Der Kaufmann von Venedig
Es ist etwas Eigentümliches mit Titeln und Namen: sie nähren sich so sehr von dem eigentlichen Inhalt, den sie bezeichnen, und von den Stimmungen, die diesen Inhalt umschweben, daß die wörtliche Bedeutung manchmal fast bis zum Letzten verloren geht. Bei der Friedrichstraße in Berlin denkt man an das Leben, das dort durchzieht, aber an keinen Friedrich. Ich habe einmal beim Eingang zu einem Konzertsaal an einem Abend, an dem Schuberts Unvollendete auf dem Programm stand, einen Engländer die Worte The unfinished symphony mit so verzückter Betonung und so einem Auskosten jeder Silbe sprechen hören, daß ich den Klang nie wieder vergessen kann: mit keinem Gedanken dachte der Musikfreund daran, daß das Werk seinen Namen von der beklagenswerten Tatsache herleitete, daß der Meister die Symphonie liegen ließ und nicht fertig machte, sondern Die Unvollendete bezeichnet ihm schlechtweg einen Gipfel der Vollendung.
So ähnlich steht es, wenn wir den Namen hören oder sprechen: Der Kaufmann von Venedig. Wir denken deswegen doch nicht ausschließlich oder in erster Linie an Antonio, den königlichen Kaufmann; manchem wird er zunächst gar nicht in den Sinn kommen. Wären wir aber einig darüber, welche Vorstellungen und Stimmungen, welche Personen und welche Vorgänge, welcher wie zum Traum gewordene Gesamtgehalt und Sinn uns mit diesem Titel zu Bewußtsein kommt, so brauchte ich kaum mehr etwas zu sagen.
Wir sind aber keineswegs einig, wiewohl sicher ist, daß die Gestalt Shylocks und die Gerichtsszene, damit auch Porzia als Richter und ihre Entscheidung aus dem Gewoge der Erinnerungen am stärksten hervorstechen. Über das Stück als Ganzes aber, seinen Zusammenhang und seinen Sinn ist nach Hamlet vielleicht mehr als über irgend ein anderes Shakespeares geschrieben und gestritten worden.
Zum ersten Mal erwähnt finden wir Shakespeares Kaufmann von Venedig im Jahre 1598; die erste Quartausgabe, die wir kennen, stammt vom Jahre 1600.
Bei der Umschau nach Shakespeares Quellen kommen wir sofort an das Grundproblem heran, das das Stück aufgibt. Es sind nämlich in dem Stück verschiedene Motive in eines verwoben, und wir wissen nichts davon, daß Shakespeare sie alle schon irgendwo beisammen gefunden hätte. Die Behauptung, Shakespeare habe hier ein älteres Stück bearbeitet, hängt ganz in der Luft; keine Überlieferung sagt etwas über das Vorhandensein eines solchen Stückes.
Die wesentlichen Motive sind folgende:
- Jemand, der Geld aufnimmt, verpflichtet sich zur Hergabe eines bestimmten Quantums seines Fleisches, falls er das Geld nicht zur rechten Zeit heimzahlt.
- Eine Erbin wählt ihren Gatten mit Hilfe verschlossener Kästchen, deren Inhalt die Freier zu erraten haben.
- Diese Frau entscheidet als Rechtsgelehrter verkleidet den Streit um das Pfund Fleisch durch ihre überraschende Auslegung.
Das zu 2. genannte Motiv der Kästchenwahl ist in keiner der Überlieferungen mit dem Stoff verbunden; es hat vielmehr seine eigene Geschichte im Zusammenhang ganz anderer Fabeln. So findet es sich z. B. in der mittelalterlichen Geschichtensammlung Gesta Romanorum, deren englische Fassung als gedrucktes Buch vorhanden und Shakespeare ganz sicher bekannt war; auch Boccaccio hat eine ähnliche Geschichte.
Dieses Motiv ist von Shakespeare in die Geschichte des Rechtshandels aufgenommen worden, weil ein entsprechendes Motiv, das an seiner Stelle war, dramatisch unbrauchbar und auch sonst zu unedel war. Auch auf der Vorstufe nämlich, von der gleich zu reden ist, bewarben sich viele Freier um eine Dame mit einer schwierigen Leistung: die Leistung aber war nicht die Wahl eines Kästchens, sondern der durch einen Schlaftrunk erschwerte Beischlaf. Das mußte weg, und so kam die Kästchenwahl in die Handlung.
Schon in einer andern Geschichte der Gesta Romanorum sind die zu 1. und 3. genannten Motive beisammen. Aber der Geldgeber ist da noch kein Jude. Wir brauchen darauf nicht weiter einzugehen, weil die Erzählung, die in enger Verbindung mit Shakespeares Stück steht, bekannt ist. Das ist eine um 1378 verfaßte, 1554 italienisch gedruckte Erzählung, die einer Sammlung mit dem Titel Il Pecorone (Der Dummkopf) von Giovanni Fiorentino angehört. In dieser salzlosen, lediglich stofflich wirkenden Geschichte läßt sich die Dame von Belmont, eine ungeheuer reiche, über ein Land gebietende Erbin unter der Bedingung umwerben, die oben erwähnt wurde. Ein junger Venetianer läßt sich von seinem Pflegevater dreimal Schiffe ausrüsten, um den Sieg davonzutragen. Erst das dritte Mal gelingt es ihm; inzwischen ist aber der Pflegevater durch den Vertrag um das Stück Fleisch in die Gewalt des Juden von Mestri gekommen, bei dem er seinem Pflegesohn zu Liebe Geld unter so seltsamer Bedingung aufgenommen hatte. Die Dame von Belmont befreit ihn verkleidet mit ihrem Rechtsgutachten; der Jude bekommt kein Geld und kein Fleisch, wird aber weiter nicht behelligt. Das Nebenmotiv, daß der junge Mann nun den Gelehrten mit einem Ring seiner Gattin bezahlt, und die lustige Verwicklung, die daraus entsteht, ist auch schon da. Die Namen, die genannt werden, sind andere; die Dame heißt nur die Dame von Belmont; der Jude wird gar nicht mit Namen genannt.
Die Steigerung, daß die Tochter des Juden ins Lager seiner Feinde übergeht, das Jessikamotiv, ist nirgends überliefert.
So ist also bei Shakespeare eine Fabel, die schon vorher im Äußern uneinheitlich und nur etwa durch das Motiv der überlegenen Klugheit der Frau zusammengehalten war, durch neue Zutaten noch verwickelter geworden. Und es erhebt sich die Frage: Warum hat er diese ineinander verstrickten Handlungen gewählt? Was hat er damit gewollt? So leicht wie A. W. Schlegel, der nonchalant meinte, die Shylock-Handlung sei so schmerzlich ängstlich, daß „für Aufheiterung und Zerstreuung“ gesorgt werden mußte, wollen wir es uns nicht machen, zumal wir mit Schlegel finden, daß das Stück zu Shakespeares vollendetsten Werken gehört. Zu solcher beruhigenden Erklärung würden wir uns erst entschließen, wenn uns gar kein Sinn und Zusammenhang dieses Vielfachen aufgehen könnte. Da wir aber wissen, daß ganz besonders die Stücke des Dichters, deren Handlung polymythisch, aus mehreren Handlungsteilen zusammengesetzt ist, mit diesem ihrem Parallelismus Sinnspiele sind, dürfen wir mit guter Hoffnung an die Untersuchung gehen.
Von den vielen Versuchen, das Stück auf eine Formel zu bringen, nenne ich einige. Horn findet, das Stück verkünde die rein christliche Idee von der versöhnenden Liebe und der vermittelnden Gnade im Gegensatz zum Gesetz und zum sogenannten Recht. — Ulrici erinnert an den Satz: Summum jus, summa injuria. — Der Hegelianer Rötscher findet die Dialektik, den Entwicklungsprozeß des abstrakten Rechts dargestellt: das Buchstabenrecht bringt sich selbst zur Aufhebung. — Gervinus will geistvoll und kräftig zeigen, daß das Stück in all seinen Teilen darauf ausgehe, das Verhältnis des Menschen zum Besitz darzustellen. — Kreyßig findet im Zusammenhang der verschiedenen Elemente der Handlung eine ganz andere Lehre als alle bisher genannten: dauerndes Gedeihen nämlich sei nur durch Maßhalten zu erlangen; der starre Idealismus, den er in Antonio verkörpert findet, sei kaum minder gefährlich als die verhärtete Selbstsucht.
Ins Gebiet der Auslegung gehört auch die Auseinandersetzung zwischen Juristen, zu der Rudolf von Jhering Veranlassung gab. In seiner Schrift „Der Kampf ums Recht“ trat er von 1877 an nebenbei dafür ein, daß der Prozeß gegen Shylock zu revidieren sei: dem Mann sei Unrecht getan worden, Porzias Entscheidung beruhe auf einem elenden und nichtigen Kniff. Das führte zu einer Polemik mit dem Rechtsphilosophen Kohler, der im Gegenteil, ähnlich wie Rötscher und auch Simrock, fand, Porzias Entscheidung bedeute einen Sieg in der Entwicklung der Rechtsgeschichte; „die Sonne des Fortschritts“ leuchtete ihm aus diesem Ausgang des Prozesses hervor.
Ich meine, man muß hier durchaus das alte Motiv, das man bei den verschiedensten Völkern in Märchen und Novellen findet, und die Anwendung unterscheiden, die Shakespeare davon gemacht hat. Die überraschende, erlösende Entscheidung, die das Motiv überall bringt: Gut, Gläubiger, du sollst das Pfund Fleisch haben, das das Gesetz oder der Vertrag dir zuspricht, aber kein Tropfen Blut soll um einer Schuldforderung willen vergossen werden, birgt wohl in der Tat den Sinn, wie ihn Simrock und Kohler darin gefunden haben: der Kampf einer milderen Rechtsauffassung gegen eine alte, die nun als grausam empfunden wird, spricht sich darin aus. Das Volksdenken und so auch das Volksrecht arbeitet nicht gleich mit der absoluten Negation; man sagt nicht, eine unbezahlte Schuld darf unter keinen Umständen zum Tode des Schuldners führen, das alte Gesetz ist abgeschafft; sondern man macht zunächst durch Interpretation die Anwendung unmöglich. Der Vorgänger des neuen Gesetzgebers ist der kluge Richter.
Schuldenmachen und Diebstahl war in alten Rechten überall nicht gesondert. Schwerer Diebstahl kann in England noch heute mit dem Tode bestraft werden. Motive, auf die man bei Dickens und Balzac noch häufig stößt, kommen uns heute beinahe schon so barbarisch vor wie das Motiv Shakespeares: daß man Schulden halber auf Kosten des Gläubigers bis zur Bezahlung ins Gefängnis gesetzt werden konnte.
In der alten Zeit aber, in der das Motiv entstand, handelte es sich nicht, wie bei Shakespeare, um einen besonderen unter Ausnahmebedingungen entstandenen Vertrag, sondern um eine der üblichen Rechtsordnung ganz gemäße Vereinbarung. Das römische Zwölftafelgesetz bestimmt: Wenn ein Schuldner dem Gläubiger zugeschrieben ist und nach sechzig Tagen und dreimaligem Ausruf keine Zahlung erfolgt, darf der Schuldner getötet oder als Sklave verkauft werden. Das entspricht so sehr dem Rechtsgefühl, daß die absonderlichsten Spezialfälle vorgesehen werden: mehrere Gläubiger dürfen den Körper zerhacken (in partes secare), und es wird ausdrücklich bestimmt, daß, wenn einer der Gläubiger sich ein größeres Stück herausschneidet, als ihm zukäme, das nicht als Betrug angesehen werden solle. Im deutschen Recht darf der Gläubiger den Schuldner verstümmeln; so z. B. gestattet ein altnorwegisches Gesetz dem Gläubiger, daß er dem Schuldner, der nicht für ihn arbeiten will, so viel Fleisch abhauen darf, als er Lust hat, oben oder unten.
