Kino und Kunst / Lichtbühnen-Bibliothek Nr. 2

by Hermann Häfker

4. Die Schönheit der natürlichen Bewegung

Was wir im bisherigen immer wieder betonen und im einzelnen deutlich zu machen bestrebt sein mußten: die Pflicht der Sachlichkeit, Deutlichkeit, Großzügigkeit, des Suchens nach dem geistigen Gehalt, dem „Bedeutenden“ in einem Vorgang, die Pflicht der vornehmen Selbstbeschränkung als Voraussetzung auch des künstlerischen Wertes aller Kinoaufnahmen — das gilt im selben Grade natürlich auch für die Menge der „naturwissenschaftlichen“ Filme. Und es ist für sie ebenso, wenn nicht noch mehr, nötig, an diese Forderungen zu erinnern. Was man in Kinos an geographischen, ethnographischen, zoologischen, botanischen usw. Bildern sieht, hat in den meisten Fällen — im Gegensatz zum hochpreisenden Titel — schon sachlich einen sehr geringen Wert. Es beunruhigt den Kenner und stößt ihn zuletzt ab, weil es selten oder nie Darstellungen dessen sind, was an dem Gegenstand für den Kenner und den denkenden Menschen das Wertvolle und Wesentliche ist — sondern irgendeine, vom Schiffbord oder der Heerstraße der Cook-Reisenden aus leicht „mitzunehmende“, sich bewegende Nebensache. Was hier zu fordern ist, worauf es ankommt, werden wir Gelegenheit haben, in einem andern Bändchen dieser Reihe darzustellen. Jetzt wollen wir diesen Punkt verlassen und uns dem zuwenden, was wohl den reizvollsten Gegenstand der Kinematographie ausmacht, worin sie ihre mächtigsten künstlerischen Wirkungen zu erzielen vermag: der Darstellung der Schönheit der natürlichen Bewegung an sich.

Ja, das ist ja das Eigenste unserer Kunst: die Bewegung der Dinge in ihrem vollen Reichtum und ihrer unverfälschten, unbefangenen Schönheit bildlich festzuhalten! Das ist ja das unerhörte Können in der Hand des menschlichen Geschlechtes von nun an: dieses Alles-, Echt- und Lebendig-Malen! Dies das verheißungsvolle, sinn-, herz- und hirnbildende: Millionen die Augen öffnen zu helfen, ihrem Gemüt nahe zu bringen diese unerschöpfliche Schönheit des Alltäglichen um uns: dies millionenfache Leben und Sichregen in Form und Farbe, Licht und Linie, dies Schwellen und Breiten, Hasten und Flimmern, das erschütternd Große und das nervbebende Kleine! Was für ein Feld eröffnet sich da dem Aufnahmekünstler, zu sehen, zu wählen, zu verkünden, zu begeistern! Wenn das Leben eines Michelangelo nicht reicht, um die Fülle des Formenspiels auf dem menschlichen Körper zu fassen, wenn Max Liebermann nie auslernen wird, das Spiel von Licht und Farbe auf Kohlfeldern und badenden Knaben nachzutasten — wird es künftig die nicht zu erschöpfende Lebensaufgabe von Generationen von Kamerakünstlern sein, die Schönheit der natürlichen Bewegung auf dem Filmbande zu fangen und zu entwickeln. Um so weniger können wir hoffen, mit der Feder irgendetwas mehr davon zu geben, als den Weg zu zeigen, um auch auf diesem Gebiete vom Pfuschen und Patzen, vom Kleben am Stoff und an der „Sensation“ zum künstlerischen Schaffen zu gelangen. Als ein Haupthindernis für das bisherige Gedeihen dieses Zweiges der Kinokunst muß das Vorurteil bezeichnet werden, daß reine Naturaufnahmen „erfahrungsgemäß“ „unser Publikum“ nicht interessieren. Dem können wir hier nur entgegensetzen: „Erfahrungen“ in dieser Frage gibt es außerordentlich wenige, und diese wenigen beweisen das Gegenteil. Wo wirklich — sei es durch die ausnahmsweise kostspielige und mühsame Bemühung eines Begeisterten, sei es als mit-„untergelaufenes“ Endchen Film etwa in einem in freier Natur gestellten Schauspiel — Zuschauer einmal Gelegenheit hatten, Naturaufnahmen, die die „Schönheit der natürlichen Bewegung an sich“ darstellen, zu sehen, da habe ich stets nur Ausrufe des Entzückens, bei einigermaßen zulänglicher Dauer jubelnde Begeisterung bemerkt. Dafür hat jedermann Sinn — nicht nur „Gebildete“, sondern ebenso Bauern, Arbeiter, Kinder und Dienstmädchen. Allerdings liegt es auch an der Vorführung, d. h. der Programmzusammenstellung. Ein Film voll feiner Schönheit darf nicht von vor- und nachkommenden „Radau“-Bildern totgemacht werden. Er muß sich auswirken können. Von dem hierzu Nötigen sprechen wir später.

