt Sienna und Brown Madder.

Cadmium und French Blue, sehr schön.

Raw Sienna und Cobalt, oder French Blue, oder Indigo. (Im Vordergrunde kann diesen Mischungen etwas Vandyke Brown oder Brown Pink zugesetzt werden.)

Raw Sienna, Prussian Blue und wenig Bistre.

Bistre, Prussian Blue und Gamboge, schön.

Gamboge und Cobalt.

Gamboge und Sepia.

Cobalt, Yellow Ochre und wenig Chrimson Lake.

Roman Ochre und Indigo.

Light Red und Prussian Blue.

Grünblau Oxyd.

Emerald Green als leichte Lasur zum Erhöhen einzelner sehr lebhaft gefärbter Theile.

Viridian.

Cobalt und Yellow Ochre.		brillanter Ton für Landseen.
Cobalt und Emerald Green 2. Ton.
Cobalt und Gamboge in mehreren sehr leichten Lasuren.

Raw Sienna.		für Lichter.
Raw Sienna und Vandyke Brown.
Raw Sienna und Rose Madder.
Yellow Ochre.

d. Töne für Schiffe, Segel etc. etc.

1. für braune oder schwarze Schiffe.

(für sehr ferne Schiffe wird Cobalt zugesetzt).

Lamp Black.

Lamp Black und Chrimson Lake oder Light Red.

Lamp Black, Brown Madder und Burnt Sienna.

French Blue, Sepia und Chrimson Lake.

French Blue, Brown Madder und Burnt Sienna.

Indigo und Chrimson Lake.

Indigo, Rose Madder und Burnt Sienna für Boote.

Payne’s Grey.

Payne’s Grey und Light Red.

Payne’s Grey und Vandyke Brown.

Payne’s Grey und Burnt Sienna liefert zahlreiche braune Töne, welche durch Zusatz von Chrimson Lake in röthere Tinten übergeführt werden können.

Neutral Tint, wie Payne’s Grey zu verwenden.

Sepia, Lamp Black und Brown Madder.

Sepia, Burnt Sienna und Brown Madder.

Burnt Sienna, Chrimson Lake und Indigo.

Burnt Sienna, Lamp Black und Brown Madder, sehr nützlicher Ton für Schiffe, Boote und alte Pfosten.

Vermilion, Burnt Sienna und Brown Madder, ebenso.

2. für röthliche Boote etc.

Burnt Sienna und Chrimson Lake.

Payne’s Grey oder		mit Rose oder Brown Madder oder Chrimson Lake.
Neutral Tint.

Vermilion, Burnt Sienna und Blue Black für rostiges Eisenwerk.

Brown Madder und Lamp Black, desgleichen.

Black Lead für blankes Eisen.

3. Für helle Segel.

Roman Ochre.

Yellow Ochre.

Yellow Ochre mit Payne’s Grey oder Neutral Tint.

Yellow Ochre mit Raw Umber oder Light Red.

Yellow Ochre mit Vermilion oder Burnt Sienna.

Cobalt und Light Red.

Für rothe Segel.

Roman Ochre und Rose oder Brown Madder.

Light Red und Brown oder Purple Madder.

Burnt Sienna und Vermilion.

Burnt Sienna und Brown Madder.

Burnt Sienna und Indian Red.

Für Körbe etc. etc.

Raw Sienna.

Raw Sienna mit Brown Madder oder Vandyke Brown.

Raw Umber.

Indian Yellow, Burnt Sienna und Indigo.

Sehr tiefe, kraftvolle Töne für Drucker etc. etc.

Sepia und Brown Madder oder Chrimson Lake.

Brown Madder, oder Purple Madder.

Vandyke Brown, Chrimson Lake und Indigo.

Brown Pink und Purple Madder.

Burnt Carmine, kräftigster Ton für sehr bedeutende Tiefe.

2. Technik.

Die Schönheit einer Landschaft wird durch Wasser, welcher Art es auch immer sein möge, in äußerst wirksamer Weise gehoben, und besonders ist stilles Wasser, welches ich zunächst bespreche, geeignet, breite Wirkung zu sichern, indem es die Farben der Luft wie der nächsten Umgebung wiederholt. Technisch wird Wasser in derselben Weise behandelt wie die Luft, daher auch bei Anlage der letzteren mit in Angriff genommen, sobald seine Dimensionen keine allzu geringen sind. Man nimmt indessen die Töne in der Regel etwas schwächer, wie für die Luft, besonders auch bei Abendbeleuchtungen. Die Anlage ist stets eine breite. Spiegelbilder werden zugleich mit den betreffenden Gegenständen und mit denselben, aber um einen geringen Grad schwächeren Tönen gegeben.

Man versäume nie das Papier vorher zu nässen, damit alles zart in einander geht und führe den Pinsel bei Spiegelbildern stets in vertikaler Richtung. Die meist zahlreichen kleineren, horizontalen Lichter bleiben unbeachtet, indem sie am besten nach Beendigung des Wassers herausgewischt werden. Umfangreichere Lichtlinien dagegen, oder sonstige breite Lichtmassen, spart man am besten aus.

Soweit nur die Spiegelung in Betracht kommt, ist die Darstellung von Wasser eine sehr leichte, allein es kommt in der Hauptsache darauf an, die Oberfläche als solche zum Ausdruck zu bringen, was ungeachtet der geringfügigen zu diesem Zwecke erforderlichen Mittel nicht so leicht ist. Die Vergegenwärtigung der Oberfläche ist nämlich im Wesentlichen von getreuer Darstellung verschiedener sehr kleiner und an sich unbedeutender Lichter abhängig, welche durch geringe Bewegungen auf oder unter der Oberfläche, durch schwimmende Thiere aller Art, wie Insekten, Frösche, Fische etc. etc. hervorgerufen werden. Zu Zeiten fehlen indessen auch diese und die Ruhe ist dann eine so absolute, daß man lediglich auf Spiegelbilder angewiesen ist. In solchen Fällen ist das Anbringen eines Bootes von großem Nutzen, und ist das Wasser seicht, so hilft uns durchwatendes Vieh, mit welchem zugleich kräftige Farben in das Bild kommen, wie auch Wasservögel sehr geeignet sind, die Ruhe der Fläche zu unterbrechen.

