4. - Die Theorie des Romans - 5

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Die Totalität der Danteschen Welt ist die des sichtbaren Begriffssystems. Gerade diese sinnliche Dinghaftigkeit und Substantialität sowohl der Begriffe selbst, wie ihrer hierarchischen Ordnung im System ermöglicht, daß die Geschlossenheit und die Totalität zu konstitutiven und nicht zu regulativen Aufbaukategorien werden; daß der Gang durch das Ganze eine an Spannungen reiche, aber wohlgeleitete und ungefährdete Reise und nicht eine nach dem Ziele tastende Wanderung sei; es ermöglicht das Epos, wo die geschichtsphilosophische Situation die Probleme schon hart an die Grenze des Romans drängt. Die Totalität des Romans ließe sich nur abstrakt systematisieren, weshalb auch ein hier erreichbares System – die einzig mögliche Form der abgeschlossenen Totalität nach dem endgültigen Entschwinden der Organik – nur ein System abgezogener Begriffe sein kann und deshalb in seiner Unmittelbarkeit für die ästhetische Gestaltung nicht in Betracht kommt. Freilich ist gerade dieses abstrakte System die letzte Grundlage, auf der sich alles aufbaut, aber in der gegebenen und gestalteten Wirklichkeit wird nur sein Abstand vom konkreten Leben sichtbar, als Konventionalität der objektiven und als überspannte Innerlichkeit der subjektiven Welt. So sind die Elemente des Romans, im Hegelschen Sinn, durchwegs abstrakt; abstrakt ist die auf utopische Vollendung hinstrebende, nur sich und ihr Begehren als wahre Realität empfindende Sehnsucht der Menschen; abstrakt ist das nur auf Tatsächlichkeit und Macht des Bestehens beruhende Dasein der Gebilde; und abstrakt ist die gestaltende Gesinnung, die den Abstand zwischen den beiden abstrakten Gruppen der Gestaltungselemente unaufgehoben bestehen läßt, ihn als Erlebnis des Romanmenschen unüberwunden versinnlicht, zur Verbindung der beiden Gruppen verwendet und so zum Vehikel der Komposition macht. Die Gefahr, die aus diesem abstrakten Grundcharakter des Romans entsteht, ist bereits erkannt worden: als Transzendieren ins Lyrische oder Dramatische, oder als Verengerung der Totalität ins Idyllenhafte, oder endlich als Herabsinken auf das Niveau der bloßen Unterhaltungslektüre. Und bekämpft kann sie nur werden, indem das Unabgeschlossene, Brüchige und Übersichhinausweisende der Welt bewußt und konsequent als letzte Wirklichkeit gesetzt wird.

Jede Kunstform ist durch die metaphysische Lebensdissonanz definiert, die sie als Grundlage einer in sich vollendeten Totalität bejaht und gestaltet; der Stimmungscharakter der hieraus entspringenden Welt, die Atmosphäre der Menschen und Begebenheiten ist durch die Gefahr bestimmt, die, die Form bedrohend, aus der nicht absolut aufgelösten Dissonanz entsteigt. Die Dissonanz der Romanform, das Nicht-eingehen-Wollen der Sinnesimmanenz in das empirische Leben gibt ein Formproblem auf, dessen formeller Charakter viel verdeckter ist, als der anderer Kunstformen, das wegen dieser seiner scheinbaren Inhaltlichkeit ein vielleicht noch ausgesprocheneres und entschiedeneres Zusammenwirken von ethischen und ästhetischen Kräften erfordert, als es bei evident reinen Formproblemen der Fall ist. Der Roman ist die Form der gereiften Männlichkeit im Gegensatz zur normativen Kindlichkeit der Epopöe; die lebensseitige Form des Dramas steht jenseits selbst der – als apriorische Kategorien, als normative Stadien gefaßten – Lebensaltern. Der Roman ist die Form der gereiften Männlichkeit; das bedeutet, daß das Abschließen seiner Welt objektiv gesehen etwas Unvollkommenes, subjektiv erlebt eine Resignation ist. Die Gefahr, von der diese Gestaltung bedingt ist, ist deshalb eine doppelte: es ist die Gefahr da, daß entweder die Brüchigkeit der Welt kraß und die formgeforderte Sinnesimmanenz aufhebend zutage tritt und die Resignation in quälende Trostlosigkeit umschlägt, oder daß die allzu starke Sehnsucht, die Dissonanz aufgelöst, bejaht und in der Form geborgen zu wissen, zu einem voreiligen Schließen verführt, das die Form in disparater Heterogenität zergehen läßt, weil die Brüchigkeit nur oberflächlich verdeckt, aber nicht aufgehoben werden kann und so die schwächlichen Bindungen zerbrechend als unverarbeiteter Rohstoff sichtbar werden muß. In beiden Fällen aber bleibt das Gebilde abstrakt: das Formwerden der abstrakten Grundlage des Romans ist die Folge des Selbstdurchschauens der Abstraktion; die formgeforderte Immanenz des Sinnes entsteht gerade aus dem rücksichtslosen Zu-Ende-Gehen im Aufdecken ihrer Abwesenheit.

