VII. Die Treibarbeit.
Neben der Gusstechnik, vermutlich noch früher wie diese, ist fast zu allen Zeiten für metallplastische Werke die Treibtechnik angewendet worden, auch ihre Entwicklung bedarf einer etwas eingehenderen Behandlung.
Das gehämmerte Blech soll schon von den alten Assyrern und Babyloniern bei der Herstellung ihrer ersten Kolossalstatuen verwendet worden sein. Die Art der Metallbehandlung war dabei jedenfalls eine höchst einfache; nicht um eigentliche freie Treibarbeit hat es sich wohl gehandelt, vielmehr wird eine Bekleidung von vorher in einigermassen festen Stoffen — vielleicht Holz oder Thon — hergestellten Bildwerken mit wenig umfangreichen Metallplatten anzunehmen sein. Auch die Stärke des verwendeten Bleches wird anfangs sowohl aus technischen wie aus Sparsamkeitsrücksichten eine geringe gewesen sein. Auf Grundlage dieser Vorstufe mag die künstlerische Blechbearbeitung fortgeschritten sein, man wird gelernt haben, Platten auch ohne darunter liegende Modelle von den gewünschten Formen, nur durch bestimmte Art der Hammerführung zu gestalten und die einzelnen Teile bei Figuren durch Nietung zu vereinigen, so dass sich das ganze Werk, wenn das Blech nur stark genug gewählt war, selbst oder mit Hilfe eines einfachen inneren Gerüstes zu tragen vermochte.
In Aegypten scheint man die Treibtechnik in grösserem Massstabe nie angewendet zu haben, wohl aber hat man in Griechenland, ehe man die Gusstechnik beherrschte, grosse Bildwerke in der angegebenen Art ausgeführt. Pausanias (2. Jahrh. n. Chr.) berichtet von einem solchen Bilde des Zeus, das er in Sparta sah.
Allein Sparsamkeitsrücksichten dürften auch in jüngerer Zeit bei Bildwerken aus edlen Metallen für die Anwendung der Treibtechnik entscheidend gewesen sein, beim Guss sind ja ähnlich dünne Wandstärken, wie sie beim Blech leicht zu erreichen sind, nicht zu erzielen. Bei den berühmtesten Statuen des Altertums, den Kolossalgestalten des Olympischen Zeus und der Athena Parthenos von Phidias, wurden die neben dem Elfenbein verwendeten Edelmetallteile zweifellos durch Hämmern in ihre Form gebracht.
In Kupfer scheint man jedoch in jüngerer griechischer Zeit ebenso selten wie in Rom grössere Bildwerke getrieben zu haben, bei dem weniger kostbaren Metalle zog man auch für grösste Werke den Guss vor. Und wenn es richtig ist, wie angenommen wird, dass Kaiser Konstantin d. Gr. wieder grosse Treibarbeiten für Rom ausführen liess, so hängt das gewiss mit dem Sinken der Giesskunst zusammen.
Eine Blütezeit der freifigürlichen Treibplastik war das ganze Mittelalter, wenn auch seltener bei Bildwerken grossen Massstabes.
Berichtet wird, dass Ina von Wessex († 727) Vollfiguren von Christus, der Madonna und den zwölf Aposteln treiben liess. Die zahlreichen, aus dem Anfange des zweiten nachchristlichen Jahrtausends erhaltenen, mit vielen Figuren ausgestatteten Reliquienschreine, Altartafeln u. a. m. beweisen, zu welcher Meisterschaft man es in dieser Technik wieder gebracht hatte.
Abb. 139. Madonna aus dem Lüneburger Silberschatz (Berlin, Kgl. Kunstgewerbe-Museum).
Abb. 140. Dresden, Denkmal des Königs August des Starken; in Kupfer getrieben von L. Wiedemann aus Nördlingen.
