IV. Studien nach der Natur.

La vue de la beauté ne produit jamais des transports pour ceux qui ne la connaissent pas; elle ne parle qu’aux initiés.

Couture.

Wer nach Bewältigung der bedeutenderen technischen Schwierigkeiten hinaus in’s Freie geht, um nach der Natur zu malen, versäume vor allen Dingen nicht, sich vorher wenigstens mit den Grundzügen der Linear-Perspektive bekannt zu machen. Wenn dieselbe auch für rein landschaftliche Vorwürfe kaum in Betracht kommt, so kommen doch in malerischen, landschaftlichen Motiven sehr häufig Architekturstücke, wie nicht minder Motive, und häufig sehr reizvolle vor, wo die Architektur Haupt-, die Landschaft Nebensache ist und welche, wenn ohne besondere Rücksicht auf Perspektive gezeichnet, den Beschauer, besonders aber den Kenner, in nicht geringem Grade beleidigen, und die Arbeit überhaupt werthlos machen würden. Obgleich bei sehr genauer Beachtung der Winkel und Linien an einfacheren architektonischen Motiven die Perspektive immerhin gewahrt erscheinen wird, so kommen hierbei doch auch andere wesentliche Dinge in Betracht, welche der Zeichner kennen muß, und ist somit die Aneignung der leitenden Gesichtspunkte der Perspektive nicht zu umgehen. Für den gewöhnlichen Bedarf genügt schon, wenn der Anfänger das, was er in dem „Illustrirten Zeichenbuch“ (Leipzig, Spamer) über diese Wissenschaft findet, beherzigt und sich zu eigen macht, ganz vollständig. Ein neueres sehr zu empfehlendes und umfassenderes Werk ist: Hetsch: Anleitung zum Studium der Perspektive. Wer aber noch weiter in dieses interessante Studium einzudringen für wünschenswerth erachten sollte, der wird in Schreiber: „Lehrbuch der Perspektive“, einem der anschaulichst geschriebenen Werke über diesen Gegenstand, alle nur irgend erforderliche Belehrung finden und in Folge der letzteren Vieles anders und richtig beurtheilen. Indessen verzweifle der Lernende nicht, wenn ihm einmal ein Kenner — es gibt deren, die dies als Specialität treiben — mit hochwichtiger Miene und etwas spitzem Tone eine kleine Versündigung gegen die Perspektive nachweist, umsoweniger als auch in Bildern von Malern von Profession solche kleine Schnitzer hin und wieder vorkommen, und auf den meisten Ausstellungen sich zahlreiche Vergehen gegen Perspective auffinden lassen, was aber deßwegen doch nicht als Entschuldigung gelten kann. Er suche daher dergleichen in Zukunft zu vermeiden, was durch Aufmerksamkeit und Studium nicht so schwierig ist. Was die sonstige Ausrüstung zum Studienmalen betrifft, so bedarf man, außer einem, diesem Zwecke entsprechenden, Farbenkasten nebst Zubehör, ein Wassergefäß, einen Feldstuhl, deren man jetzt sehr praktische hat, welche zusammengelegt als Spazierstock dienen, eine Mappe in Groß Quart Format aus starkem Pappdeckel deren innere Seite zugleich zur Anheftung des Papieres dient, Heftnägel, etwas Löschpapier und Aquarellpapier von verschiedenem Format. Ich sage ausdrücklich von verschiedenem Format, weil Skizzen auf einem und demselben Format in größerer Zahl unsäglich langweilig anmuthen, wie gut sie auch sonst ausgeführt sein mögen und Abwechselung im Format auch aus äußeren Gründen vortheilhaft erscheint. Wesentlich ist ferner, das Format nicht zu klein zu halten, da eine freie Pinselführung bei beengtem Raume absolut unmöglich ist. Man theile den Bogen wenigstens in vier, höchstens aber in acht Theile. Größeres Format als ersteres ist aus verschiedenen Gründen nicht zu empfehlen. Man hat auch sogenannte Blockbücher, welche aber vor der Mappe keine nennenswerthen Vorzüge haben, dagegen an das Format binden.

Zunächst wird nun der Anfänger nicht selten darüber mit sich uneinig sein, was er von den ihm an beliebigem Punkte vielleicht zahlreich zu Gebote stehenden Motiven als Gegenstand seiner Studie wählen soll, sowie auch die weitere Frage sich aufwerfen wird, wie viel von der gewählten Gegend etc. etc. zu Papier gebracht werden soll. Hier kann ich nur rathen: Vorerst nicht zu viel oder zu vielerlei und nicht allzuviel Farbe, aber nicht zu kleines Format. Wenn dieser Rath nun auch für den Anfang vollständig ausreicht, so wird in der Folge doch das Bedürfniß einer etwas bestimmteren Angabe hinsichtlich der einer Studie zuzumessenden Ausdehnung sich fühlbar machen, obgleich derjenige, welcher Geschmack besitzt oder schon viele bildliche Darstellungen mit Verständniß betrachtet hat, über das Maaß des Aufzunehmenden kaum in Verlegenheit gerathen möchte. Es existiren hierüber ganz spezielle Vorschriften mit genauer Angabe der Winkel. Es dürfte aber im Allgemeinen festzuhalten sein, immer nur so viel von dem Motiv innerhalb des Rahmens des Bildes zu bringen, als man ohne den Kopf drehen zu müssen, bequem übersehen kann, was als äußerste Grenze den sechsten Theil des Kreises beträgt. Weiter ausgedehnte Darstellungen gestalten sich zu Panoramen oder auch zu Zerrbildern. Nach Charles Blanc (Grammaire des arts du dessin) lehrt die Erfahrung, daß jeder Gegenstand nur dann am besten mit einem Blick übersehen werden kann, wenn der Abstand des Beschauers etwa das dreifache Maaß der größten Ausdehnung des betreffenden Objekts beträgt. Angenommen also, ein Fenster sei einen Meter breit, so würde im Zimmer bei drei Meter Abstand, die Aussicht aus diesem Fenster am besten mit einem Blick zu übersehen sein. Der Maler wird innerhalb dieses Gesichtskreises ein seinem Zwecke entsprechendes Rechteck wählen. Während dem Portraitmaler das aufrechtstehende Format besser zusagt, wird der Landschafter meist das breite Format wählen, ohne ersteres auszuschließen, was sogar bei architektonischen Motiven häufigere Verwendung findet. Das Format muss überhaupt der Darstellung angepaßt sein und ist besonders darauf zu sehen, daß die Hauptgruppe nicht zu nahe an den Rand tritt. Im Allgemeinen ist aber festzuhalten, daß die Längenausdehnung die Breite nicht um das Doppelte überschreiten darf. Eine andere Vorschrift über die äußerste Grenze der Ausdehnung der Zeichnung ist folgende. Vom Standpunkte aus, von welchem man die Studie aufnehmen will, gehe man nach einem der Mitte des Bildes entsprechenden Punkte, welcher den unteren Rand des Bildes gerade noch berühren soll. Angenommen nun, dies seien zehn Schritte, so geht man diesem letzteren Punkt fünf Schritte nach rechts, bezeichnet die Stelle, etwa mit einem eingesteckten Stock etc. etc. und verfährt in derselben Weise nach der linken Seite hin. Begibt man sich nunmehr auf den gewählten Standpunkt zurück, so kann von demselben aus alles, was von der Gegend zwischen die beiden bezeichneten Stellen fällt, gezeichnet werden; in der Regel wird man sich indessen an kleinere Dimensionen halten. Die Entfernung von dem zu zeichnenden Objekt soll immer etwas größer sein, als die größte Ausdehnung desselben. Weit ausladende Dinge, wie Bäume u. dgl. beanspruchen noch größere Entfernung um in richtigen Verhältnissen gesehen zu werden. Zu nahe an das Auge herantretende Dinge wirken unangenehm und auf ein fein gebildetes Auge sogar beleidigend. Zur Beurtheilung dessen, was im Bilde schön ist, möchte ich dem Lernenden die Anschaffung eines schwarzen Spiegels und zwar eines viereckigen — nicht runden — empfehlen. Man bekommt dieselben in den größeren Städten bei den Optikern, gewöhnlich in Etui und in Größen, welche sich ohne Unbequemlichkeit in der Tasche unterbringen lassen. Diese Spiegel verkleinern und kann man jedes beliebige Theil der Gegend darin gleichsam als Miniaturbild im Rahmen betrachten und derjenige, dessen Auge im sofortigen Erkennen der Schönheit landwirthschaftlicher Motive noch weniger geübt ist, wird durch den schwarzen Spiegel manches des Malens werth finden, was sich außerdem seiner Beachtung gänzlich entzogen hätte. Als theilweiser und billiger Ersatz dieser Spiegel können auch aus Pappendeckel ausgeschnittene Rähmchen dienen; die schwarzen Spiegel haben aber den weiteren, für Anfänger in Betracht kommenden Vortheil, daß sie das Detail weniger scharf hervortreten lassen, als es ein gutes Auge erblickt und andrerseits die Farben etwas abtönen. Durch diese Verminderung der Helligkeit werden bei nicht zu schwacher Beleuchtung zugleich die Contrastfarben lebhafter sichtbar und hierdurch sehr brauchbare Fingerzeige für die anzuwendenden Töne gewonnen. Die Schwarzspiegel besitzen indessen die unter Umständen störende Eigenthümlichkeit, daß sie bei bestimmter Stellung das polarisirte Licht nicht reflektiren, wodurch das Bild unwahr wird, und beispielsweise kann hierdurch bedingt ein dem Auge duftig erscheinender Theil der Landschaft unter gewissen Umständen sich weniger duftig, wenn nicht absolut klar abspiegeln, was bei dem Gebrauche dieser Spiegel zu beobachten ist. Um diese störenden Polarisationserscheinungen auszuschließen, räth W. v. Bezold in seiner Farbenlehre zur Anwendung eines anderen Hilfsmittels. Dies besteht darin, daß man ganz feine kreisrunde Oeffnungen in einem dunklen Schirm dicht vor das Auge hält und so den einfallenden Lichtbüschel verkleinert. Um diese Wirkung beliebig verstärken und abschwächen zu können, bringt man in eine kleine Scheibe eine Anzahl solcher Oeffnungen von verschiedenem Durchmesser an. Diese kleine Scheibe ist vor einer anderen Scheibe in der Weise drehbar, daß bald die eine bald die andere der kleinen Oeffnungen vor das ebenfalls durchbohrte Centrum der letzteren gebracht werden kann. Ein kurzes, innen geschwärztes Rohr dient dazu das seitliche Licht abzuhalten. Betrachtet man mit diesem dem Ocular eines Microscops ähnlichen Instrument eine Landschaft, so kann man durch Drehung der kleinen Scheibe leicht jene Oeffnung ausfindig machen, durch welche die Gegend die günstigste Farbenwirkung zeigt.

Da bei landschaftlichen Darstellungen die Höhe des Horizonts, beziehungsweise der Horizontallinie von großer Wichtigkeit ist und bestimmten Gesetzen unterliegt, so will ich zur oberflächlichen Orientirung des Anfängers anführen, daß dessen Höhe von der Art des Terrains, wie nicht minder von dem Standpunkte des Zeichners abhängig ist. Ist die Gegend mehr oder weniger eben und nimmt auch der Zeichner keinen wesentlich höheren Standpunkt ein, so kann die Linie des Horizonts etwa das untere Fünftel bis zu höchstens einem Viertel der für das Bild bestimmten Fläche einschließen. Ist das Terrain aber wellenförmig oder zeichnet man von den unteren Fenstern eines Hauses, von einem Wagen oder ähnlichen mäßig erhöhten Punkte aus, so kann der Horizont das untere Drittel einschließen. Ist endlich die Gegend gebirgig und etwa ein See vorhanden, oder ist der Standpunkt ein hoch gelegener, in welchem Falle darauf zu achten ist, daß nicht Theile der Ferne von nahe gelegenen Gegenständen verdeckt werden, so kann die Horizontallinie bis in die Hälfte des Bildes steigen. Es ist alsdann aber wünschenswerth, diese Grenze nicht, oder wenigstens nicht wesentlich zu übersteigen, da in solchem Falle eine Ansicht aus der Vogelperspektive entstehen würde. Hat man die Höhe der Horizontallinie durch eine zarte Linie angedeutet, so beginne man mit dem Zeichnen vom Mittelpunkt am Horizont aus und von da nach links und rechts. Vielleicht erscheint eine noch etwas eingehendere Darstellung wünschenswerth.

Das Studium des Horizonts bietet im Allgemeinen bei anscheinend größter Einfachheit dennoch mancherlei Schwieriges, was durch gewissenhaftes Zeichnen nach der Natur am besten überwunden werden kann. Die Bestimmung des Horizonts auf dem anzufertigenden Bilde ist die erste Aufgabe des Zeichners. Das Hinaufrücken des Horizonts macht das Bild lebendiger und unruhiger, das Senken desselben macht ruhiger, manchmal aber auch monoton. Der Horizont wird mittelst einer durch die Bildfläche gezogenen, wagerechten Linie bestimmt. In der Landschaft unterliegt seine Anordnung in der Regel keiner besonderen Schwierigkeit. In den meisten Fällen befindet er sich zwischen dem ersten und zweiten Viertel der Bildhöhe, doch haben einige bedeutende niederländische Landschafter, bei Seeufern und Wasserflächen, denselben auf ein Fünftel der Bildhöhe herabgedrückt. Bei reizloser Ferne, aber schönem Vordergrund ist dies allerdings sehr wünschenswerth, aber eine derartige Auffassung erfordert sorgfältigstes Detail im Vordergrund und brillante Technik. Das bewegte Meer erfordert etwas höheren Horizont, etwa drei Zehntel der Bildhöhe (auch ein wenig höher). — Von diesem Punkte aber bis zur Bildhälfte erfordert jede Bestimmung der Horizont-Linie reifliche Erwägung. Ist der Horizont von zwei Zehntel mit einer Parterreaussicht zu vergleichen, so kann drei Zehntel die Aussicht aus dem ersten und vier Zehntel die aus dem zweiten Stocke eines Hauses repräsentiren und kann demgemäß das Bild durch die Wahl je nach Umständen sehr gewinnen oder sehr verlieren. Die Mehrzahl der Niederländer (Rubens) bewegen sich übrigens zwischen drei und vier Zehntel der Bildhöhe, während Italiener und Franzosen, so Carracci, Poussin, Claude Lorrain, G. Dughet und andere durchschnittlich sich ein wenig höher hielten, bis etwa gut vier Zehntel. Ein das Bild halbirender Horizont würde in der Ebene oder für das Seeufer höchst ungünstig wirken, gestattet aber Anwendung im Hochgebirge, überhaupt da, wo die Gegenstände über das beschauende Auge hinaufreichen.

Nur wenige Maler sind über diese Linie hinausgegangen und zwar Saftleven welcher in seinen aus bedeutenden Höhen aufgenommenen Rheingegenden den Horizont bis in das sechste Zehntel der Bildhöhe hinaufgerückt hat, und Salvator Rosa, welcher in seinen wild grotesken Landschaften sogar das siebente Zehntel erreicht hat. Ueber diesen Punkt scheint bis jetzt kein Meister der Landschaft gelangt zu sein, doch ist derselbe in neuerer Zeit für Schluchten, Wasserfälle und etwas abenteuerliche Formen hier und da wieder aufgenommen worden, während jedoch im Allgemeinen die Landschafter der Jetztzeit ziemlich übereinstimmend den Horizont nach der Weise der Niederländer legen.

Ganz anders verhält es sich im Stillleben. Hier kommt es darauf an, die dargestellten Gegenstände mehr unter die Augen zu bringen und wird deßhalb der Horizont bei derartigen Darstellungen seit Rubens in das obere Viertel der Bildhöhe gelegt.