Die Kunst ist – im Verhältnis zum Leben – immer ein Trotzdem; das Formschaffen ist die tiefste Bestätigung des Daseins der Dissonanz, die zu denken ist. Aber in jeder anderen Form, aus jetzt schon selbstverständlichen Gründen auch in der Epopöe, ist diese Bejahung etwas der Formung Vorangehendes, während sie für den Roman die Form selbst ist. Darum ist hier das Verhältnis von Ethik und Ästhetik im formenden Prozeß ein anderes, als in den übrigen Dichtungsarten. Dort ist die Ethik eine rein formelle Voraussetzung, die durch ihre Tiefe ein Vordringen bis zum formbedingten Wesen, durch ihre Weite die ebenfalls formbedingte Totalität ermöglicht und die durch ihr Umfassen das Gleichgewicht der konstituierenden Elemente – wofür Gerechtigkeit nur ein Ausdruck in der Sprache der reinen Ethik ist – zustande bringt. Hier ist die Ethik, die Gesinnung im Gestalten jeder Einzelheit sichtbar, ist also in ihrer konkretesten Inhaltlichkeit ein wirksames Aufbauelement der Dichtung selbst. So erscheint der Roman im Gegensatz zu dem in der fertigen Form ruhenden Sein anderer Gattungen als etwas Werdendes, als ein Prozeß. Es ist deshalb die künstlerisch am meisten gefährdete Form und wurde von vielen, aus Gleichsetzung von Problematik und Problematisch-Sein, als Halbkunst bezeichnet. Mit einem bestechenden Schein von Recht, denn nur der Roman besitzt eine, ihm in allem unwesentlich Formellen fast bis zur Verwechslung gleichende Karikatur; die Unterhaltungslektüre, die alle äußerlichen Kennzeichen des Romans aufweist, die aber in ihrem Wesen an nichts gebunden und nichts treffend aufgebaut, also völlig sinnlos ist. Während also in den Formen des als erreicht geleisteten Seins solche Karikaturen unmöglich sind, weil das Außerkünstlerische der Formung keinen Augenblick verdeckt werden kann, ist hier eine – scheinbare – Annäherung fast bis zur Verwechselbarkeit möglich; wegen des regulativen, versteckten Charakters der wirkenden, bindenden und formenden Ideen, wegen der – scheinbaren – Verwandtschaft einer leeren Bewegtheit mit einem Prozeß, dessen letzter Inhalt nicht rationalisierbar ist. Aber dieses Angenähertsein muß in jedem konkreten Fall vor jedem genauen Blick sich doch als Karikatur enthüllen, und auch die von anders her geholten Beweise gegen die echt künstlerische Wesensart des Romans haben nur einen Schein des Rechts. Nicht nur weil die normative Unvollendung und Problematik des Romans eine geschichtsphilosophisch echtgeborene Form ist und als Zeichen ihrer Legitimität ihr Substrat, den wahren Zustand des gegenwärtigen Geistes, erreicht, sondern weil seine Prozeßartigkeit nur inhaltlich die Abgeschlossenheit ausschließt, als Form jedoch ein schwebendes, aber sicher schwebendes Gleichgewicht von Werden und Sein repräsentiert, als Idee des Werdens zum Zustand wird und sich so zum normativen Sein des Werdens verwandelnd aufhebt; »begonnen ist der Weg, vollendet die Reise«.