Aus dieser Zeit haben wir von dem früher genannten kunstgeübten Mönche Theophilus auch die erste sehr ausführliche Beschreibung über das damals geübte Treibverfahren, zum wenigsten für Reliefs mit stark vortretenden Figuren. Den Höhepunkt des Könnens hatte man zur Zeit dieses Künstlers noch nicht erreicht, doch die Ausführungsweise blieb auch später in den Hauptsachen die gleiche. Der Treibkünstler musste mit Herstellung des Bleches beginnen und zahlreiche Schwierigkeiten stellten sich bereits bei dieser Vorbereitungsarbeit ein. Die Ausführungen des Theophilus weisen, wie bei der Beschreibung der Form- und Giesstechnik, auch hier mit gewohnter Gewissenhaftigkeit auf alles Wesentliche hin. Der Mönch verwendet sehr dünnes Blech, aus dem er die Hauptformen mit gerundetem Eisen zunächst herausdrückt; erst zur Durcharbeit verwendet er Hammer und Punzen.
Theophilus schreibt[40]: ”Hämmere eine Gold- oder Silberplatte, welcher Länge und Breite du willst, um Bildwerke darzustellen. Untersuche dieses Gold oder Silber, wenn du es zum Ersten gegossen hast, sorgfältig durch Schaben und Graben, dass nicht etwa eine Blase oder Spaltung darin sei, welche häufig durch Sorglosigkeit oder Nachlässigkeit oder Unwissenheit oder Ungeschicklichkeit des Giessenden entstehen, wenn zu warm, zu kalt, zu eilig oder zu langsam gegossen wird. Wenn du aber bedächtig und vorsichtig gegossen hast, und du entdecktest einen derartigen Mangel daran, so grabe ihn mit einem hierzu tauglichen Eisen sorgfältig aus, wenn es möglich ist. Sollte die Blase oder Spaltung von solcher Tiefe sein, dass du sie nicht herausgraben könntest, so musst du es umschmelzen, und zwar so lange, bis es makellos ist. Ist es dann also, so sorge, dass deine Ambosse und Hämmer völlig glatt und poliert seien, mit denen du arbeiten musst, auch trage mit höchster Genauigkeit Sorge, dass die Gold- und Silberplatte an allen Stellen so gleich gehämmert werde, dass es an keiner Stelle dicker sei als an der andern. Wenn es nun so verdünnt worden ist, dass der kaum eingedrückte Nagel auf der Rückseite sichtbar wird, völlig auch ohne Fehler, so führe sogleich Bildnisse wie du willst nach deinem Gefallen aus. Führe sie auf der Seite aus, welche dir mehr fehlerfrei und schön vorkommt, jedoch nur leicht und so, dass sie auf der anderen Seite wenig erscheinen.
Reibe dann mit einem krummen und gut geglätteten Eisen vorerst den Kopf, weil er am höchsten vorstehen soll (das Reiben hat bei dünnem Blech dieselbe Wirkung wie das Hämmern, in beiden Fällen wird das Metall gedehnt). Wende also die Tafel auf die Vorderseite und reibe um das Haupt mit dem flachen und glatten Eisen, so dass, sowie der Grund zurücktritt, das Haupt gehoben wird, und zugleich schlage um das Haupt mit einem mittleren Hammer leicht am Amboss, dann setze es vor dem Ofen auf Kohlen und mache es an eben jener Stelle heiss, bis es glüht. Ist das gethan und die Tafel ohne Hinzuthun erkaltet, so reibe wieder unten mit dem krummen Eisen leicht und sorgsam die Vertiefung unter dem Haupte. Dann, wenn du die Tafel gewendet hast, reibe von neuem am oberen Teile mit dem flachen Eisen, lasse den Grund zurücktreten und den Berg für den Kopf aufsteigen, schlage dann mit dem mittleren Hammer leicht wieder rings herum und erhitze von Neuem auf Kohlen. So verfahre öfter, in dem du aussen und innen sorgsam die Erhebung bildest, häufig niederhämmerst, ebenso häufig wieder erhitzest, bis die Erhöhung drei oder vier Finger Höhe erreicht hat oder mehr oder minder nach der Grösse der Bilder. Wenn aber das Gold oder Silber noch etwas dicht sein sollte, so kannst du es innen mit einem langen und dünnen Hammer schlagen und verdünnen, wenn es erforderlich wäre. Wenn daher zwei oder drei oder mehr Köpfe auf der Tafel sein sollen, so musst du um jedes Einzelne es so machen, wie ich gesagt habe, bis die Höhe erreicht ist, welche du wünschest. Dann mache mit dem zur feineren Ausführung bestimmten Eisen (Punzen) die Zeichnung an dem Körper oder an den Körpern der Bildnisse fertig und bringe sie, bald austreibend, bald niederhämmernd, bis zur beliebigen Erhebung, nur das Eine nimm in Acht, dass das Haupt stets vorrage. Nach diesem bezeichne Nasen und Augenbrauen, Mund und Ohren, Haare und Augen, Hände und Arme und das Uebrige, ferner die Schatten (Falten?) der Gewänder, die Schemel, die Füsse und bilde diese Erhebung innen leicht und sorgfältig mit kleinen krummen Eisen mit grosser Vorsicht, dass nichts durchbrochen oder durchlöchert werde.... Bei kupfernen, ebenso gehämmerten Tafeln ist die Arbeit dieselbe, nur grösserer Kraftaufwand und mehr Sorgfalt nötig, da sie härter sind von Natur.“
Abb. 141. Braunschweig, Schloss mit Brunonia; Modell und Treibarbeit von Georg Howaldt in Braunschweig.
