2. Wesen der Kinematographie
Wir sprachen vom „Kinoschauspiel“, von dem wir hohe Wirkungen erwarteten. Da werden wir von vielen mißverstanden worden sein. Im gewöhnten Wortsinn versteht man unter einem „Kino-Schauspiel“ das, woran die meisten unter „Kinematographie“ überhaupt zuerst und fast ausschließlich denken: nämlich nicht das „Schauspiel“ besonderer Art, das durch die kinematographische Bildervorführung und ihr Zubehör — Vortrag, Musik usw. — im Kinotheater auf der Leinwand zustande kommt, sondern ein der Bühnendichtung nachgeahmtes „Schauspiel“ — eine Posse oder ein „Drama“ usw. —, dessen optische Erscheinung zum Teil (ohne die Farben u. a.) vom Kinematographen aufgenommen, vervielfältigt und zu einem Bilde verflacht wiedergegeben wird. Ein wenig Nachdenken zeigt uns, daß diese Art von Kinoschauspiel in unsere Auseinandersetzungen nur zum Teil und in einem besondern Sinne gehört. Wir wollen im wesentlichen überlegen, wie wir die Kinematographie selbst zur Kunst erheben können, und nur nebenbei fragen, in welchem Verhältnis sie (als Dienende und Vermittelnde, als Aufbewahrerin und Vervielfältigerin) zu andern Künsten steht. Zum Kinodrama (wie wir’s mal nennen wollen) steht die Kinematographie in zweierlei ganz verschiedenem Verhältnis. Entweder sie will nur dazu dienen, dramatische Darstellungen, schauspielerische Leistungen von besonderm Erinnerungswert der Nachwelt aufzubewahren: sie soll besondere Regieleistungen, Glanzszenen berühmter Schauspieler, Bühnenvorschriften usw. für Archive zu fachlichen oder kultur- und kunstgeschichtlichen Zwecken festhalten. Dann kann sie selber „künstlerisch“ nur sein durch eine besonders vollkommene Erfüllung ihrer technischen Aufgabe, das Gewünschte dokumentarisch getreu, automatisch widerzuspiegeln. Sie kann zu künstlerischem Werte steigen dadurch, daß sie hinter das dramatische Kunstwerk völlig zurücktritt. Niemals aber würde man die betreffende schauspielerische, dichterische Leistung selber „kinematographische Kunst“ nennen. Oder es kann ein Schauspiel erdacht, eine Szene gespielt werden nur zu dem Zwecke, in der kinematographischen Wiedergabe zu wirken: zu dieser Art gehört oder sollte gehören das meiste, was in Kinotheatern an „Dramen“ usw. gezeigt wird. Hier ist weder das Spiel selber noch die kinematographische Aufnahme das „Kunstwerk“, sondern das Kunstwerk ist erst die Verschmelzung von beiden, das fertige Bild auf der Projektionsleinwand. Man kann hier eigentlich weder von einem „Schauspiel“ (im gewohnten Sinne) wenigstens nicht von einem „Drama“ sprechen noch von „zur Kunst erhobener Kinematographie“, sondern man müßte einen ganz neuen Namen suchen, wie es denn ja auch geschehen ist: kinematographische Bilderspiele, Kino-Schattenspiele, lebende Bilder, Licht-Pantomimen o. dgl. In der Hauptsache unterliegen solche Spiele dem Gesetzgebiet der Dramaturgie, die ja angibt, wie ein Schauspiel aufgebaut, ein Spiel beschaffen sein muß, je nachdem es etwa auf einer modernen Bühne, einem antiken Theater, in einem Zirkus oder einem Puppentheater usw., kurz unter bestimmten Zweckgesichtspunkten zur Geltung kommen soll. Mit diesen Fragen wird sich ja ein anderes Bändchen dieser Sammlung ausführlich befassen. Wir werden an seiner Stelle nur insoweit darauf zurückkommen, wie wir es von unserm Gesichtspunkt — „Kinematographie selbst zur Kunst erhoben“ — zu streifen haben. Das allerwichtigste aber ist für unsere Freunde, sich dies scharf vor Augen zu halten: daß just die Wiedergabe oder auch Schaffung (in gewissem Sinne) von bühnenähnlichen „Stücken“ wie überhaupt die Wiedergabe von „gestellten“ Bewegungsvorgängen weder die einzige, noch die wichtigste Aufgabe der Kinematographie ist, und daß am allerwenigsten gerade da das Gebiet ihres „Künstlerischwerdens“ liegt. Die Wiedergabe von dramatischen „Sujets“, sei’s für Archive, sei’s für Belustigungszwecke ist vielmehr nur eine (wenn auch ausdehnungsfähige und zurzeit besonders begehrte) Betätigung ihrer Wesensaufgabe (in der allein sie auch ihr Emporsteigen zu einer Kunst suchen kann): der durch Menschenhand und -nerv möglichst wenig gefälschten, möglichst wirklichkeitsgetreuen Wiedergabe von natürlichen Bewegungen, auf Grund ihrer chemisch-automatischen Selbstaufzeichnung.