Was die Farbe des Wassers betrifft, so unterliegt die Beurtheilung derselben vielfach Irrungen, ganz besonders unter dem Einfluß von Halbschatten und Wasser, welches man für farblos zu halten geneigt ist, erscheint nicht selten, sobald ein hellerer Gegenstand, etwa das Segel eines Bootes, mit ihm in Berührung kommt, in einem recht tiefen Ton. Es bedarf also nur eines entschiedenen Lichtes, um diesen Contrast hervorzurufen.

Reines Wasser ist indessen in der Regel von blauer Farbe, wie das der Alpenseen. Enthält es mehr oder weniger organische Stoffe, so neigt es in’s Grüne und geht bei zunehmender Sättigung mit organischer Materie — Sumpfwasser — ins Braune über.

Aus Obigem resultirt, daß wir bezüglich der Töne für stehendes Wasser lediglich auf jene für Luft und Wolken angewiesen sind, weßhalb sie genau zu beobachten und höchstens etwas gemilderter oder grauer im Ton zu halten sind. Im Allgemeinen und sobald keine Spiegelung stattfindet, wird man auch die oben angegebenen sehr transparenten Töne von Nutzen finden. In Betreff der Zeichnung will ich noch darauf aufmerksam machen, daß, in Fällen, wo gegen den Horizont geneigte Gegenstände, wie z. B. schiefstehende Bäume sich abspiegeln, man darauf zu achten hat, daß das Spiegelbild die richtige perspektivische Richtung erhalte und ein z. B. gerade gegen uns über befindlicher derartiger Baum sich nicht etwa in gerader Richtung spiegle, da für die Spiegelung die Gesetze der Perspektive in Anwendung kommen.

Die Spiegelung des Wassers ist in hohem Grade von der Polarisation des Lichts abhängig. Spiegelt sich der klare Himmel auf einer ruhigen Wasserfläche, so wird, je nach der wechselseitigen Stellung von Sonne, Wasser und Beschauer, das Licht des Himmels entweder vollständig — oder nur theilweise — oder fast gar nicht reflektirt werden, in welch letzterem Falle alsdann die dem Wasser eigenthümliche Farbe zur Geltung kommt, was an jeder durch starken Wind bewegten kleineren Wasserfläche, wie kleinen Flüssen und Bächen, beobachtet werden kann.

Daher rührt es auch, daß an Tagen, an welchen der Himmel ganz blasse, duftige Töne zeigt, eine Wasserfläche dennoch tief blau oder blaugrün erscheinen kann, was am auffallendsten zur Erscheinung kommt, wenn die Sonne seitlich vom Beschauer steht. Steht diese aber vor oder hinter ihm, so behält das Spiegelbild des Himmels seine natürliche Farbe und die Fläche wird dann nie sehr tiefe Töne zeigen.

Ganz anders, namentlich in Bezug auf Farbe, verhält es sich mit fließendem Wasser. Flüsse und Bäche bieten in der ihnen eigenthümlichen Färbung eine erstaunliche Mannigfaltigkeit. Sodann zeigt das Bett der Bäche sehr verschiedene Zustände, von compaktem Felsengestein bis zu losen Kieseln und Sand, und wo letzterer dicht von Wasserpflanzen bedeckt ist, bemerkt man besondere Tiefe des Tons. Veränderungen in der Strömung, Hindernisse, Stauungen, kleine Fälle mit zahlreichen Lichtern und Reflexen bieten willkommene malerische Motive.

Die Technik bleibt dieselbe. Nach den ersten breiten, dünnen Anlagen setzt man die Steine oder den Grund des Bettes mit ziemlich starker Farbe ein. Für Steine empfiehlt es sich, mit den oben ausgeführten Tönen, und zwar in dicker Mischung, nur die Schattentöne zwischen den einzelnen Steinen zu geben, worauf, sobald Alles trocken ist, mit Wasser leicht abgewaschen wird, um die scharfen Conturen zu beseitigen. Ist die überschüssige Nässe mit Löschpapier aufgetrocknet, dann übergeht man das Wasser nunmehr mit der passenden Lokalfarbe, was, sobald der Ton tief ist, zwei bis dreimal wiederholt werden muß, da Tiefe des Tones und Transparenz lediglich auf diese Weise zu erreichen ist. Kleine Lichter übergeht man, um der Einheit der Töne keinen Eintrag zu thun und nimmt sie später mit einem seidenen Tuch heraus, wobei, was sehr wesentlich, die Form der Lichter genau zu beachten ist. Behufs Darstellung horizontaler Linien ist auch die vorsichtige Anwendung des Radirmessers nicht selten von Vortheil, aber ganz besonders eignet sich dasselbe zur Herstellung des Schaumes auf Wellen und Wasserfällen etc. etc., welcher damit sehr leicht und naturwahr wiedergegeben wird. Bei Wellen beachte man immer genau deren Formen, sowie die Schattentöne und den Halbschatten unter dem Kamme.

Die Seestücke oder Marinen bilden eine eigene Klasse von Gemälden von theilweise hohem Reiz. Sie sind vorzugsweise Stimmungsbilder und lediglich von getreuer Wiedergabe von Luft und Meer abhängig, weßhalb sich der Seemaler in noch höherem Grade als der Landschafter mit Darstellung der verschiedensten Zustände der Luft vertraut zu machen hat. Auch das Meer erfordert ein eingehendes Studium. Ein Moment von großer Bedeutung ist die Form der Wellen, welche nahezu an jeder Küste eine andere ist und beruhen diese Unterschiede vorzugsweise auf lokalen Umständen, besonders auf der Configuration des Bodens. Die Wellen der offenen See zeigen diese vielgestaltigen Formen nicht, sie sind natürliche Wellen weil ungebrochen, und leichter nachzuzeichnen. Stößt aber bewegtes Wasser, wie z. B. an felsigen Küsten, auf Hindernisse, so erheben sich die Wellen weit höher als auf offener See und die verschiedenen Formen gestalten sich noch mannigfaltiger.