Diese »Halbkunst« schreibt also eine noch strengere und unfehlbarere künstlerische Gesetzlichkeit vor, als die »geschlossenen Formen«, und diese Gesetze sind desto bindender, je mehr sie ihrem Wesen nach undefinierbar und unformulierbar sind: es sind Gesetze des Taktes. Takt und Geschmack, an und für sich untergeordnete Kategorien, die durchaus der bloßen Lebensphäre angehören und selbst einer wesentlichen ethischen Welt gegenüber belanglos sind, gewinnen hier eine große und konstitutive Bedeutung: bloß durch sie ist die Subjektivität von Anfang und Abschluß der Romantotalität imstande, sich im Gleichgewicht zu halten, sich als episch normative Objektivität zu setzen und so die Abstraktheit, die Gefahr dieser Form, zu überwinden. Denn die Gefahr läßt sich auch so aussprechen: wo die Ethik, inhaltlich und nicht als bloß formales Apriori, den Aufbau einer Form zu tragen hat, und wo nicht, wie in den epischen Zeitaltern, ein Zusammenfallen oder wenigstens eine deutliche Konvergenz zwischen Ethik als innerlichem Lebensfaktor und ihrem Handlungssubstrat in den Gebilden gegeben ist, ist die Gefahr da, daß statt einer daseienden Totalität ein subjektiver Aspekt derselben, die von der großen Epik geforderte Gesinnung zur hinnehmenden Objektivität trübend oder gar zerstörend, gestaltet wird. Diese Gefahr ist nicht zu umgehen, sondern bloß von innen zu überwinden. Denn diese Subjektivität ist nicht beseitigt, wenn sie unausgesprochen bleibt, oder wenn sie in einen Willen zur Objektivität verwandelt wird: dieses Verschweigen und dieses Streben sind noch subjektiver, als das offene Hervortreten einer klarbewußten Subjektivität und darum, wieder im Hegelschen Sinn, noch abstrakter.

Die Selbsterkenntnis und damit die Selbstaufhebung der Subjektivität wurde von den ersten Theoretikern des Romans, den Ästhetikern der Frühromantik, Ironie genannt. Sie bedeutet, als formelles Konstituens der Romanform, eine innere Spaltung des normativ dichterischen Subjekts in eine Subjektivität als Innerlichkeit, die fremden Machtkomplexen gegenübersteht und der fremden Welt die Inhalte ihrer Sehnsucht aufzuprägen bestrebt ist, und in eine Subjektivität, die die Abstraktheit und mithin die Beschränktheit der einander fremden Subjekts- und Objektswelten durchschaut, diese in ihren, als Notwendigkeiten und Bedingungen ihrer Existenz begriffenen, Grenzen versteht und durch dieses Durchschauen die Zweiheit der Welt zwar bestehen läßt, aber zugleich in der wechselseitigen Bedingtheit der einander wesensfremden Elemente eine einheitliche Welt erblickt und gestaltet. Diese Einheit ist jedoch eine rein formale; die Fremdheit und die Feindlichkeit der innerlichen und der äußerlichen Welten ist nicht aufgehoben, sondern nur als notwendig erkannt, und das Subjekt dieser Erkenntnis ist geradeso ein empirisches, also weltbefangenes und in der Innerlichkeit beschränktes Subjekt, wie jene, die zu seinen Objekten geworden sind. Das nimmt der Ironie jede kalte und abstrakte Ueberlegenheit, die die objektive Form zur subjektiven, zur Satire und die Totalität zum Aspekt verengen würde, denn es zwingt das schauende und schaffende Subjekt, seine Welterkenntnis auf sich selbst anzuwenden, sich selbst, geradeso wie seine Geschöpfe, als freies Objekt der freien Ironie zu nehmen; kurz gefaßt: sich in ein rein aufnehmendes, in das für die große Epik normativ vorgeschriebene Subjekt zu verwandeln.

Diese Ironie ist die Selbstkorrektur der Brüchigkeit: die inadäquaten Beziehungen können sich zu einem phantastischen und wohlgeordneten Reigen von Mißverständnissen und Vorbeigehen aneinander verwandeln, wo alles von vielen Seiten gesehen wird; als Isoliertes und Verbundenes, als Träger des Wertes und als Nichtigkeit, als abstrakte Absonderung und als konkretestes Eigenleben, als Verkümmern und als Blühen, als Leidenmachen und als Leiden.