Im Portrait, Genre und Historienbild gestaltet sich die Bestimmung des Horizonts schwieriger, weßhalb auch die Auffassung hier selbst unter bedeutenden Künstlern eine mehr oder weniger verschiedene ist. Was das Portrait, und speziell das Brustbild betrifft, so haben Rafael und nach ihm Holbein, Van Dyck und andere deutsche Maler den Horizont in die Schulterhöhe gelegt, während die Venetianer durchweg den Augenpunkt tiefer, nämlich etwas unter die Brusthöhe gelegt haben, was ihren Portraits eine sehr energische Wirkung verleiht. Im Kniestück dagegen wird von den Heroen der Malerei, den Venetianern, welche diese Form hauptsächlich pflegten, wie von Rubens, Rembrandt und Velasquez ziemlich übereinstimmend der Horizont in die Höhe des Ellenbogens gelegt.

Die Behandlung des Portrait in ganzer Figur ist insoferne mißlich, als aus perspektivischen Rücksichten die genaue Höhe der Figur nicht gegeben werden kann, indem bei geometrisch richtigem Auftrag sich die Vorsprünge der Füße und des Kinnes perspektivisch der Gesammtlänge zulegen, und etwas Fremdartiges, an’s Kolossale streifendes, wenn auch großartiges Ansehen verleihen, was die betreffenden Darstellungen der Venetianer bestätigen. Van Dyck umging diese Unannehmlichkeit, indem er die Figuren etwas verkleinerte, den Horizont etwas unter die Mitte des Körpers legte, und die Gestalten so darstellte, als stünden solche auf einem Podium, eine Auffassung, welche mehr Anhänger gefunden hat, als die Darstellungen der Italiener. In den statuarischen Gestalten Michel Angelo’s in der Sixtina, hat derselbe, wie auch in den übrigen Deckengemälden, einen sehr tiefen, manchmal bis an die Grundlinie herabgerückten Horizont gewählt. Was das Historienbild anlangt, so hat Rafael in seinen Fresken im Vatikan durchschnittlich den Horizont in vier Zehntel Höhe gelegt, was im Allgemeinen als maßgebend gelten kann. Paul Veronese nahm auf seinen Prunkbildern zwei Horizonte an, einen für die Decke und einen für den Fußboden, welche er um ein Drittel einer Figuren-Länge auseinanderhielt, aber so, daß die Augenpunkte beider in einer Vertikalen lagen. Durch vollständige Ausfüllung des Mittelgrundes mit Figuren ist dieser Betrug sehr schwer zu sehen und kann erst durch Anlage von Linealen konstatirt werden. Rubens wechselt bezüglich der Lage des Horizonts und hat sich zwischen dem tiefsten Horizont bis zu seinem höchsten, welcher etwa sechs Zehntel der Bildhöhe beträgt, abwechselnd bewegt. Letzteren wählte er häufig bei sehr lebendigen Darstellungen. Rembrandt hat sich in dieser Beziehung ebenfalls an keine Regel gehalten und alle Lagen des Horizontes durch angewendet, während Rubens Nachfolger, Teniers, Ostade, Terburg, Mieris, und andere mehr den hohen Horizont kultivirten, und denselben häufig etwas über die Mittellinie hinaufrückten. Correggio endlich legte in seinen Kuppelbildern sowohl Horizont, wie Augenpunkt in den Scheitelpunkt des Gewölbes, die sogenannte Froschperspektive, bei welcher die Ansicht so erscheint, wie sie sich dem auf dem Rücken liegenden und in den geöffneten Himmel blickenden Beschauer darstellen würde, eine Auffassungsweise welche ungeheuren Beifall fand, aber trotz ihrer wissenschaftlichen Begründung dennoch vielfältig abfällig beurtheilt worden ist.

Was man überhaupt zur Studie wählt, zeichne man stets von der charakteristischsten Seite, d. h. von einem Punkte aus, welcher die wesentlichsten oder malerischsten Seiten des Motivs und die harmonischsten Linien bietet. Der Anfänger ist sodann, besonders bei scharfem Auge, darauf aufmerksam zu machen, nicht zu sehr in das Detail einzugehen. Bei schwächerem Gesicht kommt dies weniger in Betracht. Wer aber sehr scharf sieht, der gewöhne sich nur soviel zu geben, als er ohne Anstrengung mit leichtem Blinzeln sehen kann, was nicht allein für die Zeichnung, sondern auch, ganz besonders in den späteren Stadien, für die Farbe gilt.

In vielen Fällen wird der Anfänger bei seinen ersten Studien nach der Natur sich in Betreff seiner Leistungen recht wenig befriedigt fühlen, selbst wenn er schon recht lobenswerthe Copien nach Gemälden zu Stande gebracht und sich auch jetzt große Mühe gegeben hat. Diese Studien werden in der Regel eigenthümlich zahm und flau ausfallen. Es rührt die unerfreuliche Wirkung theilweise daher, daß der Lernende noch wenig an das richtige Sehen gewohnt ist, und sich vielfach von seiner persönlichen Kenntniß mancher Localfarben hat leiten lassen, theilweise daher, daß er viele Farbentöne geringerer Dimensionen, sogar vielleicht zahlreiche Contraste in Licht und Schatten ganz übersehen, oder mindestens unbeachtet gelassen hat, theilweise endlich auf der Unkenntniß verschiedener bei der Composition in Betracht kommender Dinge. Die Bilder, welche er seither kopirte, hatten diese Mängel, besonders die zuletzt angezogenen nicht, weil die Maler der Originale recht gut wußten, warum sie diese oder jene Farbe angebracht hatten, oder warum sie hier dunkle Massen und dort helle Lichter scheinbar absichtslos eingesetzt hatten.

Da das Sehen theils auf sinnlichen, theils auf geistigen Thätigkeiten beruht, so bedarf es nicht unbedeutender Aufmerksamkeit, um diese verschiedenen Eindrücke zu trennen, weßhalb sich alle Anfänger in ihren Erstlingsstudien durch Nichtbeachtung dieser Verhältnisse kenntlich machen. Ganz derselben Erscheinung begegnen wir in den Darstellungen des Mittelalters, auf dessen Landschaften zahlreiche Dinge verzeichnet sind, welche von dem Standpunkt des Künstlers gar nicht gesehen werden konnten, von deren Dasein aber derselbe Kenntniß hatte. Aus der Liebhaberei solche Dinge darzustellen, entstand die in den Bildern jener Zeiten so häufige Vogelperspektive, sowie die überhöhten Berge, Burgen und Thürme etc. etc. Abgesehen von diesem Punkte täuscht sich der Anfänger aber auch in sehr bedenklicher Weise in Bezug auf den Sättigungsgrad der Farbe, weßhalb er geneigt ist, alle Dinge, deren Farben er kennt, ohne Rücksicht auf die Entfernung in deren Lokalfarbe wiederzugeben, oder in anderen Worten ohne Rücksicht auf die Luftperspektive, nur mit Hilfe des Gedächtnisses zu malen. Der Anfänger muß daher alle Erinnerungen an Lokalfarben zu meiden suchen und vielmehr seine Bestrebungen darauf richten, den verlangten Ton gleich zu sehen. Aber auch für die nächste Nähe gilt es richtig sehen zu lernen und nicht die Veränderungen zu ignoriren, welche die Lokalfarben durch Schatten, eigenthümliche Beleuchtung, Reflexlichter etc. etc. erlitten haben. Wie früher erwähnt, bewahrt der schwarze Spiegel vor Täuschungen dieser Art, allein es kommt nun noch eine Reihe anderer Täuschungen in Betracht, welche aus der Contrastwirkung resultiren. Der Maler muß sich aber mit diesen letzteren so vertraut machen, daß er sowohl die Einflüsse derselben in der Landschaft etc. sofort zu erkennen, so wie andererseits sich derselben bei der Arbeit behufs Erzeugung gewisser Effekte zu bedienen im Stande ist. Ein heller von der untergehenden Sonne beschienener Felsen wird sich dem Beschauer als orangefarbig mit tiefen blauen Schatten bemerkbar machen, und ohne Berücksichtigung der Contrastwirkung wird der Skizzirende jedenfalls die beleuchteten Theile zu gelb und die im Schatten liegenden zu blau halten, was hart und unwahr wirkt. Dies rührt daher, daß der Unterschied der beiden Farben durch Contrastwirkung ohnehin schon vergrößert ist, und werden die Farben nunmehr unter diesem Einflusse zu Papier gebracht, so wird der Contrast durch die bereits verstärkte Farbengebung abermals bedeutend vergrößert.

In ersten Studien ist häufig die Ferne zu grün, zu braun oder zu detaillirt, während der Mittel- und Vordergrund schwach und matt in Farbe sind. Nehmen wir an, die Studie repräsentire eine graue Felsenpartie. Die Felsen sind allerdings grau, aber bei aufmerksamer Betrachtung zeigt die Natur nicht ein eintöniges Grau, sondern noch viele andere, mitunter recht warme Farbentöne, welche ganz übersehen worden sind. Die umgebende Vegetation ist zwar grün, aber von weit größerer Verschiedenheit im Ton, und auf einem Baumstamme sind die verschiedensten Farbentöne, so wie vielleicht die hellen Lichter ebenfalls übersehen. Dasselbe gilt wahrscheinlich vom Wege. Die Ferne ist deßhalb zu grün gerathen, weil der Anfänger mehr seiner Kenntniß der Farbe des Laubes als seinem Auge gefolgt sein wird etc. etc. Vor allen Dingen muß der Lernende sich daher daran gewöhnen, richtig zu sehen und andrerseits lernen, etwas mehr die Kunst zu Hülfe zu nehmen. Der Glanz des Lichts ist mit den uns zu Gebot stehenden Farben nicht zu erreichen, weßhalb wir das, was uns in dieser Richtung abgeht, durch künstliche Mittel und Effekte, namentlich durch kräftige Farbenwirkung auszugleichen suchen müssen. Wer mit diesen Mitteln vertraut ist, vermag dann, durch Einsetzen einiger Effekte, aus einer vielleicht recht faden Skizze ein des Ansehens werthes Bild zu schaffen. Theaterdekorationen beruhen lediglich auf derartigen Effekten und aufmerksame Betrachtung derselben kann dem Beschauer manchen Wink für seine Studien geben, da sie breit, sehr breit behandelt sind, Vollendung, welche hier ganz überflüssig wäre, nicht anstreben und bei dem großen Maßstabe den Effekt gleichsam zergliedert vorführen. Ein aufmerksamer Beschauer wird bald die Bedeutung der einzelnen Pinselstriche zu würdigen wissen und sich hierdurch vielleicht zu künftiger entschiedener Pinselführung veranlaßt fühlen. Außerdem kommt hierbei noch die Fernwirkung in Betracht, da die fehlenden Uebergänge, ganz ähnlich wie bei den Tapeten, durch das Auge des Beschauers ersetzt werden, und was in nächster Nähe vielleicht als unverständliche Combination von Farbenklexen erscheint, gestaltet sich beim Zurücktreten nicht selten zu geschmackvoller Modellirung. Ich mache bei dieser Gelegenheit auch ausdrücklich darauf aufmerksam, daß äußere Glätte und Vollendung ganz verschiedene Dinge sind, was nicht selten von Anfängern ganz anders aufgefaßt wird. Betrachten wir ein Gemälde von höchster Vollendung — letzteres Wort im Sinne des gewöhnlichen Sprachgebrauches genommen — durch ein Vergrößerungsglas, so haben wir ebenfalls nur Klexe vor Augen. Die wahre Vollendung beruht daher nicht auf der äußerlichen Glätte, sondern vielmehr auf gleichförmiger wirkungsvoller Behandlung des Ganzen. Ist diese erreicht, so kann ein Bild durch weiteres Künsteln und Glätten nur verlieren, eben so wie eine Dekoration verlieren würde, wenn man, statt die einzelnen Töne bestimmt und kühn zu geben, solche weicher halten wollte, was an ängstlich gemalten Scenerien dieser Art leicht zu sehen ist.

Bei dem Malen nach der Natur verhält es sich ganz ähnlich. Eine kühne Hand gibt sofort die Hauptsachen, da man im Freien zu einer sanften Verschmelzung der Töne keine Zeit hat. Wenn aber auch selbst genügende Zeit zur Verfügung stünde, so würde eine feinere Ausarbeitung der Skizze dennoch nicht so wirkungsvoll ausfallen, als die etwas rohere, kühnere Behandlung. Ueberhaupt sieht man bei der Skizze von jener sorgfältigeren Ausführung um so mehr gänzlich ab, als der Zweck der Skizze lediglich der ist, für künftige Arbeiten zu Hause eine zuverlässige Grundlage zu besitzen. Sie verlangt daher nur die frische, kraftvolle Wiedergabe der Natur.

Die Farbe einer landschaftlichen Studie ist in hohem Grade, besonders aber in Rücksicht auf die Ferne, von dem Zustand der Atmosphäre abhängig. Im mittleren und nördlichen Europa ist die Luft stets mehr oder weniger mit Wasserdämpfen (Duft, Nebel, Wolken) geschwängert, welche die Ferne als mehr oder weniger dichter Schleier verhüllen, und den durch sie gesehenen Gegenständen ihre Farbe mittheilen. In Südeuropa und südlicheren Gegenden überhaupt, wo dies in weit geringerem Grade der Fall ist, erscheinen daher ferne Gegenstände fast ebenso deutlich wie ganz nahe, und der Hauptunterschied liegt nur in der geringeren Größe der ersteren. Die Wirkung der Luft im Allgemeinen läßt sich schon sehr deutlich an einem größeren Wiesengrunde beobachten, dessen Grün mit zunehmender Entfernung immer blauer im Ton wird; ebenso im Vergleich naher Bäume derselben Art mit ferneren, indem das Grün der letzteren stets um mehrere Grade blauer sein wird. Diese Wirkung der Luft hat der Anfänger ganz vorzugsweise zu beachten und bei Betrachtung fernerer Gegenstände rathe ich die Lokalfarbe derselben ganz zu vergessen, da überdies auch die verschiedene Beleuchtung durch die Sonne weitere Farbenunterschiede bedingt, welche von den Lokalfarben mehr oder minder abweichen. Die beständige Aufmerksamkeit auf diesen ewigen Wechsel in Sichtbarkeit und Farbe der Gegenstände, je nach Stand der Sonne und Dichtigkeit der Atmosphäre, wird dem Lernenden sehr bald ein richtiges Gefühl für Farbe vermitteln und ihn in den Stand setzen, sich vollkommen auf sein Auge verlassen zu können. Vorzugsweise empfehlenswerth für das Studium sind Stimmungen großer Harmonie in Farben und Luft und solche, wo breite Massen kalter und warmer Töne, also kräftige Contraste, der Gegend größeres Interesse verleihen. Eine sonst vielleicht sehr wenig ansprechende landschaftliche Darstellung kann in letzterem Falle ungemein wirkungsvoll werden.

Da es uns, wie bereits erwähnt, versagt ist, den Glanz des Lichts erreichen zu können, so müssen wir, um einer annähernden Darstellung desselben zu Hülfe zu kommen, uns künstlicher Mittel bedienen. Welcher Art diese Mittel sind, wird im weiteren Verlaufe dieser Darstellung deutlicher werden.