Die Zeichnung der Wellen muß eine correkte sein. Lichter, Schatten und Reflexe müssen genau beobachtet und verstanden werden. Dabei ist es nicht leicht, den Wellen den Charakter der Bewegung zu geben, denn hiezu bedarf es des Verständnisses ihrer gegenseitigen Einwirkungen sowohl, wie des der Wirkung des Windes. So zeigt ein Theil einer Welle die Farbe der Luft, ein anderer die Lokalfarbe des Wassers, während ein dritter durch den Reflex einer anderen Welle im Ton sehr bedeutend verstärkt ist, was vorzüglich bei kurzen hohlen Wellen vorkommt.

Das Seewasser wird, was Technik anbelangt, wie die Luft behandelt. Nach mehreren, recht flüssig und grau zu haltenden Untermalungen, welche nach der Küste hin in reinere Farbe übergehen und den nöthigen Waschungen mit Wasser dazwischen, trägt man in gleicher Weise die Lokalfarbe auf, halte aber die einzelnen Aufträge so dünn und flüssig wie möglich und hüte sich zu grün zu malen. Die Ferne ist selbstverständlich mehr im Luftton zu halten und erfordert daher mehr Cobalt. Mit dem Aussparen von Lichtern halte man sich nicht auf; diese werden nach Beendigung herausgewischt. Die Mitte des Bildes oder, besser gesagt, die Stelle, wo der Augenpunkt sich befindet, hat das meiste Licht, welches sich bis an den unteren Rand hinzieht, während nach beiden Seiten hin der Ton tiefer wird. Die Lichtseiten der Wellen in der Mitte des Bildes zeigen die Farbe des Himmels, aber auch die dunkelsten Schatten derselben müssen im Tone immer noch leuchtend und flüssig sein, was besonders durch Raw Sienna, aber auch durch gelbe Töne überhaupt zu erlangen ist. Man sieht nicht selten, daß das Wasser zu undurchsichtig und schwer gehalten ist, so daß es fast den Eindruck von Festem macht, in welchem Falle dann der Maler, um die Transparenz zu versinnbildlichen, einen sich spiegelnden schwimmenden Körper anbringt, z. B. eine Boje etc., und ich habe mehrfach diese List selbst von bedeutenden Künstlern in Anwendung bringen gesehen. Sehr schlau mag das wohl sein, aber als Prinzip ist es ein höchst verwerfliches, da Jeder, der die See kennt, recht gut weiß, daß bewegtes Seewasser nur höchst unbedeutend oder gar nicht spiegelt. Der Schaum ist, wie bereits erwähnt, sehr täuschend mit dem Radirmesser wiederzugeben. Für spritzenden Schaum eignet sich jedoch Chinese White, recht kühn aufgetragen, besser.

Was die Staffage betrifft, welche in Marinen nur sehr selten, und sei sie auch nur durch ein fernes Segel vertreten, vermißt wird, so stehen in erster Linie eine große Zahl von Schiffen verschiedenster Art zu Gebote. Ihre Verwendung erfordert indessen einige nähere Kenntniß ihrer Größenverhältnisse, ihres Baues, sowie ganz besonders des Takel- und Segelwerks, wie nicht minder der der jeweiligen Stärke und Richtung des Windes entsprechenden Verwendung desselben. Diesen Faktoren muß daher gebührende Rechnung getragen werden. Bei geschmackvoller Anordnung sind Schiffe, schon ihrer pyramidalen Form wegen, bedeutender Wirkung fähig, welche durch Gestalt und Farbe der verschiedenen Segel noch mehr erhöht wird. Auch an der Küste läßt sich nicht selten Staffage mit Vortheil anbringen. Höchst malerisch machen sich hier besonders alte Fischerboote mit herabhängendem oder umherliegendem Segelwerk, von Mast zu Mast gespannten Netzen, in Unordnung aufgehäuften Körben etc. etc. während sich die Trachten der Fischer als nicht weniger brauchbar erweisen. Man hüte sich aber bei der Staffage zu viel in das Detail zu gehen, um nicht die Breite und die ganze Wirkung des Bildes zu beeinträchtigen. Bevor man sich jedoch an Seestücke mit Staffage von Schiffen wagt, dürfte es gerathen sein, sich zuvor einige Kenntniß der Linien-Perspektive zu erwerben, indem die bei der Darstellung von Schiffen sehr häufigen Verkürzungen und die große Mannigfaltigkeit von Winkeln solche voraussetzen.

E. Wege und Ufer.

1. Colorit.

Neutral Orange und Cobalt, sehr verschiedene Töne.

Raw Umber. — Yellow Ochre.

Burnt Sienna.

Brown Ochre für sandiges Terrain.

Vandyke Brown, Cobalt und Rose Madder.

Yellow Ochre und Light Red.

Yellow Ochre, Light Red und Rose Madder.

Yellow Ochre, Light Red und Payne’s Grey.

Yellow Ochre, Light Red und Indian Red.

Yellow Ochre und Vandyke Brown.

Yellow Ochre, Burnt Sienna und Cobalt.

Yellow Ochre, Rose Madder und Cobalt.

Gamboge und Raw Sienna.

Cobalt, Lake und Burnt Sienna.

Light Red und Lamp Black.

Brown Ochre und Brown Madder.

Brown Madder, Light Red und French Blue.

Rose Madder, Indigo und Burnt Umber.

Raw Sienna und Vermilion.

Raw Umber und Vermilion.

Zu Schattentönen eignen sich vorzugsweise:

Cobalt, Rose Madder und Yellow Ochre.

Blau, Rose Madder und Burnt Sienna liefert endlose Verschiedenheit brauchbarer Töne.

Lamp Black und Light Red oder Rose Madder.

Indigo und Light Red oder Indian Red.

Payne’s Grey oder Neutral Tint.

Burnt Sienna und Lamp Black.

French Blue und Brown Madder.

French Blue, Burnt Sienna und Lake.

Sepia allein oder mit Brown Madder.

