II.
Wenn Edmond de Goncourt auf das gemeinsame Leben der beiden Brüder zurückschaute, konnte wohl ein Gefühl des berechtigten Stolzes sein Herz schwellen machen. Sie hatten ihre ineinander verflochtene Namensziffer in den Spiegel der Zeit wie mit Diamant eingeritzt. Die Erzeugnisse ihrer hartnäckigen und genialen Arbeit haben schon jetzt tief auf die Gemüther Mitstrebender gewirkt, und werden noch lange von den Historikern zu Rathe gezogen und von dem unterhaltungsuchenden Publikum gelesen werden.[26]
Die Brüder Goncourt sind zwei Schriftsteller ersten Ranges, oder richtiger ein einziger Doppelschriftsteller, der zugleich Geschichtschreiber und Romandichter ist. Nicht dass sie die Geschichte romanhaft behandelt haben — es gibt kaum Forscher, deren Genauigkeit erstaunlicher und minutiöser ist; auch nicht, dass sie sogenannte historische Romane geschrieben haben — nicht eine einzige ihrer erdichteten Erzählungen geht in dem von ihnen studirten achtzehnten Jahrhundert vor, sie sind alle rein modern und ohne jegliches romanhafte Gepräge, vielleicht die am wenigsten romanartigen Romane, die überhaupt geschrieben sind.
Im gewöhnlichen Sinne des Wortes sind ihre Dichtungen überhaupt nicht Romane. Die Verfasser haben den Namen nur behalten, weil uns ein moderner Name für die Sache fehlt. In Wirklichkeit haben Romane wie die ihrigen mit jenen alten französischen Romanen, in welchen die Erfindung, die freie Phantasie des Dichters die Hauptsache war — „Monte Christo“ oder „Die drei Musketiere“ sind die schlagendsten Beispiele — nichts als den Namen gemein. Sie sind in ihrer Art auch von den Romanen Balzac's verschieden, insofern dieser sonst so moderne Erzähler das romanhafte Element nur sehr selten zu entbehren vermochte. Die Brüder Goncourt wollten von Anfang an nur Studien nach der Natur geben, mit so grosser und ernster Vertiefung und so wenig Erfindung oder freier Phantasie wie möglich das moderne Leben darstellen, wie sie es um sich sahen. In Deutschland würde man Bücher wie die ihrigen kaum Romane nennen. Der moderne deutsche Roman in der Gestalt, die er bei den gelesensten Dichtern angenommen hat, setzt in seinem Idealismus seine Ehre darin, ein geläutertes Bild der Natur und der Gesellschaft, ausserdem ein grosses Zeitbild, womöglich Weltbild zu geben; die Wahl seiner Stoffe ist auf das Grosse, Bedeutende, Pathetische, Schöne gerichtet, er liefert eine Psychologie der Einzelnen und der Gesellschaft mit nur leise angedeuteter physiologischer Grundlage; es ist ihm hauptsächlich um die Gesammtwirkung zu thun, und er breitet sich desshalb leicht zu sehr aus um den Einzelheiten die Sorgfalt widmen zu können, auf welche man jenseits des Rheins so viel Werth legt. Die Romane der Brüder Goncourt haben keinen weiten Horizont, umspannen kein weites Feld und stellen dem Leser gewöhnlich nur wenig Personen vor. Ihre Stoffe sind ohne Ausnahme dem Privatleben entnommen; keine grossen Charaktere, kein historisches Pathos, kein spannendes oder dramatisches Element. Ihre Psychologie ist Psychophysik. Sie haben sich nicht gescheut, bisweilen dem Hässlichen, dem niedrigen Laster einen Platz einzuräumen, den ein Deutscher ihm in einem Kunstwerk kaum gestatten würde; sie haben aber immer die schneidende Disharmonie in tragische Wehmuth aufzulösen gestrebt. Ihre Werke sind moderne Tragödien in erzählender Form und sie haben mit Erfolg versucht die Grenzen des darstellbar Tragischen zu erweitern, freilich wenn man den Begriff weniger eng und doctrinär auffasst, als es in den Handbüchern der Aesthetik geschieht.
Die Brüder Goncourt fingen als Geschichtsforscher an, studirten und schrieben die Geschichte nach einer neuen, ihrer eigenen Methode. Sie bemächtigten sich nach und nach vollständig eines ganzen Jahrhunderts, des achtzehnten Jahrhunderts in Frankreich. Sie drangen in dieses Zeitalter durch die Kunst ein, die lange so gering geschätzte und geschmähte Kunst der Watteau, Boucher, Chardin, Greuze u. s. w. Sie studirten diese Maler und Zeichner so genau, dass ihre Kennerschaft als die entscheidende angerufen wurde, wenn man über die Echtheit eines Aquarells, oder gewisser Theile eines Aquarells nicht einig werden konnte. Sie kauften die Bilder dieser Künstler zu einer Zeit, wo noch Niemand sie suchte und ihren Werth verstand, und legten die vollständigste Sammlung französischer Zeichnungen aus dem achtzehnten Jahrhundert an, die überhaupt existirt. Sie priesen diese Künstler, während die Vorurtheile gegen sie in Frankreich selbst noch so mächtig waren, dass die Bibliographen der grossen Kunstrevuen sich weigerten, nur die Namen ihrer Bücher über dieselben anzuführen. Ich sehe in ihrer Begeisterung für jene anmuthige und gefallsüchtige, von David und seinen Schülern verdrängte Kunst eine Aeusserung der grossen historischen Reaction zu Gunsten des achtzehnten Jahrhunderts, die um die Mitte des jetzigen in fast allen Ländern beginnt. Was bei den etwas älteren französischen Dichtern und Schriftstellern das vorige Jahrhundert besonders in Misscredit gebracht hatte, war die rationalistische Farblosigkeit seiner Poesie und das Verneinende seiner Ideen. Die Brüder Goncourt fassten das vergangene Zeitalter nicht von der ideellen, sondern von der bildlichen Seite auf, und sie fanden die Poesie desselben in seiner Kunst. Kühn und richtig schrieben sie: Der grosse Dichter des achtzehnten Jahrhunderts heisst Watteau.