Ist die Skizze gezeichnet, so ist über Luft sowohl als alles Andere ein entsprechender Ton zu legen, damit das weiße Papier, mit Ausnahme der hellsten Lichter in Luft und Vordergrund, möglichst rasch beseitigt wird, wobei man, um kühnere Wirkung zu erzielen und das Trocknen nicht zu erschweren, nicht zu viel Wasser anwende. Ist dies geschehen, so beendet man die Luft und stellt dann die verschiedenen Grade der Ferne fest, worauf man nach und nach in die positivere Farbe des Mittel- und Vordergrundes übergeht. Zunächst sind dann Halbschatten und Schatten einzusetzen, sowie das Detail zu markiren. Die Farbe setzt man kühn, nicht scheu mit dem Pinsel hin und her fahrend, und gleich möglichst im richtigen Ton ein, damit man nachträglich nicht zuviel zu verbessern braucht und halte außerdem den Pinsel stets gefüllt, damit die Töne klar bleiben. Ist ein Auftrag etwas zu kräftig oder zu dunkel ausgefallen, so lasse man sich nicht verleiten, daran herum zu bessern, da dies in der Regel weit mehr schadet als nützt, abgesehen davon, daß die Farbe immer beim Trocknen heller wird, und die scheinbare Tiefe außerdem durch die weiteren Töne der Umgebung, welche noch fehlen, sehr gemildert wird. Furchtsames Zögern in der Farbengebung ist den Skizzen überhaupt weit verderblicher als etwas zu kräftiges Colorit, weßhalb man sich vor dem Auftrag kräftiger Farbentöne nicht zu sehr scheue. Wirkt dennoch ein Ton zu stark, so suche man künftig allzugroße Kraft zu vermeiden, vermeide aber alle Versuche zu Verbesserung und beherzige nochmals, daß ein etwas zu roher Effekt weniger verderblich auf die Skizze wirkt, als flaue Färbung, und daß scheues Zögern niemals kühne Behandlung und entschiedene Pinselführung aufkommen läßt. Besonders achte man auch darauf, die Ränder der Töne nicht mehr zu übergehen, da sonst das Luftige Schaden nimmt, sowie darauf, daß nie ein Ton wieder berührt werden darf, bevor er getrocknet ist, da er sonst trüb und unansehnlich wirkt. Ueberhaupt halte man alle Lichttöne stets sehr rein und hell. Reinheit ist später nicht leicht mehr herzustellen, dagegen läßt sich ein zu heller Ton dunkler stimmen, nicht aber ein zu dunkler heller. Dicke Farbe wende man erst bei Beendigung und nach Herstellung der allgemeinen Effekte an. Im Allgemeinen übereile man sich nicht zu sehr, sondern nehme sich Zeit. Unter zwei Stunden läßt sich überhaupt nichts des Ansehens werthes zu Stande bringen und hat man nicht so viel Zeit, so begnüge man sich mit einer Bleistiftskizze, suche auch auf gelegentlichen Spaziergängen packende Effekte und schöne Linien immer zu skizziren. Schnell vorübereilende Effekte, besonders in der Beleuchtung, ist man gezwungen aus dem Gedächtnisse zu malen, weßhalb solche sehr genau zu beobachten sind.

Um solche mitunter sehr packenden Farben- und Licht-Effekte zu skizziren, empfiehlt es sich sehr, eine ganz flüchtige Disposition der Gegend nach den Hauptmassen zu skizziren und die Haupttöne in Luft, Ferne, Wasser etc. etc. mit Bleistift hinzuschreiben, z. B. Luft: Lamp Black, und Light Red — Indigo und Indian Red — Wald des Mittelgrundes: Indian Yellow und Purple Madder — French Blue, Oxyde of Chromium und Blue Black — Wasser: French Blue und Cadmium etc. etc. etc. Solche Notizen dienen dann, solche Effekte zu Hause auszuarbeiten, sie erfordern aber Kenntniß der Mischungen und zwar sehr genaue und empfiehlt sich, auf Spaziergängen die Töne der Landschaft öfter mit den obenerwähnten Farbentabellen zu vergleichen, wodurch man bald in den Stand gesetzt wird, selbst feine Nüancen in den verschiedensten Tönen sofort beurtheilen zu lernen. Hat man diese Fähigkeit, die Töne gleichsam geläufig zu lesen, erworben, so ist dies vielfach da von Vortheil, wo man keine Zeit hatte oder sonst gehindert war, eine nette Farbenstudie auszuführen oder zu beenden.

Was den Gesammtton der Studie betrifft, so ist in der Regel der Vordergrund blasser zu halten, als die übrigen Theile des Bildes und muß derselbe mehr absolute Lichter zeigen, obgleich die Schatten tief und scharf sein können, wodurch dann das blasse Licht noch mehr gehoben und dem Bilde eine bedeutende Frische gesichert wird. Für die positiven Lichter des Vordergrundes verwende man, wo es irgend angeht, das weiße Papier, da hierdurch Glanz verliehen und Zeit gespart wird, und da die Lichter in Ferne und Mittelgrund farbig sind, so treten die weißen auch um so kühner heraus.

Jedes Bild, welches glanzvoll wirken soll, muß überhaupt beide Endpunkte der Farbenskala, tiefsten Schatten wie höchstes Licht umfassen, zwischen welchen Gegensätzen größere oder geringere Abstände herrschen können.

Den Mittelgrund halte man möglichst tief im Ton, da er den Hauptschatten repräsentirt, wie der Himmel das Hauptlicht. Die im Mittelgrunde vorkommenden Linien seien auch möglichst horizontal, um das Zurücktreten zu begünstigen. Da aber umfangreiche Schattenmassen Schwere verursachen, so ist es nothwendig, einige Gegenstände anzubringen, welche den allgemeinen Schatten des Mittelgrundes an Tiefe des Tons überbieten. In dem geschickten Anbringen solcher Gegenstände dokumentirt sich nun der Grad der Geschicklichkeit des Darstellenden, und ein wenig Erfahrung wird den Anfänger bald in den Stand setzen, zu beurtheilen, wo sich diese dunkeln Stellen befinden müssen. Um demselben einen wichtigen Anhaltspunkt zu geben, will ich übrigens hier bemerken, wo diese dunkeln Punkte vorzugsweise nicht angebracht werden dürfen, nämlich nicht im Mittelpunkt des Bildes und nicht gleichweit von zwei sonst hervorragenden Abtheilungen desselben entfernt. Die Wahl der Gegenstände, Felsen, Figuren etc. etc., in deren Formen man solche dunkle Punkte anbringt, muß natürlich dem Geschmacke des Darstellers überlassen bleiben. Hier und da kann man sich auch damit helfen, daß man dem Inneren eines Schattens eine bedeutende Tiefe ertheilt, aber die dunkle Stelle muß unter allen Umständen da sein und kann nicht leicht entbehrt werden.

Verschiedene Lichteffekte sind häufig ganz zufällige und unbeabsichtigte Resultate der bei der ersten Anlage in verschiedener Weise in einander laufenden Töne, und je nach Form etc. solcher Lichter, kann man sich derselben nicht selten, besonders in der Ferne, in sehr günstiger Weise zur Modellirung des Terrains, Darstellung von Feldern etc. bedienen.

Ein anderer sehr wichtiger Punkt ist das Anbringen von Contrasten in der Farbe. Kraft der Darstellung beruht nämlich nicht ausschließlich auf der Anwendung starker oder lebhafter Farbentöne, sondern häufig nur auf geeigneten Farbencombinationen und Contrasten, wobei bemerkt werden möge, daß Kraft im Vordergrunde die Ferne luftiger macht. Sind z. B. die Lichttöne der Ferne gelb und warm, so müssen im Vordergrunde blaue Töne angebracht werden; sind aber die Lichter kalt, so machen rothe und gelbe Töne im Vordergrunde die Ferne luftig. Derartige Contraste sind jedoch nicht überall anzubringen, so z. B. nicht bei früher Morgenbeleuchtung oder nach Sonnenuntergang, da hier die Kraft mehr von Licht und Schatten als von der Farbe abhängig ist.

Vergegenwärtigen wir uns einige Contrast-Wirkungen. Bringt man eine Farbe neben eine andere, so wird erstere scheinbar so verändert, als ob ihr etwas von der Complementärfarbe der zweiten beigemischt wäre. Näher stehende Töne bringen jedoch größere Aenderungen hervor als ferner stehende, und die räumlich schwächer vertretene Farbe wird vorzugsweise oder ausschließlich verändert. Kältere Farben machen eine neben ihnen stehende Farbe wärmer, wärmere machen eine solche kälter.

Wenig gesättigte, d. h. blasse, gebrochene und dunklere Farben, zeigen lebhaftere Contrasterscheinungen als satte Farben. Auch kleine Unterschiede in dem Grade der Helligkeit bringen sehr erfolgreiche Contrastwirkungen hervor.

Die vortheilhafte Verwerthung der Contraste kommt in ganz besonderer Weise dem componirenden Maler zu Statten. Hier muß die ganze Composition in coloristischer Hinsicht mit Rücksicht auf den Contrast aufgebaut sein und die Farben wie auch theilweise die Formen müssen so gewählt werden, daß sie sich zur Erreichung der beabsichtigten Wirkung gegenseitig unterstützen, und beruhen Gemälde in gutem Colorit hauptsächlich auf einer durchdachten, mit der ganzen Composition eng verbundenen Zusammenstellung der Farben. Mit den einfachsten grauen oder bräunlichen Tönen lassen sich in solchen Zusammenstellungen nicht selten äußerst glänzende Wirkungen erreichen, da diese Töne gerade zu den auffallendsten Contrasterscheinungen Anlaß geben.

Zur vortheilhaften Verwerthung der Contrastwirkungen ist es in erster Linie zu empfehlen, die Gegensätze von Hell und Dunkel in das richtige Verhältniß zu bringen, d. h. das kräftigere Licht auf kleinere Räume zu concentriren und dafür die Schatten über um so größere Flächen zu legen. Vorherrschendes Licht und sehr wenig Schatten wirkt selten günstig, weßwegen der Maler für seine Skizzen die Mittagsstunde meidet. Der ungleiche Grad der Helligkeit, also der Contrast zwischen Hell und Dunkel ist andererseits das wirksamste Mittel, um die einzelnen Theile eines Bildes von einander abzuheben. Er bildet die Grundlage der Modellirung, welche letztere auf dreierlei Arten erreicht wird. Diese drei Methoden deren man sich bedient, um einen Gegenstand im Bilde von seinem Grund abzuheben, sind folgende:

1. Man behandelt den Gegenstand als Silhouette, d. h. man setzt ihn dunkel auf hellen Grund oder auch umgekehrt auf. Dieser Fall kommt sehr häufig besonders in Ferne und Mittelgrund der Landschaft vor.

2. Man malt die hellen Partien des näheren Gegenstandes heller, die Schatten aber dunkler als den Grund, hält also die Helligkeitsunterschiede (d. h. die Unterschiede zwischen Licht und Schatten) größer als beim Grunde. Dieser Fall kommt in allen Bildern vor; der Anfänger muß sich jedoch besonders in Ferne und Mittelgrund hüten, die Helligkeitsunterschiede zu stark, denen des Vordergrunds ähnlich und dann in hohem Grade störend und beleidigend wirken, wieder zu geben.

3. Man stellt die Lichtseiten des Gegenstandes auf dunklen, die Schattenseiten aber auf hellen Grund. Diese Methode ist besonders im Verein mit der zweiten sehr wirksam und vorzugsweise für Gegenstände des Vordergrundes geeignet. In den Gemälden der Niederländischen Schule des 17. Jahrhunderts findet man sie in ausgiebiger Weise in Anwendung gebracht.

Die hier dargelegten Grundsätze der Modellirung waren in den ersten Jahrzehnten unseres Jahrhunderts fast gänzlich verloren und rührt das erwachte Verständniß für dieselben erst aus den späteren Dezennien.

Durch die Theilung der Farben in kalte und warme wird ebenfalls die Modellirung in wirksamer Weise unterstützt. Diese Contraste von warmer und kalter Farbe werden nun in ähnlicher Weise verwerthet wie die von heller und dunkler. Dem Prinzip der Silhouette entspricht hier ein warm gehaltener Gegenstand auf kaltem Grund, oder umgekehrt ein kalter auf warmem Grund.

Dem zweiten Satz folgt man, wenn man dem Grunde einen neutralen Ton gibt, während man den näheren Gegenstand in seinen warmen Partien wärmer, in seinen kalten kälter hält als den Grund.

Endlich kann man auch dem dritten Satz entsprechend Objekt und Grund in entgegengesetzter Richtung abtönen, so daß die kältere Seite des Objektes sich von der wärmeren des Grundes abhebt und vice versa. Auch hierbei sind größere Differenzen im Ton bei näher gelegenen Gegenständen, wie sie einer gleichzeitigen Verwerthung des zweiten Prinzipes entsprechen, nicht ausgeschlossen.

Uebrigens behalte man bei Anwendung der verschiedenen hier entwickelten Methoden immer im Auge, daß bei kleinen Unterschieden im Tone, die scheinbare Verschiebung in der Farbenreihe eine viel größere sein kann, als bei bedeutenden, und daß man in der Benützung solch kleiner Nüancen ein Mittel von großer Kraft besitzt.

Das durch diese verschiedenen künstlichen Mittel erzielte kräftige malerische Relief kann durch einfache Wiedergabe der Dinge in den Farben in denen sie sich gerade zeigen, in den meisten Fällen nicht so glücklich erzielt werden, weil der Eindruck des Körperlichen in der Natur, nicht allein von Farbe, Licht und Schatten, sondern auch ganz besonders von der gemeinschaftlichen Thätigkeit beider Augen, wie das Stereoscop beweist, abhängig ist. Bei Betrachtung eines Gemäldes wirkt diese Thätigkeit nun gerade in entgegengesetzter Richtung, woher es rührt, daß Bilder plastischer erscheinen, wenn man ein Auge schließt, weil hierdurch dieser störende Einfluß beseitigt wird. Da nun der Maler nicht im Stande ist, dieser gemeinschaftlichen Thätigkeit der Augen gerecht zu werden, so muß er alle Momente welche zur Erzielung der Illusion des Körperlichen erforderlich sind, in ausgedehnterem Maaße anwenden. Er muß namentlich die Contrastwirkung etwas höher steigern, wozu besonders der schwarze Spiegel behülflich ist, welcher ihn befähigt, jene Helligkeit zu erzielen, bei welcher sich die Contrastfarben am stärksten zeigen. Bei Unzulänglichkeit der Palette für Helligkeitsdifferenzen, hellste Lichter und Weiß, kann er nur durch geschickte Benutzung der Contrastwirkungen diese Unterschiede scheinbar vergrößern.

Man sieht daher, daß die Mittel des Malers sehr verschieden von jenen sind, welche der Natur zu Gebot stehen, und wird daher der Versuch einer knechtischen Nachahmung der Natur in vielen Fällen nicht die gewünschte Wirkung haben. Die Aufgabe besteht daher darin, den Schein der Wirklichkeit möglichst zu steigern, was aber nur durch klares Verständniß und freie Wiedergabe des Gesehenen, sowie durch vollständige Beherrschung der der Kunst zu Gebote stehenden Mittel möglich ist.

Der Anfänger wird also wohl thun, seine Schatten, wenigstens im Allgemeinen, in einer mit der Lichtfarbe der Gegenstände contrastirenden Farbe zu halten, da die Schattengebung mittelst des tieferen Tones derselben Farbe weit weniger wirkt und er sich in letzterem Falle auch der aus der Anwendung contrastirender Töne resultirenden Vortheile begeben würde. Diese contrastirenden Töne sind zwar auch in der Natur, wie erwähnt, sehr häufig, allein weil man nur zu oft die von der Beleuchtung ganz unabhängige Lokalfarbe der Gegenstände im Sinne hat, werden sie übersehen. So ist z. B. um nochmals zu rekapituliren, ein weißes, von der untergehenden Sonne beleuchtetes Haus auf der Lichtseite entschieden gelb, während die im Schatten liegenden Theile violett erscheinen, und ein Anfänger, welcher diesen Contrast übersieht, gibt vielleicht die Lichtseiten in blasser Steinfarbe und den Schatten in dunklerem Tone derselben Farbe, wodurch alle Schönheit des Contrastes verloren ist. Dem Anfänger ist wiederholt zu empfehlen, zu Studien vorzugsweise die früheren Morgenstunden oder die Stunden gegen Abend zu wählen, also die Zeit, in welcher die Schatten länger sind, die tiefen Töne des Mittelgrundes sich verstärken, die Lichter des Vordergrundes glänzender auftreten und die Ferne am wirkungsvollsten ist, während um die Mittagszeit das Licht zu stark und blaß ist und die Schatten sehr kurz sind. Weiter ist zu bemerken, daß Lichter, außer auf Flächen, nur sehr kleine Stellen einnehmen und alles übrige mehr oder weniger im Schatten liegt, weßhalb auch die Lokalfarben vorzugsweise durch letzteren modifizirt werden. Ueberhaupt stimmt das Licht die Lokalfarbe heller, während der Schatten solche neutralisirt und die wahre Farbe nur da zum Vorschein kommt, wo das Licht in den Halbschatten tritt, was namentlich an farbigen Stoffen sehr in die Augen fällt. Dunkle, aber beleuchtete Gegenstände sind häufig heller als helle Gegenstände im Schatten, wobei obiges Beispiel des von der untergehenden Sonne beschienenen Hauses nochmals aufgeführt werden kann, dessen dunkles aber beleuchtetes Schieferdach jedenfalls heller sein wird, als die beschatteten Seiten der hellen Wände.