Vandyke Brown allein oder mit Purple Madder.

Purple Madder.

Raw Umber und Vermilion.

Brown Pink für tiefe Drucker.

Brown Pink, Rose Madder und Cobalt, tiefe Drucker.

Vandyke Brown in fast trockener Farbe über Wege etc. geschleppt macht den Boden rauh.

Indian Yellow und Burnt Umber oder Brown Madder für Moos und tiefe Töne unter Ufer etc.

2. Technik.

Die ersten Farbenaufträge seien breit, die folgenden je nach Bedürfniß weniger, aber mit bestimmten, hier und da etwas accentuirten Umrissen, da zu beachten ist, daß hier jede Abweichung von der geraden Linie irgend eine besondere Form hat, welche nicht willkürlich behandelt werden darf. Wo viele verschiedene Töne vertreten sind, sehe man darauf, daß solche bei den ersten Waschungen zart in einander laufen. Waschungen mit reinem Wasser dürfen hier auch nicht fehlen, besonders bei Anlage der Schatten. Die einzelnen Steine und Erdmassen sind etwas selbständiger zu behandeln, da sie in der Farbe mehr oder weniger vom Boden abweichen und insoferne auch zur Wiederholung anderer Töne sich eignen. Obgleich aber jeder Stein Licht, Halbschatten, Schatten, Farbe und Reflex besitzt, so muß dennoch Einheit im Ganzen gewahrt bleiben und kein Stein darf aus dem Bilde herausfallen oder sich dem Beschauer in besonderer Weise aufdrängen.

Die malerischsten Wege sind die unebenen, verwahrlosten, von tiefen Furchen etc. durchzogenen und mit Steinen besäeten. Wege dieser Art erfordern der vielen Lichter und Schatten wegen eine besonders aufmerksame Behandlung. Die Lichter werden mittelst eines Tuches oder des Waschleders herausgewischt. Zufälligkeiten, welche hierbei zu Tage kommen, lassen oft geschickte Verwerthung zu. Tiefe Furchen werden, um sie tief erscheinen zu lassen, wiederholt mit warmen Farbentönen übergangen, nicht mit einem einzigen sehr dunkeln Ton. Ist Alles beendet, so empfiehlt es sich, einen Pinsel mit ziemlich trockener Farbe über Weg, Ufer oder größere Steinmassen zu schleppen, wozu sich Vandyke Brown vorzugsweise eignet. Haben Steine oder sonstige Stellen eine etwas unreine Farbe erhalten, so mischt man zum entsprechenden Farbenton etwas Chinese White und übermalt hiermit die betreffenden Stellen. Auf gleiche Weise kann man auch kleine Steine in beendete Rasenflächen bringen. Nach dem Trocknen gibt man dann die Schatten etc.

F. Felsen.

1. Colorit.

a. Töne für graue Gesteine.

(Dieselben können auch sonst als Schattentöne Anwendung finden.)

Cobalt und Burnt Umber.

Cobalt und Light Red.

Cobalt, Brown Madder und Raw Umber.

Cobalt, Chrimson Lake und Burnt Sienna.

Cobalt, Rose Madder und Blue Black.

Indigo.

Indigo und Light Red.

Indigo und Burnt Umber.

Indigo und Brown Madder.

Indigo und Indian Red.

Indigo, Rose Madder und Roman Ochre.

Indigo, Burnt Sienna und Chrimson Lake.

French Blue und Lamp Black.

Sepia, Lamp Black und Brown Madder.

Sepia, Indigo und Chrimson Lake.

Sepia, Cobalt und Rose Madder.

Payne’s Grey, Burnt Sienna und Chrimson Lake.

Payne’s Grey, Sepia und Brown Madder.

Lamp Black, Cobalt und Purple Madder.

Lamp Black und Rose Madder.

Lamp Black und Emerald Green.

Blue Black und Light Red oder Chrimson Lake.

Raw Umber und French Blue.

Vandyke Brown und French Blue.

Burnt Umber, Cobalt und Rose Madder.

Vandyke Brown, Blau und Rose Madder.

b. Kalte und warme Lokalfarben.

Raw Sienna, Vandyke Brown und Cobalt.

Raw Sienna, Brown Madder und Indigo.

Raw Sienna und Brown Madder.

Yellow Ochre.

Yellow Ochre und Light Red.

Roman Ochre und Lamp Black.

Roman Ochre, Lamp Black und Lake.

Roman Ochre und Rose Madder.

Light Red.

Light Red, Rose Madder und Cobalt.

Burnt Sienna.

Burnt Sienna und Payne’s Grey.

Burnt Sienna, Chrimson Lake und Cobalt oder French Blue.

Indian Yellow, Burnt Sienna und Indigo.

Brown Madder.

Brown Madder und Sepia.

Brown Madder, Burnt Sienna und Indigo.

Raw Umber.

Brown Ochre.

Bistre und Prussian Blue.

c. Moose.

Sepia und Indian Yellow.

Brown Pink, Lake und French Blue.

Chrimson Lake, Indigo und Vandyke Brown.

Olive Green und Brown Pink.

Indian Yellow und Brown Madder.

Indian Yellow und Burnt Umber.

Indian Yellow und Oxyde of Chromium.

Gamboge und Emerald Green.