Naturaufnahmen der in Rede stehenden Art, mit vollem künstlerischen Bewußtsein zum genannten Zweck gemacht, sind freilich so selten, daß man sagen kann, sie laufen nur zufällig mal mit unter. Das Beste der Art, das man zu sehen bekommt, ist unter einem ganz andern Gesichtspunkt gemacht: dem der „Sensation“. Der Titel spricht allemal von „den größten ...“, „den schönsten ...“ (nicht „schönen“!), von „gigantischen ...“, „weltberühmten ...“ usw. Naturschauspielen. Nur unter diesem Gesichtspunkte bekommt man einmal die Niagara- oder Viktoriafälle, die Geiser Neuseelands, Meeresbrandungen am Golf von Biskaya, Eisberge u. dgl. zu sehen.

Wenn man aber recht beobachtet, so wird man finden, daß es — wie auch in der Natur selbst — gar nicht die räumliche Ausdehnung, die Außergewöhnlichkeit ist, durch die so ein Schauspiel die Zuschauer fesselt, sondern im Gegenteil: gerade das Gewöhnliche, das Typische, die Regelmäßigkeit, das in aller Welt sich Gleichbleibende, Intime daran. Was mitwirkt, wenn wir gerade die Niagarafälle im Bilde sehen, ist nicht ihre Größe — für die uns dem Kinobild gegenüber der richtige Maßstab fehlt — und nicht ihre Weltberühmtheit — die den meisten heutigen Kinobesuchern ein Geheimnis ist —, wohl aber ihre größere Deutlichkeit und Übersicht. Zeigt mit gleicher Deutlichkeit und Übersicht (wozu allerdings die eigenste Gabe des Kinokünstlers, das Wahltalent, brennend nötig ist), den einfachsten Wasserfall in eurem nahen Walde, das Auflaufen der Wellen auf den Uferkieseln eures Flusses oder Dorfbaches, das Spielen des Lichts im Blätterwerk eurer Garteneinsamkeit, laßt statt linkisch erhaschter Tiger und Elefanten Rehe, junge Hasen, Amseln im Blätterteppich, Schmetterlinge um Blumen, Bachstelzen und Möven über den Wellen als „Staffage“ auftreten, und — wenn ihr’s mit künstlerischer Sicherheit gemacht habt — wird die Wirkung gleich, oft größer sein. Denn die Natur ist im Kleinsten wie im Größten gleich reich, gleich wahr, von den gleichen, gewaltigen Gesetzen beherrscht,— gleich schön.