Es ist auf einer qualitativ völlig neuen Grundlage wieder ein Standpunkt des Lebens erreicht, der der unauflösbaren Verschlungenheit von der relativen Selbständigkeit der Teile und ihrer Gebundenheit an das Ganze. Nur daß die Teile trotz dieser Bindung niemals die Härte ihres abstrakten Auf-sich-Gestelltseins verlieren können und ihre Beziehung zur Totalität eine zwar dem Organischen möglichst angenäherte, aber doch immer wieder aufgehobene begriffliche Beziehung ist und keine echtgeborene Organik. Das hat kompositionell betrachtet zur Folge, daß die Menschen und Handlungsmaße zwar die Grenzenlosigkeit des echt epischen Stoffes besitzen, ihre Struktur jedoch von der der Epopöe wesentlich verschieden ist. Die Strukturdifferenz, in der diese im Grunde begriffliche Pseudoorganik des Romanstoffes zum Ausdruck kommt, ist die zwischen einer homogen-organischen Stätigkeit und einem heterogen-kontingenten Diskretum. Wegen dieser Kontingenz sind die relativ selbständigen Teile selbständiger, in sich abgerundeter, als die der Epopöe und müssen deshalb durch Mittel, die ihr einfaches Dasein transzendieren, ins Ganze eingefügt werden, um es nicht zu sprengen. Sie müssen, anders wie in der Epopöe, eine strenge, kompositionell-architektonische Bedeutung haben, sei es als Gegenbeleuchtung des Problems, wie die Novellen in »Don Quixote«, sei es als präludierendes Einsetzen verborgener, aber für das Ende entscheidender Motive, wie die »Bekenntnisse einer schönen Seele«; ihre Existenz ist jedoch niemals durch ihr einfaches Dasein gerechtfertigt. Diese Möglichkeit zum diskreten Eigenleben der nur kompositionell vereinigten Teile ist freilich nur als Symptom bedeutsam, indem darin die Struktur der Romantotalität am deutlichsten sichtbar wird, es ist an und für sich durchaus nicht notwendig, daß jeder vorbildliche Roman diese äußerste Konsequenz seiner Struktur aufweise; und der Versuch, die Problematik der Romanform durch ihre ausschließliche Orientierung auf diese ihre Eigenart zu überwinden, muß sogar zu Künstlichkeiten, zur Überdeutlichkeit der Komposition führen, wie in der Romantik oder in Paul Ernsts erstem Roman.

Denn für die Kontingenz ist dies nur Symptom; es erhellt bloß einen Tatbestand, der notwendigerweise immer und überall vorhanden ist, aber durch den kunstvoll ironischen Takt der Komposition mit einem immer wieder enthüllten Schein der Organik verdeckt wird: die äußere Form des Romans ist eine wesentlich biographische. Das Schweben zwischen einem Begriffssystem, dem das Leben immer entgleitet, und einem Lebenskomplex, der niemals zur Ruhe seiner immanent-utopischen Vollendung zu gelangen vermag, kann sich nur in der erstrebten Organik der Biographie objektivieren. Für eine Weltlage, wo das Organische die alles beherrschende Kategorie des gesamten Seins ist, würde es als eine törichte Vergewaltigung gerade seines organischen Charakters erscheinen, wenn man die Individualität eines Lebewesens in ihrer begrenzenden Begrenztheit zum Ausgangspunkt der Stilisierung und zum Mittelpunkt des Gestaltens machen wollte. Und für ein Weltalter der konstitutiven Systeme ist die vorbildliche Bedeutung eines Einzellebens niemals mehr als ein Beispiel: es als Träger und nicht als Substrat der Werte darzustellen, wenn ein solcher Plan überhaupt auftauchen könnte, müßte zur lächerlichsten Anmaßung werden. In der biographischen Form hat das Einzelne, das gestaltete Individuum, ein Eigengewicht, das für die Allherrschaft des Lebens zu schwer, für die des Systems zu leicht wäre; einen Grad der Isolation, der für diese zu groß, für jene bedeutungslos wäre; eine Beziehung auf das von ihm getragene und verwirklichte Ideal, die für diese zu stark betont, für jene ungenügend untergeordnet wäre. In der biographischen Form wird das unerreichbare, sentimentalische Streben sowohl nach der unmittelbaren Lebenseinheit, wie nach der alles abschließenden Architektonik des Systems zur Ruhe und zum Gleichgewicht gebracht, zum Sein verwandelt. Denn die Zentralgestalt der Biographie ist nur durch ihre Beziehung auf eine sich über sie erhebende Welt der Ideale bedeutsam, aber diese wird zugleich einzig durch ihr Leben in diesem Individuum und durch das Auswirken dieses Erlebens realisiert. So entsteht in der biographischen Form aus dem Gleichgewicht der beiden nicht verwirklichten und in ihrer Isoliertheit der Verwirklichung nicht fähigen Lebenssphären ein neues und eigenes, in sich – wenn auch paradoxerweise – vollendetes und immanent sinnvolles Leben: das Leben des problematischen Individuums.