In unserm Stück nun liegt der Fall völlig anders. Es handelt sich nicht um so ein grausames Gesetz; das sind längst vergangene Zeiten. Nur in der Erinnerung des Volkes leben noch Traditionen, Geschichten, daß es so etwas einmal gegeben hat. Und so macht Shylock in seiner Tücke, für einen Fall, mit dem die ausschweifende Phantasie seines Hasses zunächst nur spielt, lachend, indem er sich erbietet, Bassanio unter Bürgschaft des reichen Antonio ohne Zinsen ein Darlehen zu gewähren, diesen Vorschlag: einen Vertrag zu schließen, auf Grund dessen Shylock, wenn er sein Geld nicht zum Termin zurückerhält, Anspruch auf ein Pfund Fleisch aus Antonios Leib erhält. Die beiden stehen einander so gegenüber, daß er, mit wildestem und vorerst ganz ohnmächtigem Haß geladen, in dem Augenblick, wo der mächtige Feind sich zum ersten Mal mit ihm einläßt, in seiner Phantasie das Bild der unwahrscheinlichsten Möglichkeit auftauchen sieht und mit ihr zugleich das Bild der Grausamkeit, wie sie einmal Rechtens war und seinem Haß einen Ausdruck bietet: Ha, wenn du mir verfallen wärest wie ein kriegsgefangener Sklave aus fremdem Stamm! Antonio aber denkt nur an eine der kuriosen juridischen Formen, für die es, zumal in England, Beispiele gibt. Für ihn noch viel weniger als für Shylock kommt der Gedanke, er werde den Betrag, so hoch er auch ist, nicht zahlen können, in Betracht; aber schön, der ekle Jude hat eine Laune, er, der Wucherer, will keine Zinsen nehmen, aber er will das streng bindende Versprechen, sein Geld wieder zu erhalten, will es in uralter Form, an die die Erinnerung noch spukt; das kann man machen. Antonio ist reich und hat viele Freunde; er besinnt sich gar nicht; die Hauptsache ist, nicht länger als nötig mit dem Juden zu tun zu haben und Bassanio dem Freund in schöner, wichtiger Sache schnell helfen zu können. So wie das Volksdenken und Volksrecht ein altes Gesetz nicht leicht negiert, sondern es erst im Sinne des neuen Rechtsgefühls interpretiert, so muß das, was eigentlich Nichts sein soll, eine Form annehmen: etwas ganz Kleines. Wenn Meister Eckhart in seinem schöpferisch ringenden Denken vom unendlich Kleinen sprechen will, sagt er etwa: eine Mücke. Der Maler Whistler verklagt den Kunstkritiker Ruskin wegen einer herabwürdigenden, schädigenden Kritik auf Schadenersatz; der Richter stellt sich ganz auf Ruskins Seite, will Whistler abweisen, wie er ihn nur abweisen kann, und verurteilt Ruskin, einen Penny als Schadenersatz zu zahlen. Er sagt nicht: Nichts sollst du haben; er sagt: Ganz, ganz klein bemesse ich deinen Schaden; aber dein Recht sollst du haben. So ähnlich hier, für Antonios Auffassung: da wir den Fall, daß das Geld nicht zur Zeit bezahlt wird, gar nicht erwarten, soll in den Vertrag, damit’s nur ein richtiger Vertrag wird, etwas eingesetzt werden, was es ja wirklich vor Urzeiten einmal gegeben hat, etwas heute ganz Unmögliches.
Wenn es denn aber wirklich, fast wider aller, fast auch wider Shylocks Erwarten, Ernst wird, da handelt es sich nicht um ein altes, längst überwundenes Gesetz, sondern um ein unverbrüchliches, um das oberste aller Gesetze: Verträge müssen erfüllt werden. Wenn’s vertraglich stipuliert ist, kann auch das urälteste Recht wieder lebendig werden. Nur daß dann auch erwidert werden darf: Nimmst du’s mit dem Vertrag so ernst, so buchstäblich, so wundere dich nicht und beklage dich nicht, daß auch der Richter es macht wie du: Blut ist kein Fleisch; auf Fleisch hast du vertraglichen Anspruch, auf Blut nicht. In dem Volksdenken, wie wir alle es noch im Gefühl haben, wie es also entscheidend ist für unsre Teilnahme, haben wir nicht die analysierende, sprachkritische Methode moderner Wissenschaft, sondern da gelten die Worte in voller Kraft: Blut ist Blut, Fleisch ist Fleisch; das ist eindeutig, einfach, nicht zusammengesetzt. Shylock sträubt sich auch gar nicht; er fügt sich sofort; ihm ist mit seiner Münze gedient worden.
So viel von den juristischen Voraussetzungen, die nebensächlich sind und darum von vornherein zu erledigen waren. Sie sind nur insofern nicht ganz unwichtig, als sie unsre, der Zuschauer, Psychologie berühren. Wir müssen wissen, warum es sich so verhält, wie es tatsächlich ist: daß wir jedesmal diesen Vorgang, den unser Verstand gern absurd nennen möchte, atemlos mit gespanntester Teilnahme gläubig, glauben wollend miterleben. Das kommt von Shakespeares Gestaltungskraft in erster Linie, kommt von dem Anteil, den wir an Shylock nehmen, und zu dieser Gestalt haben wir uns darum jetzt sofort zu wenden; vorher aber war noch dieses andre zu erledigen, darzutun, daß es sich um einen Vertrag handelt und daß die Ehrfurcht vor dem Vereinbarten und Geschriebenen in uns noch genugsam lebendig ist, uns mit ganzer Seele dabei sein zu lassen, wenn der dämonische Kampf der getretenen und sich aufbäumenden Niedrigkeit die Form der Rechtstücke annimmt. Denn, wir sehen es noch, zwischen Antonio und Shylock steht es nicht anders als zwischen Proserpina und dem Reich der Toten: hätte sie nicht in die Frucht der Unterwelt gebissen, wie hätte sie, die Lebendige, je Pluto verfallen können? Und so: was hat Antonio mit dem niedrigen Unhold zu tun? Er will ihn um irgend eines Dings seiner edeln Oberwelt willen als Mittel benutzen? Er rührt ihn an? Er reicht ihm den Finger? Er schließt einen Vertrag mit ihm? So ist er auch auf Shylocks Boden, auf den Boden dieses Vertrags getreten; er hat dem Dämon Macht, Macht in dieser besondern juridischen Form über sich gegeben, denn er hat nicht mit einem Mittel zu tun, das sich brauchen und dann wieder wegwerfen läßt, sondern mit einem lebendigen Wesen, das er gerufen, zu dem er sich hinabbegeben hat und das ihn nun umklammert, wie’s die äußerste, fast unmögliche, fast nur toll spielende Phantasie sich’s im Hasse geträumt hat.
Nun also zu diesem Unhold von ganz drunten, zu diesem Juden aus dem Ghetto von Venedig, und zu allererst zu seinem Namen, über den dürfte man sich mehr wundern, als es gemeiniglich geschieht. Dieser Jude in Venedig trägt einen Namen, der ohne Zweifel ein englischer ist. Aber wir sind in Italien; die Männer heißen Antonio, Bassanio, Lorenzo, Gobbo und immer weiter mit o; die Frauennamen enden auf a: Porzia, Nerissa, auch des Juden Tochter, die dann ins Reich der andern aufgenommen wird, Jessika. Ein anderer Jude im Stück heißt Tubal, das ist für einen italienischen Juden ganz in Ordnung. Aber Shylock? Man hat zwar an einen Namen erinnern wollen, der sich im ersten Buch Mose findet: Salah oder Selach; aber was wäre damit geholfen, selbst wenn man überflüssiger Weise annähme, Shakespeare hätte daran gedacht? Er hätte ja trotzdem den Namen nicht ins Italienische, sondern ins Englische verwandelt genommen. Und dazu hat der Name, der sich dem holden Klang der andern Namen des Stücks so ungefüg entgegensetzt, für den Engländer Bedeutungserinnerungen in sich: shy heißt scheu, argwöhnisch, schlau, scharf, lauter moralische Eigenschaften des Gedrückten; lock ist ein Verschluß, ein verschlossener Raum, eine Spelunke, eine Diebshöhle; und wenn wir dem Juden für einen Augenblick den Namen Scheuloch geben, so haben wir so eine ähnliche Empfindung wie der Engländer, der erstmals, ohne den Inhalt der Person Shylock schon zu kennen, den Namen mitten unter gesittet und schön klingenden Italienernamen im Personenverzeichnis fände. In der Gerichtsszene, gleich nach Porzias Auftreten, wird der Name auch mit so einer besonderen Betonung von Porzia in den Mund genommen. Der Doge ruft die Prozeßparteien auf: Antonio, alter Shylock, tretet vor. Der fremde Rechtsgelehrte — Porzia — hat keinen Zweifel, wer von den beiden, die sich nun präsentieren, Antonio und wer der Jude ist; aber sie fragt noch einmal ausdrücklich: Ist Euer Name Shylock? und er hat’s mit starkem Klang zu bestätigen: Shylock ist mein Name.
Man könnte vielleicht zur Erklärung vermuten wollen, Shylock sei ein Name gewesen, der unter englischen Juden üblich war. Aber da hätte man etwas übersehen, was auch sonst für unsere Betrachtung des Stücks wichtig ist: es gab in England keine Juden, seit Jahrhunderten schon nicht mehr; 1290 unter Eduard I. wurden sie vertrieben und erst 1652 unter Cromwell wieder zugelassen. Unser Stück mit seiner genauen Kenntnis nicht nur des jüdischen Charakters, sondern auch italienischer Lebensgewohnheiten ist eines der stärksten Argumente der Forscher, die beweisen wollen, Shakespeare müsse in Italien gewesen sein. Beweisen läßt es sich bei alledem nicht; es ist möglich. Sicher ist, daß er im Rom Julius Cäsars nicht war und auch nicht auf Prosperos Insel; ein paar armselige Bücher und dazu noch die vielfachen Gespräche, von denen wir so wenig wissen wie von seinen Reisen, die wir aber mit größerer Sicherheit vermuten dürfen, mußten ihm dafür genügen. Was die Juden angeht, so verweist man überdies auf Marlowes Juden von Malta, einmal, um zu zeigen, daß da noch ein englischer Dichter aus Shakespeares Zeit wäre, der den jüdischen Charakter getroffen hätte; dann auch, um zu sagen, Shakespeare hätte davon das und jenes herübergenommen, wäre davon beeinflußt. J. L. Klein aber hat unübertrefflich gezeigt, daß Marlowe es gar nicht verstanden hat, einen Juden hinzustellen; sein „Jude“ ist noch nicht einmal ein Mensch, sondern ein gräßlicher Theaterwüterich mit einigen allerdings großartigen Zügen ausschweifender Phantasie und dichterischer Sprache; und was die Beeinflussung angeht, so steht es damit etwa wie mit dem Verhältnis von Marlowes Eduard II. zu Shakespeares Richard II., welche beiden Stücke mit einander zu vergleichen und Marlowes Königsdrama gar höher zu stellen man neuerdings in England wie in Deutschland die Verwegenheit unsicherer Neuerungssüchtiger gehabt hat: die Vergleichung ergibt nur, wie sich das tief Menschliche zum interessant Puppenhaften, die Aufdeckung der innersten Seele zur schönen Rhetorik, die höchste Tragik zur pathetischen Sprache verhält.
Shylock ist ein Mensch; Shylock ist ein Jude!
Lichtenberg in seinen prächtigen Briefen aus London berichtet von einem Schauspieler, der gleich bei den ersten Worten, die Shylock zu sprechen hat: Three thousand ducats, die Zischlaute dieser paar Silben so „leckerhaft gelispelt“ habe, daß man sofort den Eindruck des Geizes, der Geldgier, der schmutzigen Gesinnung, erhalten habe. Es könnte jedoch in diese Worte noch mehr gelegt werden: bei dieser Erwägung steigt ihm schon das ganze Bedenken, die ganze schwindelnde Möglichkeit auf, die sich an dieses Geldgeschäft mit dem Verhaßten anknüpfen kann. Die Hexen, die erwarten, daß Macbeth sich mit ihnen einlassen wird, können nicht teuflischer jubeln als etwas drunten in Shylock bei der Wahrnehmung: Antonio der Hochmütige sucht ihn auf und braucht ihn.
Man ist nur fähig, ihn zu verstehen, wenn man von vornherein beachtet, wie der alte Mann, in dem so vieles unterdrückt und aus der Richtung gerückt ist, dieses beides beisammen hat: Wirklichkeitssinn, so daß ihm nichts gilt als Tatsachen und die Mittel, sie sich zu beschaffen, und aber Phantasie ganz ausschweifender Art. Ist indessen dieses beides nicht vereint in dem Mittel, um das Shylocks Gedanken immerzu schweifen? Gibt es etwas Wirklicheres und Phantastischeres als das Geld? So ist auch die Art, wie er spricht, seltsam eindringlich zusammengeschweißt aus kurzer, harter, trockener Sachlichkeit und lebendig gestaltender Bildkraft. Er erwägt immer noch, ob er das Geld hergeben soll, und während er über die Sicherheit spricht, die Antonios Schiffe gewähren, wenn sie auf hoher See schwimmen, tauchen allerlei unglaubliche Möglichkeiten schon vor seinen Blicken auf:
„Schiffe sind nur Bretter, Matrosen sind nur Menschen: es gibt Landratten und Wasserratten, Wasserdiebe und Landdiebe, ich meine Korsaren; und dann haben wir die Gefahr von Wind, Wellen und Klippen.“
Er sieht die Schiffe vor Augen, auf dem weiten Ozean, da und dort, und erwägt gleich an einer dunklen Stelle seines Wesens, zu der er doch seinen hellen Verstand zuläßt, alles, was kommen kann. Er ist ein Phantasiemensch; noch einen anderen wesentlichen Zug des Künstlers werden wir an ihm kennen lernen; und Intellekt hat er einen wunderbar starken, geradlinigen; was aber, was in aller Welt ist aus diesen gewaltigen Gaben geworden? Wie steht er vor uns, wie steht er vor diesen Christen?