Es ist nicht die Größe der Bewegungsträger in der Natur, wodurch sie fesselt, sondern das all ihre Bewegungen gleichmäßig beherrschende, ahnungsvolle Gesetz der Schönheit. Der Rhythmus ist das Geheimnis dieses Gesetzes. Der Rhythmus, der gleich packend zu uns spricht aus dem regelmäßigen Anschlagen der Meereswellen an das Ufer — gleichsam in immer wiederkehrenden gleichen Strophen — im unzerlegbaren unendlichen Herniedersinken weiter Wassermassen und Nebelstaubsprühen großer und kleiner Wasserfälle — einem epischen Gesang vergleichbar — wie im stoßweisen Erzittern, langsamen Sichneigen, schnellen und immer schnellern Hinsinken der gefällten Tanne und dem nachfolgenden Hochemporsteigen einer Wolke von Staub und Erde. Das ist das Drama, die „Handlungs“-Dichtung der „Bewegung an sich“. Nichts Willkürliches darin, das Sichtbarwerden eines Gesetzes, von Ketten kosmischer Ursachen, Schritt für Schritt erwartet und doch erstaunend, ungeheuer packend, in seiner majestätischen Wirklichwerdung.

Die Schönheit dieser Bewegung fließt aus zweierlei Quellen, deren beider Darstellung Eigenrecht des Kinematographen ist: der körperlichen Bewegung der Dinge selbst und dem Spiele des Lichtes auf und in ihnen. Beide sind unberechenbar, obgleich beide durch das Gesetz des Rhythmus gebändigt; und durch beider Zusammenwirken entsteht im kleinsten Wassertropfen, auf dem einfachsten Blätterzweig selbst in scheinbarer „Ruhe“ eine Welt von Bewegungsschönheit. Wer den Blick dafür erworben hat, kann ihr in der Wirklichkeit stundenlang zuschauen. Warum nicht auch ihrem Abbild auf der Projektionsleinwand?!

Diese „Ruhe“ ist geradezu das andere Wort, womit ich ebenfalls das Schönheitsgeheimnis der natürlichen Bewegung auszudrücken vermöchte. Auch das ist etwas, das von den meisten Aufnehmern nicht begriffen wird. Je unruhiger, zappeliger, unübersichtlicher, dem gewöhnlichen Auge aber auffälliger eine Bewegung ist, für desto geeigneter zur Aufnahme halten sie sie. Das ist gleich falsch vom Standpunkte des Beschauers wie des Kinotechnikers. Hastige Bewegungen „kommen“ im Bilde gar nicht als solche, man denkt sie sich (Schornstein im Höhepunkt des Falles, plötzliche Armbewegung!) in Wirklichkeit bloß dazu. Unverarbeitete, regellose, grelle Bewegungen werden im Bilde nur zum Teil vom Auge erfaßt, vom Gehirn aber nicht verarbeitet, nicht „begriffen“. In der Natur aber suchen wir derartige Bewegungen nicht. Sie haben etwas Beunruhigendes, Erschreckendes, Unbefriedigendes, Abstoßendes für uns. Nicht weil sie nicht an sich ebenfalls durchaus gesetzmäßig wären, sondern weil wir infolge der Mängel von Auge und Hirn diese Gesetzmäßigkeit schwer oder gar nicht zu übersehen vermögen. Worauf unser Auge verweilt, was wir auf Wanderungen und Reisen, in unsern Gärten und Springbrunnen um seiner Schönheit willen suchen, das ist das ruhige, immer sicht- und erkennbare und dabei immer geheimnisumhüllte und unerschöpfliche Sichregen der Dinge.

Es birgt ja auch dies Sichregen „Sinn“ nicht nur in seiner rhythmischen Regelmäßigkeit, sondern auch insofern, als es unmittelbarer Ausdruck von etwas ist oder zu sein scheint. Gerade dadurch, daß sich elementare Vorgänge — das Ansteigen und Abflauen des Windes, das Aufglühen und Verdämmern des Lichtes, selber Vorgänge von übergroßem Rhythmus — in den Bewegungen getroffener Dinge widerspiegeln, gewinnen sie für uns etwas Seelisches. Die Bewegungen in der Natur scheinen, wie jeder Dichter sie ausnutzt, Erregungen in unserm Innern zu entsprechen. Ruhiges Dahinfluten und trotziges Sichaufbäumen, glückseliges Glasten im Sonnenlicht und felsenerschütterndes Aufflammen befreiter Massen — in alledem erblicken wir uns selber wieder. Es sind zuletzt dieselben Rhythmen, in denen Wogen und Herzen schlagen. Die Natur selber ist eine fertige Dichtung — es fehlte uns bisher nur das Handwerkszeug, sie unverfälscht nachzudrucken.