Ich wiederhole also nochmals: Kalte Lichter, warme Schatten und umgekehrt warme Lichter, kalte Schatten. Es kommt zwar sehr häufig vor, daß die Schatten lediglich mit tieferen Tönen derselben Farbe gegeben werden, was in vielen Fällen auch genügt, aber wo eine bestimmte Farbenwirkung erzielt werden soll, ist in der hier dargelegten Weise zu verfahren.

Ich muß hier auch darauf aufmerksam machen, daß manche Effekte unangenehm und daher möglichst zu meiden sind. Hierher gehört die häufigere Anwendung von grünlichem Blau und grünlichem Gelb. Erstere Farbe wirkt nur in ganz schwachen oder in neutralisirten Tönen gut. Das vielfarbige, höchst mannigfaltige Grün der Vegetation, die große Verschiedenheit in der Farbe beleuchteter und beschatteter Baumpartien resultirt aus dem eigenthümlichen, von dem anderer Körper sehr abweichenden, optischen Verhalten des Chlorophylls oder Blattgrün und sei in Bezug auf dasselbe hier nur bemerkt, daß es nicht allein gelbes, grünes und blaugrünes, sondern auch rothes Licht zurückwirft. Bei tiefem Stand der Sonne enthält nun das direkt auffallende Sonnenlicht vorzugsweise Roth, Orange und Gelb, welche Farben im reflektirten Himmelslicht, im sogenannten Luftlicht nur schwach vertreten sind. Aus diesen Verhältnissen entstehen jene in bewaldeten oder mit reicher Vegetation bedeckten Gegenden, besonders im Gebirg oft namentlich bei tiefstehender Sonne oder neblichem Wetter, sehr häufig an Herbstmorgen zu beobachtenden, mitunter höchst unschönen harten, schreienden und durch Contrastwirkung noch verschärften Farben- und Lichteffekte, vor deren Wiedergabe gewarnt werden muß, besonders wenn, wie dieß in solchen Fällen häufig vorkommt, die citron- und canariengelben oder die blaugrünen Töne stark vorherrschen. Ueberhaupt ist mit Grün, selbst in der Landschaft sehr sorgfältig und selbst sparsam umzugehen, denn obgleich der größte Reiz der Landschaft nicht selten in dem üppigsten Grün besteht, so zeigt doch die Erfahrung, daß vorstehende Warnung nicht ungerechtfertigt ist, indem grüne Bilder nicht so angenehm wirken, wie nahe sie auch der Natur immerhin kommen mögen, während Bilder von vorzugsweise gelbem, blauem, grauem, rothem oder braunem Ton uns mehr oder weniger anmuthen. — Weiß und Schwarz heben alle sonstigen Farben und Töne durch die Stärke des Contrastes und sind somit in Studien sehr nützlich, als sie sofort einen starken Effekt hervorbringen, ohne die Beziehungen der anderen Töne in ihren wechselseitigen Verhältnissen zu beeinträchtigen.

In gewisser Beziehung das Gegentheil von Contrast ist Harmonie, welche durch Anwendung neutralisirender Zwischentöne die Extreme zwischen starken Contrasten auszugleichen sucht, besonders um den Zweck der Anwendung der letzteren etwas zu verdecken. Sie kommt aber bei Studien weniger als bei ausgeführteren Gemälden in Betracht.

Nicht minder wichtig als alles bisher Angeführte ist Abwechslung in Form sowohl wie in Farbe, selbstverständlich aber mit Maaß und Ziel und ohne in’s Bunte zu verfallen. Was die Formen betrifft, so empfiehlt es sich, solche landschaftliche Darstellungen zu wählen, welche nicht den Eindruck des Monotonen machen, sondern Abwechslung in Arten und Formen der Bäume zeigen, was in den allermeisten Gegenden nicht schwer fällt. Was das Colorit betrifft, so ist auch hier allerwärts für Mannigfaltigkeit gesorgt, ganz besonders auf dem Lande. Man suche stets im Vordergrund etwas anzubringen, was Anwendung verschiedenartiger und reicherer Farbentöne erfordert, wie einzelne Häuser und Hütten aller Art. Hierbei ist aber wesentlich, daß man die zu Gebote stehenden Farben in alle Richtungen hin benutzt und sich nicht auf wenige conventionelle Mischungen beschränkt. In den einzelnen Kapiteln über das Colorit habe ich in dieser Richtung mehrfach auf Mannigfaltigkeit in der Farbe hingewiesen, bemerke aber hier noch, daß zu häufige Wiederholung derselben Gegenstände und Farben zu vermeiden ist.

Bei Anbringung von Staffage vermeide man Gesuchtes und Gekünsteltes, was übrigens auch für die Durchbildung landschaftlicher Motive im Allgemeinen gilt. Der Landschafter hüte sich jedoch in zu peinliches Nachahmen der Natur zu verfallen, da die sich dem Auge in der Natur darbietenden Bilder nicht selten einige Modifikation wünschenswerth erscheinen lassen. Einzelnes kann vortheilhaft weggelassen werden, anderes wird um eine befriedigende Wirkung zu erzielen, zugesetzt werden müssen. Abstoßende oder widerwärtige Farbenzusammenstellungen, welche häufig vorkommen, müssen beseitigt werden etc. etc.

Schließlich will ich noch den guten Rath geben, eine Studie nach der Natur nicht etwa zu Hause noch verbessern zu wollen, da jede Studie eine ganz eigenthümliche Frische und Realität besitzt, welche durch einen derartigen Versuch schwer geschädigt werden würde.

Es sei sodann noch bemerkt, daß besonders charakteristische Wirkungen in der Regel nur auf Kosten der Stimmung und der allgemeinen Befriedigung zu Stande kommen, weil bei Darstellung derselben nicht selten anerkannte Grundsätze verleugnet werden. Unter welchen Umständen solche aber zu wagen sind, kann nur dem Ermessen des Genies oder einem angebornen feinen Geschmacke anheim gestellt werden, und haben außerdem Versuche dieser Art sich nur sehr selten des ungetheilten Beifalls der Kenner und Sachverständigen zu erfreuen.

Nachtrag.
Die Holzmalerei.

1. Allgemeines.

In neuerer Zeit ist, hauptsächlich veranlaßt durch Zahn’s Musterbuch für häusliche Kunstarbeiten (Leipzig bei Georg Wigand), eine decorative Malerei auf helles Holz mittelst Aquarellfarben in Aufnahme gekommen, welche zwar mit der Aquarellmalerei, wie ich solche dargelegt, nur in sehr lockerem Zusammenhange steht, indessen aber ermöglicht, mit verhältnißmäßig geringer technischer Fertigkeit — soweit wenigstens die Malerei in Betracht kommt — auch in künstlerischer Hinsicht befriedigende und dabei nicht selten äußerst prachtvolle und imponirende Arbeiten zu liefern, da in den weitaus meisten Fällen hier weniger gemalt als vielmehr colorirt wird. Die Malerei auf Holz gehört der decorativen Kunst an, deren Ziele von jenen der eigentlichen Malerei sehr verschieden sind, indem letztere die Bildfläche des Flächencharakters zu entkleiden sucht, während erstere die Fläche vorzugsweise zur Geltung zu bringen bestrebt ist und selbst den Schein des Plastischen meidet. Malereien dieser Art repräsentiren in der Regel Nachahmungen von Intarsien, Arbeiten in eingelegtem Holz, welchen sie nach der Fertigstellung durch das Poliren mehr oder weniger täuschend ähnlich sehen und bei exacter Zeichnung und geschmackvoller Wahl der Farben Anspruch auf gewissen künstlerischen Werth haben, dabei als sehr nachahmungswerthe Werke häuslicher Kunst bezeichnet werden dürfen. Ich habe diese Malerei umsomehr hier anhangsweise berühren wollen, als sie von Dilettanten, welche für das Schaffen selbstständiger Kunstwerke nicht die genügende Befähigung besitzen, besonders aber auch von jungen Damen, welchen ich sie für ihre Mußestunden auch ganz vorzugsweise empfehlen möchte, nebenbei, gelegentlich passender Anlässe zur Selbstverfertigung von Geschenken oder auch behufs Ausschmückung der eigenen Wohnräume, betrieben wird. Ich habe in letzterer Zeit mehrfach Gelegenheit gehabt, größere Partien solcher Arbeiten nach dem Poliren durchzumustern und hat die Quantität dieser Leistungen meine Erwartung sehr übertroffen. Leider muß ich aber zufügen, daß abgesehen von einzelnen Prachtstücken, worunter Originalentwürfe, das meiste unter und zum Theil sehr weit unter dem Niveau der Mittelmäßigkeit stand, und sichtlich ohne genügende Sachkenntniß ausgeführt worden war. Ich dachte dabei lebhaft an Zahn, welcher sich in der Vorrede zu seinem dritten Heft gegen den Verdacht der Begünstigung verschiedener ihm zu Gesicht gekommener „Holzfrevel“ nachdrücklichst verwahrt.

2. Material und Hilfsmittel.

Was in erster Linie die Gegenstände betrifft, welche sich vorzugsweise für diese Malerei eignen, so sind es im Allgemeinen ganz besonders solche, welche Flächen bieten, und, abgesehen von allerlei Kleinigkeiten, namentlich Kasten und Kästchen aller Arten für Handschuhe, Cigarren, Thee, Zucker, Spielmarken, Schmuck etc. etc., dann Deckel zu Visitenkartentäschchen, Notiz-, Stamm-, Poesie-, Zeichnen- etc. etc. Bücher, zu Schreib-, Brief-, Zeitungs- etc. Mappen, Albums, etc. etc., Lampenteller, in höheren Graden Tischplatten, (besonders kleine runde Tischchen für feine Zimmer und Salons), Füllungen in Schlüsselschränkchen, Arbeitstischchen u. a. m., und wer über genügende Geduld und Zeit verfügt, kann schließlich die Täfelung eines ganzen Zimmers in Angriff nehmen, oder sich einen eingelegten Renaissanceschrank malen. Alle genannten Gegenstände sind fertig zu haben, oder können, wie besonders größere Platten zu Mappen, Büchern etc., von jedem geschickten Tischler schnell angefertigt werden, was sich namentlich dann empfiehlt, wenn man eine Zeichnung in gegebener Größe zu übertragen wünscht. Was das Holz betrifft, so wird hierzu meist Ahornholz und Tannenholz verwendet, in neuerer Zeit trifft man jedoch auch häufig Linden-, Erlen- und anderes helles Holz. Sehr geeignet ist auch Kastanien- und helles Birnbaumholz. Zu Gegenständen von grau gebeiztem Holz, welche man häufig sieht, rathe ich jedoch nicht, da man dann der hellen Töne entbehrt und sich so eines wichtigen Hilfsmittels zu contrastirenden Tönen begibt. Ich habe auch nur selten schön wirkende Arbeiten auf solch grauem Holze gesehen, auf welchem, nachträglich zu erwähnen, auch die Bleistiftstriche nur sehr schwer, oder gar nicht zu sehen sind. Auch hüte man sich vor stark gekrümmten Flächen, auf welche schwierig zu zeichnen ist. Da nun diese verschiedenen Holzmaterialien nur in großen Städten zu haben sind, so will ich Interessenten darauf aufmerksam machen, daß sie derartige Sachen auch direkt aus einer der zahlreichen Fabriken, welche die Anfertigung derselben als Specialität cultiviren, beziehen können, z. B. von G. Weber & Co. in Eßlingen a. N. (Württemberg), welche Firma auf Verlangen ihre sehr reichhaltige mit den Maaßen versehene Preisliste gerne mittheilt. Schöne Arbeiten habe ich auch vom Hoftischler Scheidemantel in Weimar gesehen. Interessenten, welche vorzugsweise viel auf Platten malen, kann ich noch einen andern guten Rath geben, wie sie sich solche Platten viel billiger beschaffen können, sofern an ihrem Wohnorte keine Fournirhandlung besteht. Dieselben mögen sich an Mey & Widmayer in München wenden, welche Holzplatten verschiedener Größe in reiner, schöner Qualität und fein bearbeitet, zu folgenden Preisen per 10 □ Decim. (etwas mehr wie 1 □′) liefern:

1. Dicke 2–3½ Millm. a. Ahorn, Birnbaum, Grau, Weißbuchen M. 0,60. — b. Linden, Kastanien, Lärchen 0,50. — c. Erlen, Fichten 0,35. — 2. Dicke 4–5 Millm. a. 0,90 b. 0,60 c. 0,60.

Aus größeren Platten dieser Art kann man sich dann je nach Bedarf kleinere heraussägen und solche zu Buchdeckeln etc. von einem Schreiner mit einer Hohlkehle versehen und herrichten, resp. glatt hobeln und mit Schachtelhalm schleifen und abreiben lassen. Da nun gewöhnliches d. h. nicht präparirtes Holz die Farbe fließen lassen würde, so müssen alle Gegenständen, welche bemalt werden sollen, vorher präparirt werden, d. h. die Poren und Capillargefäße, welche die Farbe aufsaugen, müssen verstopft werden, wozu sich Klebstoffe vorzugsweise eignen. Als sehr probat kann ich empfehlen die Gegenstände gelind zu erwärmen, und solche dann mit einem wollenen Lappen und wenigen Tropfen nicht zu kalter weißer Politur einige Male rasch zu überreiben. Die weiße Politur besteht aus einer Lösung von 1 Gewichtstheil weißem Schellack, in 4 Gewichtstheilen starkem Weingeist und kann für vorliegenden Zweck noch etwas mit der Hälfte Weingeist verdünnt werden. Auch Gummiwasser d. h. eine schwache Lösung von gummi arabicum, oder auch eine schwache Gelatinelösung thun dieselben Dienste und werden mit wollenen Lappen auf die etwas erwärmte Platte tüchtig eingerieben. Die käuflich erhaltenen Objecte sind angeblich schon präparirt, aber schlimme Erfahrungen in dieser Beziehung veranlassen mich, alles derartige schon Präparirte nochmals zu übergehen, um mich vor unreinlich aussehenden Arbeiten sicher zu stellen. Sodann rathe ich nur solche Sachen in Arbeit zu nehmen, welche eine absolute Fläche bilden, also ganz glatt sind, da wellige Oberflächen viel Mühe und Aergerniß beim Poliren bereiten. Hat man einen Gegenstand acquirirt, welcher nicht tadellos eben und glatt ist, so lasse man ihn ehe man daran zu arbeiten beginnt, nochmals vom Schreiner abziehen. Gerundete Gegenstände taugen nichts zu Arbeiten dieser Art, ebensowenig wie gekehlte.

Was die Utensilien betrifft, so sehe man auf untadelhaften Zustand derselben, da die exacte Herstellung von Holzmalereien, wenn anders die Wirkung eine imponirende sein soll, Bedingniß ist. Unumgänglich nothwendig sind mehrere Lineale, darunter ein recht kleines, eine Reißschiene, ein Winkel, ein größerer Meßzirkel, sowie ein kleiner mit einzusetzender Stahlspitze, Blei- und Reißfeder, eine Reißfeder und für manche Arbeiten, wo, wie bei Mäandern, viele parallele Linien in sehr geringen Abständen zu ziehen sind, ein flaches Maaßlineal mit Millimetertheilung auf der einen und wo möglich einem andern Maaßsystem auf der andern Seite. — Zirkel ohne Stahlspitze vermeide man thunlichst, da deren dreikantige Spitzen sich tief in das weiche Holz bohren und unschöne Löcher verursachen.