Es ist oft genug behauptet worden, ursprünglich und nach Shakespeares Meinung und nach der Art jener Aufführungen hätte man über diese Gestalt des Juden gelacht. Aber es ist nicht wahr, und es gehört eine absonderliche Roheit dazu, es zu meinen. Wer lesen kann, was da steht, wer hören kann, was zu ihm spricht — und bei aller Entwicklung haben sich doch die gedruckten Worte von Shakespeares Text nicht verändert — der weiß: da sollte nicht gelacht werden und konnte kein Lachen aufkommen. Nein, er macht es uns nicht möglich, und wir haben keinen Grund, über ihn zu lachen; er macht es uns freilich auch unmöglich, mit ihm zu lachen. Ihm aber nämlich klingt oft ein Lachen bösester Art als Unterton mit, wenn er mit seiner alten, hohen, scharfen Stimme, mit der Schärfe und Galle in seiner Art, sich auszudrücken, mit menschenfeindlichem, verächtlichem Humor und mit vernichtender Logik seinen erhabenen Verächtern vorhält, wie sie selber sind. Er lacht; uns vergeht das Lachen, mit ihm wie über ihn.
Antonio, der einmal jünger und heftiger war als er jetzt ist — sie leben ja ihrer Lebtag schon immer in Venedig, auf dem Rialto, zusammen, aber wer weiß, gegen den Juden wird der innerlich Vornehme sich auch heute noch gehen lassen — hat ihn Bluthund genannt, hat ihn angespieen, hat ihm Fußtritte versetzt: und jetzt? jetzt kommt er? jetzt —
Hat ein Hund Geld? Ist’s möglich, daß ein Spitz
Dreitausend Dukaten leihen kann?
Und wie spürt Shylock, daß all dieser Schimpf nicht ihm allein gilt, weil er ist, wie er ist, sondern seinem Stamm! Sind wir Juden aber nicht dieselben Menschen, mit denselben Organen wie die Christen? Und er stellt die furchtbaren, die endgültigen Fragen, die zu hören es alle Zeit alle empfindenden Menschen mit Schauder durchrieselt haben muß, und uns nur darum mehr als Shakespeares Zeitgenossen, weil wir die Begleitempfindung haben: sie holen heute, nach dreihundert Jahren, noch ihre lebendige Kraft nicht bloß aus der Sprachgewalt des Dichters, sondern aus den Zuständen, die im wesentlichen heute noch sind wie damals, — die Fragen:
„Wenn ihr uns stecht, bluten wir nicht? Wenn ihr uns kitzelt, lachen wir nicht? Wenn ihr uns vergiftet, sterben wir nicht? Und wenn ihr uns beleidigt, sollen wir uns nicht rächen?“
Und hier lernen wir ihn zum zweiten Mal als eine künstlerische Natur kennen; in der Rache ist er ein Künstler. Seine Rache ist, obwohl er’s selber nur in erhöhter Stimmung weiß, ganz und gar Selbstzweck; sie befriedigt sich schwelgerisch in sich. Was er für einen Grund hat, Antonios Fleisch zu wollen? Er braucht keinen besonderen Grund; er will keinen!
Wer haßt ein Ding und brächt’ es nicht gern um!
Weiter begreift er nichts; will’s nicht begreifen; aber — so sagt doch einmal, ihr dort droben, die ihr mit Verachtung auf mich herunterschaut — seid ihr denn anders?
Viel habt ihr unter euch gekaufte Sklaven,
Die ihr wie eure Esel, Hund und Maultier
In sklavischem, verworfnem Dienst gebraucht,
Weil ihr sie kauftet. Sag’ ich nun zu euch:
Laßt sie doch frei! Vermählt sie euren Erben!
Was plagt ihr sie mit Lasten! Laßt ihr Bett
So weich als eures sein, labt ihren Gaum
Mit eben solchen Speisen, — ihr antwortet:
‚Es sind ja unsre Sklaven‘; und so geb ich
Zur Antwort: das Pfund Fleisch, das ich verlange,
Ist gut bezahlt, ’s ist mein, und ich will’s haben!
Jetzt sind wir in der Lage, ganz zu verstehen, warum dieses bis an die Grenzen des Menschenmöglichen gehende Motiv uns so fraglos hinnimmt, so in allen Tiefen erschüttert. Weil wir selbst, weil die Zustände unserer Gesellschaft es sind, an die Shylock sich mit seinen Worten ebenso wendet wie an die edeln Venetianer, die zugleich ein adliges Leben im Geiste, Spiel und schönen Luxus, ein Leben der Kaufmannschaft und ein Leben der Sklavenhalterei führen. Auch hier ist des Dichters Amt vor allem wieder die Deutung; die Fabel, daß der Jude auf sein Recht pocht und das Pfund Fleisch des Schuldners haben will, ist da, wie Agamemnon da ist, der seine Tochter geopfert hat; Shakespeare aber zeigt uns, wie es in dem Juden aussieht, wie er sich gegen seine Umgebung stellt, wie diese Stunde, wo er den Repräsentanten seiner Feinde vor Gericht zieht, um das Recht zu haben, er, der Rechtlose, ihn zollweise zu morden, die in tollen, ungeglaubten Träumen ersehnte Stunde seines fürchterlichen Triumphes ist.
Diese Dinge, Shylocks Haß gegen die Christen, sein Versuch, diesen Haß zu befriedigen, der ihm keineswegs ganz mißlingt, denn er, der Jude, darf seinen Haß vor dem Dogen von Venedig in Wahrung seines Rechts hinausschreien, und die Gründe zu diesem Haß, sie sind der Intensität nach stärker als alles andre im Stück; sowie wir das Buch weglegen oder das Theater verlassen, verflüchtigt sich das andre alles wie Spiel und Traum, dies aber bleibt wie böse, arge, harte, undurchdringliche Wirklichkeit. Und so soll es sein; so hat es dieser Dichter in seinem Traumspiel komponiert, und daß wir auf dieses Intensitätsverhältnis achten, ist schon ein wesentlicher Gewinn zum Erfassen des Sinnes, um dessentwillen diese Vorgänge ineinander geflochten sind.
Der Schauspieler Schildkraut, dessen Judentum offenbar aufs stärkste menschlich erzittert, wenn er diese Rolle spielt, macht durchweg den Versuch, Grelles zu mildern und sympathische Züge an Shylock hervorzukehren. So unternimmt er es mit einer Kunst, der das Unmögliche beinahe gelingt, Shylocks Klage um die von der Tochter mitgenommenen Diamanten und Juwelen so zu bringen, als ob der Vater von den Schätzen zwar unermüdlich plappernd und jammernd spräche, dabei aber nur die entflohene Tochter schmerzlich im Sinne hätte. Etwas ist schon daran; aber zu je größerer Härte wir uns schmieden, um so näher kommen wir solchen Gestalten Shakespeares. Für diesen seelisch Getretenen und Gefallenen ist das alles ganz ein und dasselbe: Geld — Juwelen — die Erinnerung an seine Jugend und Lea, die gestorbene Frau, die Tochter, das alles ist sein Leben, und weiter kennt er kein Leben als sein Haus und sein Geschäft. So weiß er nach der Flucht der Tochter nicht, worüber er zuerst klagen soll. Solanio, der darüber berichtet, charakterisiert sein Benehmen als „verwirrte Leidenschaft“ und erzählt, wie es „seltsam wild und durcheinander“ aus seinem Munde gehe:
Mein Tochter — mein Dukaten — o mein Tochter!
Fort mit ’nem Christen — o mein christliche Dukaten!
Hier kommt mitten aus Kummer und Wut der Hohn auf die Feinde und vor allem die grimmige und doch humoristische Selbstverhöhnung heraus, die man an dem Juden, wie er durch den Druck geworden ist, so gut kennt. Die Dukaten, die er den Christen mit seinen Geschäften so durchtrieben abgenommen hat, in Jahren und Jahren, die sind nun in einem Augenblick mitsamt der Tochter zu den Christen zurückgekehrt! Diese Verschmelzung seiner Liebe zu Dingen von Geldwert und seiner Liebe zum Kind, die dem alten Mann ganz selbstverständlich ist, kommt für die Zuhörer des Jammers so grotesk heraus, daß die Gassenbuben hinter ihm herschreien: „Die Stein, die Tochter, die Dukaten!“
Das wird berichtet, und dann sehen wir Shylock nur nachträglich im Gespräch über den Fall mit Freunden des Entführers aus Antonios Kreis und mit dem Stammesgenossen Tubal. In meiner Erinnerung aus früher Zeit aber steht sehr lebhaft eine Szene, wie Shylock unmittelbar nach Jessikas Flucht zurückkehrt und mit einem Licht in der Hand rufend, jammernd, brüllend das ganze Haus treppauf, treppab durchsucht. Virtuosen haben sie eingelegt, die Szene ist von Shakespeare nicht verfaßt. Hätte er sie gedichtet, so stünde uns außer dem inneren Grund noch die äußere Veranlassung lebhaft vor Augen, warum Shylock die geraubten Schätze und die Flucht des einzigen Kindes immer verwirrt beisammen hat: daß die Tochter nicht bloß gelegentlich, sondern als Flüchtige das Haus verlassen hat, merkt er an der wüsten Sichtbarkeit, daß die Kästen leer und ausgeraubt sind. Wir treffen das übrigens öfter bei Shakespeare, wie ein Höhepunkt des Vorgangs nur in den Bedingungen und Folgen gezeigt wird. Hier mag noch mitsprechen, daß Shylock nicht gar zu sehr in die Mitte gerückt werden darf und daß die Schauplätze und das Weiterführen der verschiedenen Elemente der Handlung fast symmetrisch abwechseln, wie wir bald näher zu betrachten haben. Aber vielleicht gehört diese Weglassung noch in einen tieferen Zusammenhang, von dem J. L. Klein gelegentlich spricht; gelegentlich — sein eigentliches Werk über Shakespeare hat der genialste aller Shakespearekundigen ja nicht mehr schreiben können. Klein weist darauf hin, daß Shylock im Gegensatz zu den anderen Bösewichten, die Shakespeare darstellt und die sich alle mit sich selbst auseinanderzusetzen haben — Jago, Edmund, Richard III., der König im Hamlet, Macbeth — nie einen Monolog hält. Wir sehen ihn nur als einen, der reagiert; als den Juden im Verkehr mit der Welt, die ihn zu dem gemacht hat, was er ist. Er ist nichts mehr als Verkehr; er kann nicht mit sich allein umgehen. Vermöchte er es, täte er es, er mit seinen reichen verschütteten Gaben wäre ein anderer als der er erscheint, er wäre er selbst, er käme zu sich. Ein bloßes Mittel — Geld — ist ihm Zweck geworden, weil ihm die Welt nicht erlaubt, er selbst zu sein und sich von sich aus in die Welt hinein Aufgaben zu setzen. Und was für seine Psychologie gilt, trifft auch seine Rolle in der Ökonomie des Stücks; er ist nur das grobe Mittel, um das Zarte, Feine, Duftige, um das es im übrigen geht, in Bewegung zu setzen; er ist das negative Element im Stück wie Mephisto im Faust, nur daß es Shakespeare vermocht hat, uns am Innern dieses seines Unholds qualvoll ernsten Anteil nehmen zu lassen.
Der Streit, weniger ob das Stück ein Lustspiel ist oder nicht, als vielmehr, ob Shylock ein tragischer oder ein komischer Charakter ist, wirft eine der Fragen auf, die für Shakespeares Dimensionen zu schubfachmäßig eng sind. Daher kommt es, daß die Vertreter beider Auffassungen Richtiges und Falsches durcheinander vorbringen. So hat Rümelin, der sich ganz für die Komik entscheidet, ein trockener, kritischer, höchst verständiger Kopf, bei alledem etwas sehr Richtiges bemerkt, dem er freilich keineswegs gewachsen sein konnte. Das Stück, sagt er, grenzt an die Gattung der Feenmärchen. „Der Dichter führt hier in die sonnenhelle Handlung ein auf den ersten Anschein grausiges Element herein“, so eine Art Knecht Rupprecht. Wie nah sich das mit der Wahrheit berührt, will ich noch zeigen. Wenn aber Rümelin fortfährt: „Der Dichter hat ihm aus seinem reichen Schatz nur gleichsam en passant einige tiefere Motive zugeworfen“, so muß man bei diesem en passant doch sagen, daß so ein Mann wie Rümelin nicht Ehrfurcht genug vor dem hat, was über den Verstand des bloß Verständigen hinausgeht. Er hat keine Ahnung davon, mit welcher bewußten, geistig-denkerischen, planvollen Lenkung und Komposition der mehr als Verständige, der Dichter, sein Werk aufbaut. Es gilt schlechtweg beides: in dieser Dichtung haben wir zugleich ein Spiel der Lust und höchste Tragik, haben wir tiefste Entlarvung nicht nur Shylocks, sondern auch derer auf der andern Seite, bei denen wir Zuschauer stehen, aus Shylocks, hie und da auch aus Lanzelot Gobbos Munde. Wer nicht um eigener Absichten willen gewisse Teile der Dichtung unterschlägt, dem kann hier keine Frage kommen: Shylock steht ganz klar, in schärfster Helle im Stück, und wir dürfen wohl, weniger bei der Helligkeit der verständigen Kritiker als bei der Helle, in der Shylock steht, daran denken, daß Helle und Hölle das nämliche Wort ist; denn das Helle, grelle Licht, das rembrandtisch auf diesen Dunklen fällt, entspricht dem Zustand seines Innern: indem ihm die Eingeweide, die Herz, Seele, Gemüt heißen, zu schwarzer, gallig gebeizter Kohle verbrennen, schlägt ihm die helle Flamme in den Kopf empor. Hell und scharf umrissen steht er da: unser Abscheu ist ihm ebenso sicher wie unser tiefstes Mitgefühl; unser Unrechtgeben ebenso wie unser Rechtgeben; und das ist das einzig Große an Shakespeares Menschendarstellung, die hier nicht bloß einen einzelnen Menschen, sondern in dieser einmalig repräsentativen Ausprägung den Zustand eines gedrückten Volkes darstellt.