Vor meinem Fenster, wo ich dies schreibe, schiebt sich der Strom dahin. Undurchsichtig und spiegelnd sein Wasser, seine eignen Wellengekräusel wie Eisschollen oder abgerissene Büsche dahintreibend. Drüben das aufsteigende Ufer mit seinen Villen, Straßen und dem Himmel drüber her badete sich in der Wintermittagssonne. Von Zeit zu Zeit hastete ein Straßenbahnwägelchen dahin und ein anderes zurück. Menschen wanderten und stiegen. Der Wind blies kleine Staubwolken auf. Diesseits, im Garten, bogen sich, wogten und wackelten knospendicke kahle Zweige. Das alles war Staffage. Verloren beobachtete es das Auge und kehrte immer wieder, immer wieder zu dem blinkenden Strombande hin. Die lichten Spiegelbilder der Häuser, die zerreißenden Schatten der Waldstämme waren das Bleibende. Die Wellengekräusel, die Blinklichtflöße trieben und trieben vorbei. Immer andere und immer dasselbe. Warum verweilte das Auge so gerne darauf? Warum wurde es nicht satt, das zu sehen? Warum stieg gerade aus diesem Bilde, gerade aus dem Bilde des beständig laufenden Flusses soviel Ruhe, Frieden, innere Heiterkeit ins Herz hinein, während die erregten Punkte und Flecke der Ufer die Unruhe bedeuteten? Und nun trat das Drama der Bewegung ein. Vom Fensterrahmen her schob sich der Bug eines beladenen Lastschiffs her. Sein Körper folgte nach: groß, licht, bunt. An seinen Planken schlängelten sich die Spiegellichter des Stromes. Die Menschen standen regungslos ans Steuer gelehnt. Langsam — oder schnell — so langsam oder so schnell wie das Herz das Strömen des Wassers deutete — schob sich das große Schiff vorbei, und hinterm Fensterrahmen kräuselten sich wieder die kleinen, feinen Wellengeriesel.

Eine halbe Stunde darauf war das Wasser überkämmt von lauter größern, aufstechenden, gleichmäßigen Wellen, alle im Aufbäumen und Versinken gleich schnell vom Strome mit davongetragen. Das kahle Gezweige, das ins Bild hineinragte, schien ängstlicher ineinander zu wirren.

Jetzt teilte sich das Licht. Große Flächen voll warmer Farben — im Bilde würden es Helligkeitsunterschiede sein —leuchteten weit an den Ufern überm Spiegel. Der Tag rüstete sich, Abschied zu nehmen. Unser Apparat hätte sein Auge sehr groß auftun müssen, um davon noch etwas zu erhaschen, und doch: es wäre gegangen.