Zum Ziehen großer Kreise, wie auf Tischplatten, bedient man sich zur Verlängerung des Zirkels eines Streifens aus Pappdeckel oder dickem Carton, welchen man mit einer Nadel im Mittelpunkt so befestigt, daß er sich nicht zu schwer um dieselbe drehen läßt und mißt dann genau die Stellen ab, an welchen man bei bestimmter Oeffnung des Zirkels solchen mit der Spitze einzusetzen hat.

Was die anzuwendenden Farben betrifft, so kann zwar der Farbenkasten, wie ich ihn früher für das Aquarell empfohlen habe, auch hier Anwendung finden, allein es macht sich wünschenswerth, noch einige weitere Farben zuzufügen, welche zwar auch durch Mischung erhalten werden können, aber da die Farben gewöhnlich — wenigstens bei größeren Arbeiten — in größerer Menge erfordert werden, so sind solche in fertigen Farben vorzuziehen.

Für alle Stoffe welche mit Farben geschmückt werden sollen, finden sich gewisse Farben, welche sich, abgesehen von den Zwecken, für das betreffende Material vorzugsweise eignen und so stehen uns für Holzmalerei vorzugsweise die zahlreichen und besonders die ruhigeren Nüancen von Gelb, Orange, Roth, Braun, Grau, bis zum tiefen, ernst wirkenden Schwarz, mit andern Worten jene Farbengruppen zu Gebot, welche mehr oder weniger nach Roth neigen können und auch in den Reihen der natürlichen Holzarten vorkommen. Die der Gegenseite angehörenden Töne, Grün, Blau, grelles Roth liegen dieser Verwendung viel ferner, obgleich sie nicht ausgeschlossen sind und an Figürlichem, Naturalistischem und z. B. in Wappen oft pompöse Wirkung zu entfalten im Stande sind. Im Allgemeinen verlangen solche jedoch vorsichtige und sparsame Verwendung — mehr als Aufputz — da sie sonst sehr leicht den Totaleindruck einer Arbeit in hohem Grade beeinträchtigen können.

Arbeiten, welche den Eindruck von Pracht machen sollen, müssen hier mit leuchtenden, hellen mit tieftönigen Farben wechselnden Tönen gemalt werden und muß außerdem stets tiefstes Schwarz zur Geltung kommen. Man verwendet hierzu von der billigsten Tusche, welche man in kleine Stücke zerstößt und in einem Fläschchen mit ganz wenig Wasser zu einem dickflüssigen Brei auflöst. Selbst diese dickflüssige Lösung deckt aber gewöhnlich nicht mit einem Auftrag und muß derselbe wiederholt werden.

Für einen Normalfarbenkasten für Holzmalerei dürfte sich etwa folgende Zusammensetzung empfehlen und zwar dürften Farben in Tuben zu wählen sein, da solche gewöhnlich in größeren Quantitäten angerieben zur Hand sein müssen.

Außerdem würde ich auch noch zu Nußbeize und Ebenholzbeize rathen, mit welch ersterer, je nach dem Grade der Verdünnung mit Wasser, sich zahlreiche Abänderungen von schönen braunen Tönen herstellen lassen und die letztere ein tiefes Schwarz gibt. Beide sind in den Materialhandlungen zu äußerst billigen Preisen zu beschaffen.

Außerdem sind noch beizufügen Muschelgold in 3 Nüancen und Silber, Tusche für die Contouren, statt welcher man auch unter Umständen Indelible Brown Ink, eine unauslöschliche braune, jedoch leider etwas allzudünne flüssige Tinte, verwenden kann. Sehr angenehm verarbeitet sich die jetzt von Schönfeld & Co. bereiteten Gold- und Silberbronze in Tuben. Nr. 1 ist rothes, Nr. 2 gelbes Gold. Gold und Silber finden häufige Anwendung in Wappen, dann für Schriften und Monogramme, Linien, kleine Ornamente und Detail, wie Köpfe von Schrauben. Man nehme immer beste Qualität und trage es nicht zu sparsam auf. Es empfiehlt sich auch die betreffenden Stellen zu untermalen und zwar bei Gold mit Indian Yellow, bei Silber mit Chinese White. Man kann auch, was sich besonders für große Flächen empfiehlt statt des Muschelmetalls trockene Gold- und Silberbronze auftragen, zu welchem Zwecke man bei der wie vorher auszuführenden Untermalung etwas wenig Zuckerlösung zusetzt, so daß die Farbe nach dem Trocknen glänzend wird, ohne aber zu kleben. Das Bronzepulver wird alsdann mit einem Baumwollbäuschchen auf die vorher angehauchte Stelle aufgetragen und der überflüssige Staub mit einer Federfahne abgekehrt. Wählt man diese Art der Vergoldung, so dürfen jedoch keine „Moist Colours“ in Tuben oder Näpfchen angewendet werden, indem diese mit Glycerin versetzt sind und die Bronze auch hier und da annehmen. Auch beim Fixiren muß diese Art Vergoldung sehr vorsichtig behandelt werden. Weiß als Farbe wird bei Holzmalerei sehr selten in Anwendung kommen, außer da, wo man eingelegte Elfenbeinlinien imitiren will, in welchem Falle ein klein wenig Indian Yellow oder Raw Sienna zuzusetzen ist, um das Kreidige zu heben.

Schließlich ist noch der literarischen Hilfsmittel zu erwähnen, d. h. der Sammlungen von Mustern und Motiven, welche sich für Holzmalerei vorzugsweise eignen, und welche in der letzten Zeit immermehr zunehmen. Die am meisten Empfehlung verdienenden Publikationen dieser Art sind folgende:

1. Benz: Das geradlinige Ornament, welches sich für Anfänger empfiehlt, da es nur Motive bietet, welche in Netze gezeichnet werden können.

2. Dieffenbach: Geometrische Ornamentik. Enthält eine reichhaltige Auswahl von Netzornamenten, sowie mittelst des Zirkels herzustellender Verzierungen, darunter sehr viel Geschmackvolles und ist dabei verhältnißmäßig sehr billig.

3. Zahn: Musterbuch für häusliche Kunstarbeiten. Heft 1, 2 und 3. Für Geübtere. Bemerkenswerth für geschmack- und stilvolle Muster, sowie schöne Gliederung der Flächen; enthält aber wenig für kleinere Gegenstände passende Muster, so daß das nachstehende Werk eine willkommene Ergänzung hierzu bildet.

4. Schreiber: Die Flachmalerei. Empfehlenswerthe, geschmackvolle Auswahl kleinerer Muster der verschiedensten Stile in farbiger Ausführung, welche sich sowohl für Anfänger wie für Geübtere eignen.

5. Fink: Geometrische Construktion der Flachmalerei. Für Holzmalerei wenig geeignet, aber wegen des construktiven Werthes anzuführen.

6. Zschimmer: Vorlagen für Holzmalerei. 6 Hefte. Eigenartige, zum Theil geniale, Compositionen für Geübte. Wegen des stark angewendeten Goldes und so mancher für Holz wenig passender Farbentöne, (Smaragdgrün u. a. m.) müßten meist andere Farben gewählt werden. Durch unnöthige reiche Ausführung zu theuer.

7. Schrödter, Malvina: Holzmosaik. Geschmackvolle meist romanische und maurische Ornamente für Geübtere. In Bezug auf Farben siehe Nr. 6.

8. Racinet: Das polychrome Ornament. Reiche geschmackvolle Auswahl von Ornamenten aller Stile. Für Geübtere.

9. Owen Jones: Grammatik des Ornaments. Ebenfalls sehr reiche Sammlung, aber mit vorzugsweiser Betonung der orientalischen Kunst. Wie vorhergehende Nummer in Farben den Holzintarsien anzupassen.

10. L’Art pour tous. Verständnißvoll illustrirte französische Zeitschrift für Kunstgewerbe. Reich an brauchbaren Details und Motiven aller Art, ohne als Musterbuch im Sinne der übrigen hier aufgezählten Werke dienen zu können. Bis jetzt 26 Jahrgänge à 25 Francs.

11. Teyrich: Die Intarsien der italienischen Renaissance. Prachtvolle große Vorlagen für Getäfelornamente.

12. Gruner: Lo scaffale di Luini. Desgleichen.

13. Hildebrand: Heraldisches Musterbuch. Wegen stilvoller Behandlung der Wappen hier anzuführen.

14. Müller: Sammlung von Monogrammen. Elegante Monogramme in den verschiedensten Schriften.

Als Zugabe zum Studium des constructiven Elements ist noch Schreiber: das geometrische Zeichnen anzuführen.

Für den nicht ganz unerfahrenen Zeichner dürften Nr. 3 und 4 zunächst zu empfehlen sein, später je nach der individuellen Geschmacksrichtung 8, 9 und 11.

3. Plan und Anlage der Zeichnung.

Da es bei der eigenthümlichen Textur des Holzes wünschenswerth erscheint, gleich möglichst correct zu zeichnen, indem öfteres Verbessern und Wischen der Reinheit später anzuwendender heller Farbentöne leicht Eintrag thut, oder da, wo die Naturfarbe des Holzes beibehalten werden soll, ebenfalls besser vermieden wird, so überlege man, ehe man mit Uebertragung der Zeichnung beginnt, erst reiflich den ganzen Plan, überzeuge sich auch, ob die Kanten der Holzplatten rechtwinklig sind, da wo dies, wie es nicht selten vorkommt, nicht der Fall ist, bei dem Messen das Mißverhältniß auf die bestmöglichste Weise, gewöhnlich bei den äußersten Einfassungslinien, ausgeglichen werden muß. Von besonderer Wichtigkeit ist da, wo es sich, wie bei Mappen, Albumdecken etc., um größere Dimensionen handelt, die Beachtung der Größenverhältnisse. Ist man an die Größe der Holzfläche nicht gebunden, so thut man am besten, wenn man sich zu einer für den Gegenstand passenden, bereits vorliegenden, ornamentalen Darstellung entschließt und nach deren Größenverhältnissen die benöthigten Platten anfertigen läßt. Im gegentheiligen Falle aber und wenn man keine für die genaue Größe absolut passende Zeichnung zur Verwendung hat, ist man genöthigt, auf einem Blatt Papier, welches genau von der Größe der Holzplatte ist, eine Skizze zu entwerfen, um darnach arbeiten zu können. Wünscht man in solchem Falle Motive zu verwenden, welche in der Zeichnung vorliegen, aber nicht die nöthige Größe besitzen, so kann man sich in den meisten Fällen damit helfen, daß man die betreffende Fläche, z. B. wenn es sich um die Umrahmung handelt, durch besondere Eckverzierungen oder sonstige symmetrische Motive verkleinert, in welchen Fällen das obenerwähnte flache Maaßlineal gute Dienste leisten kann. Bei symmetrischen Motiven ist es selbstverständlich genügend, nur so viel zu zeichnen als man braucht, was häufig sich auf ein Viertel beschränken wird.

Wer kein sehr geübter Zeichner ist, dem rathe ich für die ersten derartigen Arbeiten vorzugsweise lineare Ornamente zu benützen, oder überhaupt solche, welche sich lediglich mittelst Lineal, Reißfeder und Zirkel herstellen lassen. Es ist dies keine so arge Beschränkung, als es auf den ersten Blick erscheinen mag, indem sich durch geschmackvolle Anordnung einiger wenigen linearen Motive und unter etwaiger Beihülfe einiger Ueberschneidungen schon recht wirksame Muster bilden lassen und sich außerdem für viele kleinere Gegenstände überhaupt nur derartige Motive eignen, welche dann bei entsprechender Farbengebung eingelegte Arbeiten täuschend nachahmen. Die geschmackvolle Wahl der Farben kommt hierbei nicht weniger in Betracht und mit wenigen contrastirenden Tönen, die Holzfarbe inbegriffen, welche sich jedoch nur in schmalen Linien etc. oder vielmehr nicht in größerer räumlicher Ausbreitung zeigen darf, erreicht man in der Regel größere Wirkung als mit Ueberladung. Motive dieser Art finden sich in allen genannten Musterbüchern, und können solche mit Geschick und Geschmack leicht vielfältig variirt werden so in Racinet, Taf. 1. 5. 10. 29. 36. 37. 45. 46 etc. und Owen Jones, Taf. 7 bis 11, 13. 15. 25. 35. 39. 43. 45. 59. 64, 65, wobei wie bereits bemerkt, die Töne mehr den Holzfarben anzupassen sind.

Abgesehen von den anzuwendenden Motiven ist bei Anlage derartiger Arbeiten besonderes Augenmerk auf die Gliederung der Fläche und die geschmackvolle Ausfüllung des Raumes zu richten. Im Allgemeinen dürfte es sich empfehlen, eine rahmenartige mehr oder weniger reich gegliederte Einfassung anzubringen, welche einen größeren Raum umschließt, der in seiner Mitte ein Wappen, eine Cartouche, ein Monogramm etc. etc., oder kleinere figürliche symbolische Darstellungen enthält. Der Grund dieses inneren Raumes wirkt nicht selten als tiefschwarze Fläche äußerst günstig. Anderweitige Theilungen der Fläche, Zwei-, Drei-, Vier-Theilung etc. etc. sind selbstverständlich nicht ausgeschlossen. Geschmackvolle Muster derartiger Gliederungen findet man in Zahn’s Musterbuch.

Außer diesen kleineren figürlichen Darstellungen, wie symbolische Zeichen aller Art, Wappen, Monogramme etc. etc. etc., welche Beziehungen auf Empfänger oder Geber vermitteln, lassen sich auch kleine Photographien von antiken Büsten und Statuen (z. B. in Medaillons), welche man unaufgezogen bestellt, sorgfältig ausschneidet und mit weißem Leim auf die betreffende, noch rohe Stelle klebt, vortheilhaft anbringen. Auf schwarzem Grunde nehmen sich solche ganz besonders gut aus.

Für geübte Zeichner läßt sich selbstverständlich keine Grenze ziehen und werden solche deßwegen die linearen Ornamente doch nicht verschmähen, wenn sie vielleicht auch häufiger die reichen Renaissance- und andere vielgestaltige Ornamente, wie sie obengenannte Werke bieten, benutzen werden. Da nun Ornamente, welche sich in derselben Größe verwenden lassen, einfach durchgepaust werden, so könnte es wohl einem wenig geübten Zeichner beikommen, auch einmal eine reiche Renaissance- oder eine maurische Decoration auf Holz zu übertragen, allein ich bemerke, daß hier der besondere Umstand zu berücksichtigen ist, daß das Holz nicht selten — aus welchem Grunde weiß ich nicht — die Pause überhaupt ungern und stellenweise sogar nur sehr schwer und höchst undeutlich und lückenhaft annimmt, so daß mitunter nur die Hauptanhaltspunkte haften und man dann gezwungen ist, fast ohne Pause zu zeichnen, wenigstens stellenweise. Nun erfordern aber alle ornamentalen Malereien eine äußerst sorgfältige Zeichnung und schwierige Motive in mangelhafter Zeichnung würden unter dem Pinsel jedenfalls nicht eben schöner werden, und die vielleicht sehr mühevolle Arbeit würde schließlich eine unansehnliche und vollständig werthlose sein. Der Anfänger wird übrigens schon nach seinen ersten Arbeiten den hohen Werth selbst ganz einfacher Motive vollständig erkennen.

Zum Pausen bedient man sich am besten des pulverisirten Graphits, mit welchem man das Pauspapier auf der untern Seite bestreicht. Bei großen Motiven, welche auf schwarzen oder sehr dunklen Grund kommen, kann man sich auch des Blaupapiers bedienen.