Dieser Zustand, wir erleben es schaudernd und mit einem innigen Mitgefühl, das noch mehr als diesem Geprägten, Preisgegebenen, Fertigen, Verlorenen den verschütteten Möglichkeiten seines Gleichen gilt, macht schlecht, gemein, wild, gierig, reaktiv; wir fühlen von diesem Beispiel aus weiter und erleben: daß der Druck so wirkt, das gilt für alle Getretenen, nicht bloß für Juden, auch für den Pöbel, wie er in Krawallen und Revolutionen auf die Straße steigt, auch für das moderne Proletariat; empfinden wir aber darum das Unrecht, das geschehen ist und noch geschieht, weniger, weil es wirksam war? Ja, Shylock löst mit ewig gültigen Worten, die er selbst spricht, sein eigenes Rätsel: er ist das Produkt niederträchtiger Behandlung; er ist niederträchtig.
Nicht das also ist eine Frage, ob Shylock eine tragische oder eine komische Gestalt — zu nennen sei; das wird allezeit nicht von Shakespeare, sondern von Takt und Herz des Namengebers oder Beurteilers abhängen; Shylock ist Shylock, als Produkt der Verhältnisse ein gieriger und unbarmherziger Wucherer, als Produktiver, der sein Eigenes der Wucht der Umstände und Bewirkungen entgegensetzt, reaktiv, rachebegierig, rachefroh, boshaft, witzig. Aber nach ganz anderm ist zu fragen: Was hat Shylock in diesem Stück zu tun, oder was hat der Rahmen um diese Gestalt für eine Bedeutung? Was ist der Zusammenhang und Sinn des Ganzen? Was hat Porzias Reich und die seltsame Art, wie sie aus der Zahl ihrer Bewerber den Würdigen herauszufinden hat, mit dem Konflikt zwischen Antonio und Shylock zu tun? Denn mit der äußeren Begründung der Überlieferung, daß eben Antonio sich für Bassanio verbürgt, der für seinen Freierzug Geld braucht, werden wir uns bei Shakespeare nicht so leicht zufrieden geben. Es ist zwar wahr, was Friedrich Theodor Vischer sagt, daß Shakespeare es sich in den Lustspielen manchmal leichter gemacht hat, aber bei einem Drama, in dem ein Shylock in engste Beziehung zu allen anderen Hauptgestalten gesetzt ist, wollen wir an eine bloß äußerlich-lockere Verbindung nicht glauben. Wir wollen vielmehr zusehen, ob nicht eine innere Beziehung zwischen dem alten Juden und dem jungen Venetianervolk da ist, ob nicht Gestalten im christlichen Lager, Antonio, Bassanio und die andern, sowie Shylock einen doppelten Sinn, ein doppeltes Gesicht haben.
Meiner Auffassung des Kaufmanns von Venedig, wie ich sie bisher angebahnt habe und nun aussprechen will, am nächsten kommen von den Beurteilern, die ich kenne, zwei Dichter, Heinrich Heine und Otto Ludwig. Von Menschen dieser Art, die Dichter, aber nicht bloß Dichter waren, die eine edle Vereinigung von Phantasie und Denken in sich beherbergten, rührt bei weitem das Beste her, was über Shakespeare geschrieben wurde, von Lessing, Herder und Goethe angefangen über Schlegel zu Julius Leopold Klein und Friedrich Theodor Vischer; und von Beurteilern unserer Tage haben mir Oscar Wilde, Strindberg, Hofmannsthal und Gundolf in gelegentlichen Bemerkungen oder zusammenhängenden Werken mehr gegeben als die meisten Shakespeareforscher der Zunft.
Otto Ludwig in den „Studien“, die von Haus aus nur Auseinandersetzungen des Dichters mit sich selbst zur Erlernung des Handwerks sind, deutet auf eine entscheidend wichtige Seite in unserm Stück mit einer bloß formalen Bemerkung über die Komposition: „Welche Idealität, Befreiung von allem Bedürfnis, welche leichte Grazie ist im Stücke, seine Wirkung eine wunderbar harmonische.“ Schon halten wir inne, denn wenn das wahr ist, wie steht nun auf einmal Shylock für uns in einem solchen Stück da, wie als Entgegensetzung, als Feind, als Unhold! Denn „Idealität, Befreiung von allem Bedürfnis, leichte Grazie, Harmonie“, all diese Ausdrücke bezeichnen gerade das Gegenteil seines Wesens. Er ist der völlige Knecht des Bedürfnisses, er ist nichts als Bedürfnis, ist das absolute Bedürfnis, gerade weil sein Bedürfen keine Relation zu Gründen, Zwecken und Entbehrungen eingeht; er ist nie in Not und führt für seine Person ein einfaches, frugales und geiziges Leben; Lanzelot Gobbo klagt genug darüber. Genau so steht es um seinen Realismus; er ist so sehr lediglich den Wirklichkeiten und dem universalen Mittel zu ihrer Erlangung zugewandt, daß er der absolute Realist ist; der Altkäufler, der Knochen, Lumpen, Papier, Gebisse, Knöpfe, Metalle, Haar, Stühle, Tische und Betten kauft, ist immer noch wählerisch; Shylock ist es nur um das zu tun, was alles vertritt; er nimmt an nichts einzelnem Interesse. Ein Idealist wäre er nur insofern zu nennen, als der Realismus, wenn er so absolut wird, mit seiner Allesgier von hinten an den Verzicht auf jeden Genuß grenzt; das Wort Geiz umschloß einmal die beiden Bedeutungen der Habgier und der Knausrigkeit, obwohl der Habgierigste alles haben und der Knausrigste andern und sich selbst nichts gönnen will. Wie Shylocks Wuchersinn so sehr grandioser Wahn ist, daß er allerdings subjektiv der Uneigennützigkeit ähnlich sieht, so überschreitet er mit seinem Rachedurst die Schranken des duldenden und im Kleinen kriechenden Judentums so weit, daß er mit seiner Mordgier, die das Mittel des Betrugs und der Hinterlist in kaufmännisch-juridischer Einkleidung nicht verschmäht, allerdings wiederum die Grenze des Heroischen erreicht. Aber, davon haben wir noch mehr zu sagen, nichts fehlt ihm so entscheidend wie die beiden andern Eigenschaften, die Otto Ludwig dem Stück nachsagt, in das er wie ein schwarzer Block hineinragt: leichte Grazie und Harmonie. Otto Ludwig aber fährt fort und sagt noch etwas, was nur Technisches zu beleuchten scheint und doch sehr aufklärend für den letzten Sinn und Zusammenhang des Stückes ist: „Was den Bau betrifft, so ist auch darin keine Spur jenes mühsamen Ernstes, der die Phantasie scheucht und lähmt. Es ist, als hätte die Phantasie die Folge der Szenen bestimmt und alles geordnet.“
Heinrich Heines Bemerkungen zu Shakespeare, Gedachtes, Empfundenes, Geschautes und oberflächlich oder zu Augenblickszwecken des Witzes und der Bosheit Hingeworfenes, Gutes, Mäßiges und Schlechtes, finden sich in der Sammlung „Shakespeares Mädchen und Frauen“, die er auf Anregung eines Verlegers zu einem Buch mit Illustrationen schrieb. Bei Gelegenheit des Kaufmanns von Venedig erzählt er uns zunächst von der Britin, die in einer Aufführung des Stückes nach der Gerichtsszene über Shylock in heftiges Weinen ausbrach und dann ausrief: „Dem armen Mann geschieht Unrecht!“ Und dann fährt er, zur Zeit unter dem Einfluß des Junghegelianismus und der Revolutionsstimmung stehend, fort: „Shakespeare hegte vielleicht die Absicht, zur Ergötzung des großen Haufens einen gedrillten Werwolf darzustellen, ein verhaßtes Fabelwesen, das nach Blut lechzt und dabei seine Tochter und seine Dukaten einbüßt und obendrein verspottet wird... Aber der Genius des Dichters, der Weltgeist, der in ihm waltet, steht immer höher als sein Privatwille.“ Das Stück sei also zur „Justifikation einer unglücklichen Sekte“ geworden, sagt er, um auch das dann gleich noch zu erweitern: „Von Religionsverschiedenheit ist in diesem Stücke nicht die geringste Spur.“ „Sein Drama zeigt uns eigentlich weder Juden noch Christen, sondern Unterdrücker und Unterdrückte, und das wahnsinnig schmerzliche Aufjauchzen dieser letzteren, wenn sie ihren übermütigen Quälern die zugefügten Kränkungen mit Zinsen zurückzahlen können.“
Was können wir damit anfangen? Die Unterscheidung zwischen dem Privatwillen des Dichters und dem in ihm und gegen ihn waltenden Weltgeist mache ich so nicht mit. Der Dramatiker ist dadurch viel mehr als jeder andere Dichter ein Künstler und also auch ein Handwerker und also auch ein denkend Entscheidender, daß er sein Werk planvoll zu bauen, zu komponieren hat. Was die Phantasie an Gesichten schaut, was ihm aus der Empfindung rhythmisch zuströmt, muß er organisieren und verteilen; und Shakespeares Werke zeigen, daß er getan hat, was seines Handwerks war. Einem derben, rohen, auch pöbelhaften Geschmack hat er oft Genüge getan, ohne daß man deswegen sagen dürfte, sein Publikum wäre der große Haufen gewesen. Das Publikum, das er im Sinne hatte und an das er sich oft genug episodisch wie ein Erzieher wendete, war die Jugend des Adels und des gehobenen, literarisch gebildeten Bürgertums; in diesen Kreisen steckte freilich noch ungebrochene Kraft und volkstümliche Derbheit genug.
Nicht so also dünkt es mich, daß Shakespeare der unbedenkliche Theaterdichter „zur Ergötzung des großen Haufens“ ein blutgieriges Ungeheuer schildern wollte, das überwunden und mit Schmach fortgeschickt wurde, daß ihm aber unter der Hand der Weltgeist, sein Genius, den Repräsentanten einer unterdrückten Schicht daraus machte; und doch — ich habe es, als ich an Rümelin erinnerte, schon gesagt — ist an dieser doppelten Bedeutung Shylocks etwas daran. Heine versteht nicht recht, welche Rolle in Stimmung und Sinn des Ganzen die Gestalten zu spielen haben und wie vielfache Lichter Shakespeare auf die Gestalten wirft; er wäre zur Unterscheidung des Fabelungetüms für den Pöbel und der real geschauten Judengestalt für eine tief bohrende Geschichtsanschauung nicht gekommen, wenn er in diesen Zusammenhang etwas hineingenommen hätte, was er selbst sehr deutlich sah, nur leider bei Gelegenheit eines andern Stahlstichs. Wie er nämlich nicht an Jessika, sondern an Porzia anknüpft, da bemerkt er sehr wohl, wie der Dichter in diesem Stück zwei Sphären einander gegenüberstellt, die Welt „des heitern Glücks im Gegensatz zum düstern Mißgeschick“: Porzia ist ihm die Repräsentantin „jener Nachblüte des griechischen Geistes“, der Renaissance, im Gegensatz zu Shylock, dem Repräsentanten „des starren, ernsten, kunstfeindlichen Judäa“. Wer Heine kennt, weiß, daß er hier, in diesem Gegensatz, nicht eigentlich das alte Judäa meint, er spielt vielmehr Heidentum und Griechentum gegen den nazarenischen, den unsinnlich-strengen Geist des Christentums aus, von dem er sich selber eingeengt und gelästert fühlte, so daß schließlich beinahe herauskäme, daß Porzia die Vertreterin einer heidnisch-griechischen Renaissance, Shylock ein Repräsentant christlichen Geistes wäre; und wer wollte leugnen, daß Shylock ein Produkt und insofern allerdings ein repräsentatives Kennzeichen einer gewissen kirchlich-christlich-abendländischen Richtung ist? Wichtiger fast noch als diese, immer nur mit Einschränkungen giltige, in Rubriken scheidende Geschichtsauffassung sind die Attribute, die Heine für Sprache und seelische Haltung Porzias und wiederum Shylocks findet. In Porzias Reich ist „lauter Licht und Musik“; sie und ihre Sprache ist blühend, rosig, reinklingend, freudewarm, sie lebt in schönen Bildern aus der Mythologie; Shylock ist trübe, keifend, häßlich, krampfhaft, ätzend, seine Sprache ergeht sich in Gleichnissen aus dem Alten Testament. Das ist ganz trefflich geschaut; und wenn Heine nun zusammengenommen hätte, was er an verschiedenen Stellen aus dem Ärmel schüttelt, so hätte er erkannt, daß das Wesentliche am Kaufmann von Venedig gerade das ist: daß eine heitere, obere Welt der Freiheit, der Leichtigkeit, des Adels dargestellt wird, in die eine finstere, unheimliche, höllische Macht von unten auf einbricht; daß aber diese furchtbare Störung und Bedrohung Gegendruck auf Druck, daß sie reaktiv ist; daß der fabelhafte Werwolf, der da in den Gefilden der Seligen seinen Rachen aufsperrt, der von Natur aus geistig und seelisch bedeutende Repräsentant einer getretenen, unterdrückten Klasse ist; daß also in das Reich der Schönheit das Häßliche als eigene Schuld der Gehobenen einbricht und daß darum diese vom Schicksal Bevorzugten auch keineswegs einheitlich auf einer Ebene stehen; es geht stufenweise hinauf bis zur höchsten und reinsten Verkörperung des Lichtes, der Farbe, der Wärme und Harmonie, bis zu der Frauengestalt Porzia.