Etwas, das sich unsere Aufnahmekünstler ebenfalls weniger entgehen lassen sollten, sind atmosphärische Feinheiten — dasjenige, was der Maler Luftperspektive nennt. Es ist vielfach dasjenige, was ein Bild vermeintlich „undeutlich“ macht, in Wirklichkeit ihm die Schärfe nimmt. Aber diese Schärfe ist ja unwahr und daher unschön, wo sie unwirklich ist. Im Photographieren solcher Feinheiten sind die Engländer am meisten voran; sie haben es von ihren Augenblicksphotographen gelernt. So wie die Engländer die einzigen sind, die künstlerische Naturaufnahmen um ihrer selbst willen als Lichtbilder in größerm Umfange und regelmäßig in den Verkehr bringen (welcher deutsche Lichtbilderkatalog verzeichnete dergleichen?!), so wie die englischen illustrierten Blätter, z. B. Country Life, („Landleben“), Naturaufnahmen zeigen, in denen die schwierigsten atmosphärischen Aufgaben glänzend gelöst sind, so haben sie kinematographische Naturaufnahmen dieser Art, die zum schönsten gehören. Es klingt lächerlich, ist aber wahr, der Silberduft der Seeluft umspielt sichtbar die Strandblumen dieser Bilder; der graue Glanz der Winterluft liegt über diesen Aufnahmen von Eis und Schneelandschaften. Wenn man einem deutschen „Operateur“ mit der Zumutung kommt, vor einem derartigen Gegenstand, bei irgendeiner andern Witterung als „grellem Sonnenschein“, zu irgendeiner andern Stunde als „von 10 bis 4“ seinen Apparat aufzustellen, so kann man sicher sein, mit „fachmännischer“ Entrüstung zurückgewiesen zu werden, weil solche Bilder: a) „technisch unmöglich sind,“ b) „unser Publikum langweilen“. Von beiden weiß aber unser Kinomann gar nichts, weil er: a) niemals die technischen Möglichkeiten versucht hat, b) (wovon ich schon gesprochen), nie ein Publikum vor solchen Bildern gesehen hat, weil es sie — fast nie gibt. Er hält sich dafür an jene berüchtigten „Mondschein“-Bilder, für die der ganze Film dunkelblau, und die „Sonnenuntergangs“-Bilder, für die er dunkelrot gefärbt wird. Wenn aber einerseits jeder gute Geschmack aufhört, wo der Aufnehmende die Grenzen seiner technischen Möglichkeiten wirklich überschreitet (und dann eben Fälschungen obiger Art liefert), so beginnen anderseits die künstlerischen Reize einer Kinoaufnahme eben gerade da, wo der Aufnehmende mit seinen technischen Möglichkeiten zu ringen anfängt. Das ist’s ja gerade, das den Künstler ausmacht, daß er das Unmögliche möglich zu machen, daß er die weichen Formen des Menschenleibes in Stein und Bronze, das rieselnde Spiel von Sonnenlicht und Schatten mit ölvermengten Erden, die zartesten Bewegungsvorgänge mit der Filmschicht festzuhalten sucht. Nebelglanz und Wolkenzug sind aber gerade darum so schön, weil sie leben, weil sie Bewegung sind oder sich an bewegten Dingen kundgeben. Es ist ja wahr, daß man, um wertvolle Bilder dieser Art zustande zu bringen, manche Studien machen und verwerfen, manches Lehrgeld wird zahlen müssen. Auch der Maler muß ja jahrelang arbeiten und verwerfen, ehe er zu Meisterleistungen gelangt; wenn auch seine Skizzen immer Interesse haben. Und Films sind freilich ein teures Versuchsmaterial. Aber sie bringen ja auch, wenn gelungen, teures Geld ein; und auch hier haben Skizzen, die von ehrenhaftem Bemühen zeugen, ihren Wert. Diese Art Bilder würden ebenfalls neben denen von geschichtlichem und anderm inhaltlichen Werte, um ihrer Schönheit willen, leicht hohen Sammlerwert gewinnen. Kunstmuseen und einzelne Liebhaber würden sich um sie bewerben, Schulen und Vereine sie ihren Schätzen einverleiben. Daneben würden sie durch die Kinotheater wie andere ausgenützt werden.