Welche Decorationsmotive man nun auch verwende, so ist selbstverständlich darauf zu halten, daß man nicht Ornamente verschiedener Stile zusammenbringe. Besonders sei man bei Anbringung von Wappen in dieser Beziehung vorsichtig (auch bei Zahlen und Monogrammen), da es sich äußerst ungünstig macht, wenn man, wie es leider nicht selten vorkommt, Wappen im Stile des zwölften Jahrhunderts in Renaissance-Decorationen oder umgekehrt Wappen im Barockstil in Gesellschaft gothischer Ornamente gewahr wird. Was speziell noch die Renaissance-Decoration betrifft, so empfiehlt es sich bei Einfassungen in diesem Stile für jede der vier Seiten ein anderes Motiv zu wählen, so wie überhaupt nie dasselbe Motiv mehrfach bei einer Arbeit zu verwenden, da steter Wechsel des Ornaments für diesen heiteren Stil charakteristisch ist.

Was die oben erwähnte Verwendung von Photographien betrifft, so eignen sich hiezu besonders antike Büsten und Statuen, auch kleine Landschaften, welche Erinnerungen an einen Aufenthalt oder eine Reise vermitteln sollen und zwar im Visitenkartenformat und machen solche, wenn wie oben behandelt, einen reizenden Effekt. Bei der Anlage des schwarzen Grundes ist aber besonders darauf zu achten, daß man das Schwarz bis dicht an die Grenze des Papieres, — aber ja nichts darüber hinaus — bringt, da Lücken wie Flecken an diesen Stellen höchst unerfreulich wirken. Um die Anwendung von Photographien für diesen Zweck, über welche mir noch nichts Gedrucktes vor die Augen gekommen ist, zu illustriren, will ich bemerken, daß ich vor einiger Zeit eine Zeitungsmappe, welche ich für einen Arzt malte, in folgender Weise ausführte. Nach einigen die ganze Holzplatte umfassenden linearen schmalen, aber in Breite etwas wechselnden Einfassungen von abwechselnd hellgelben und tiefschwarzen Tönen wurde die Platte durch zwei Mäanderrahmen in Naturfarbe des Holzes mit tiefrothbrauner Farbe in zwei Theile gespalten. Der innere naturfarbige Grund jeder Seite enthielt ein Oval in pompejanischem Roth mit schmalen naturfarbigen Rändern, deren eines auf schwarzem Grunde die Statue des Aesculap, das andere die der Hygea umschloß. In den Ecken des naturfarbigen Mittelgrundes waren bräunlichgelbe Palmetten, mit tieferen Tönen schattirt, angebracht und außerdem links und rechts ein kleines Medaillon eingesetzt, welches auf schwarzem Grunde einen bräunlichen, von bläulicher Schlange umwundenen Stab zeigte. Das Motiv hatte ich dem Revers einer alten griechischen Münze entnommen. Im Mittelpunkt der Platte waren die Mäander durch eine rothe rautenförmige Umrahmung unterbrochen, innerhalb welcher auf schwarzem Grund eine ebenfalls dem Revers einer griechischen Münze entnommenes Motiv, eine antike Vase in rothgelber Farbe zwischen zwei windenden blaugrauen Schlangen, Verwendung gefunden hatte. — Antike Münzen liefern sehr brauchbare figürliche Motive. Derselbe Gegenstand in ähnlicher Behandlung, aber für einen Offizier bestimmt, könnte statt der Statuen der Heilgötter die Büsten des Ajax und der Pallas zeigen und statt der auf die ärztliche Kunst Bezug habenden Attribute, würde man antike Waffenstücke, Eule und Scorpion als Beiwerk anzubringen haben. Die Farbenwirkung war in obiger Arbeit beiläufig bemerkt, eine sehr gelungene. Dabei brauche ich wohl nicht zu bemerken, daß für Fälle, wo ein colorirtes Vorbild nicht vorliegt, man sich vorher eine Farbenskizze macht, was namentlich bei reicheren Motiven und größeren Arbeiten unerläßlich ist.

Indessen sei man vorsichtig mit Photographien, und verwende sie nur hier und da einmal, da ihre Anwendung doch eigentlich hier nicht ganz gerechtfertigt ist.

Ist man nun über Wahl der Ornamente und Gliederung mit sich einig, so beginnt man die gefertigte Skizze oder Vorlage auf die Holzplatte zu übertragen. Kommen nur lineare Ornamente ohne Verschlingung zur Verwendung, so zeichnet man besser nichts durch, sondern man arbeitet aus freier Hand, mißt Alles genau ab, bedient sich bei allen geraden Linien des Lineals und bei allen Kreislinien oder Theilen derselben des Zirkels, so daß die Grundlagen der Arbeit sicher stehen. In vielen Fällen ist es sehr wichtig, genau die Mitte der Tafel oder von Theilen derselben festzustellen, was am einfachsten durch Ziehen zweier Diagonalen geschieht. Alle Linien gebe man bestimmt, achte aber darauf, weder ein zu hartes, kratzendes, noch ein zu weiches, schmierendes Bleistift zu benutzen. Leichter, aber sicherer Auftrag mit Stiften mittlerer Härtegrade ist am dienlichsten, besonders wenn man nicht viel zu wischen braucht. Reiche geschwungene Gliederungen und Ornamente, welche nicht mit Lineal und Zirkel behandelt werden können, zeichnet man natürlich mittelst Pauspapier durch.

Mit der sorgfältigen Fertigstellung des Ornamentalen in Bleistift auf dem Holze ist der erste Theil der Arbeit und in vielen Fällen der weitaus schwierigste beendet, indem das Colorit, abgesehen von sehr complicirten Motiven eigentlich mehr eine angenehme Unterhaltung als eine Arbeit zu nennen ist. Bevor man jedoch zum Colorit übergeht, ist alles Gezeichnete mit Contouren zu versehen, eine sehr wichtige Prozedur.

Wie in der ornamentalen Malerei überhaupt durch die Trennung der Farben mittelst Schwarz, Gold etc. eine weit bessere Wirkung erzielt wird, als wenn sich die Farben berühren, so werden in der Holzmalerei die Contouren zur unerläßlichen Erforderniß, selbst bei den schmalsten Einfassungen, da sie es sind, welche vorzugsweise den Charakter der eingelegten Arbeit bedingen, welcher hier in den meisten Fällen angestrebt wird. Es empfiehlt sich dieselben stets schwarz zu halten und empfehle ich zu deren Herstellung chinesische Tusche zu verwenden, weil dieselbe bei späterem Uebergehen mit hellfarbigen Tönen weniger schmutzt als andere schwarze Farben.

Die Anwendung von Contouren rechtfertigt sich aber auch aus anderen Gründen. Die unmittelbare Berührung zweier Farben mittlerer Helligkeit macht sich im Allgemeinen nicht sehr günstig. Sind beide wenig verschieden, so heben sie sich nur sehr wenig von einander ab; besteht aber ein größerer Unterschied, so erzeugen sie, aus einiger Entfernung gesehen, auf ihrer Grenze eine störend und schwächend einwirkende Mischfarbe. — Sollen die Contouren auch auf größere Entfernung gesehen werden, was manchmal in der Absicht liegen kann, so müssen solche in entsprechender Stärke ausgeführt werden. Solche starke Contouren erlauben auch Farben neben einander anzubringen, deren unmittelbare Berührung Anlaß zu Bedenken geben würde, indem sie in solchen Fällen den Grenzcontrast aufheben und dessen etwaige Nachtheile beseitigen. Sehr schätzbar wirken in der Holzmalerei die Contouren ferner an Figürlichem aller Art, wo sie nie wegzulassen sind, indem sie hier das subjektive Element heben und die dargestellten Gegenstände entnaturalisiren.

Um den Leser zu einer bewußten Beurtheilung dekorativer Ornamentmotive überhaupt zu leiten, glaube ich das Wesen der Contouren, welches sich theilweise auf schon früher Besprochenes stützt, etwas eingehender erörtern zu sollen.

Als Umrahmungen verschiedenfarbiger Flächen bilden die Contouren ein wesentliches Moment in der decorativen Malerei, da sie hier als selbstständiges Element auftreten, obwohl sie ursprünglich wohl nur technischen Rücksichten entsprungen sind. Sie zeigten sehr bald so mannigfache Vortheile, daß man sie auch nach dem Hinfälligwerden vorerwähnter Rücksichten beizubehalten für gut fand.

In erster Linie haben die Contouren stets den Zweck das Flächenornament schärfer vom Grunde abzuheben, besonders wenn das farbige Ornament auf neutralem oder in der Farbe ähnlichem Grunde steht. Sie trennen hier die einzelnen Flächen sehr scharf und verhindern das Entstehen der Mischfarben an den Berührungsstellen. Man wählt für dieselben in diesem Falle entweder eine hellere Farbe als die helle oder eine dunklere als die dunkle Farbe.

Besonders erwünscht sind Contouren da, wo feine Ornamente in dunkler Farbe auf hellem Grunde stehen, weil abgesehen vom Entstehen von Trugbildern und dem Verschwinden der Ränder die schmalen Theile weniger dünn oder gar aufgelöst erscheinen.

Sind Grund oder Ornamente farbig, so können die Contouren, so lange ihnen keine andere als die oben erwähnte Aufgabe zufällt, in einer Schattirung einer der beiden Farben gehalten werden, oder auch in Weiß oder Schwarz als den Endpunkten der Nüancen.

Sind aber Grund oder Ornamente schwarz, oder stehen die Ornamente hell auf sehr dunklem Grund, in welchem Falle letzterer jedoch nicht allzugeringe Dimensionen zeigen darf, so können die Contouren (wenn auch nicht bei Holzmalerei) wegbleiben, wie es in den Wandmalereien von Pompeji der Fall ist.

Wesentlich nothwendig sind Contouren da, wo zwei gesättigte Farben von verschiedenem Ton sich berühren, z. B. zwischen Roth und Blau, da hier abgesehen von den Grenzcontrasten, die Grenzlinien verwaschen erscheinen würden. In diesen Farben gehaltene Ornamente machen ohne Contouren einen unruhigen Eindruck, welcher durch eingesetzte dunkle Ränder sofort verschwindet. Hierbei tritt stets die Erscheinung auf, daß dunkle Contouren die dunkle Farbe dunkler, helle aber die hellere Farbe heller machen, so daß sie hier die Unterschiede der Farben entschieden vergrößern. Diese Wirkung läßt sich sowohl durch entsprechendes Colorit ausgleichen, oder aber auch dadurch vermeiden, daß man die Contouren mehrfach umrändert und wählt man hierzu am besten Gold oder Silber mit Schwarz oder Weiß.

Eine derartige Behandlung des Ornaments versteht sich vorzugsweise auf die ältere, geometrisch angelegte Ornamentik, während seit der Renaissance die geometrischen Muster mit satten Farben und leuchtenden Contouren durch Laubgewinde mit Blumen und Früchten, Rankenwerk, Vasen, Masken, phantastische Thiere untermischt mit Kindergestalten, Büsten, mythologischen Wesen etc. etc. ersetzt worden sind, deren Farbengebung sich mehr an die heutige Malerei anschließt.

Im Allgemeinen ist in der dekorativen Kunst bezüglich der Contouren festzuhalten, daß Ornamente auf Goldgrund oder goldene Ornamente auf farbigem Grund schwarze Contouren beanspruchen, daß dunkle Ornamente auf hellem Grunde ebenfalls von schwarzen oder wenigstens dunkeln Contouren umgeben sein müssen, daß endlich farbige Ornamente oft vortheilhaft mittelst weißer, schwarzer oder goldner Umränderungen vom Grunde abgehoben werden. Weiße, hellfarbige und goldene Contouren beabsichtigen indessen nicht selten als selbstständige Elemente aufzutreten, was bei schwarzen nur äußerst selten vorkommen dürfte.

Man präparirt also einen ziemlich dickflüssigen tiefschwarzen Ton aus Tusche und zieht mit einer guten, nicht zu scharfen, mit dieser Farbe gefüllten Ziehfeder erst alle geraden Linien sehr sorgfältig und mit nicht zu schweren Strichen gleichmäßig nach, worauf die Kreise oder deren Theile etc. etc. folgen. Hierbei ist jedoch insofern große Vorsicht nöthig, als besonders auf größeren Platten die Textur des Holzes in Bezug auf die Härte an manchen Stellen starkem Wechsel unterworfen ist und man von einer harten Fläche plötzlich auf eine verhältnißmäßig weiche geräth, weßhalb die Ziehfeder immer nur leicht zu führen ist, besonders auch auf dem weicheren Lindenholz. Stellenweise kommt es auch vor, besonders bei schlecht präparirtem Holze, daß das Holz die Farbe ungern annimmt, und um diesen Mißstand zu beseitigen, empfiehlt es sich, allen aufzutragenden Farbentönen ein wenig Ochsengalle, welche im Handel in kleinen Fläschchen zu

1. vorkommt, beizumischen, worauf das Holz in der Regel angenehm zu bearbeiten ist. Bei größeren Quantitäten von Farbe sind wenige Tropfen genügend. Bei dieser Arbeit vermeide man Flecken und Spritzer. Erstere kann man, wo es thunlich ist, sofort mittelst Schwamm und reinem Wasser wegwischen, während man letztere besser trocken werden läßt und dann ausradirt, was auch für etwaige zu lang gerathene Linien gilt. Wo überhaupt etwas Farbe wegzunehmen ist, wendet man am besten das Radirmesser an und zwar am zweckmäßigsten in der Längsrichtung der Holzfasern, da das Radiren in der Richtung der Quere sich weniger gut und sauber ausführen läßt. Besser ist es aber, sich überhaupt nicht hierauf zu verlassen, sondern reinlich zu arbeiten. Die Längslinien etc. etc. werden aber auch an schwarzen oder sonstigen sehr tieffarbigen Einfassungen und zwar deßhalb mit Schwarz ausgezogen, weil das Coloriren der von ihnen umschlossenen Räume weit leichter und sicherer von Statten geht, die Kanten viel schärfer absetzen und weil hierdurch der Charakter eingelegter Arbeit ganz wesentlich bedingt wird. Ganz abgesehen von letzterem Umstand wird man einen nach diesem Verfahren behandelten Mäanderfries, von einem, wenn auch auf das sorgfältigste, aber aus freier Hand behandelten dennoch sofort und zwar weitaus zum Vortheil des ersteren unterscheiden können. Ist alles was mittelst der Ziehfeder zu contouriren war, gearbeitet, so folgt dieselbe Behandlung des Figürlichen, der Arabesken etc. etc., wozu man sich einer Zeichenfeder von Stahl bedient, deren man jetzt die verschiedensten Sorten, weiche und harte besitzt, und deren man sich einige von verschiedenen Härtegraden vorräthig hält. Man arbeite vorsichtig, mit nicht zu viel und nicht zu wenig Tusche.

4. Colorit.

Bei der ornamentalen Malerei kommen ganz vorzugsweise Lokalfarben in Anwendung und zwar sucht man eine glänzende Wirkung entweder durch die Farbe an sich oder durch Contraste zu erstreben, weßhalb in dieser Beziehung hier alles maßgebend ist, was ich früher bei Erörterung der Farben angeführt habe. Im Allgemeinen wird man daher am besten thun, kalte Töne neben feurige und helle neben dunkle zu bringen; man hüte sich aber bei eigenen Compositionen in zu vielerlei Töne zu gerathen oder in das Bunte zu verfallen, da die Anwendung größerer Reihen verschiedener Töne schon einen sehr ausgebildeten Farbensinn erfordert. Ich betone hier nochmals die hohe Schönheit des tiefen Schwarz. Gelbe, rothe, braune und graue Töne wird man ebenfalls in ihren verschiedensten Uebergängen häufig mit Vortheil anwenden, deßgleichen auch, aber sparsamer die Naturfarbe des Holzes, während Blau oder Grün Vorsicht erheischen. Doch macht sich French Blue mit Gold sparsam angebracht, zuweilen sehr gut und erinnert an Lapis Lazuli. Man setze helle Töne von gleicher Farbentiefe nicht neben einander, sondern trenne sie durch breitere oder schmälere Streifen von Schwarz; ebenso sind dunkle gleich tiefe Töne durch helle oder auch das unbemalte Holz zu trennen, indem andernfalls erstere sehr flaue, letztere aber eine unruhige Wirkung äußern.