2. Technik.

Felsen gehören, obgleich meist grau, zu den farbenreichsten Gegenständen und werden vortheilhaft angewendet, um einer Gegend den Ausdruck von Wildheit und Einsamkeit zu verleihen. Von Vegetation umgeben und umrankt bieten sie häufig sehr wünschenswerthe Contraste. Die Umrisse der Felsen sind stets etwas zackig und zerklüftet zu halten. Da die Färbung in der Regel eine sehr wechselnde ist, so läßt man die Farben am besten naß in einanderlaufen. Dabei spült man jedoch den Pinsel nicht bei jeder Abänderung der Farbe aus, sondern man bringt blos die Spitze desselben in andere Farbe. Dieses Verfahren ist sehr zu empfehlen, auch bei sonstigen Objekten mit vielem Wechsel der Farbe, da die Wirkung eine sehr ausgezeichnete und naturwahre ist. Die dunkeln Töne der Steine gibt man am besten mit dicker warmer Farbe, ausgenommen jedoch die dunkeln Höhlungen, welche wie die tiefen, transparenten Stellen behandelt werden müssen. In Betreff der breiten Farbenaufträge bemerke ich noch, daß solche, soweit dieselben an den Rändern mit zur Modellirung beitragen, dem Charakter des Gesteins entsprechend etwas zackig zu halten sind. Lasuren der Lokalfarbe über das Grau machen sich häufig sehr vortheilhaft, indem sie die Verschiedenheit der Töne vermehren und dabei über das solide Gestein eine gewisse Transparenz verbreiten. Nimmt die Vegetation keine größere Fläche in Anspruch, so übergeht man sie in den ersten Anlagen mit den Tönen des Gesteins. Ueber größere Gesteinsmassen im Vordergrund schleppt man bei Beendigung des Bildes dicke Farbe, hält dabei den Pinsel von der Seite und berührt das Papier nur leicht, so daß die Farbe nur an den oberen Theilen desselben haftet. Rauheit der Flächen läßt sich in keiner anderen Weise so natürlich wiedergeben. Im Allgemeinen empfiehlt es sich den Tönen für Felsen und Steine etwas Chinese White beizumischen, wodurch die Farben mehr Körper erhalten, was bei so soliden Massen nur erwünscht ist.

G. Gebäude und deren Theile.

1. Colorit.

a. Töne für Mauerwerk, Wände, Steine etc.

Roman Ochre.

Roman Ochre und Lamp Black oder Rose Madder.

Roman Ochre, Lamp Black und Chrimson Lake.

Yellow Ochre.

Yellow Ochre und Lamp Black.

Yellow Ochre und Blue Black.

Yellow Ochre und Vandyke Brown.

Yellow Ochre und Sepia.

Yellow Ochre, Light Red und Blue Black.

Yellow Ochre, Sepia und Payne’s Grey, sehr schöner Ton.

Yellow Ochre, Burnt Umber, Chrimson Lake und Indigo.

Yellow Ochre, Light Red und Cobalt.

Indigo und Sepia.

Blue Black.

Rose Madder und Blue Black.

Raw Umber.

Raw Umber und French Blue.

Burnt Sienna und Lamp Black.

Burnt Umber, sehr brauchbar.

Burnt Umber, French Blue und Rose Madder.

Indigo und Burnt Umber.

Blue Black, Chrimson Lake und Burnt Umber, tiefe Töne.

b. Rothe Sandsteine in Sonnenbeleuchtung.

Light Red.

Light Red, Rose Madder und Cobalt.

Rose Madder und Yellow Ochre.

Rose Madder und Naples Yellow.

Rose Madder und Light Red.

Indian Red und Rose Madder.

Sepia, Lamp Black und Rose Madder.		alte Sandsteine.
Indian Red und Neutral Tint.

c. Ziegel im Licht.

Burnt Sienna — Light Red — Brown Madder.

Indian Yellow und Brown Madder.

Yellow Ochre und Indian Red oder Vermilion.

Vermilion und Indian Yellow.

Burnt Sienna, Vermilion und French Blue.

d. Ziegel im Schatten.

Burnt Sienna und Brown oder Purple Madder.

Light Red und Payne’s Grey.

Purple Madder.

Lamp Black.

Vandyke Brown, Purple Madder und Blau.

Roman Ochre, Indian Red und French Blue.

Brown Pink, Lake und Indigo.

Brown Pink, Yellow Ochre, Light Red und Indigo.

Burnt Sienna,		Rose Madder und Blau,unendlich verschiedene Töne.
Vandyke Brown

e. Holzwerk.

Yellow Ochre und Lamp Black oder Blue Black.

Cobalt und Light Red.

Indigo und Light Red.

Lamp Black.

Lamp Black und Chrimson Lake.

Blue Black und Cobalt.

Sepia — Vandyke Brown.

Raw Umber — Burnt Umber.

Burnt Sienna und French Blue.

Burnt Sienna und Lamp Black.

Payne’s Grey und Yellow Ochre.		anstatt Payne’s Greyauch Neutral Tint.
Payne’s Grey und Burnt Sienna.
Payne’s Grey und Light Red.

Vermilion, Burnt Sienna und Brown Madder.

Brown Madder und Sepia.

Brown Madder und French Blue.

Brown Madder, Burnt Sienna und French Blue.

Brown Pink, French Blue und Burnt Sienna, Drucker.

f. Schiefer.

Payne’s Grey — Lamp Black.

Lamp Black und Blau.

Lamp Black und Rose Madder.

Cobalt und Sepia.

Blue Black, Cobalt Rose und Madder.

Sepia, Chrimson Lake und Indigo.

Indigo und Light Red oder Indian Red.

Indigo, Lamp Black und Chrimson Lake.

French Blue und Blue Black.

French Blue und Brown Madder oder Purple Madder.

French Blue, Chrimson Lake und Brown Pink.

g. Strohdächer.

Burnt Umber, Lake und Indigo, alt.

Yellow Ochre, Burnt Umber und Indigo.

Brown Madder — Purple Madder.

Yellow Ochre und Brown Madder.

Vandyke Brown — Sepia.

Sepia und Yellow Ochre.

Brown Madder und Blau.

Indigo, Chrimson Lake und Yellow Ochre.

Brown Pink.		Moosdächer.
Brown Pink, Burnt Sienna und French Blue.

Brown Pink, Lake und French Blue.		für Linien undderartiges Detail.
Brown Pink und Burnt Umber.
Brown Pink allein.

h. Beworfene Wände.

Raw Umber.		mit oder ohne Blau.
Vandyke Brown.
Burnt Umber.
Sepia und Yellow Ochre.

i. Dunkle Interieurs.

French Blue, Lake und Brown Pink.

French Blue, Lake und Burnt Sienna.

Burnt Sienna und French Blue.

Burnt Sienna, Brown Pink und Purple Madder.

Purple Madder und Brown Pink.