Wer es in diesen Dingen zur Kunst bringen will, muß beim Maler und beim Augenblicksphotographen in die Schule gehen. Sein eigentlicher Lehrsaal aber ist das Kinotheater: was hier wirkt und wie es wirkt, muß er unablässig studieren. Denn nicht schöne Natur, sondern ein schönes Bilderspiel soll er ja schaffen. Seine unerschöpfliche Fundgrube aber ist die Natur selbst. Darin muß er täglich mehr sehen und ins Kinematographische übersetzen lernen. Feste Regeln zu geben ist natürlich unmöglich, denn hier ist dem persönlichen Geschmack unermeßlicher Spielraum gelassen. Einige Gesichtspunkte aber, die zum Richtigen führen können, wollen wir andeuten. Es handelt sich namentlich um drei Dinge, die wir die Wahl des Motivs, des Ausschnitts und der Komposition nennen wollen. Die drei dem Gebiete der Malerei entnommenen Bezeichnungen gewinnen, auf Kinematographie angewendet, eine etwas veränderte Bedeutung, da eben der Kinematograph etwas zeitlich Fortdauerndes, ein Hintereinander, der Maler aber ein Nebeneinander darstellt.

Das Motiv des Kinokünstlers ist natürlich ein Bewegungsvorgang. Wie die Wahl desselben durch technische Bedingungen begrenzt wird, haben wir schon in einem frühern Abschnitt angedeutet. Im Hinblick auf die Vorführung kann der Aufnehmende aber auch solche Aufnahmen wählen, an denen sich das Mangelnde bei der Wiedergabe durch Wort, Geräuschnachahmung u. a. ergänzen läßt. Nicht ergänzen lassen sich Farbenspiele. Plötzliche Vorgänge können aber für den Beschauer durch den Vortrag vorbereitet werden. Undeutliche Einzelheiten kann ein vorangehendes Lichtbild deutlich machen. Mit Rauschen, Donnern, Explosionen begleitete Bewegungen können zum Teil — wenn sie vereinzelt auftreten und die Geräusche deutlich und einfach sind — mechanisch andeutend in diesem Sinne ergänzt werden. Zarte Geräusche aber — wie Blättersausen — lang dauernde — Meeresbrandung — oder individuelle — Vogelgesang — kommen meist für Wiedergabe nicht in Betracht. „Waldweben“ als solches ist kein kinematographisches Motiv. Was nicht „al fresco“ im groben, in großen Zügen, wirkt, hat seine Grenzen in der Wiedergabe.

Die Bewegung selber aber, die das „Motiv“ bilden soll, werde nicht auf ihren Umfang oder ihre Heftigkeit, sondern auf ihre innere Schönheit geprüft. Es kommt in Frage, ob der Apparat so weit oder so nahe herangestellt werden kann, daß das, was uns in der lebendigen Wirklichkeit fesselt, im Bilde wieder deutlich sichtbar wird. Es ist ferner zu erwägen, wie lange das Bild wirken muß, damit es allmählich über den Beschauer Macht gewinnt, seine Seele gefangen nimmt, ihm seine feinen Reize enthüllt, ihm die Stimmung bringt. Hiergegen sündigen fast alle derartigen Aufnahmen. Kaum fängt das Auge an, sich in die Pracht zu vertiefen, da springt das Bild um. Der im Stofflichen befangene Aufnehmende glaubt, er müsse den Zuschauern nur ja alle drei oder fünf Sekunden etwas „Neues“ bieten, damit sie sich nicht „langweilen“. Eben darum aber wirken die meisten dieser Bilder langweilig und lösen Unruhe im Publikum aus — weil es ja eben „nichts ist“! Weil das Auge nicht einen einzigen Augenblick Zeit gewinnt, sich zu vertiefen, weil das Bild einem weggezerrt wird, gerade wie man zu „schauen“ beginnen wollte. In den meisten Bewegungen wird man einen wirklichen Rhythmus bemerken, etwas wie das Hin- und Hergehen unzähliger kleiner, vieler mittlerer und weniger größerer Pendel. Diesen Rhythmus muß man erkennen und sich auswirken lassen. Auf großen Wogen schwanken und rieseln zahlreiche kleine, und nach drei oder vier großen Wogen kommt eine riesenhafte, als wolle sie alle vorigen überbieten. Diese größte muß Zeit haben, einige Male zu erscheinen: dadurch kommt der Beschauer hinter die großartige Schönheit dieser Bilder.