Hier bei diesem Stück vor allem müssen wir, um den Zusammenhang des Ganzen und den Sinn der Dichtung zu erfassen, vom Dichter ausgehen. Zum Suchen und dann auch Finden des Sinns werden wir gezwungen, wenn wir die Gestalten, die mit so seltsam verschiedenen Vorgängen in ein Drama, in ein paar Abendstunden des Schauens und Hörens zusammengebracht sind, nicht als Kinder der Natur nehmen, die voll und rund dastehen, sondern als Kunstgeschöpfe, als Reliefgestalten, deren Hintergrund nicht ein zufälliger Ausschnitt der Wirklichkeitswelt, sondern der Sinn eines schöpferisch geplanten Kunstwerks bildet. Wir müssen uns den Dichter vergegenwärtigen, wie ihm beim Betrachten eines Stoffes etwas aufgeht, wie er ihn ausgestaltet, weitet, strafft, ausbaut, mit Motiven unterlegt, mit Episoden erfüllt, mit Parallel- und Nebenhandlungen ausstattet, wir müssen den Dichter gewahren, wie er sitzt und sich ergeht, wie er in die Natur rennt und schlaflos träumt, wie er schaut, ändert, verwirft, wählt, baut; und dann kehren wir zum Stück zurück und fragen uns: Was ist da in dem bunten Vielerlei das eine, das den Dichter erfaßt und nicht losgelassen hat, was hat er gewollt? Was Unaussprechliches, Geschautes, Erfühltes hat er aus Vision und Sehnsucht, aus Druck und Schwung in leidenschaftlich wühlender, dann wieder innig beseligter, aber immer beherrschter Produktion zur Gestalt erhoben? Was hat er, der ein Todfeind der großen Mode seiner Zeit, der Allegorie, war, an tiefem Sinn in der Form von Vorgängen, die zwischen lebendig geschauten Gestalten geschehen, dargestellt? Wir müssen den Dichter gewahren, wie es ihm die Hände ballt, wie seine Arme sich wie ins unendlich Zerrinnende ausbreiten und dehnen, wie sein Gesicht aufleuchtet und sich in strenge Falten zusammenzieht; mit einem Wort, wir dürfen uns keine Ruhe lassen, bis wir, was in unser Gefühl so leicht und schön als Einheit eingeht, doch noch irgendwie in Worten der Begriffssprache ausdrücken können.
Nehmen wir die Höhepunkte des Stückes zusammen: Shylocks tiefst heraufgeholte Reden, Vorsätze, Taten der Reaktion auf zugefügtes Unrecht — Porzias himmlisch sich ergießende Rede von der Gnade — Lorenzos Worte von der Musik — Bassanios ernste Rede bei der Kästchenwahl — Antonios Stellung als königlicher Kaufmann und seine Haltung und seine Worte des Adels, der Ehre, der Humanität und Liberalität — die in diesem Stück, besonders zum Schluß bedeutsam hervortretenden Sentenzen, vor allem aus Porzias Mund — die Szenenfolge seltsam eindringlicher, beredter Art, der man den künstlerischen Plan ansehen muß, wenn man nicht blind ist — wirkt nicht das Ganze wie ein mehrsätziges Musikstück, wo jeder Satz seine eigenen Themen hat und wo doch die seelische, die geistige Einheit da ist? Und gleich bemerken wir, das Besondere dieser Symphonie ist, daß das Finale nach der gewaltigen Anspannung und befreienden Erlösung, die der vierte Akt bringt, ein Scherzo ist, in dem sich das derb Burleske und geistreich prickelnd Spielende und das ätherisch Geisterhafte seltsam durchdringen.
Das ist, wir haben es schon berührt, nichts Seltenes bei Shakespeare, daß verschiedene Handlungen in einander verschränkt sind. Das größte Beispiel dafür ist der König Lear, wo die drei Handlungen: Lear und seine Töchter — Gloster und seine Söhne — der Glosterbastard Edmund und Lears Töchter aufs kunstvollste und zu tiefem Sinn ineinandergeschoben sind. Und dieses Beispiel ist uns darum so wichtig, weil es in diesem Falle feststeht, daß erst Shakespeare zwei ganz getrennte Geschichten planvoll zusammengebracht hat. Nicht bloß zwei verschiedene Handlungen, sondern zwei verschiedene Sphären sind in Heinrich IV. und auch in andern Stücken neben und gegen einander gestellt; drei Stücke aber gehören aufs engste zusammen, weil es ihnen nicht bloß um verschiedene Schichten der Gesellschaft, sondern um das Verhältnis des Geistigen zum Ungeistigen in den mannigfachsten Abstufungen geht. Diese drei Stücke sind der Sommernachtstraum, der Sturm und der Kaufmann von Venedig. Immer neu hat Shakespeare angesetzt, um die Hölle zur Erde, das Irdische zur Reinigung, die Menschen zum Himmlischen aufsteigen zu lassen: und den Namen Divina Commedia würde jede einzelne dieser drei sehr ernsthaften, sehr sinnvollen Komödien verdienen. Der Sommernachtstraum, der Kaufmann und der Sturm sind drei Gestaltungen des Selben und Nämlichen, das mit einem Worte heißt: Excelsior! Aus den Niederungen und dem abgründlich Dämonischen hinauf über die verschiedensten Grade ins freie Reich des Spieles, des Geistes, der Geister; ins Reich der Seele und der Musik.
Die Einheit, die der Kaufmann von Venedig für unser Gefühl ohne Zweifel in sich birgt, liegt nicht in der Handlung, wiewohl sie so kunstvoll verflochten ist, daß jede Person mit jeder schließlich in Berührung tritt; liegt auch nicht in einem Charakter, der im Mittelpunkt stünde; denn Shylock und Porzia halten einander die Wage, und wenn im fünften Akt Shylock ganz ausgeschieden ist, zittert die Erinnerung an ihn immer noch in uns nach; die Einheit liegt noch weniger in einem moralischen oder rechtsphilosophischen oder rechtsgeschichtlichen Satz, der illustriert werden sollte; sie liegt in der durch alle Reiche schwebenden Stimmung, in der sich der Sinn birgt.
Porzia, die Herrin von Belmont, ist nicht bloß eine reiche Erbin, zu der die Freier strömen, unter ihnen Bassanio, dessen Armut zu Antonios Großmut und seinem Konflikt mit Shylock überleitet, was Porzia wiederum zum rettenden Eingreifen für Bassanios gefährdeten Freund bringt; das ist nur die äußere Verbindung der Fabelteile; Porzia ist die Repräsentantin des erhöhten Reichs des Geistes, die Königin dieses Reichs, die Aspasia der Renaissance, die Heitere, die Seelenvolle, die Kluge und Weise und neckend Spielende; die Gestalt, in der Menschenadel, männliche gelehrte Wissenschaft und Logik und Entschiedenheit des Handelns in Einklang steht mit der innigen, gnadevollen Beseeltheit der Frau: der harmonische, der ganze, der klingende, strahlende, der holde Mensch.
Ihr gegenüber steht, ganz drunten im untersten Bezirk, der Unhold. Er kann nie zu ihr hinaufkommen; die Leiter fehlt, die aus Streben der Sehnsucht, aus Wohlgefallen an ihrer Erscheinung, an ihrem Reich bestehen müßte. Nichts davon hat Shylock der Jude; er kreist um sich selbst und sein Schicksal, er wird von nichts außer sich, über sich, zur Anziehung, zum Schwunge, zur Gegenseitigkeit und Liebe gebracht; er ist fürs Leben geprägt und verdorben, ist fertig und gestempelt. Das Große aber an Shakespeares Erkenntnis ist, daß dieser Teufel nicht einfach der Teufel ist, sondern daß er geworden ist, was er ist, durch Schuld vor allem derer, die — im Gegensatz zu ihm — noch wandelbare Menschen sind und also in Porzias Reich, ins Reich der Gnade kommen dürfen.
Wandelbar sind sie alle noch und dürfen also bei ihren Lebzeiten, in ihrer eigenen Individualität hinaufgebildet oder wenigstens, da ihr Wesen zu Zeiten den Aufschwung zu Reinheit, Seligkeit, Freiheit und Anmut gewährt, geduldet werden. Sie brauchen nicht wie der ein für allemal fertige, der unsaubere Guß Shylock mit ihrer Verwandlung auf den Löffel des Knopfgießers warten; für sie gibt es, und für Shylock nicht, — einen fünften Akt, eine mondbeglänzte Zaubernacht, ein Reich der Romantik. Was unterscheidet sie, mögen sie sonst sein, wie sie wollen, von Shylock?
Musik!
Drum spielt der Dichter,
Als lenke Orpheus Bäume, Felsen, Fluten,
Weil nichts so stöckisch, hart und voll von Wut,
Das nicht Musik auf eine Zeit verwandelt.
Der Mann, der nicht Musik hat in ihm selbst.
Den nicht die Eintracht süßer Töne rührt.
Taugt zu Verrat, zu Räuberei und Tücken.
Die Regung seines Sinns ist dumpf wie Nacht,
Sein Trachten düster wie der Erebus.
Trau keinem solchen!
Das sagt, das singt in dem Nachspiel, dem Finale, dem fünften Akt, der nur aus einer einzigen Szene besteht, der Liebende, der sie aus dem düstern Reich entführt, emporgehoben hat, zu Shylocks Tochter. Shylock ist weg, sein Name wird nicht mehr genannt, auf all das greuliche Erlebnis mit ihm wird nur von ferne, wie huschend hingedeutet; alles, was ihn angeht, ist aufgelöst ins Allgemeine. In dieser Form aber wird das wahre, wird das tiefste und letzte Gericht über ihn gehalten. Nicht im Gerichtssaal des Dogen von Venedig, nicht in Porzias Juristenverkleidung, nicht in der Welt der Masken, wo’s Konventionen, Paragraphen, Judentaufen gibt, sondern in der Mondnacht, in der Natur, im Reich der Geister und der Hoffnung, wo auch die Gewöhnlichen sich über die Schranke ihres Alltags geschwungen haben, wird dem Hoffnungslosen das endgiltige Urteil gesprochen. Shylock ist der harte, der stöckische, der wütige Mann, auf keinen wie ihn passen diese Ausdrücke dumpf, düster, er ist voller affections und darum treasons, stratagems, spoils, er ist der Mann, „der nicht Musik hat in ihm selbst“. Das Urteil, das wahre, jenseits aller vergänglich geschichtlichen Einkleidungen, lautet, daß er ist, der er ist, und daß er bleibt, was er so geworden ist, daß Wandlung nicht mehr möglich ist. Er ist ein Mann nur von Verstand und Trieben und also, mit Spinozas Unterscheidung gesagt, ein in sich gebundener, stöckischer Knecht, kein mit seines Gleichen verbundener Freier; in sich gebunden und doch zugleich in sich, mit sich zerfallen; denn die höhere Sphäre, die erst zur Einheit ruft, die aus dem Verstand die Ratio, die Beschauung und Weisheit, den universalen Geist, aus den Trieben die Emotion, das Gefühl, die Empfindungsseligkeit zu machen vermag, die die Gier in die Sehnsucht, die Wut ins Heroische wandelt, die fehlt völlig. Die andern haben wohl zumeist das eine Element gemeinen Trieblebens, das Shylock fehlt: gemeine Genußsucht, Beziehung aufs Glück in niedriger Gestalt; sie aber sind wie im freien Feld des Werdegangs, sind Repräsentanten der Jugend, und selbst von so unterer Stufe aus ist ihnen wie ihrem Volke keine Entwicklung abgeschnitten; der alte Shylock aber ist in die Ecke gesetzt, der große Bann ist über ihn ausgesprochen, es gibt keinen Fortgang für ihn. Die andern alle, selbst der melancholische Antonio, den die Einsamkeit auch gefährlich angeweht hat, können noch irgendwie zur Heiterkeit kommen, zu der Lust, die Erlösung und Gemeinschaft ist; Shylocks böses Lachen ist der Ausdruck seiner gänzlichen Absonderung und Verstoßung, des gräßlichen Widerspruchs, in dem er zur Welt steht und den er in der Welt gewahrt.
Wie ist nun dieser Sinn, diese innere Handlung, die zwischen den Sphären und Personen waltet, in die äußere Handlung, die von einer Verkoppelung zweier Novellen stammt, umgesetzt worden? Wie drückt sich die zwischen Licht und Finsternis in allen Schatten und Farben sich ergehende Stimmung in der Folge der Szenen aus? In welchen Vorgängen tritt die Beziehung der vier Hauptgestalten — Shylock, Antonio, Bassanio und Porzia — und der Nebengestalten zu einander und zum Grundmotiv hervor?