Purple Madder und Burnt Sienna.

k. Schattentöne.

Raw Umber und Brown Madder.

Bistre.

Light Red, Lamp Black und Brown Pink.

Indian Red und Blue Black.

Sepia, Cobalt und Rose Madder.

Indigo und Rose Madder.

Indigo und Brown Madder.

Purple Madder und Lamp Black.

Purple Madder und French Blue.

Purple Madder und Yellow Ochre.

Purple Madder, Indigo und Raw Sienna.

Vermilion, Burnt Sienna und Blue Black für rostiges Eisenwerk.

French Blue und wenig Burnt Sienna für Glas.

2. Technik.

Alle Gebäude beanspruchen sorgfältige Zeichnung und richtige Perspective, welch letztere, der vielen Verkürzungen wegen, unentbehrlich ist. Sonst hat die Darstellung keine erheblichen Schwierigkeiten, da die Materialien, aus welchen die Gebäude errichtet sind, sich nur durch Farbe und Textur unterscheiden. Auf Folgendes will ich indessen ganz besonders aufmerksam machen:

Das Nässen des Papieres bedarf wohl keiner Erinnerung. Dächer lege man nicht mit zu dünnem Tone an, sondern suche vielmehr gleich die richtige Farbe zu treffen, welche, wenn nöthig, nach dem Trocknen durch Lasuren in beliebiger Weise verändert werden kann. Die auf den Dächern vorkommenden Lichter spare man möglichst aus, aber mit ganz entschiedener Pinselführung — ja nicht mittelst ängstlichem Hinundherpinseln —; sie geben durch den Contrast der Farbe Glanz. Die Schatten der Dächer arbeitet man, wo es thunlich erscheint, zugleich mit ein, und zwar in der Weise, daß man, wo die Farbe geändert werden soll, nicht etwa den Pinsel auswascht, sondern die Spitze desselben in einen entsprechenden Farbenton bringt. Für ein Ziegeldach von sehr mannichfaltigen Tönen z. B. setze man Yellow Ochre, Brown Pink, Chrimson Lake, Light Red, Indigo und Vermilion auf die Palette und beginne dann mit gut gefülltem Pinsel und kräftiger Farbe von etwa Brown Pink und Chrimson Lake, welchem man nach wenigen Strichen etwas Indigo zusetzt und gleich darauf in Yellow Ochre und Light Red etc. etc. übergeht, bis das Dach ganz mit Farbe bedeckt ist. Einzelne sehr leuchtende Ziegel übergeht man dann mit Vermilion. Das Detail der Linien zwischen den Ziegeln gibt man mit entschiedener Pinselführung mit dicker Farbe und bringt nur die Spitze auf das Papier, denn von der Entschiedenheit dieser Linien hängt die Wirkung ab. Die ganz tiefen dunklen Löcher, welche sich hier und da zwischen einzelnen beschädigten Ziegeln bemerkbar machen, gibt man mit dicker Farbe und warmem Tone von French Blue, Chrimson Lake und Brown Pink und hält die Ränder etwas hart. Aufheben des Pinsels nach jeder Berührung des Papiers ist wesentlich. Lichter, welche noch wünschenswerth sein sollten, radirt man mit scharfem Messer. Dieses wie anderes feinere Detail erfordert bei der Ausführung Ueberlegung und Geschick, obgleich manche es für genial halten, auf’s Gerathewohl mit dem Pinsel herumzufahren und die Wirkung dem Zufall zu überlassen. Ich kann dies jedoch in keiner Weise empfehlen, sondern rathe zu sorgfältiger und überlegter Behandlung derartiger Dinge, andernfalls kann es dann wohl vorkommen, daß man statt bestimmter Linien etc. nur wirre Farbenflecke erblickt, welche über ihre Bedeutung gänzlich im Unklaren lassen. Auf die Farbe als solche kommt es hierbei weniger an, als auf das was sie ausdrücken soll, und wo sie mit dieser Erwägung eingesetzt ist, da tritt alles wie im Relief heraus, da die Mittel alsdann in der Treue der Darstellung vollständig aufgehen. Man hüte sich jedoch bei Wiedergabe des Details dasselbe zu auffallend darzustellen oder zu sehr in’s Einzelne zu gehen, da dies die Breite in hohem Grade beeinträchtigen würde. Schieferdächer behandelt man ganz auf dieselbe Art, etwa mit Brown Pink, French Blue und Chrimson Lake, ändert auch bei jedem Eintauchen des Pinsels etwas in den Verhältnissen der Combination, je nachdem die Töne wärmer oder kälter werden, was bei Dächern aller Art sehr zu beachten ist. Das Markiren der einzelnen Schiefer geschieht ebenfalls mit dicker Farbe und spitzem Pinsel, etwa mit Brown Pink, Vandyke Brown und French Blue. Auf Schieferdächern kann man häufig eine gute Wirkung erzielen, wenn man mit dem Radirmesser in leichten Strichen darüber weg zieht, wodurch das Glitzern der Lichter sehr naturwahr erreicht werden kann. In solcher Weise sind auch die Strohdächer zu behandeln. Für frischerers Stroh nimmt man etwa Yellow Ochre, Chrimson Lake und Indigo. Das Detail, welches die einzelnen Lagen des Materiales einigermaßen zur Anschauung bringen soll und von verschiedener Tiefe des Tons sein muß, gibt man wie vorher mit spitzem Pinsel und dicker Farbe, da dünne Farbe zu scharfe Ränder geben würde. Wo, wie es häufig vorkommt, am First eines Daches jeder einzelne Ziegel gleichsam von weißem Mörtel umrahmt ist, spart man letzteren aus und behandelt dann jeden Ziegel für sich.