Denn wenn wir uns fragen: was in aller Welt ist denn nun wohl dasjenige an der Kinematographie, worin ihre Eigenart besteht, worin sie sich also von allem andern verwandten — Malerei und Zeichnung, Bühne und Puppentheater, Augenblicksphotographie und Lichtbild, Beschreibung und allgemeine Stimmungserregung, Schattenspiele und Kaleidoskop, und was man sonst alles zum Vergleich heranziehen könnte — unterscheidet, das, was ihr keine andere Kunst oder Technik nachmacht, das, was ihr unsere Herzen gewonnen hat, woran die Kulturmenschheit ihre stolzesten Empfindungen und ihre höchsten Hoffnungen geknüpft hat — so wird doch keiner zur Antwort geben: dies Höchste und Eigenartige ist das „Theaterstück“. Jede Bühne, jedes Puppen-, ja Kasperltheater hat (sobald man vom künstlerischen Standpunkt daran tritt) unendlich viel vorm Kinodrama voraus. Die Pantomime muß sich auf sehr wenige Wirkungsmittel beschränken, um kinematographisch feststellbar zu sein, und von dem wenigen kommt im fertigen Bilde wieder nur ein Bruchteil zur Geltung. Wir werden ja darüber noch ausführlicher sprechen. Auf jeden Fall brauchte nicht der Kinematograph erfunden zu werden, um Theaterkunstwerke oder auch nur ihre Vorführung in weitern Kreisen zu ermöglichen; und soweit er das letztere tut, tut er’s in denkbar unvollkommenster Weise.
Nein, das vorerst unübertreffliche Neue und Eigene der Kinematographie ist dies, daß sie — innerhalb der ihr gesteckten Grenzen — das Schwarzweiß-Bild wirklicher Vorgänge (nicht nur Augenblickszustände) mit dokumentarischer Treue festhält, vervielfältigt und wieder sichtbar macht. Wer die Kinematographie zur Kunst erheben, ein kinematographischer Künstler sein will, kann es nur werden, indem er diesem Ziele mit immer steigender Vollkommenheit durch Ausnutzung aller in der Technik liegenden Möglichkeiten und ihre weitere Steigerung nachstrebt. Das ist die neue Welt, die sich uns geöffnet hat, seit die Kinematographie Wirklichkeit geworden ist. Vor 30 Jahren las ich eine Novelle von einem Manne, der eine Muschel erfunden hatte, die die im Äther umherirrenden Lichter und Klangwellen längst vergangener Ereignisse auffing und wieder ordnete, so daß ihr Besitzer Cäsar wandeln sah und Beethoven spielen hörte. Es war nur eine Illusion, die Verzückung eines Wahnsinnigen gewesen. Künftige Zeiten werden vermittels der Kinematographie und ihrer grammophonischen Schwester Cäsaren und Beethoven von heute wieder erstehen lassen können, und wir können’s bereits. Meere, die an meilenfernen Küsten wogten, sehen wir wiederwogen, Raum und Zeit vergessend. Aber, das eben ist das Wertvolle der Kinematographie: wir sehen sie nicht wogen, wie die Phantasie des Malers oder die des Theater-Miedings sie sich und uns vorstellt, sondern so, wie sie es wirklich zu einer bestimmten Zeit an einem bestimmten Orte taten. Sie haben sich selber gemalt, keine Menschenhand hat zitternde Striche hinzugefügt, dies Bild hat Beweiskraft.