Die weiteren ausführlichen Angaben des Mönches, wie zu verfahren sei, wenn durch die Bearbeitung im Metalle Risse entstehen, ist hier von geringerem Interesse.
Auch in den Jahrhunderten nach Theophilus, bis ins 18. Jahrhundert hinein, blieb die Treibtechnik bei Vollfiguren in der Hauptsache auf die edlen Metalle beschränkt, nicht etwa mangelnde Fähigkeit verhinderte dabei die Gusstechnik anzuwenden.
Rühmlich bekannte Arbeiten der deutschen freifigürlichen Treibkunst der Zeit um 1500 sind die zum Lüneburger Silberschatz gehörige Madonna im Berliner Kunstgewerbemuseum (Abb. [139]) und die vielleicht noch höher stehende ähnliche Figur im Berliner Neuen Museum, beide etwa in ein Drittel Lebensgrösse.
Wichtige Angaben über die Anwendung und die Art der in Italien im 16. Jahrhundert geübten Treibtechnik giebt uns Cellini. Er beschreibt zunächst, wie Figuren etwa von der Grösse einer halben Elle in Goldblech zu treiben sind. Der Meister Caradosso, sagt er, habe ein anderes Verfahren angewendet wie er selbst; dieser: ”pflegte ein Modell aus Wachs von genau der Grösse anzufertigen, die er dem Crucifixe geben wollte; wobei er die beiden Beine aber getrennt, und nicht, wie gebräuchlich, über einander geschlagen darstellte. Nachdem er dieses Modell sich in Bronze hatte abgiessen lassen, nahm er ein Goldblech von dreieckiger Gestalt, welches den Gekreuzigten rings um zwei Fingerbreiten überragte und legte es auf das Bronzemodell. Nun gab er ihm mit kleinen länglichen Holzhämmern durch Anschlagen an den Bronze-Christus eine ziemliche Rundung, bearbeitete es dann, bald von dieser, bald von jener Seite mit Punzen und Hammer, bis das Relief ihm hinreichend hoch erschien, worauf er mit denselben Werkzeugen die überstehenden Ränder des Goldbleches einander so zu nähern suchte, dass sie sich auf der Rückseite der Figur fast berührten und dadurch die Rundung des Rumpfes, Hauptes und der Glieder zur Darstellung brachten. War dies erreicht, füllte er die Figur mit... Kitt (d. i. sogenanntes Treibpech, vorwiegend bestehend aus Pech, Harz und Ziegelmehl) und trieb mit kleinen Hämmern und feinen Punzen sämtliche Muskeln und sonstige Einzelheiten heraus. Sodann leerte er sie vom Pech, verlötete die offenen Stellen aufs sauberste... liess jedoch an den Schultern hinten ein Loch offen, um später das Pech aufs neue ein- und ausgiessen zu können. Die Vollendung des Ganzen gab er danach mit den bekannten Punzen und überarbeitete, nachdem er die Füsse des Christus behutsam kreuzweis übereinander gelegt, das Ganze zuletzt mit äusserster Feinheit.“
Abb. 142. Braunschweig, Denkmal des Herzogs Friedrich Wilhelm. Modell und Treibarbeit von G. Howaldt in Braunschweig.