Kontingente Welt und problematisches Individuum sind einander wechselseitig bedingende Wirklichkeiten. Wenn das Individuum unproblematisch ist, so sind ihm seine Ziele in unmittelbarer Evidenz gegeben, und die Welt, deren Aufbau dieselben realisierten Ziele geleistet haben, kann ihm für ihre Verwirklichung nur Schwierigkeiten und Hindernisse bereiten, aber niemals eine innerlich ernsthafte Gefahr. Die Gefahr entsteht erst, wenn die Außenwelt nicht mehr in bezug auf die Ideen angelegt ist, wenn diese im Menschen zu subjektiven seelischen Tatsachen, zu Idealen werden. Durch das als Unerreichbar- und – im empirischen Sinn – als Unwirklich-Setzen der Ideen, durch ihre Verwandlung in Ideale, ist die unmittelbare, problemlose Organik der Individualität zerrissen. Sie ist für sich selbst zum Ziel geworden, weil sie das, was ihr wesentlich ist, was ihr Leben zum eigentlichen Leben macht, zwar in sich, aber nicht als Besitz und Grundlage des Lebens, sondern als zu Suchendes vorfindet. Die Umwelt des Individuums ist aber nur ein inhaltlich anderes Substrat und Material derselben kategorialen Formen, die seine Innenwelt begründen: die unüberbrückbare Kluft zwischen seiender Wirklichkeit und seinsollendem Ideal muß also, dem verschiedenen Material bloß in der strukturellen Verschiedenheit entsprechend, das Wesen der Außenwelt ausmachen. Diese Verschiedenheit zeigt sich am klarsten in der reinen Negativität des Ideals. Während in der subjektiven Welt der Seele das Ideal geradeso einheimisch ist wie die anderen seelischen Wirklichkeiten, wenn es auch auf deren Niveau, auf das des Erlebnisses herabgedrückt erscheint, und deshalb unmittelbar und auch inhaltlich positiv hervortreten kann, zeigt sich das Auseinanderklaffen von Wirklichkeit und Ideal in der Umwelt des Menschen nur in der Abwesenheit des Ideals und in der hierdurch verursachten immanenten Selbstkritik der bloßen Wirklichkeit: in der Selbstenthüllung ihrer Nichtigkeit ohne immanentes Ideal.