Was den „Rahmen“ des Bildes angeht, den „Bildausschnitt“, so muß sich der Kinomann nach andern Gesichtspunkten richten als der Maler. Dieser kann kleine Fehler des wirklichen Bildes ändern, er hat die richtige Augenperspektive, er berücksichtigt die Beweglichkeit des Auges, indem er Vorder- und Hintergrund gleich scharf malt, für ihn sind ganz andere Dinge Hauptsache als für uns. Ein naher Vordergrund, z. B. ein Blick durch eine Baumlücke, oder aus einer Felsenhöhle heraus auf die See, kommt, wenn das Motiv selbst in der Ferne (auf unendlich) liegt, meist unscharf oder dunkel, ohne Einzelheiten heraus. Namentlich im letztern Falle wirkt es, als gehörte es nicht zum Bilde. Wo also Rahmen und Motiv nicht annähernd in eine Ebene zu bringen sind, werden wir auf erstern meist lieber verzichten. Ein ins Bild hinein wischender, überlebensgroßer Zweig z. B. ist nur störend. Wir müssen ihn vorher wegbinden o. dgl. Man muß darauf sehen, daß die das Motiv bildenden — die an einer bestimmten Bewegung teilhabenden — Gegenstände entweder im ganzen zu übersehen sind, oder aber ein solcher Überblick vom Auge nicht verlangt wird. Habe ich z. B. das oben abgeschnittene Bild eines Wasserfalls, so stört mich das, weil ich im unklaren bin, ob das Wasser vielleicht doppelt so hoch, wie im Bilde sichtbar, oder etwa eben über der abgeschnittenen Stelle herunterfällt. Zeigt man nun aber nur eine kleine Stelle des Falles aus nächster Nähe, so komme ich gar nicht auf den Gedanken, nach der Höhe des ganzen Falles zu fragen. Man muß eine vollständige Bewegungseinheit auf das Bild zu bekommen suchen — d. h. ein „geschlossenes“ Bild, ein Motiv, das die Phantasie befriedigt und nicht Fragen übrig läßt.

Die „Komposition“ in einem Kinobilde bezieht sich auf das Nach-, nicht das Nebeneinander. Sie ist die schwierigste Aufgabe, weil eben hier der Aufnehmende ja wenig „machen“, sondern nur klug auswählen und abpassen kann. Man kann eben nicht, wie jener Operateur, angesichts einer Wüste so lange drehen, bis irgendwoher ein Kamel ins Bild kommt. Trotzdem erhöht es den Reiz eines Bildes ums Vielfache, wenn es auch in dieser Hinsicht Komposition hat, wenn die Bewegung nicht nur episch ist, sondern sich zum Dramatischen steigert. Ein Beispiel davon bot ich in der Schilderung des Stromes von meinem Fenster aus. Zuerst muß der Beschauer Zeit haben, sich in das unscheinbare Spiel von Wellen, Wind, Wolken und Menschlein zu vertiefen. Dann sucht nun das Auge nach Abwechslung, nach einem Gegensatz an diesem Idyll, und den bildet das groß und ruhig auftauchende, durch- und abfahrende Schiff. Wie dramatisch ein solcher scheinbar so nüchterner Vorgang ist, wie er die Phantasie anregt, wissen wir ja aus entsprechenden Laterna-magica-Bildern. Da erscheint zuerst die starre, grobkolorierte Landschaft und dann das ebenso starre hindurchgeschobene Schiff. Das packt uns, weil in der Einfachheit etwas Typisches, ich möchte sagen ein Symbol steckt. Oder man stelle sich ein Stück Waldinneres, einen lauschigen Seitenpfad vor. Das Sonnenlicht spielt in den leise atmenden Blättern. Im Sonnenstrahl tauchen goldene Lichtfünkchen auf, sammeln sich und tanzen auf und ab: die Waldmücken. Das Ballet tritt ab; wir atmen förmlich die Waldesstille. Da erscheint ein Kopf auf schwankem Hals. Ein Reh äugt uns an. Es tritt vor auf den Weg und schaut lange zu uns her. Plötzlich ein Zucken; es springt seitwärts und verschwindet im Gebüsch. Es wäre ein Meisterwerk, nämlich eine große Schwierigkeit, die vielleicht wochenlange Vorarbeit erforderte, das Bild zu erlangen. Aber es würde überall, bei den Feinsten wie bei den Kleinsten ungemessenen Jubel erregen. Wir hätten die Schönheit der Bewegung der Natur in dramatischer Steigerung vom Mückentanz und Blättersäuseln bis zum zierlichen Schritt und jähen Sprung des großen Waldtieres belauscht.