Was die figürlichen Darstellungen anlangt, welche indessen in der Regel nur in kleinen Dimensionen und in der Farbe wenig ausgiebigen Partieen angebracht werden können, so halte man dieselben stets in Contrast mit der Grundfarbe und führe solche, wo es passend erscheint, fein und miniaturartig aus.

Ich nehme hier Veranlassung auf die Behandlung von Blumen und Blättern, welche in Form von Kränzen oder Bouquets als Füllstücke auf schwarzem Grund häufige Verwendung finden und verdienen, etwas näher einzugehen und namentlich vor einer zu naturalistischen Behandlung zu warnen. Besonders stehe man von dem Schattiren derselben ab, sondern behandle dieselben ebenfalls streng als eingelegte Arbeit und umreiße alles, einschließlich der Staubfäden und einzelnen Schattenstellen mit schwarzen Contouren. Dieser Behandlung entsprechend müssen alle Farben in durchsichtigen, feinen Tönen gehalten werden, ohne daß besondere Aehnlichkeit mit der natürlichen Farbe anzustreben ist. So z. B. gebe man blaue Blumen durch Payne’s Grey, rothe durch Krappnüancen, Light Red etc. anstatt mit Cobalt oder Zinnober, wodurch eine dieser Technik weit angemessenere Wirkung erzielt wird. Dagegen sehe man bei Bouquets etc. etc. auf Mannigfaltigkeit des Grün, wenn auch die Unterschiede nicht zu auffallend zu halten sind. Besonders gut wirken Blätter von Olive Green, welches durch Zusatz von Indian Yellow, Krapp etc. etc. angenehm nüancirt werden kann. Doch ist auch helles, sonniges Grün aller Art, zwischen welchem einzelne mit Burnt Sienna colorirte Blätter nicht fehlen dürfen, zu verwenden. Einzelne Blätter gelber Blumen nüancire man mit Orange Cadmium und sehe besonders bei größeren vielblättrigen Blumen auf Abwechslung im Ton, so z. B. daß die Blumenblätter einer Rose mannigfaltige, darunter dunklere, wenn auch nicht allzu schroff von einander geschiedene Töne zeigen. In größeren Bouquets etc. wirkt solcher Wechsel ungemein reich, doch hüte sich der Anfänger in’s Buntscheckige zu gerathen. Als Prachtstücke dieser Art lassen sich ein Kranz in Zahn’s Heft II. und ein Bouquet in Heft III. behandeln. Weiße Blumen wie Dorn, Maiblumen läßt man in der Holzfarbe und colorirt bei ersteren nur die Staubgefäße mit dunklem oder rothbraunem Krapp. Sonst können Blumen und Früchte vortheilhaft in etwas kräftigerer Farbe gehalten werden.

Zarte, durchsichtige Töne trage man stets sehr dünnflüssig, aber wiederholt auf, bis der Ton die gewünschte Tiefe hat, während tieftönige Farben etwas kräftiger, Schwarz aber immer absolut schwarz, wie Ebenholz zu geben ist, und immer möglichst dickflüssig und gelatinös aufgetragen werden muß. Dessenungeachtet genügt ein einziger Auftrag in der Regel nicht und muß derselbe mindestens einmal wiederholt werden, wenn man nicht Gefahr laufen will, nach dem Poliren das Holz durchleuchten zu sehen. Auch dunkelbraune und dunkelrothbraune Töne machen sich in kräftigem Auftrage nicht selten sehr schön, wirken aber auch in dünnflüssigen Tönen oft recht erfreulich und den verschiedensten feinen Holzarten entsprechend, was hier und da durch eine der Maserung entsprechende Pinselführung noch mehr ausgeprägt zu werden vermag.

Diejenigen Leser, welche bereits mit der Aquarellmalerei vertraut sind, werden über die anzuwendenden Farben und Mischungen keiner weiteren Anweisung bedürfen. Da indessen dieser Nachtrag nicht so sehr selten von Lesern oder Leserinnen benutzt werden möchte, welchen das Mischen der Farben noch Schwierigkeiten macht, so gebe ich hier ein Verzeichniß aller derjenigen Farben und Combinationen, welche für diese Malerei vorzugsweise geeignet erscheinen. Die in mehrfacher Hinsicht, sei es durch zarten oder leuchtenden oder sehr reinen oder sehr tiefen Ton sich auszeichnenden Farben und Combinationen sind gesperrt gedruckt und die sehr tieftönigen mit! versehen.

Körnchen in der Farbe vermeide man, da sich solche beim Poliren erhöhen.

Gelb.

Cadmium.

Indian Yellow.

Raw Sienna.

Yellow Ochre.

Aureolin.

Mars Yellow.

Italienische Erde.

Gamboge.

Lemon Yellow.

Raw Umber.

Indian Yellow und Yellow Ochre.

Gamboge und Brown Pink.

Indian Yellow und Purple Madder.

Indian Yellow und Sepia.

Orange.

Cadmium Orange.

Burnt Sienna.

Mars Orange.

Neutral Orange.

Laque Robert 7.

Gebrannte italienische Erde.

Brown Ochre.

Yellow Ochre und Light Red.

Cadmium und Rose Madder oder Indian Red.

Burnt Sienna und Indian Yellow oder Aureolin oder Gamboge.

Rose Madder und Gamboge.

Indian Yellow und Rose Madder.

Indian Yellow und Light Red oder Vermilion.

Braun.

Asphalt.

Vandyke Brown.

Sepia.

Brauner Lack.

Burnt Umber.

Vandyke Brown und Gamboge.

Vandyke Brown und Chrimson Lake!

Raw Sienna oder Yellow Ochre.

Raw Sienna, Yellow Ochre und Vandyke Brown.

Burnt Umber und Indian Yellow.

Burnt Umber und Brown Madder.

Burnt Sienna und Payne’s Grey.

Burnt Sienna und Lamp Black.

Light Red und Lamp Black.

Indian Yellow, Sepia und Lake.

Rothbraun.

Florent. Braun!

Burnt Sienna, Chrimson Lake und French Blue!

Brown Madder und Raw Sienna.

Raw Sienna, Rose Madder und Vandyke Brown.

Sepia und Brown Madder!

Purple Madder und Indian Yellow!

Brown Pink und Purple Madder!

Purple Madder und Sepia!

Brown Pink, French Blue und Lake!

Vandyke Brown und Brown Madder.

Roth.

Purple Madder.

Burnt Carmine!

Rubens Madder!

Brown Madder!

Rose Madder.

Pink Madder.

Indian Red.

Light Red.

Red Lead.

Rose Madder, Yellow Ochre und Cobalt.

Rothbrauner Krapp!

Marsroth.

Von Dyk Roth.

Yellow Ochre und Rose Madder.

Light Red und Rose Madder.

Brown Madder und Light Red.

Rose Madder und Aureolin.

Rose Madder und Vermilion.

Rose Madder und Brown Ochre.

Raw Sienna und Brown Madder.

Purpur (Violett).

Cobalt und Rose Madder oder Brown Madder.

Purple Madder und Cobalt.

Indigo und Rose Madder.

Brown Madder und Payne’s Grey!

Brown Madder und Lamp Black.

French Blue, Cobalt und Rose Madder.

Grau.

Neutral Tint.

Payne’s Grey.

Cobalt, Rose Madder und Yellow Ochre.

Cobalt, Rose Madder und Naples Yellow.

Indigo und Indian Red.

Cobalt und Lamp Black.

Cobalt, Rose Madder und Burnt Sienna.

Lamp Black, Light Red und Cobalt.

Indigo und Blue Black.

Blau.

(Nur sparsam zu verwenden und in den meisten Fällen durch Grau zu ersetzen.)

Intense Blue!

Cobalt.

French Blue.

Grün.

Olive Green.

Terre Verte.

Indigo und Indian Yellow.

Indigo und Brown Pink.

Gamboge und Cobalt.

Gamboge und Emerald Green.

Gamboge, Burnt Sienna und Indigo.

Olive Green und Indigo!

Aureolin und Indigo.

Aureolin, Vandyke Brown und Indigo.

Brown Pink, Oxyde of Chromium und French Blue!

Indian Yellow und Oxyde of Chromium.

Sepia und Indigo. Bronzetöne.
Lamp Black und Emerald Green.

Außer Olive Green ist Grün ebenfalls, außer bei Bouquets etc. sparsam und vorsichtig zu verwenden, ersteres aber in jeder Beziehung zu empfehlen.

Als Beispiele wie Intarsien in zwei Farben stilvoll behandelt werden können, gebe ich hier einige solcher Zusammenstellungen nach italienischen Intarsien der Renaissance, welche als mustergiltig zu betrachten sind.

1. Intarsien der Chorstühle der Certosa bei Pavia:
Grund:Ornament:
dunkle Farbe. helle Farbe.
1. Schwarz. Yellow Ochre und Indian Red.
2. „Indian Yellow und Brown Madder.
3. „Light Red und Indian Yellow.
4. „Brown Madder und Gamboge.
2. Intarsien der Chorstühle in S. Maria Novella in Florenz:
1. Florentiner Braun. Indian Yellow und Brown Madder.
2. Purple Madder und Van Dyke Brown. Roman Ochre.
3. Marsbraun. Yellow Ochre.
4. Caput Mortuum. Raw Sienna und Vermilion.
5. Burnt Umber und Aureolin. Raw Sienna und Brown Madder.
5. Burnt Umber. Light Red und Neutral Tint.

5. Politur.

Nachdem die Malerei tadellos beendet ist, übergibt man die Arbeit einem Möbelschreiner zum Poliren. Da aber diese Leute die Gegenstände in der Regel Monate lang behalten, unter dem Vorwande, solche müßten so und so lange stehen und wer weiß was für heikle Prozeduren durchmachen, wobei man nicht selten die Objekte nur ganz oberflächlich polirt, mit deutlicher Auszeichnung der Stellen wo radirt worden (einem untrüglichen Zeichen sehr nachlässiger Arbeit Seitens des „Ebéniste“) zurück erhält und dabei mitunter sündhaft zahlen muß, so rathe ich jedem Interessenten, das Poliren zu erlernen, was bei einiger Aufmerksamkeit und gutem Willen in wenigen Stunden zu erlernen ist und wobei man, wenn man viel auf Holz malt, sehr viel Geld sparen kann. Ich selbst habe diese Arbeit in etwa sechs Stunden bei einem Schreiner gründlich erlernt, und polire ich seit jener Zeit alles selbst, dabei weit sorgfältiger als es mir früher geliefert worden ist. Abgesehen von der benöthigten Zeit kostet diese Arbeit fast nichts als etwas Mühe und Geduld, wenn alles nicht sofort nach Wunsch gelingt.

Das Poliren läßt sich zwar, wenn überhaupt, nur schwer auf die bloße Beschreibung hin erlernen; dessenungeachtet will ich aber versuchen, das Verfahren so anschaulich wie möglich darzulegen, um selbst denjenigen, welche nicht gerade auf die Erlernung reflektiren, doch eine genauere Beurtheilung dieser Arbeit zu ermöglichen.

Zum Poliren bedarf man folgender Hilfsmittel:

1. Dunkle Politur, d. h. eine Lösung von 50 Grammen gewöhnlichem Schellack in 200 Grammen starkem Weingeist (also 1: 4). Diese Lösung, welche indessen auch käuflich zu haben ist, wird nicht filtrirt, aber beim Gebrauche immer tüchtig umgeschüttelt. Sie eignet sich indessen nur zum Poliren sehr dunkler Gegenstände, da sie helle Farben bräunt, was bei vorzugsweise viele helle Farben zeigenden Gegenständen nicht günstig wirkt. Es polirt sich aber mit dieser dunklen Politur leichter als mit der demnächst zu erwähnenden weißen, weßhalb es gerathen erscheint, die ersten Versuche (an irgendwelchen Gegenständen, an welchen nicht viel gelegen) mit dieser dunklen zu beginnen.

2. Weiße Politur, d. h. eine Lösung von 50 Grammen weißem Schellack in obiger Menge Weingeist. Noch besser aber nehme man die käufliche weiße Copal-Politur, welche noch haltbarer ist. Die weiße Politur muß zu allen Arbeiten verwendet werden, auf welchen das natürliche Holz oder helle Farbentöne größere Flächen einnehmen, kann aber auch zu dunklen Arbeiten verwendet werden, welche durch dieselbe ein weit feineres Aussehen erhalten. Sie ist etwas schwieriger in der Behandlung, weil sie leichter klebt und langsamer trocknet. Der weiße Schellack löst sich schwieriger und muß öfter umgeschüttelt werden. Die Lösung wird ebenfalls nicht filtrirt.

3. Weißer Spirituslack, ein Firniß welcher in Materialhandlungen in kleinen Fläschchen käuflich zu erhalten ist. Die Selbstbereitung ist eine zu complizirte und mühsame um zu rentiren.

4. Ein Fläschchen Leinöl, welches aber, besonders bei Anwendung weißer Politur besser durch Schweinsschmalz ersetzt wird.

5. Zwei Stücke Bimsstein mittlerer Größe, welche man auf einem Steine so anreibt, daß jeder eine ebene Fläche erhält.

6. Ein kleines Fläschchen alkoholisirtes Bimssteinpulver.

7. Einige Stücke alter Leinwand und eines Wollenstoffes.

8. Einige Korke, am Besten von Champagnerflaschen.

Ehe man nun zum eigentlichen Poliren schreitet, welches an einem staubfreien und warmen Orte (im Winter nicht in einem kalten Zimmer) vorgenommen werden muß, ist die Malerei erst zu fixiren, was sehr leicht und schnell bewerkstelligt wird, indem man mit einem nicht zu kleinen Pinsel, gefüllt mit weißem Lack, alle bemalten Flächen des Gegenstandes vorsichtig und nach einer Richtung hin, ohne hin und her zu fahren, übergeht. In Ermanglung des weißen Lackes kann man sich auch der weißen Politur bedienen, was aber nicht zu empfehlen ist, da solche zu dünn ist und zu viele Aufträge nothwendig machen würde. Dieser Lacküberzug trocknet ziemlich rasch und bildet nun einen dünnen die Farbe schützenden Ueberzug. Nach 5 bis 10 Minuten ist derselbe gewöhnlich trocken und wiederholt man alsdann das Experiment, welches nun etwas kühner vorgenommen werden kann und nach abermaligem guten Trocknen nochmals wiederholt wird, worauf der Gegenstand polirt werden kann.