Die Erscheinungsform dieser Selbstvernichtung, die in ihrem einfachen Gegebensein eine durchaus gedankliche Dialektik und keine unmittelbare, dichterisch-sinnliche Evidenz aufweist, ist eine zweifache. Erstens der Mangel an Übereinstimmung zwischen der Innerlichkeit und ihrem Handlungssubstrat, der um so schärfer hervortreten muß, je echter die Innerlichkeit ist, je näher ihre Quellen den in der Seele zu Idealen gewordenen Ideen des Seins liegen. Zweitens die Unfähigkeit dieser Welt, sich in ihrer idealfremden Feindlichkeit der Innerlichkeit gegenüber wirklich abzurunden; die Unfähigkeit, sowohl für sich als Ganzes die Form der Totalität, wie für die Beziehung zu ihren Elementen und für deren Beziehungen untereinander die der Kohärenz zu finden. Anders ausgedrückt: die Undarstellbarkeit. Die Teile sowohl wie das Ganze einer solchen Außenwelt entziehen sich den Formen der unmittelbar sinnlichen Gestaltung. Sie gewinnen erst ein Leben, wenn sie entweder zu der erlebenden Innerlichkeit der in ihnen verirrten Menschen, oder zu dem schauend-schöpferischen Blick der darstellenden Subjektivität des Dichters in Beziehung gebracht werden können; wenn sie zu Gegenständen der Stimmung oder der Reflexion werden. Dies ist der formale Grund und die dichterische Rechtfertigung der romantischen Anforderung an den Roman, daß er alle Formen in sich vereinigend reine Lyrik und reinen Gedanken in seinen Aufbau aufnehmen soll. Der diskrete Charakter dieser Wirklichkeit erfordert, paradoxerweise, gerade um der epischen Bedeutsamkeit und der sinnlichen Valenz willen diese Einbeziehung an und für sich teils der Epik, teils der Dichtung überhaupt wesensfremder Elemente. Und ihre Rolle erschöpft sich nicht in der lyrischen Atmosphäre und der begriffenen Bedeutsamkeit, die sie sonst prosaischen, vereinzelten und wesenlosen Begebenheiten verleihen, sondern die letzte, alles zusammenhaltende Basis des Ganzen kann nur in ihnen sichtbar werden: das die Totalität konstituierende System der regulativen Ideen. Die diskrete Struktur der Außenwelt beruht ja letzten Endes darauf, daß das Ideensystem der Wirklichkeit gegenüber nur eine regulative Macht hat. Das Nicht-hineindringen-Können der Ideen in das Innere der Wirklichkeit macht diese zum heterogenen Diskretum und schafft aus eben demselben Verhältnis eine noch tiefere Bedürftigkeit der Wirklichkeitselemente nach betonter Beziehung zum Ideensystem als dies in der Welt Dantes der Fall war. Dort war jeder Erscheinung durch die Zuweisung ihres Ortes in der Weltarchitektonik geradeso unmittelbar das Leben und der Sinn verliehen, wie diese in der homerischen Welt der Organik in jeder Lebensäußerung in vollendeter Immanenz gegenwärtig waren.

Der Prozeß, als welcher die innere Form des Romans begriffen wurde, ist die Wanderung des problematischen Individuums zu sich selbst, der Weg von der trüben Befangenheit in der einfach daseienden, in sich heterogenen, für das Individuum sinnlosen Wirklichkeit zur klaren Selbsterkenntnis. Nach dem Erringen dieser Selbsterkenntnis scheint zwar das gefundene Ideal als Sinn des Lebens in die Lebensimmanenz hinein, aber der Zwiespalt von Sein und Sollen ist nicht aufgehoben und kann auch in der Sphäre, wo dies sich abspielt, in der Lebensphäre des Romans nicht aufgehoben werden; nur ein Maximum an Annäherung, ein ganz tiefes und intensives Durchleuchtetsein des Menschen vom Sinn seines Lebens ist erreichbar. Die formgeforderte Immanenz des Sinnes wird durch sein Erlebnis geleistet, daß dieses bloße Erblicken des Sinnes das Höchste ist, was das Leben zu geben hat, das einzige, was des Einsetzens von einem ganzen Leben würdig ist, das einzige, wofür sich dieser Kampf gelohnt hat. Dieser Prozeß umfaßt ein Menschenleben und mit seinem normativen Inhalt, dem Weg zur Selbsterkenntnis eines Menschen, ist zugleich seine Richtung und sein Umfang gegeben. Die innere Form des Prozesses und ihre adäquateste Gestaltungsmöglichkeit, die biographische Form zeigen am schärfsten den großen Unterschied zwischen der diskreten Grenzenlosigkeit des Romanstoffes und der kontinuumartigen Unendlichkeit des Stoffes der Epopöe. Diese Grenzenlosigkeit hat eine schlechte Unendlichkeit und bedarf deshalb der Grenzen, um zur Form zu werden, während die Unendlichkeit des rein epischen Stoffes eine innere, organische, an sich werttragende und wertbetonte ist, die sich ihre Grenzen selbst und von innen heraus setzt, für die die äußere Unendlichkeit des Umfangs fast gleichgültig, nur eine Folge und höchstens ein Symptom ist. Die biographische Form vollbringt für den Roman die Überwindung der schlechten Unendlichkeit: einerseits wird der Umfang der Welt durch den Umfang der möglichen Erlebnisse des Helden begrenzt und ihre Masse durch die Richtung, die sein Werdegang auf das Finden des Lebenssinnes in der Selbsterkenntnis nimmt, organisiert; andererseits erhält die diskret-heterogene Masse von isolierten Menschen, sinnesfremden Gebilden und sinnlosen Begebenheiten eine einheitliche Gliederung durch das Beziehen jedes einzelnen Elementes auf die Zentralgestalt und das von ihrem Lebenslauf versinnbildlichte Lebensproblem.