Doch das Studium der Kunst war ihnen nur ein Anfang ihres Forschens. Ihre Geduld und ihre Arbeitskraft reichten hin, um sie alle sinnlichen Zeichen, Spuren, Reste des Zeitalters ausfragen zu lassen. Sie lasen alle Zeugnisse der Zeitgenossen, Historien, Memoiren, Dramen, Romane, komische Poesien. Sie durchblätterten Brochüren, fliegende Blätter, Schmähgedichte, Pamphlete, Zeitungen. Sie gingen vom Gedruckten zum Ungedruckten, sie wurden Autographensammler, um in dem nicht für die Nachwelt, überhaupt nur für den Adressaten bestimmten Brief, in der für kein fremdes Auge überhaupt bestimmten Tagebuchaufzeichnung die freimüthige Offenheit und das geheime, innerste Leben zu finden, das sich gewöhnlich dem Blick des Geschichtsschreibers entzieht. Sie folgten hierin unbewusst dem philologischen, antiphilosophischen Hang der zeitgenössischen, historischen Forschung. Doch Bilder, Bücher und Briefe genügten ihnen nicht. Sie studirten auch noch die Bronzen, die Statuen, die Möbel, die wechselnden Moden, ja selbst die wollenen und seidenen Stoffe, die Stickereien und den Putz der Zeit, um anstatt der Legende oder des Heldengedichts die Sittengeschichte des Zeitalters liefern zu können. Aus dieser Masse von Zeugnissen, aus dreissigtausend Brochüren, zweitausend Zeitungen, hunderten von auserwählten Zeichnungen aller Meister und Schulen, in der Regel den besten, ihnen selbst angehörenden jedes Meisters haben sie ihre geschichtlichen Werke destillirt. Sie haben, weil sie nur Neues, bisher Unbekanntes, nicht Herausgegebenes bringen wollten, sich von allem schon Gesagten fern gehalten, sind aber nicht im gleichen Grade der Gefahr entgangen, ein allzugrosses, unübersehbares Detail mitzunehmen. Ihr Werk über die Frau im achtzehnten Jahrhundert, ihre Sittengeschichten der Revolution und des Directoriums sind Fundgruben, Schatzkammern. Es schillert und glitzert in diesen Büchern von Millionen pikanter und häufig lehrreicher Einzelheiten; diese Einzelheiten stehen aber einander zu nahe, alle, wichtige und unwichtige in Einem Plan; und das Buch wirkt wie ein Bild, wo keine Luft die Gegenstände von einander trennt. Es fehlt an Ueber- und Unterordnung, an Ruhe, Grösse und weitem Horizont. Es fehlt vor allem an Philosophie; die einzelnen Thatsachen stehen nicht selten roh, unbearbeitet, ideenlos da.
Sie haben jedoch die Geschichte als Poeten studirt und in einem feinfühligen, erregten, anschaulichen, wie Atlas changirenden Stil geschrieben. Und da von dem modernen Poet das Wort Paul Heyse's gilt:
Ein Träumer bleibt er stets und hängt am Weibe,
so waren sie mehr als Andere geneigt, sich die Sittengeschichte als die Geschichte des weiblichen Einflusses vorzustellen, haben sich von der Geschichte des achtzehnten Jahrhunderts angezogen gefühlt, weil der Einfluss der Frauen damals am grössten war, und haben dieselbe hauptsächlich als Geschichte der herrschenden Frauen aufgefasst. Sie haben das Jahrhundert erzählt, indem sie in einer langen Reihe von Bänden die Lebensgeschichte der Herzogin von Chateauroux und ihrer Schwestern — jener fünf Schwestern, die nach einander die Geliebten Ludwig's XV. wurden — ferner das Leben der Marquise von Pompadour, der Herzogin du Barry und endlich die Geschichte Marie Antoinette's geschrieben. Jede dieser unendlich verschiedenen Frauengestalten, dem Adel, dem Bürgerstand, dem Volk und dem Fürstenstande angehörend, tritt mit ihrer ganzen weiblichen Eigenart, ihrem Temperament, ihren Bewegungen, dem Klang ihrer Stimme und der Farbe ihrer Worte in diesen Werken hervor; man empfindet scharf, welche geistige Atmosphäre sie um sich verbreitet hat, welchen Einfluss und welche Art von Zauber sie ausüben musste. Das unbedingt interessanteste Buch unter diesen Biographien ist das über die Herzogin von Chateauroux und ihre Schwestern, theils vielleicht, weil es durch eine gründliche Umarbeitung an Plastik gewonnen hat, theils weil der Stoff an sich, der Kampf, den die eine Schwester mit der andern um den Platz an der Seite des Königs führt, der Tod von Madame de Vintimille, nachdem sie Madame de Mailly besiegt hat, der neue Sieg, den die Marquise de la Tournelle über die frühere Favoritin gewinnt, der Versuch der Herzogin von Chateauroux, aus dem König einen Helden zu machen, ihr Triumph, ihre schmähliche Vertreibung vom Hofe während der Krankheit Ludwig's, ihre Wiedereinsetzung in die königliche Gunst und ihr gleich darauffolgender schneller aber qualvoller Tod, Umstände sind, die dem Werk ein ungesuchtes dramatisches Leben geben, welches das Interesse erhöht, mit dem man der psychologischen Entwickelung folgt.