Mauern mit Bewurf haben vielerlei Töne, deren jeder für sich behandelt werden kann, wobei aber Vorsicht nöthig ist, um nicht in’s Fleckige zu fallen. Einzelne entblößte Steine sind möglichst getreu wiederzugeben, wie auch die Theilungslinien zwischen Steinen in Mauern und Wänden sorgfältig zu behandeln sind. Bei Beendigung heller Mauern ist allen hellen Tönen, wie Yellow Ochre, Cobalt, Rose Madder etc. etc. etwas Chinese White beizumischen, indem hierdurch das Feste und Massige der Steine sehr gut zum Ausdruck gebracht wird, was außerdem nicht leicht der Fall sein würde. Bei vorsichtiger Ausführung ist die Wirkung eine sehr naturwahre; bei unvorsichtiger dagegen erscheint das Bild kreidig und wirkt auf den Beschauer im höchsten Grade beleidigend. Dunkele Stellen halte man nicht zu auffallend. Der Bewurf vieler mittelalterlicher Gebäude, besonders der Mauern von Thoren, Thürmen, Burgen etc. etc. hat einen sehr warmen gelbbraunen Ton, welcher ebenfalls vielfach in kälteren und wärmeren Tönen spielt. Bauten dieser Art legt man wie oben, unter steter Berücksichtigung der vielfachen Abweichungen in der Farbe, gleich in möglichst dem natürlichen ähnlichen Tone, etwa mit Cobalt, Chrimson Lake und Burnt Sienna an, behandelt aber das befeuchtete Papier nicht mit Löschpapier, sondern wartet, bis die Nässe fast ganz verdampft ist, bei welcher Behandlung die Töne wunderbar schön in einander gehen. Ferner empfiehlt es sich, bei derartigen Bauten die Ränder der Töne etwas entschieden, nicht in geraden Linien laufend, sondern mehr zackig und eingerissen zu halten und dabei an allen Kanten und Vorsprüngen Lichter stehen zu lassen, wodurch der Eindruck soliden Mauerwerks verstärkt wird. Die Schatten und besonders tieftönigen Partien werden später mit ziemlich dicker Farbe kühn, aber mit Ueberlegung, eingesetzt. Ist der gelbbraune Ton nicht ganz erreicht, so helfen Lasuren von Yellow Ochre und Brown Pink. Wo Lichter verloren worden sind, hilft man mit dem Radirmesser nach. Die Steine an Mauern etc. sind im Allgemeinen zu individualisiren. In Fällen jedoch, wo sehr viele Steine zu markiren wären, ist dies nicht möglich und würde solche Behandlung auch nicht günstig wirken, weßhalb alsdann nur die in die Augen fallenderen beachtet werden, während die übrigen generalisirt werden.

Adern und Sprünge im Holzwerk gibt man mit spitzem, aufrecht zu haltendem Pinsel in feinen Linien und Curven an, hier und da mit ziemlich trockener Farbe. Wo dasselbe alt und rauh zu geben ist, schleppt man Brown Pink recht dick und halb trocken leicht darüber hin. Leichtes Darüberfahren mit dem Radirmesser erhöht den Effekt. Alte grünliche Bretterwände behandelt man nach Fertigstellung in Grau mit Lasuren von Gamboge und Oxyde of Chromium, oder mit letzterem allein. Nägel im Holzwerk gebe man exact mit dicker Mischung von Brown Pink, Cobalt und Lake.

Dunkle Innenräume — Interieurs — sind, besonders da wo sie nicht auf einzelne kleinere Stellen beschränkt sind, möglichst frühzeitig, d. h. vor der Behandlung der Außenseiten einzusetzen, um alsdann die für die letzteren nöthige Stärke der Töne bemessen zu können. Versäumt man dies und gibt die Interieurs zuletzt, so wird man finden, daß die Außenflächen, trotz vielleicht vieler auf dieselben verwendeter Mühe, viel zu blaß und schwach gerathen sind und wesentlich dunkler oder farbiger gehalten werden müssen. Ich rathe daher, bei Gebäuden jederzeit die dunkeln Interieurs vor dem Colorit der Außenflächen in Angriff zu nehmen.

Noch ein sehr wichtiger Punkt bleibt zu berühren. Bei Anlage der Schatten, welche durchsichtig zu halten sind, ist nämlich der Winkel derselben, beziehungsweise die Richtung, aus welcher die Sonnenstrahlen kommen, sehr genau zu beachten und dient der erste eingesetzte Schatten als Norm für alle späteren, da bei Bauwerken nicht ganz einfacher Art nicht gleich alle Schatten auf einmal eingesetzt werden können. Dabei halte man die Ränder der Schatten etwas rauh oder zackig und vermeide dieselben als absolut gerade Linien darzustellen, was höchst unerfreulich wirkt.

H. Staffage (Thiere etc.)

1. Colorit.

a. Helle Farbentöne für Kühe, Pferde, Hunde etc. etc.

Yellow Ochre.

Yellow Ochre und Burnt Sienna.

Yellow Ochre und Light Red.

Yellow Ochre und Vermilion.

Light Red.

Burnt Sienna.

Yellow Ochre.		für Schaafe.
Roman Ochre.
Roman Ochre und Vandyke Brown.
Raw Umber.

b. Rothbraune Töne.

Burnt Sienna und Brown Madder.

Burnt Sienna und Chrimson Lake.

Burnt Sienna und Gamboge.

Light Red und Brown Madder.

Indian Yellow und Brown Madder.

Brown Madder.

Brown Madder und Sepia.

Vandyke Brown und Purple Madder.

Vandyke Brown und Chrimson Lake.

c. Dunkelbraune Töne.

Burnt Sienna und Lamp Black.

Burnt Sienna, Lake und Indigo.

Vandyke Brown.

Sepia und Chrimson Lake.

d. Schwarze und sehr dunkle Töne.

Lamp Black und Chrimson Lake.

Lamp Black und Light Red.

Lamp Black, Lake und Light Red.

Indigo und Chrimson Lake.

French Blue, Sepia und Chrimson Lake.

Brown Madder, Indigo und Chrimson Lake.

Cobalt, Chrimson Lake und Burnt Sienna.

Payne’s Grey und Vandyke Brown.

Payne’s Grey und Brown Madder.

Schattenfarben.

Cobalt und Light Red.

Burnt Sienna und Payne’s Grey.

Payne’s Grey und Vandyke Brown.

Töne für Figuren.

Fleischtöne.