Anfang und Ende der Romanwelt, die von Beginn und Ende des Prozesses, der den Inhalt des Romans erfüllt, bestimmt sind, werden dadurch zu sinnesbetonten Marksteinen eines klar abgemessenen Weges. So wenig der Roman an und für sich an das naturhafte Beginnen und Enden des Lebens, an Geburt und Tod gebunden ist, zeigt er doch gerade durch den Punkt, wo er einsetzt und den, wo er aufhört, die problembestimmte, allein wesentliche Strecke an, alles was davor und dahinter liegt bloß in perspektivischer Abbildung und reiner Problembezogenheit berührend –, so hat er dennoch die Tendenz, seine ganze epische Totalität im Ablauf des für ihn wesentlichen Lebens zu entfalten. Daß Anfang und Ende dieses Lebens nicht mit denen des Menschenlebens zusammenfallen, zeigt den auf die Ideen orientierten Charakter dieser biographischen Form: es ist wahr, daß die Entwicklung eines Menschen der Faden ist, auf den die ganze Welt aufgeknüpft und durch den sie abgerollt wird, aber dieses Leben gewinnt einzig dadurch diese Bedeutsamkeit, daß es der typische Repräsentant jenes Systems von Ideen und erlebten Idealen ist, das die Innen- und Außenwelt des Romans regulativ bestimmt. Wenn das dichterische Dasein Wilhelm Meisters sich von seiner akut gewordenen Krise mit seinen gegebenen Lebensumständen bis zum Finden des wesenhaft zugemessenen Lebensberufs ausdehnt, so hat diese biographische Gestaltung dieselben Prinzipien wie der Lebenslauf in Pontoppidans Roman, der von dem ersten wichtigen Kindheitserlebnis bis zum Tode des Helden dauert. Und in allen Fällen weicht diese Stilisierung schroff von der der Epopöe ab: dort sind die Zentralgestalt und ihre wichtigen Abenteuer eine an und für sich organisierte Masse, so daß Anfang und Ende für sie etwas ganz anderes und wesentlich unwichtigeres bedeuten: es sind Momente großer Intensität, gleichartig den anderen, die die Höhepunkte des Ganzen ausmachen, und bedeuten niemals mehr als ein Ansetzen oder ein Auflösen großer Spannungen. Dante nimmt hier, wie überall, eine eigenartige Stellung ein, indem bei ihm Gestaltungsprinzipien, die zum Roman hinstreben, in die Epopöe zurückverwandelt werden. Anfang und Ende sind bei ihm die Entscheidung des wesenhaften Lebens und alles, was als sinngebend bedeutsam werden kann, spielt sich zwischen ihnen ab; vor dem Anfang lag ein unerlösbares Chaos, nach dem Ende eine nunmehr ungefährdete Sicherheit der Erlösung. Aber was Anfang und Ende umfassen, entzieht sich gerade den biographischen Kategorien des Prozesses: es ist ein ewig-seiendes Werden der Entrücktheit; und das, was für die Romanform erfaßbar und gestaltbar wäre, ist von der Allbedeutung dieses Erlebnisses zur absoluten Unwesenhaftigkeit verurteilt. Der Roman schließt zwischen Anfang und Ende das Wesentliche seiner Totalität ein, erhebt damit ein Individuum auf die unendliche Höhe dessen, der durch seine Erlebnisse eine ganze Welt zu schaffen und das Geschaffene in Gleichgewicht zu halten hat; auf eine Höhe, die das epische Individuum niemals erreichen kann, selbst das Dantesche nicht, das diese seine Bedeutung der ihm zugemessenen Gnade und nicht seiner reinen Individualität verdankt. Durch dieses selbe Abschließen wird aber das Individuum zum bloßen Instrument, dessen Zentralstellung darauf beruht, daß es geeignet ist, eine bestimmte Problematik der Welt aufzuzeigen.