Die erste Szene des Stücks führt uns in eine Straße Venedigs. Nehmen wir die Szenen in Belmont — in Porzias Haus und Garten — für sich, so spielen alle venezianischen Szenen mit Ausnahme der großen Gerichtsszene und einer winzigen Szene zwischen Shylock und seiner Tochter auf öffentlichen Straßen und freien Plätzen. Freie Luft und Licht weht durch dieses Stück; aber auch die dunkle, scharfe Silhouette Shylocks hebt sich von dieser Freiheit ab; in der Öffentlichkeit geschieht sein Keifen, Wüten und tückisches Mordplanen. In dem ersten Bild haben wir den alternden, männlichen Junggesellen Antonio mit seinen jugendlichen Kameraden. Lust zu Heiterkeit und zu Festen äußert sich; aus Antonio aber vor allem Schwermut, die so wenig Einzelgründe für sich kennt, wie Shylocks allgemeiner Haß mehr braucht als Auslösungen; Antonio sieht ja die Welt, er lebt ja in ihr; die scherzhaft geäußerte, unglaubliche Vermutung, er sei verliebt und darum gedrückt, wird mit einem Pfui zurückgewiesen; verliebt? nein, das paßt nicht zu ihm. So wie er über alle Welt Handel treibt, so hat er Sympathie zu aller Welt, und Trauer kommt zu ihm aus aller Welt; aber an eines vermag er sich nicht zu schenken. Bassanio sein Freund vermag es und muß es: er liebt Porzia, die Schöne, die Tugendreiche, die Erbin, die Herrin von Belmont; von allen vier Himmelsrichtungen segeln die Freier an ihre Küste; wie eine Mythosgestalt steht sie in dieser ersten Beschreibung, ehe wir sie kennen lernen, da; um sie glücklich zu werben, dürfte er hoffen, wenn er nur die Mittel hätte, den Zug zu ihr würdig auszurüsten. Antonio ist fabelhaft reich, aber knapp an Geld; was er hat, der Großhändler, schwimmt auf hoher See; der Kredit also muß in Bewegung gesetzt werden; denn helfen will er. Schon also sind für unsere Erwartung die drei Kreise beisammen: Antonio und Bassanio — Porzia — der Geldverleiher.
Die zweite Szene führt dann in das andere Reich, nach Belmont; Heiterbucht dürften wir den Namen für Porzias Landschaft übersetzen. Da ist gleich die Mischung, die für Shakespeares romantische Spiele so bezeichnend ist wie für den Geist unsrer deutschen Frühromantiker: heiter geistreich und märchenhaft innig. Mit Witz wird geplaudert; das Fabelhafte, daß Freier aus aller Welt gekommen sind, ist Anlaß, daß die beiden Mädchen, die so munter zu einander gesellt sind, Porzia und ihre Gesellschafterin Nerissa, den Neapolitaner, den Pfalzgrafen, den Franzosen, den Engländer, den Schotten, den immer betrunkenen Deutschen aus Sachsenland überlegen ironisch mustern. Erst andeutend hören wir von der Bestimmung des Vaters, von der Kästchenwahl; hören und teilen Nerissas Hoffnung, daß diese Wahl Porzia den Gatten sichert, der sie wahrhaft liebt und der sie verdient; und ebenso leise deutet sich ihre Neigung zu Bassanio, die Erwartung, er möge zur Werbung kommen, an.
Der Schauplatz verwandelt sich: wir sind wieder in Venedig. Da haben wir die andre Werbung, die Werbung um Shylock. Mit dem Wucherer, mit dem Geldjuden lassen sich die Vornehmen ein, Bassanio und Antonio. Der ganze furchtbare Gegensatz tut sich auf und wird dann von Shylock mit einer schnellen Leichtigkeit überbrückt, die zeigt, welches Talent auch er zu Spiel und Ironie hätte, wenn er nicht in die Finsternis gebannt wäre, wo er schmiedet, unheimliche Pläne schmiedet; seine infernalische Phantasie und Schlauheit, die ohne jede eigne Heiterkeit an einen Scherz, ja an eine Anwandlung von Großmut glauben läßt, bringt es zustande, daß der Vertrag unterschrieben, daß der Schein ausgestellt wird.
Und nun wieder nach Belmont! Jetzt sehen wir, was es mit den Kästchen auf sich hat: der Mann, der für Porzia, dies edle Frauenbild, bestimmt ist, soll sich auf das, was dem Manne zukommt, aufs rechte Wählen, auf die rechte Entscheidung verstehen; und wer sich da nicht bewährt, soll nie wieder um eine Frau werben dürfen. Der erste Bewerber zeigt sich uns, der Prinz von Marokko: sein kriegerisch renommistisch bombastisches Wesen und Porzias überlegen höfliche Ironie und Gelassenheit, die getrost darauf baut, daß ihr Schicksal ihr Schicksal sein werde, begegnen einander.
Sofort aber wird das wieder abgebrochen, und in Venedig, in den nächsten vier Szenen, beginnt eine neue Handlungsreihe, in der es um Shylocks Schicksal geht. Keine Spur menschlichen Verhältnisses ist durch das Geldgeschäft zwischen Shylock und Antonios Kreis angesponnen worden; niemand hat menschliche Beziehungen zu Shylock. Nicht Lanzelot Gobbo, sein Diener, der junge Kerl aus dem Volk mit dem derben Mutterwitz; er verläßt den knausrigen Herrn, geht ins Lager Bassanios über und hilft bei der Entführung der Tochter. Nicht Jessika, diese Tochter: die Schlauheit, die Verstellungskunst hat sie vom Vater geerbt; die Lieblosigkeit, die er gegen sie und ihre Mutter gewiß nicht, wohl aber gegen die ganze Christenwelt übt, hat sie auch überkommen: aber sie wendet sie gegen ihn und liebt, jung, leichtfertig und sehnsüchtig, niedrig und schwärmerisch zugleich, einen Jüngling aus dem andern Reich. Ein Fest bereiten sie wieder vor, diese Übermütigen; Shylocks ganze Abneigung gegen die Heiterkeit dieser Renaissancemenschen, dieser Christen, gegen ihre Maskeraden und Tollheiten und den Lärm, den sie Musik nennen, drückt sich aus; und gerade zu diesem heiteren Fest trägt Jessika die Fackel und flieht von der Stätte des Hasses und der Gier zu zweckloser, spielerisch-farbiger, berauschter, gliederlösender Freude und Liebeslust. Und in derselben Nacht bricht Bassanio zur Fahrt übers Meer, zur Werbung auf.
Nun wieder Belmont. Der Marokkaner trifft seine Wahl. Gold, Silber und Blei, so geht’s abwärts, wenn man auf die Fassung, das Material der Kästchen sieht; aber er achtet nicht darauf, daß die Steigerung umgekehrt ist, wenn man auf den Inhalt der Sprüche hört. Wir vernehmen’s: Gold — „Wer mich erwählt, gewinnt, was mancher Mann begehrt“, es trifft die Wirklichkeit, besagt aber nichts über die Würdigkeit des begehrend Wählenden. Das aber wählt er und bekommt zur Antwort, der prunkende, protzige Fürst: Es ist nicht alles Gold, was glänzt.
Verwandlung: Venedig. Shylocks Verzweiflung über Tochter und Geld und Juwelen lernen wir im Bericht kennen. Was für eine Wirklichkeit, grell, häßlich, mit aller Gewaltsamkeit der Realität gestopft, gegen die heiter flüchtige, wie immaterielle Phantasiewelt in Belmont. Dort wie hier hat einer das Gold erwählt; dort wie hier ein geschlagener Mann; aber welche Unvergleichlichkeit! Schon bangt uns um Antonio, aus dessen Kreis der Räuber kam, der Jessika samt Shylocks Schätzen gestohlen hat:
Daß nur Antonio nicht den Tag versäumt,
Sonst wird er hiefür zahlen.
Eine Wolke kommt näher; es laufen Gerüchte um, dem Antonio sei ein Schiff untergegangen. Und zugleich steigert sich die seelische Bedeutung des schwermütigen Mannes für uns; wir erfahren, daß er sein ganzes Herz an Bassanio gehängt hat; daß ihm das Liebesglück des Freundes repräsentativ ist, wie sonst nur dem Liebenden sein eigenes Glück; in einer strahlenden und doch dunkeln Abendbeleuchtung steht er da.
Und hier, die Augen voller Tränen, wandt’ er
Sich abwärts, reichte seine Hand zurück,
Und als ergriff’ ihn wunderbare Rührung,
Drückt’ er Bassanios Hand; so schieden sie.
Wir sind gespannt; aber der Dichter bricht ab. Wir müssen mit ihm rasch übers Meer, nach Belmont, zur Kästchenwahl. Der Prinz von Arragonien trifft seine Wahl. Silber: „Wer mich erwählt, bekommt so viel, als er verdient.“ Wir sind schon höher oben; schon ist eine Beziehung da zwischen Entscheidung und innerem Wesen des Wählenden; bedächte der Prinz nur, daß wer seines eigenen Verdienstes selber sicher sein will, es ermessen muß an seiner eigenen Hingabe und Opferfähigkeit! Denn freilich, was das Urteil über den Wert der andern angeht, was haben wir eher zu fragen, als ob sie ihr Amt verdienen? Da sagt er in einer der sentenziösen Reden, die in Porzias Reich an ihrer Stelle sind, schon prachtvolle Dinge; im Objektiven, im Kritischen paßt er hierher:
O würden Güter, Rang und Ämter nicht
Verderbter Weis’ erlangt, und würde Ehre
Durch das Verdienst des Eigners rein erkauft:
Wie mancher deckte dann sein bloßes Haupt!
Wie manchem, der befiehlt, würde befohlen!
Wie viel des Pöbels würde ausgesondert
Aus reiner Ehre Saat! Und wie viel Ehre
Gelesen aus der Spreu, dem Raub der Zeit,
Um neu zu glänzen!...
Ich halt’ es mit Verdienst!
Und so wählt er als Selbstgerechter, wie mancher Mann, der sich nur darum für würdig hält und nur so zur Entscheidung schreitet, daß er sich besser weiß als die meisten andern. So aber kann Porzia nie die Seine werden; so darf er nie um ein Weib freien. Er geht; und nun wird Bassanio gemeldet; und wir sind begierig, Antonios Freund von uns aus nah kennen zu lernen; noch haben wir ihn kaum im Ernste gesehen. Ist er der, dem Porzia zuteil werden darf? Ist er der, um dessentwillen die Gefahr Antonio näher und näher rücken darf?
So kehren wir nach Venedig zurück; wir kennen nun schon den Aufbau des Stücks: der Kreis, in dessen Mitte Shylock sich bäumt, soll erst durch Bassanio zu Porzias Reich in Beziehung gesetzt werden, bis diese zur Rettung verkleidet aufbrechen muß, um den Unhold zu überwinden. Einstweilen werden die einen und die andern Dinge getrennt von einander fortgeführt und jeweils wieder abgebrochen. Heiter ernst, sinnig bedeutsam geht es in Belmont zu; mit Wirklichkeiten so nah gequält, wie dort mit Märchenhaftem ins Ferne und Allgemeine entrückt, sind wir auf den Straßen Venedigs. Jetzt hören wir — zu Beginn des dritten Aktes — Schreckhaftes von Antonios Verlusten; zugleich aber, nun wir ahnen, was kommen kann, reckt sich Shylock gewaltig in die Höhe: hier, an dieser Stelle, spricht der Jude, der Nichts-als-Jude, der Repräsentant seines Volkes, der Erbe, der alle Unterdrückung, Mißhandlung, Beschimpfung und Schmach in seinem vergifteten Blute kochen fühlt. Und dazu der neue Grund: seine Tochter, seine Dukaten; und die neue, o, gewiß, seit der Jugendzeit die erste Hoffnung für diesen Mann, die nichts mit Besitzgier zu tun hat: die Rache, mit der er phantastisch gespielt hat, könnte zu wirklichem Ernst werden! Und in einander verfilzt empfindet der Unselige den fast körperlichen Schmerz bei Tubals Nachrichten von der Tochter und das Jauchzen seines Herzens bei den Mitteilungen über Antonios gefährdete Lage; und schon empfinden wir voraus, wie er das Messer, das ihm jetzt durchs Herz fährt — Antonio aber hat es gewetzt, Antonio ist ihm der Führer des Kreises, aus dem Lorenzo kam —, wie er es wollüstig grausam gegen Antonio wenden wird. Das Traurigste an diesem aus der Welt, aus Licht und Sonne der Gemeinschaft und der Achtung verstoßenen Mann ist doch vielleicht, daß er auch aus seinem eigenen Herzen gestoßen ist, daß er in seinen eigenen Motiven nicht eindeutig, nicht sicher ist. Sein Verstand kennt sich in seinen Trieben nicht aus, sie mißleiten einander gegenseitig, er steht keineswegs immer rein in der Rache; er hegt den gewinnsüchtigen Nebengedanken: Wenn Antonio — durch juridischen Mord — aus dem Wege geräumt ist, „so kann ich Handel treiben, wie ich will“.