So schwierig eine derartige Komposition mit „lebendiger“ Staffage ist, so leicht ist sie, technisch genommen, reiner Landschaft gegenüber, weil es da ja nur gilt, den richtigen Rhythmus zu belauschen, richtig einzusetzen und wieder aufzuhören und — unvorhergesehene Ereignisse zu vermeiden. Auch kann man ja hier Dramatik ins Gesamtbild bringen, indem man verschiedene Motive aneinanderfügt; z. B. zeigt man das Meer in alltäglichem Wogenatmen. Dann an anderer Stelle und zu anderer Zeit, wenn die weißmähnigen Rosse ungestüm furchend die Hälse aus dem Wasser heben. Nun steigernd das Meer bis zur Sturmbrandung — — und wieder abflauend bis zum regungslosen Blinken.

Den Höhepunkt der Kunst bildet die Komposition solcher Bilder mit Menschen darin. Der Greuel greulichster ist der Mensch in seiner Pose. Jemanden, der’s weiß, dazu verwenden, ist jedem sich achtenden Aufnahmekünstler verboten. Ich ging mal mit einem Maler spazieren und wollte ein bestimmtes Motiv aufnehmen. Ich bat ihn, doch mal „des Weges herzukommen“. Er ging ganz vergnügt weg und kam als ein anderer wieder. Die Brust herausgeworfen, die Augen blitzend, den Hut schief, den Mantel zurückgeschlagen, die Beine als wollt’er Menuett tanzen — ich lachte grimmig und verzichtete. Hübsche Mädchen und Kinder pflegen zu lachen — kurz der Mensch, der sich photographiert weiß, verdirbt jedes Bild.

Übrigens auch jeder, der sich gemalt weiß. Und darum muß es der Kinokünstler wie der Maler machen: er muß den Menschen belauschen. Vielleicht hat er gerade den Apparat vor einem Kornfeld aufgestellt, über das halmbiegend die Wölfe der Mittagshexe rennen. Da kommt ein Schnitter daher, und nach umständlichen Vorbereitungen — sein Selbstgespräch beweist, daß er sich unbelauscht glaubt — beginnt er die Sense zu schwingen. Der sieht uns nicht: aber gierig sucht unser Apparat die Lichtwellen, die von ihm herfluten. So mit tausend Listen und vollem Herzen die ganze Geschichte unsres täglichen Brotes, von der Pflugschar bis zum Frühstück, mit Selbstbeschränkung kinematographisch gezeigt: das könnte ein Kunstwerk werden.

Der Rhythmus der körperlichen Arbeit, der bildet selber ein Stück Schönheit der natürlichen Bewegung. Unermeßlich ist hier das Gebiet des Kinokünstlers. Wenn ich mit diesen Ausführungen erreiche, daß nur in diesem und jenem der Mut geweckt wird, sich überhaupt um diesen Preis zu bewerben, dann soll mir’s genügen. Ein großer Blick für das Leben, seine Echtheiten und seine Schönheiten ist für den Aufnahmekünstler unerläßlich.