Das kann der Maler nicht, noch irgendein anderer Künstler. Der Wert menschlicher Hand- und Körperkunstwerke beruht auf ihrer Vereinfachung der wirklichen oder gedachten Naturmodelle zu „Motiven“. Ist der Maler „Naturalist“ oder „Impressionist“, will er also von den Sinnen Wahrgenommenes, recht „wirklich“ wiedergeben, so tut er es indem er von den einzelnen körperlichen Erscheinungen, die den festzuhaltenden Sinneneindruck ausmachten, „Abbildungen“ im möglichst naturentsprechenden Mengenverhältnis nebeneinandersetzt. Wie dem richtigen Dramatiker immer noch ein Baum „Wald“, dem Zeichner einiges blätterähnliche Gekritzel einen „Baum“ „bedeutet“ — so ist dies „Mit-Bedeutungen-Spielen“ doch zuletzt das Handwerkszeug aller Handkünste. Der Maler, der nachahmen wollte, was die Kinematographie kann, nämlich „alles“ wenn auch nur in einem Ausdrucksmittel, dem „Schwarz-Weiß“, wiederzugeben — der wäre kein Künstler; er wäre vielleicht ein Narr. Das kann nur die Natur selbst, — sich selber nachahmen, ein erstarrtes Spiegelbild von sich machen. Umgekehrt: im Auswählenwollen, im Betonen bestimmter Empfindungserreger, im „Komponieren“ und „Stellen“ von Bildern, da ist der Kinematographie wie der Photographie überhaupt ein sehr enges Feld gesteckt. Da liegt ihre Stärke nicht: und dann kann sie sich da auch nicht oder nur in enger Grenze als Kunst bewähren. Die Wesensaufgabe der Kinematographie ist nicht nur, „Wirklichkeit“ wiederzugeben, sondern vor allem auch die Wirklichkeit, die eben keine andere Technik oder Kunst wiedergeben kann: die der freien, unbefangenen Bewegung in der Natur und all ihrem Reichtum an Einzelheiten.
Bevor wir den Reizen und Möglichkeiten dieser Aufgabe nachgehen, müssen wir das Wesen „der Kinematographie“ weiter betrachten. Es wird Zeit, uns nun zu fragen: was ist nun die „Kinematographie“ — was ist das Enderzeugnis, der „Gegenstand“ unseres Kunstbestrebens?
Vor dieser Betrachtung geht’s uns wie vor einem blühenden Baume, dessen Schönheit uns fesselte. Treten wir näher heran, so sehen wir seine lichtgraue Wolke sich in eine wimmelnde Menge von Blüten, Blättern und Zweigen auflösen, von denen jedes einzelne so schön, so vollkommen und in sich abgeschlossen ist, wie uns vorher das Ganze erschien. Auch „die Kinematographie“ besteht ja aus einer reichen Reihe einzelner Betätigungen menschlichen Könnens, einzelner, von Menschen angeregter mehr oder minder automatischer Vorgänge. Jede einzelne dieser menschlichen Betätigungen, Anregungen und Überwachungen chemischer Vorgänge ist, vollkommen ausgeübt, in ihrer Art eine Kunst. Und in fast jeder einzelnen betätigen sich ja meist auch eine oder mehrere andere Personen.