Und wieder die Verwandlung, wieder hin nach Belmont, und diesmal ganz besonders von Nacht zu Licht. Das ist die große Bassanioszene. Beide, Porzia und Bassanio, erleben jetzt ihre Steigerung ins Hohe. Sie haben wir bisher fast nur von der anmutig klaren, neckisch heiteren Seite kennen gelernt; und in der Art, wie ihre Liebe sich jetzt von vornherein verrät, fehlt das dunkle, trübende Element der Leidenschaft: die herzliche Innigkeit äußert sich in der Form des hellen Geistes; das Wunderseltene geschieht, daß Wärme und Licht beisammen sind. So drückt sich denn in all diesen Belmontszenen die Handlung in der Form der schönen, zur Wohlredenheit gewandelten Sprache aus; immer, wenn Shakespeare die höchste Sphäre gestaltet, werden wir nicht mehr durch ausbrechende Natur bis ins Mark hinein erschüttert, der Trieb geht in Geist, die Aktion in Sprache, die Sprache in Musik über. So tritt denn auch hier diese letzte Steigerung hinzu; während Bassanio in inniger Versenkung, kaum hoffend, daß er der Berufene sei, im vollen Gefühl der repräsentativen Bedeutung des Augenblicks, mit sich zu Rate geht, wohin er seine Entscheidung schlagen soll, ertönt auf Porzias Geheiß im Hintergrund Musik, und eine Frauenstimme, vom Chor begleitet, singt ein Lied.
Sagt, woher stammt Liebeslust?
Aus dem Haupte, aus der Brust?
Eben die Frage, die Porzia aufgibt. Wir müssen sie aber noch in Shakespeares Original vernehmen; Schlegel hat hier nicht alles zum Ausdruck bringen können:
Tell me, where is fancy bred,
Or in the heart or in the head?
Fancy: die Einheit von Liebe, Lust, Laune und Phantasie — das ist das Reich, in dem wir bei Porzia sind.
Man macht, da es so überaus schön wäre, diese entscheidende Stelle in deutscher Schönheit ohne Minderung des Sinns zu vernehmen, den Versuch, den Beginn dieses Lieds von der Wiege der Liebe sich von dem modernen Verbesserer Schlegels, von Gundolf singen zu lassen, der mit feierlich abweisender Gebärde so anspruchsvoll auftritt, — und fällt in den Abgrund:
Sagt, woher die Liebelei,
Aus dem Hirn oder Herzen sei?
Ich würde diese kümmerlich-kecke Verballhornung, die gleich kläglich am Inhalt wie an der Stimmung wie sogar am Rhythmus scheitert, nicht anführen, wäre es mir so ähnlich nicht beinahe jedesmal gegangen, wenn ich Grund hatte, mich nach einer Verbesserung Schlegels umzusehen: oft hatte Gundolf dann, was Schlegel schlecht oder ungenügend gemacht hatte, zufrieden stehen lassen; hatte er auch Anstoß genommen, so war seine Fassung eine Verschlechterung.
Von Tönen gewiegt, von Liebesphantasiegeist umklungen geht Bassanio an seine Entscheidung. Er spricht seine große Rede von der Echtheit und dem Schein. Der Schein herrscht in der Welt: im Recht wie im Gottesdienst; das Laster tritt als Tugend auf, die Falschheit putzt sich als Schönheit aus. So verwirft er das lockend schimmernde Gold; das Silber ebenfalls, das ihm — den Münzverhältnissen der Zeit entsprechend — vor allem der Vertreter des feilen Geldes, „gemeiner bleicher Botenläufer von Mann zu Mann“ ist. Er wählt das Blei, dessen Inschrift wir kennen: „Wer mich erwählt, der gibt und wagt sein Alles dran.“ Goldnes und silbernes Kästchen verheißen Gewinnen und Erlangen; das bleierne fordert Hingabe und wagemutiges Opfer. Die Liebe wird dem gewonnen, der gebend wagt, der sich tapfer verliert.
Und nun das holde Liebesglück, und das Gegenspiel auf einer, wenn schon niedrigeren, doch immer anmutigen Stufe: Graziano und Nerissa werden ein Paar; Bassanio empfängt Porzias Ring mit dem Gebot, ihn nie von der Hand zu geben. Dann kommen die andern Freunde aus Venedig; Lorenzo gibt Shylocks Tochter, Jessika das schöne Heidenkind, Porzia in Obhut; und es ragt nun die Sphäre der gräßlichen Wutwirklichkeit in Fancys Reich: die Nachrichten aus Venedig sind da; Antonio ist ruiniert, alle Schiffe auf allen Meeren gescheitert; der Schein ist verfallen; Shylock will sein Recht, will kein Geld mehr, selbst wenn man es hätte; Bassanio eilt — in argem Schuldgefühl — mit Porzias reichen Mitteln zu Hilfe. Vorher haben sie sich — wir Zuschauer sind nicht dabei, es ist keine Zeit mehr zu Festen — in Eile vermählt.
Der Schauplatz verwandelt sich: Antonio, der schon von Shylock ins Gefängnis geworfen ist, hat sich vom Schließer zu ihm führen lassen, um ihn um Aufschub, Geduld, um Gnade zu bitten. Nichts da; er will den Schein.
Du nanntest Hund mich, eh’ du Grund gehabt;
Bin ich ein Hund, so meide meine Zähne.
Antonio faßt sich dann; er weiß, das Recht muß seinen Lauf haben; was sollte aus der großen Handelsstadt Venedig werden, wenn die Fremden nicht die Gewähr hätten: hier wird streng nach dem geschriebenen Recht, nach dem Wortlaut der Verträge gerichtet? Und überdies: lebenssatt war er schon immer; sei’s drum! Ihm liegt nur noch daran, daß der Freund sieht: er tritt bis zum letzten, mit seinem Leben, für ihn ein. Nun, wo die Not da ist, kann auch er der ziellos melancholische, passive Mann, sich einem einzigen, dem Freunde, hingeben.
Wir sind — ich wage es zu sagen — in einer wohligen Spannung. Selbst wenn wir nicht jeden Teil des Stückes aus dem Ganzen heraus empfingen, zum Beginn und zur Mitte schon das Ende dazu nähmen, selbst wenn wir wären, wie wir uns immer wieder spielend anstellen: solche, die den Verlauf allererst kennen lernen, — selbst dann wüßten wir aus der immer, regelmäßig dazwischen tretenden Einkehr in Porzias Reich: das Äußerste darf, kann nicht geschehen; Traum, Geist und Spiel müssen zur rechten Zeit kommen und die Wirklichkeit der Affekte verscheuchen; das Wort muß kommen, die menschliche Rede, die Redelichkeit — wie man im Mittelalter die Ratio nannte —, und muß sieghaft über dem Trieb, dem Schein, dem Buchstaben stehen. Und schon sind wir wieder in Belmont und von sanfter, heiterer Hoffnung erfüllt: Porzia mit Nerissa bricht in Männerkleidung auf nach Venedig. Und auch nachher noch bleiben wir eine Szene weiter in Belmont; wir kommen in Porzias Garten; wir hören aus dem Mund der erwachenden und wachsenden Jessika, die aus dem nächtigen Haus ins Reich des Lichts verpflanzt worden ist, Porzias höchstes Lob:
Die arme rohe Welt
Hat ihres Gleichen nicht.
Und zugleich — wohl zu beachten — wird die Gelegenheit benutzt, um von Lanzelot Gobbo in derbem Spaß die äußerliche Bekehrung zum Christentum verspotten zu lassen.
Und nun nach Venedig in den Gerichtssaal, zu der einen großen Szene, die den vierten Akt füllt; denn das ganz kurze Nachspiel, das zum Finale überleitet, schließt, ohne daß Zeit dazwischen liegt, an die Gerichtsszene an.
Eine gewaltiger aufgebaute Szene kennt die dramatische Literatur nicht; sie wäre nur mit einem vollendeten Satz Beethovens, etwa aus einem der letzten Quartette, zu vergleichen. Die Dissonanz wird zu einem fast unerträglichen Gipfel geführt, und in all diese scharfen, gehackten, schneidenden Rufe einer trotz allem fast gerechtfertigten Häßlichkeit kommt die Engelsstimme in Porzias Kavatine von der Gnade.
Kaum ist der junge berühmte Rechtsgelehrte aufgetreten, hören wir aus seinem Mund die in ihrem Widerspruch seltsam starken Worte:
Dann muß Gnad’ der Jud’ ergehen lassen.
Shylock kennt kein solches Muß, und mit der Verstandeslogik der Herzensdummheit fragt er, was oder wer ihn zwingen solle, vom Recht zu lassen.
So aber war’s nicht gemeint; o nein, da hast du schon recht; äußerlich kann dich nichts zur Gnade zwingen. Gnade ist eine Gabe; man ist begnadet, wenn man Gnade üben kann.
Die Art der Gnade weiß von keinem Zwang,
Sie träufelt wie des Himmels milder Regen
Zur Erde unter ihr, zwiefach gesegnet:
Sie segnet den, der gibt, und den, der nimmt...
Das Mystische in der augustinischen Gnadenwahl erklingt in wonnig freier Anwendung aus dieser Rede (ganz verkehrt von Horn, Shakespeare darum zum Verfechter einer theologischen Lehre zu machen!):
Darum, Jude,
Suchst du um Recht schon an, erwäge dies,
Daß nach dem Lauf des Rechtes unser keiner
Zum Heile käm’: wir beten all um Gnade,
Und dies Gebet muß uns der Gnade Taten
Auch üben lehren.
Porzia selbst mit ihrem Geist anmutiger Natur ist solch eine Begnadete, wie Shylock ein Enterbter ist; und Bassanio hat sie erringen dürfen, weil er die Entscheidung getroffen hat, zu geben, von Herzen zu geben, und sein Alles dran zu wagen.
Aber gleich hebt wieder die Hölle an, die Pein ist kaum mehr zu ertragen; das scharfgewetzte Messer bohrt sich gegen uns wie gegen Antonio; und er, um dessen Leben es geht, spricht aus, was wir empfinden:
Von ganzem Herzen bitt’ ich das Gericht,
Den Spruch zu tun.
Das Arge gipfelt sich zum Ärgsten, wie in einem der falschen Schlüsse bei Beethoven oder Bruckner, bis endlich bei den Worten Porzias
Ist eine Wage da, das Fleisch zu wägen?
die Melodie der Teufelei mitten in sich selbst umbiegt und sich, obwohl sie ihre Tonfolge beibehält, rhythmisch verwandelt; denn hier, bei diesem von Porzia auf die Spitze getriebenen Recht, spüren wir: da spielt überlegener Geist mit dem, der im wütigen Ernst und doch dabei im kalten Formalismus des Rechts über die Grenzen des Menschenmöglichen zu gehen vermag: der Teufel der Buchstabengrausamkeit soll an sich selbst scheitern, soll durch sich besiegt werden: dem Rechtsanspruch soll sein Recht werden; der Frauengeist, der hier mit der männischen Wut ringt, die die Maske männlicher Logik angenommen hat, trägt diese nämliche Maske virtuos; aber so wie hinter Shylocks Logik der Haß steckt, so birgt sich in des Rechtsgelehrten Logik Porzias frauenhafte Liebesentscheidung. Und schon hier, vor der letzten glücklichen Wendung, taucht leise, von fern, durchs Gewittergrollen hindurch, die Stimme des Scherzes, der neckischen Lustigkeit auf.
Antonio nimmt mit herzergreifenden Worten seinen Abschied von Bassanio, für dessen Glück er jetzt geopfert werden soll: Empfehlt mich Eurem edlen Weib...
Da wird in einem kurzen Quintett ein aus Ernst und Spiel wunderbar gemischtes Zwischensätzchen eingelegt: Bassanio und Graziano beteuern in leidenschaftlichem Ausdruck der Freundschaft, vor der, wo der Freund in Gefahr ist, alles, alles andre versinken muß, sie würden Leben, Weib und alle Welt opfern, um Antonio zu retten; Porzia und Nerissa — der Richter und der Schreiber — machen heiter böse Bemerkungen dazu, wie nur sie selbst und wir sie verstehen, und Shylock, dessen Ghettoseele nichts über die Familie geht, fügt seine Stimme ein mit Haß und Verachtung gegen solche Christenmänner und Christenehen und mit seinem Jammer um die Tochter, die in jenes Lager gelaufen ist.
Und dann kommt die große Wendung, durch Heiterkeit vorbereitet, und sie ist Heiterkeit, wie sie der Liebe entstammt: ein Pfund Fleisch, nicht mehr, kein Tröpfchen Blut.