Pink Madder.

Raw Sienna und Rose Madder.

Light Red.

Vermilion und Rose Madder.

Orange Vermilion und Chinese White.

Schatten.

Raw Sienna und Cobalt.

Light Red und Cobalt.

Indian Red und Cobalt.

Vandyke Brown und Chrimson Lake.

Brown Madder, dunkle Drucker.

Haare.

Yellow Ochre.

Light Red und Indian Yellow.

Sepia.

Vandyke Brown und Sepia.

Vandyke Brown für Schatten.

Sepia, Lake und Indigo für Schatten.

2. Technik.

Kleine Figuren, ganz besonders aber Vieh, vermögen oft eine an sich vielleicht wenig ansprechende landschaftliche Darstellung sehr anziehend zu machen, vorausgesetzt, daß sie der Stimmung des Bildes angemessen sind und andrerseits mit Geschmack angebracht werden. In sehr romantischen Darstellungen, wie wilden Gebirgslandschaften und in Stimmungsbildern läßt man übrigens Staffage am besten ganz weg, außer allenfalls in Form eines zur Darstellung passenden Vogels oder sonstigen Thieres. In Studien nach der Natur sind Figuren ebenfalls nicht am Platze, da sie hier die Aufmerksamkeit des Beschauers von der Hauptsache ablenken. Unentbehrlich werden lebende Wesen aber in Darstellungen ländlicher Situationen. Viehgruppen aller Art, heimkehrende Arbeiter, Schäfer mit Hunden, Fuhrwerke etc. etc. sind alle geeignet, hier treffliche Verwendung zu finden; sie müssen stets aber so angebracht sein, daß die Darstellung in der That durch sie wesentlich gehoben erscheint. Mit der Staffage lebender Wesen werden übrigens noch andere Zwecke verfolgt, als der, Leben in die Darstellung zu bringen. Da alle Farben in der Natur mehr oder weniger gebrochene Töne zeigen, so ist das Anbringen von etwas brillanter absoluter Farbe in einer Landschaft nicht selten von hohem Werth, da hierdurch große Kraft erreicht wird, und die gewünschte Farbe läßt sich dann leicht an der Kleidung eines in die Darstellung passenden menschlichen Wesens oder auch eines Thieres anbringen. Daß auch auf diese Weise ein gewisser Ton durch Anbringung einer Kontrastfarbe sehr gehoben werden kann, dürfte der Leser wohl schon selbst erkannt haben. Eine weitere Anwendung einer Figur ist diejenige zur Vermittelung des Maaßstabes, um den Beschauer in den Stand zu setzen, sich über die wirklichen Größenverhältnisse, besonders diejenigen größerer Objecte, ein richtiges Urtheil bilden zu können. Diese Art der Verwendung erfordert jedoch, daß man die Figur so anbringt, daß die Absicht möglichst verborgen bleibt. Endlich kann man sich auch der Anbringung von Figuren bedienen, um eine weniger schöne oder leere Stelle des Bildes zu verdecken, was sehr zu empfehlen ist. Im Allgemeinen rathe ich aber dem Landschafter, mit Staffage sehr sparsam umzugehen, wenn nicht damit zu geizen, da ich häufig auf Ausstellungen Landschaftsbilder zu sehen Gelegenheit hatte, welche durch Staffage mit Menschenfiguren mehr verloren als gewonnen hatten, was zum großen Theile die an deren Toilette prangenden, schreienden Farben verschuldeten. Wo und wie nun menschliche Figuren vortheilhaft anzubringen sind, muß lediglich der Einsicht und dem Geschmack des Darstellers überlassen bleiben. Diese Einsicht und diesen Geschmack zu bilden gibt es ein sehr gutes Mittel, nämlich das aufmerksame Studium der Werke alter sowohl wie neuerer Künstler. Der Lernende suche sich hierbei darüber Rechenschaft zu geben, warum diese Figuren gerade so und nicht anders gruppirt sind, warum jene Figur an jenem Platze angebracht ist, wie das Bild ohne Figuren wirken würde und dergleichen mehr. Die Figuren müssen aber stets mit kraftvoller Farbe eingesetzt werden, damit sie zur Geltung kommen. Was das Zeichnen betrifft, so hüte man sich vor falschen Verhältnissen, besonders in den Gliedmaßen. Auf Spaziergängen skizzire man gelegentlich die Arbeiter in Wald und Feld in den verschiedensten Stellungen und Beschäftigungen, die Viehheerden, Fuhrwerke etc. etc. Man erhält so manche gut zu verwendende Skizze. Wo die Figuren ausgespart werden können, spare man aus; im gegentheiligen Falle zeichnet man solche nach Beendigung des Bildes mit dickem Chinese White, welches nach dem Trocknen vorsichtig das entsprechende Colorit erhält. Da dieses Weiß stark deckt, so kann man es auch unter die Töne mischen und ohne weiße Unterlage die Figuren einsetzen, was jedoch in den meisten Fällen weniger zu empfehlen sein wird.

Zum Schlusse noch einige Worte über Vieh, welches so häufig in äußerst gefälliger Weise Verwendung finden kann, und nicht selten dem Bilde vorzugsweise die Wirkung sichert, da Gruppen desselben oft den Hauptreiz ländlicher Darstellungen bilden. Sehr willkommen ist dem Landschafter namentlich Rindvieh, sowohl in Bezug auf Form wie auf Farbe, weßhalb es in Gemälden, wo es gut angebracht werden kann, selten vermißt wird. Da es zwischen beiden Enden der Farbenskala alle Uebergänge durch Gelb, Roth und Braun aufweist, bietet es günstige Gelegenheit sowohl zur Anwendung leuchtender Farben, wie auch zur Erreichung von Kontrasten. Auch Pferde leisten gute Dienste und ein Schimmel kann z. B. sehr vortheilhaft als Hauptlicht eines Bildes Verwendung finden. In zweiter Linie kommen dann Schafe und Hunde, welche weniger durch Farbe, als durch Formen zu wirken geeignet sind. Schwarze Farben hüte man sich zu kalt zu geben.