Da haben wir zuerst die kinematographischen Handarbeiten: das Aufnehmen, das Festhalten, das Vervielfältigen und das Wiedergeben des Bildes. Zum Aufnehmen gehört: die Vorüberlegung und Wahl des Bildes, die Einstellung und Bewegung des Films im richtigen Augenblick, die gleichmäßige Bewegung der Kurbel im richtigen Zeitmaß, nachdem der Film richtig eingefügt und die Blende gewählt ist, die gleichzeitige Beobachtung der Vorgänge (die der Film festhält), das richtige Verstehen, auch Studium des Gegenstandes, seine Feststellung, die Bezeichnung und Ordnung, der Schutz und die Versendung der — vom rohen Film in nichts zu unterscheidenden — Negative. Das Festhalten des Bildes ist, bei allem Automatismus des Grundvorgangs, doch ebenfalls in hohem Grade vom Verständnis und der Aufmerksamkeit des Menschen abhängig: das Entwickeln bis zum richtig getönten, nicht zu scharfen, noch weniger unscharfen Negativbilde, das Fixieren, das Trocknen. Die Vervielfältigung, das ein- oder hundertmalige Kopieren „macht“ zwar eine Maschine, aber „besorgen“ muß es doch der Mensch, der durch Regelung der Belichtung Schwächen des Negativs ausgleicht usw. Das Wiedergeben endlich eröffnet eine verwirrende Fülle von Möglichkeiten: die rein technische Führung des Films hinterm Objektiv vorbei, die Wahl und Ausstattung der Bildfläche, die Unterstützung der Bildwirkung durch das gesprochene Wort, begleitende oder umrahmende Musik, Nachahmung von Naturgeräuschen, Vereinigung mit Lichtbildern und anderm einschließlich beleuchteter Pausen zu einem harmonischen Ganzen (Programmgestaltung) eben der „Vorstellung“, endlich die Raumausstattung.
In etwas weiterm Sinne, und doch nicht unbeteiligt zuletzt auch am künstlerischen Werte des Endergebnisses ist sogar der riesige geschäftliche Apparat, der von zentraler Stelle aus das Programm des kleinsten Vorstadttheaters regeln hilft. Das aber führt uns von den beeinflußbaren, von dem ein Kunstwerk wollenden Menschenwillen eingeschlossenen, zu denjenigen elementaren Bedingungen hinüber, die — wie die finanzielle und soziale Lage der Theaterbesitzer und ihres Publikums — einfach gegeben sind — ohne deren Berücksichtigung aber gleichfalls ein Kinoschauspiel etwas Unvollkommenes und daher auch Unkünstlerisches sein würde.
All diese beeinflußbaren und unbeeinflußbaren Einzelheiten aber haben alle nur (in unserm Sinne gedacht) ein Ziel, wenigstens ein allen andern vorangehendes Ziel: die künstlerisch vollkommene Gesamt-Kinovorführung, das, was ich eingangs das zur Kunst erhobene Kinoschauspiel nannte. Dieses Schauspiel, im höchsten Sinne des Wortes, kann nicht zustande kommen, wenn auch nur eine einzige der aufgezählten Handhabungen versagt hat, eine einzige der elementaren Bedingungen unberücksichtigt geblieben ist. Genauer: das Endergebnis kann nicht ein künstlerisch einwandfreies sein, wenn auch nur einer der vielen, die an seinen Bedingungen mitgearbeitet haben, irgend etwas anderes gewollt, an anders gedacht hat, als in erster Linie an das Gesamtziel: das künstlerische Kinoschauspiel. Es gibt vor allem einen Gesichtspunkt, der namentlich in industrieller Arbeit den des künstlerischen Wollens in den meisten Instanzen weit in den Schatten zu stellen pflegt, nämlich bei den Angestellten den: wie kriege ich am bequemsten so viel wie möglich Lohn, und bei den Leitern den: wie machen wir soviel wie möglich Geld? Diese Frage und das sie begründende Streben ist vollkommen berechtigt, wenn es sich dem unterordnet: wie mache ich meine Sache so vollkommen wie möglich? Eine Erwägung, die ja wohl an sich mit der erstern nur bei kurzsichtigen Leuten in Widerspruch steht. Und die selber wieder in die Frage ausläuft: wie muß ich’s machen, um zu meinem Teile dazu beizutragen, daß das Endergebnis, das Gesamtprogramm im festlichen, menschenerfüllten Kinotheater ein vollendetes Kunstwerk sei!