Wundervoll, wie der überlegene Intellekt Shylocks gleich versteht, was er in der Sprache des Gemüts so gar nicht begriffen hatte: der Interpretation seines eignen Gesetzes fügt er sich sofort; mit seinem Schein und dessen Wortlaut hatte er Antonio in die Schlinge gelockt; jetzt hat ein Geist, der noch heller ist als seiner, das Opfer aus der Schlinge befreit. Sein Geld möchte er noch haben; er begehrt es kleinlaut; wie er’s nicht bekommen kann, will er nichts als nach Hause gehn. Er hat morden wollen und darf am Leben bleiben; bleibt auch vor Entblößung bewahrt; daß er zur Taufe gezwungen wird, ist eine Konzession dieser Gestalten Shakespeares oder auch des Dichters selbst an die Zeit, seinen Spaßmacher aber hat er schon im voraus darüber spotten lassen; und von der ganz andern Taufe mit heilig seligem Geist, auf die es dem Dichter ankommt, vernehmen wir erst im Finale. In der Art aber, wie Shylock abgeht und aus dem Stück verschwindet, liegt Größe: nichts hier von äußerlicher Tragik, nichts von Mord und Totschlag oder Selbstmord oder auch nur einer jammervoll pathetischen Rede: er ist vernichtet, ist völlig zu nichts geworden und geht still nach Hause. Er ist nicht wohl; wir glauben es ihm; er wird dahinsterben.
Wenn der Erlöser in die Hölle herniederstiege, oder wenn bei einem Erwachen der Menschen die Uhren alle den Tag ankündigten, die Sonne aber wollte nicht kommen und Nacht lagerte lange Stunden lang, man vermeint, für immer über der Erde, und nun dränge überwältigend der erste Lichtstrahl hervor: von der Art ist das Gefühl der Erleichterung, das uns und die Venezianer bei Porzias Richterspruch überkommt. Da brauchen wir wahrlich nicht als erheiterndes Nachspiel den ernsthaften Streit der juristischen Doktoren über das Recht, das diese Frau gesprochen hat; die Heiterkeit, Amor, amor dei intellectualis hat hier zu Recht erkannt. Die Heiterkeit ist damit, daß zwei Frauen aus fernem Land kamen und den Graus verjagten, daß die Männer, gar noch die eigenen Männer, nichts merkten, auf die Bühne getreten; was soll der Streit, ob tragisch oder komisch? Hier wird dargestellt, auf welchen Geistes Wegen unter Menschen die Tragik zu Lust wird. Wie haben sich alle Elemente der zuvor so getrennten Handlung an dieser Gerichtsstätte aufs schönste, aufs ungezwungenste vereinigt! In fancy, in Lust und Liebe und Laune hat sich nun alles Düstere und Lastende aufgelöst; und Laune, Leichtsinn und Neckerei, im Verein mit Verklärung und Liebe, bilden darum den Schluß. Noch im Gerichtssaal und dann sofort nachher auf der Straße leiten Porzia und Nerissa die lustige Art ein, wie sie sich ihren Männern zu erkennen geben wollen: ein bißchen müssen die doch im Ernst dafür gestraft werden, daß sie in leidenschaftlicher Inbrunst bereit waren, ihr Alles, diesmal aber nicht bloß ihr Eigen, auch ihre Frauen daran zu wagen, um den Freund zu erretten. So müssen sie den Rettern, die kein anderes Zeichen der Dankbarkeit annehmen, die Ringe, die sie von ihren Frauen haben und nie von der Hand lassen sollen, schenken. Der letzte Satz der Symphonie wird so vorbereitet, der ein wundersames Scherzo ist, ein Scherzo molto cantabile e serafico. Sweet Shakespeare, der süße, der holde Dichter hat ihn gedichtet. Nach dieser befreienden Erlösung war nur eine Steigerung noch möglich: mit dem letzten Sinn des Stückes in den verschwimmenden Duft des Allgemeinen, in die Einheit von Seele und Geist, von Herz und Kopf, von Geist und Natur. Von diesem Naturgeistgefühl sind wir nun in der Gartenlandschaft von Belmont sofort umfangen; wir sind in der höchsten, reinsten Geistersphäre. Nacht; Mondschein; Musik ertönt. Lorenzo und Jessika walten als Gäste der noch abwesenden Gebieterin im Haus. Von beider Sinn ist in dieser Landschaft des Geistes wie ein einengender Reifen gesprungen; sie waren leichtfertig bis zur Frivolität; die Leichtigkeit haben sie bewahrt und das Spielerische, aber nun sind sie der erniedrigenden Umgebung der Zwecke und Mittelchen ledig, sie brauchen nicht mehr gegen die Gemeinheit reagieren; sie sind schwärmerisch und begeistert geworden. In der Art der Wechselgesänge des Volks, mit Erinnerungen an die heitere Fabelwelt der antiken Mythologie sprechen sie einander im Duett jugendlich frei und leicht ihre Liebe und Freude zu, und dann kommt von Lorenzos Lippen der wundervolle Hymnus auf die Musik; Herder hat nichts Schöneres und Tieferes seinen „Stimmen der Völker in Liedern“ als Motto mitgeben können:
Wie süß das Mondlicht auf dem Hügel schläft!
Hier sitzen wir und lassen die Musik
Zum Ohre schlüpfen; Nacht und sanfte Stille,
Sie werden Tasten süßer Harmonie.
Komm, Jessika! Sieh, wie die Himmelsflur
Ist eingelegt mit Scheiben lichten Goldes!
Auch nicht der kleinste Kreis, den du da siehst;
Der nicht im Schwunge wie ein Engel singt
Und einstimmt in den Chor der Cherubim.
So voller Harmonie unsterblich unsre Seelen,
Nur wir, dieweil dies Kotkleid Sterblichkeit
Sie grob umschließt, wir können sie nicht hören.
Ich habe es unternehmen müssen, an dieser entscheidenden Stelle, die zum Gipfel der Dichtung führt, die überlieferte Übersetzung, die falsch ist, zu ändern, und habe für den Zweck dieser Darstellung keine Scheu getragen, zu tun, was ich in einer Übersetzung des zusammenhängenden Dichtwerks vermiede: ich habe an einer Stelle den Kommentar verdeutlichend in die Übersetzung gelegt und habe mir nichts daraus gemacht, daß dieser Vers dabei einen Fuß zuviel bekommen hat[1].
Wir Menschen, so also tönt es uns aus diesem Hymnus entgegen, wir Menschen in unserm unsterblichen Teil haben Teil an der Harmonie der Sphären, an der Himmelsmusik, in der Weltgeist und Natur eins sind; unser Leib aber, der die Seele ins Gefängnis des kotigen Lebens und irdischen Todes einsperrt, läßt uns die Harmonie draußen und in uns drinnen nicht hören.
Aber: Komm, Jessika! Dieser Zuruf des Liebenden an Shylocks Tochter in diesem Ewigkeitszusammenhang, dieser Ruf zum gemeinsamen Aufstieg
— Komm, hebe dich zu höhern Sphären —
ist mir die ergreifend schönste Stelle der ganzen Dichtung. Das ist Jessikas wahre Taufe im Geist; das ist der Aufstieg der Tochter Shylocks aus der Entwürdigung des Ghetto, im Flug über alle geschichtlich relativen Stufen hinweg, zur Höhe der vom Geist beflügelten, im Geist einigen Menschheit. Wie sie noch auf den Straßen Venedigs war und nur im Maskenfest die glühende Fackel der Liebe schwang, da war noch Schlacke genug in ihr wie in ihrem fröhlich-leichtsinnigen Liebsten; aber jetzt sind sie in Belmont, sind drüben, sind droben: da ist keine Rede mehr von Assimilation und solchen Nebengedanken aus der Relativität und Anpassung; sie ist von Shylock weg zu Porzia gebracht worden: mit Lorenzo zusammen ist sie in das Reich der Freiheit und des Geistes aufgenommen worden.
Und nun folgt eben die Stelle von dem Manne, der, solange er in seinen Kotleib eingesperrt ist, drunten und draußen bleiben muß, von dem Manne, der nicht Musik hat in ihm selbst, der also, wir haben es jetzt eben vernommen, nicht am Himmel, am Ewigen, an der Unsterblichkeit im Leben schon teil hat.
Wie man diese Worte, die durch ihren Anschluß an die Stelle von der Sphärenmusik der Himmelsgestirne und unsterblichen Seelen so klar sein sollten, nicht hat verstehen können, wie sie nicht zur Erkenntnis des wahren Sinns und Zusammenhangs der Dichtung geleitet haben, ist schwer zu fassen. Aber selbst Friedrich Theodor Vischer, gewiß nicht der erste beste, aber freilich eine tragikomische Mischung aus Dichter, freiem Denker und Philister, nimmt die Worte als gelegentlich eingeflochtene Sentenz zum Lob der Musik, so nach Art von „Wer nicht liebt Wein, Weib und Gesang...“ und fügt, zu seinen Hörern gewandt, schnurrig-knurrig hinzu: „Ist wohl etwas stark, und Sie könnten vielleicht auch sagen ungerecht, aber desto unzweifelhafter ist damit seine große Liebe zur Musik dargetan.“ Ach ja —!
Während die Musik immer weiterspielt, treten im Hintergrund Porzia und Nerissa auf. Porzia sieht zwischen den Bäumen das Licht vom Hause her schimmern und spricht als erstes Wort, das wir bei ihrer Rückkehr von der Rettungsreise von ihr hören, einen der sinnend seelenvollen Sätze, die den Kern der Dichtung treffen; denn so wortgewaltig in dem Teil der Dichtung, der um Shylock herum die Triebe zur Handlung bringt, die Leidenschaften auftreten, so handlungsmächtig und handlungdeutend sind in Porzias Teil die Worte; sie sagt:
Das Licht, das wir da sehen, brennt im Saal:
Wie weit die kleine Kerze Schimmer wirft!
So scheint die gute Tat in arger Welt.
Sie waren, so wähnte man bisher im Haus, auf einer Wallfahrt, um für ihre Männer, die nach Venedig zur fast unmöglichen Rettung des Freundes gefahren waren, zu beten. Wir aber wissen: nicht die Männer haben helfen können, und nicht aufs Gebet hin hat der Himmel geholfen, sondern durch die Geistestat dieser jungen Frau.
Wir beten all um Gnade,
Und dies Gebet muß uns der Gnade Taten
Auch üben lehren.
Die Art aber, wie das nun bekannt wird, was sie Großes getan hat, führt zu keiner Ruhmesverherrlichung und zu einer Beschämung der Männer nur in neckischem Spiel. Wir sind in dem Geisterreich der Freiheit, wo Seele und anmutiger, nur durch die Grazie in Schranken gehaltener Witz beisammen sind, und wir brauchen die lässig frohe Abspannung nach der hohen Spannung so nötig. Die bekommen wir in dem Nachspiel mit den Ringen; hier ist der fortwährende Doppelsinn der Reden nicht tragische Ironie, sondern Lust: wir Zuschauer sind ja eingeweiht und lassen die Männer da droben vergnüglich eine Weile zappeln. So wird denn keck genug — die Gatten mußten sich ja um Antonios willen vor ihrer Liebesvereinigung trennen — mit dem Liebesakt Scherz getrieben: nie kommst du in mein Bett, bis ich den Ring habe (ich hab’ ihn ja schon); oder gar: ich nehme den Richter in mein Bett (freilich, ich bin’s ja selber).
Noch ein tieferer Sinn aber scheint mir in der Heiterkeit und der Art, wie hoher Geist sich hier auf den Wegen fröhlichen Spieles dem Alltag nähert, zu liegen: wie könnten die andern alle, die noch gar kein Recht auf dieses Reich haben, die alle noch fehlbare oder oberflächliche und übermütig-verwegene Menschen sind, die nichts zur Rettung gewußt haben, wie könnten sie gedemütigt sein von der Hoheit dieser Frau, in der Natur und Geist sich zur Schönheit verbunden haben! Aber des Höllengrauses wird nun höchstens noch mit leisen Hindeutungen gedacht: es wird alles in Freude und Liebe und Spiel, in fancy verwandelt.
Sofern wir reif sind für die Landung in Belmont, wo bohrend tiefgreifende Losungen und Spaltungen aus unsrer wie Shakespeares Zeit keine Geltung haben, reif für seine feste Härte und hochfliegende Liebe, so bringt uns kaum ein andres Stück Shakespeares zu so persönlicher Dankbarkeit gegen den Dichter, der recht von Herzen nachsichtig und gütig gegen uns allesamt gewesen ist, gleichviel, wer wir sind. Wir empfinden dann: hat er Bassanio, Antonio, Lorenzo, Jessika, Graziano und Menschen noch minderen Grades eingelassen, so hat er auch uns die Pforte nicht zugesperrt. Wir sind es, wir, denen Shylocks Wut und Marterschrei nachtönt, wir sind es, die weiter leben, gedeihen und wachsen müssen wie dürfen, obwohl der Alte an uns verdorben ist und an uns, wie ein verwundetes Tier, das sich verkrochen hat, dahinstirbt, wir sind all diese Gut-Schlechten, Lustigen, Schwermütigen, Wankenden, Wandelbaren; wir — ob Männer ob Frauen, ob Juden ob Christen, zumal aber das junge Volk — wir dürfen in Arbeit und Spiel unser selbst harren und auf das Reich hoffen, das Reich der gebundenen und losgelassenen Seelen, der Schönheit und Freiheit, der Gnade und Harmonie.
Komm, Jessika!
[1] Nachträglich sehe ich mit Vergnügen, daß auch der zuverlässige Shakespearephilolog Conrad Hense (dem es übrigens offenbar umgekehrt geht wie nach Lessings Epigramm Klopstock: er wird mehr gelesen als — zitiert, von den Fachgenossen nämlich) die Stelle richtig übersetzt und auch sonst meiner Auffassung recht nahe kommt.