Da nun ein zu polirender Gegenstand fest stehen muß, und während der Arbeit festeres Angreifen nicht erträgt, so muß derselbe befestigt werden. Tischchen machen eine Ausnahme, indem man solche mit der linken Hand am Fuß fassen kann. Man thut am besten, wenn man sich ein Brett in Form eines Reißbrettes hierzu hält, auf welches die zu polirenden Gegenstände auf folgende Weise befestigt werden. Hat man z. B. ein Kästchen zu poliren, so leimt man auf das Brett ein glattes Klötzchen von 5 bis 10 Ctm. im Quadrat, auf dieses Klötzchen leimt man ein Stück Papier und auf letzteres die Mitte des Bodens des Kästchens. Das Papier muß deßwegen dazwischen geleimt werden, weil das Kästchen dann leicht und glatt wieder abgebrochen werden kann, was ohne diese Vorsicht nicht möglich sein würde. Größere Holzplatten befestigt man in gleicher Weise, aber mit 2 in der Nähe der Seiten anzubringenden Längsleisten, ohne jedoch das Papier zu vergessen. Man legt das so zugerichtete Brett beim Poliren auf einen Tisch und stützt sich mit der linken Hand auf dasselbe. Ehe man zu poliren beginnt, kann man mit einem wollenen, mit Politur befeuchteten Lappen den Gegenstand überall erst tüchtig einreiben, was aber rasch und ohne mit dem Reiben einzuhalten geschehen muß. Nunmehr kann mit dem eigentlichen Poliren vorgegangen werden. Hierzu bedarf man eines aus einer wollenen polsterähnlichen Einlage und einer Hülle aus alter grober Leinwand bestehenden Bäuschchens in der Form eines Schnullers, welches einige Mal dicker sein muß. Die Einlage kann aus einem mehrmals zusammengelegten Streifen zarten Wollenstoffes oder auch aus einem leicht aufgewickelten Knaul von Strickwolle bestehen. Diese wollene Einlage wird nunmehr hinreichend mit Politur befeuchtet, so daß diese auch die äußere Leinenhülle nicht zu schwer zu durchdringen im Stande ist, und in letztere eingeschlagen und der Tampon fest zwischen die Spitzen der fünf Finger gefaßt und nun in kleinen Kreisen über die vorher hier und da ein wenig mit Oel oder Schmalz betupfte Fläche geführt, worauf sich bald sogenannte Wolken auf der Fläche zeigen. Sobald diese nachlassen oder sobald man bemerkt, daß der Tampon trocken wird oder klebt, muß der innere Wollbausch wieder mit Politur befeuchtet werden, und kann bei jeder neuen Füllung ein Tropfen Leinöl oder etwas Schmalz mit der Spitze des Zeigefingers der linken Hand in einigen Tupfen auf das Holz getragen werden. Man polire immer in kleinen Kreisen besonders längs des Randes und übergehe dann einmal die Mitte, und lasse die Gedanken bei der Sache, da in demselben Augenblicke in welchem man mit der kreisförmigen Bewegung aufhört, rasch der Tampon von der Fläche entfernt werden muß, andernfalls derselbe sofort anklebt und bei dem Abreißen eine schadhafte Stelle hinterläßt, welche, wenn solche nur geringfügig ist, sich im Laufe der Arbeit wieder glatt polirt, oder aber eine stark rissige und wie beschmutzt aussehende größere Stelle hinterläßt, welche nach dem Trocknen mit Bimsstein abgeschliffen werden muß, auf welche Arbeit ich später zurückkomme. Ist der zu polirende Gegenstand mehrseitig, so polirt man immer alle Seiten und Flächen rund herum durch, denn es muß alles zu gleicher Zeit fertig werden, und darf nicht etwa eine Seite nach der andern vorgenommen und fertig gestellt werden. In der angegebenen Weise kann man den Gegenstand längere Zeit bearbeiten, je nach der Größe ¼–½ 1–2 Stunden lang. Nach Verlauf dieser Zeit wird Politur in genügender Menge aufgetragen sein, und stellt man den Gegenstand auf einen Tag zurück. —

Bevor man denselben wieder vornimmt, sehe man ob die etwa radirten Stellen sich noch auszeichnen, d. h. ob solche tiefer liegen als die Fläche, in welchem Falle alle vertieften Stellen, rühren sie nun vom Radiren oder von Zirkelstichen etc. her, mittelst des Pinsels mit weißem Lack ausgefüllt werden, worauf man trocknen läßt. Genügt einmaliges Ausfüllen nicht, so muß man diese Prozedur wiederholen, bis die vertieften Stellen geebnet sind. Ist dies der Fall, dann wird der Gegenstand „abgeschliffen“, wodurch derselbe einestheils bei späterem Poliren einen höheren Grad von Glanz annimmt, anderntheils aber alle die Fläche beeinträchtigenden kleinen Erhabenheiten, wie Unreinigkeiten im Auftragen der Farbe, welche sich nunmehr als erhöhte Körnchen bemerkbar machen etc. schwach wellige Stellen im Holze geglättet werden.

Hierbei verfährt man folgendermaßen: Sind keine besonderen Unebenheiten oder schadhafte Stellen vorhanden, so genügt ein Abschleifen mittelst des Bimssteinpulvers, mit welchem der zuvor ganz leicht mit Oel oder Schmalz eingeriebene Gegenstand leicht bestreut wird, worauf man mit einem unten glatten Kork oder Stöpsel die bestreuten Flächen leicht reibt, so daß solche ganz matt werden, worauf man allen Schmutz mit einem Tuche abwischt. Sind aber solcher Unebenheiten etc. mehr vorhanden, was bei größeren Arbeiten in der Regel der Fall sein wird, so genügt das Pulver nicht, sondern es wird hier der Bimsstein in Substanz erfordert. Man reibt wie oben bemerkt erst die Flächen leicht mit wenig Oel ein, nimmt das eine Stück Bimsstein mit der glatten Fläche nach Oben in die linke Hand und das zweite mit der glatten Fläche nach Unten in die rechte Hand und reibt nun mit letzterem vorzüglich über die schadhaften oder nicht ebenen Stellen. „Zieht“ der Stein nicht, d. h. haftet er nicht und geht leicht, so reibe man ihn mehrmals auf der Fläche des in der linken Hand befindlichen ab, worauf er „ziehen“ wird. Hierauf ist zu achten, denn zieht er nicht, so greift er nicht die Politur an. Spürt man aber etwas wie ein Sandkorn unter dem Steine, so streiche man ihn ebenfalls an dem in der linken Hand ab, da andernfalls leicht tiefe Kratzer entstehen. Man nehme sich aber bei diesem Abschleifen in Acht, daß man nicht zu tief schleife und schließlich Farbe wegschleife, in welchem Falle die laidirten Stellen nochmals übermalt und fixirt werden müssen und das Ganze nochmals etwas stärker polirt werden muß. Auch wo die Arbeiten mit Gold und Silber behandelt sind, ist insoferne beim Abschleifen große Vorsicht angezeigt, als Gold und Silber stark auftragen und die betreffenden Flächen auch nach dem ersten Poliren immer stark erhöht erscheinen und das Metall Gefahr läuft gründlich abgeschliffen zu werden, weßhalb es räthlich, auf derartige Arbeiten beim ersten Poliren mehr Politur zu bringen, d. h. solche länger zu poliren als solche, an welchen kein Gold und Silber vorkommt. Wenn auch abgeschliffene Farbe wieder ausgebessert werden kann, so hat solche Restauration doch eine sehr unangenehme Eigenschaft, indem die auf diese Weise nachgebesserten Stellen viel tiefere glanzvollere Farbe haben, was unter Umständen sehr störend wirken kann, wie z. B. in einem schwarzen Grunde, wo dann eine derartige Ausbesserung nach Beendigung wie ein schwarzer Fleck von größter Tiefe auf einer dann mehr graulich wirkenden Fläche erscheint. Daher Vorsicht.

Ist das Abschleifen vollendet, so wischt man den Gegenstand mit einem weichen Tuche ab und geht dann an die Beendigung der Arbeit, zu welcher in der Regel kein Oel mehr genommen und etwas mit Weingeist verdünnte Politur angewendet wird. Ferner nimmt man hiezu ein ganz frisches Tampon, nimmt nur bei erster Befeuchtung noch starke Politur, und polirt jetzt immer bis das Tampon ganz trocken ist, was man an dem zunehmenden Glanz der Fläche bemerkt. Hierauf polirt man mit ganz wenig der verdünnten Politur, welcher man immer noch etwas Weingeist zusetzen kann und geht beim Abpoliren mit abermals frischem Tampon ganz in reinen Weingeist über, von welchem 1–2 Tropfen genügen und polirt bis der Tampon absolut trocken ist. Klebt der Tampon etwas, so helfe man mit einer Kleinigkeit Oel nach.

So etwa ist der Gang der Prozedur bei reinlichen, nicht oder wenig beschädigten Arbeiten und gut präparirten, d. h. recht glatt geschliffenen Flächen, weßhalb es auch gerathen ist, alle käuflichen Objekte in Bezug auf ihre Glätte vor Beginn der Arbeit genau zu untersuchen und solche falls sie wellig sind, vorher nochmals von einem Schreiner abschleifen zu lassen, was eine Kleinigkeit ist, andernfalls man beim Poliren viel Mühe hat, indem sehr wellige Flächen wenn solche spiegelglatt sein sollen, dann nicht selten 5–6 Mal wieder abgeschliffen werden müssen. So lange ein nochmaliges Abschleifen erforderlich scheint, wird selbstverständlich beim Poliren so verfahren, wie beim ersten Male, d. h. mit stärkerer Politur polirt.

Aus dieser Darstellung geht hervor, daß reinliches Arbeiten auf gut präparirtes d. h. glatt geschliffenes Material das Poliren sehr wesentlich vereinfacht und zu einer leicht und schnell zu bewältigenden Manipulation macht.

Reiben sich während des Polirens Unreinigkeiten, besonders Fasern von Wolle etc. mit in die Fläche, so stehe man von weiterem Poliren ab, lasse trocknen und schleife die Fasern mit Bimsstein ab.

Bei Arbeiten wie etwa Schrankthüren, wo vertiefte Flächen vorkommen, ist das Poliren der Ecken in solchen tieferen Flächen sehr mißlich und müssen solche in der Regel vor dem Abpoliren mit weißem Lack sehr vorsichtig ausgepinselt werden, was überhaupt für alle Theile gilt, zu welchen mit dem Tampon nicht gut zu gelangen ist.

Sodann ist noch zu bemerken, daß man allen Kanten der Flächen öfter mit dem Tampon entlang oder hin und her wischt, da bei der kreisförmigen Bewegung die Kanten weniger gleichmäßig berührt werden. Schließlich will ich noch der Ausbesserung kleiner Schäden im Holze gedenken, welche an großen Gegenständen z. B. Tischen, während des Transportes verursacht, nicht selten vorkommen und sich meist am Rande oder anderwärts durch mehr oder weniger tiefe Eindrücke und Höhlungen bemerklich machen. Diese Schäden werden mit an einem Licht heiß und knetbar gemachten Stück Schellack ausgefüllt oder „ausgebrannt“, wie der terminus technicus lautet, dann mittelst einer zarten Feile mit der Umgebung ausgeglichen, (selbstverständlich müssen solche Stellen in einen dunkel gefärbten Rand kommen) und mit der betreffenden Farbe übergangen, worauf nach dem Poliren nichts mehr von der früheren Verletzung sichtbar bleibt. Hat man mit zu viel Fett polirt und wird der abpolirte Gegenstand nach wenigen Tagen ölig und krustig, so übergeht man denselben mit einem reinen Kork und polirt nochmals mit ganz wenigen Tropfen Weingeist ab.

Dr. Fr. Schoenfeld & Co.
in Düsseldorf.

Fabrik feinst präparirter Oel-, Aquarell- und Gouache-Farben in Zinntuben, Porzellannäpfchen und Glasfläschchen, Handlung in besten deutschen und englischen Aquarellpapieren, sowie in allen zur Oel- und Aquarellmalerei nöthigen Materialien.

Der Preis der vorstehend empfohlenen gewöhnlichen Aquarellfarben in Zinntuben und Näpfchen ist, soweit solche nicht nachstehend namentlich aufgeführt sind,

per Tube oder Näpfchen Rm. 0.35.
 „ Fläschchen Gouachefarbe  „ 0.60.

Chrimsonlack, Marsgelb, Marsorange, Graphit, Scharlach-Zinnober

per Tube oder Näpfchen Rm. 0.45.
 „ Fläschchen Gouachefarbe  „ 0.75.

Krapplack (Rose Madder — Brown Madder) Indischgelb, Kobaltblau, Ultramarin (French Blue), Cadmium, (hell und dunkel) Grünes Chromoxyd, Vert émeraude

per Tube oder Näpfchen Rm. 0.75.
 „ Fläschchen Gouachefarbe  „ 1.20.

Gebrannter Carmin, Purpur Krapplack, Aureolin

per Tube oder Näpfchen Rm. 1.—.
 „ Fläschchen Gouachefarbe  „ 1.60.

Smalte, Ultramarinasche

per Tube oder Näpfchen Rm. 3.—.

Blechkasten gefüllt nach Angabe des Verfassers dieses Werkes mit folgenden 12 Farben in Tuben: Chrimsonlack, Brown Madder, Rose Madder, Indischgelb, Heller Ocker, Chinesisch Weiß, Gebr. Sienna, Vandykbraun, Brown Pink, French Blue, Kobaltblau, Gummi Guttae sowie folgenden 22 Farben in Näpfchen, resp. halben Näpfchen: Indigo, Neutral Tinte, Payne’s Gray, Lampenschwarz, Blauschwarz, Indischroth, Zinnober, Light Red, Terra Sienna, Umbra, Neapelgelb, Lemon Yellow, Sepia, Gebr. Umbra, Grünes Chromoxyd, Smaragdgrün, Purpur Krapp, Preußisch Blau, Marsorange, Cadmium, Grün-Blau Oxyd und Mennige Rm. 24.—.

Die Gouachefarben in Fläschchen werden auch in eleganten Holzkasten mit Schloß zu 12, 18 und 24 Farben, die Aquarellfarben in Tuben in feinst lackirten Blechkasten, enthaltend: 12, 15, 16, 20, 24 und 30 Tuben im Preise von Rm. 11.—. bis Rm. 33.—., die Aquarellfarben in ganzen und halben Näpfchen, ebenfalls in feinst lackirten Blechkasten, enthaltend: 6, 8, 10, 12, 14, 16, 18, 20, 24 und 30 ganze oder halbe Näpfchen im Preise von Rm. 4.60. bis Rm. 24.60. Die Aquarellfarben werden außerdem in kleinen handlichen, feinst lackirten Blechkästchen (sogenannte Westentaschen-Etuis), in welche die Farben hineingedrückt sind, geliefert, und zwar mit: 8, 10, 12, 14, 16, 18, 20, 21, 24 und 30 Farben im Preise von Rm. 3.75. bis Rm. 11.—.

Vollständige Preiscourante stehen jederzeit zur Verfügung.

Verlag von Paul Neff in Stuttgart.

Das Polychrome Ornament.

HUNDERT TAFELN

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Gold-, Silber- und Farben-Druck.

Etwa 2000 Motive aller Stilarten enthaltend:

Antike und orientalische Kunst, Mittelalter,
Renaissance, XVII. & XVIII. Jahrhundert.

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Mit erklärenden Beschreibungen und einer allgemeinen Einleitung.

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Architekt und Professor am Königl. Polytechnikum in Stuttgart.

Unter Mitwirkung von A. MECKLENBURG, Architekt.

Zweite Auflage.

Preis in losen Blättern

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In dauerhaftem eleg. Halbfranzband geb.

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Eine Sammlung ihrer berühmtesten Werke

mit erläuterndem Text für Künstler, Freunde der Kunst und Lehrer der Kunst-Geschichte

Herausgegeben von Dr. P. F. Krell,

Professor der Kunstgeschichte in München.

Unter Mitwirkung von Dr. O. Eisenmann.

Unveränderlicher Photographiedruck von Martin Rommel.

I. Serie: Italienische Renaissance. II. Serie: Niederländer und Spanier.

Jede Serie erscheint in etwa 33 Lieferungen à 2 Tafeln
gr. Folio. — Preis der Lieferung Mark 2.50.

Zu beziehen durch alle Buch- und Kunsthandlungen.

Fußnoten:

[A] Moose unter F. Felsen.

[B] Eine genaue Scheidung der Töne für Mittelgrund etc. ist nicht wohl thunlich und diese Theilung insofern unpassend, als bei der Wahl der Farben vor allen Dingen Beleuchtung und Witterung in Betracht kommt und je nach diesen Factoren der Mittelgrund sowohl Töne der Ferne als auch des Vordergrundes zeigen kann. Um Mißverständnisse zu vermeiden, bemerke ich daher, daß ich diese Rubriken lediglich in der Absicht gegeben habe, den Lernenden auf diejenigen Töne zu leiten, welche für die betreffende Rubrik vorzugsweise unter normalen Witterungs- und Beleuchtungsverhältnissen Anwendung finden können.