Abb. 143. Eisengerüst für die Ausführung eines getriebenen Reiterdenkmals (Abbildung aus H. Riegel, Kunstgeschichtliche Vorträge und Aufsätze).
Das Treiben über ein festes Modell, wie es in den ältesten Zeiten geschah, wurde also auch später geübt, noch in jüngster Zeit hat man auf diese Erleichterung nicht immer verzichtet. Cellini sagt von sich selbst: ”Ich meinesteils wandte die Bronze nicht an, weil sie dem Golde nachteilig ist, dasselbe brüchig macht und rasches Fördern erschwert. Statt dessen ging ich sofort mit sicherer Hand und im Vertrauen auf meine Uebung... ans Werk und hatte dadurch meine Arbeit schon um etliche Tagewerke gefördert, während Caradosso noch mit seinem Bronzemodell zu thun hatte. Im übrigen verfuhr ich jedoch ganz wie dieser brave Mann.“
Weiter beschreibt Cellini auch, wie überlebensgrosse Figuren in Silber zu treiben sind. Viele Figuren von nur 1½ Ellen Höhe habe er für den Altar von Sanct Peter anfertigen sehen; viel mehr Schwierigkeiten böte, obschon das Verfahren ja im Grunde dasselbe sei, die Herstellung lebensgrosser oder noch grösserer Figuren, von solchen habe er nie eine zu Gesicht bekommen, die des Anschauens wert gewesen wäre.
Auch über die französische Treibkunst seiner Zeit spricht er sich aus. Er erzählt: ”Als Kaiser Karl V. zu Zeiten König Franciscus I. durch Frankreich zog, weil die grossen Kriege, welche beide Herrscher gegeneinander geführt hatten, beendigt waren, gab der wundersame König dem Kaiser unter anderen Geschenken auch eine silberne Statue, 3½ Ellen hoch, welche den Herkules mit zwei Säulen darstellte. Obwohl ich ... wegen der vielen Arbeiten, die zu Paris in diesem Fache ausgeführt werden, in keinem Teil der Welt den Hammer beim Treiben mit grösserer Sicherheit führen sah, gelang es trotzdem den besten Meistern nicht, jene Statue mit anmutiger Schönheit kunstgerecht zu vollenden.... Als der König wünschte, zwölf silberne Statuen in jener Grösse anfertigen zu lassen, beklagte er mir gegenüber auf das lebhafteste, dass seine Meister ein solches Unternehmen nicht hatten durchführen können, und fragte mich dann, ob ich mich dessen wohl getraue.“
Cellini giebt darauf die von anderen Künstlern und von ihm selbst geübte Ausführungsart an, die in beiden Fällen den vorher angegebenen Verfahren gleichen, nur dass bei grossen Figuren in einzelnen Teilen gearbeitet wird; man teile den Rumpf in vordere und hintere Hälfte und ebenso würden Arme, Beine und Kopf einzeln in zwei Teilen getrieben. Die Ränder je zweier Platten würden, nachdem sie in die gewünschte Form gebracht seien, mit (schwalbenschwanzförmigen) Einschnitten versehen, die ineinander gehämmert und später verlötet würden. Cellini sagt auch hier, dass er es verschmähe, die einzelnen Teile über Bronzeabformungen zu hämmern, freihändig nach dem Modell triebe er die Formen aus der Platte heraus. Die Hauptschwierigkeit bestehe im Verlöten der Teile; auch wie er dabei verfahren habe, giebt er im einzelnen an.
Näheres ist nicht bekannt über die Ausführung der von Siro Zanello und Bernardo Falcone in den Hauptteilen in Kupfer getriebene Kolossalfigur des Heil. Carlo Borromeo, die am Ufer des Lago maggiore im Jahre 1697 aufgestellt wurde.
Auch in Frankreich entstand schon, wie es scheint, um das Jahr 1600, ein grosses Denkmal in Treibarbeit: das ehemals in Chantilly befindliche Reiterbild des Connetable von Montmorency (1493 bis 1567). Patte sagt in seiner bereits angeführten Schrift vom Jahre 1765 über dieses Werk: ”Die erzene Reiterstatue des letzten Connetable von Montmorency, die man dem Schlosse von Chantilly gegenüber sieht, ist eins der ersten Monumente dieser Art, deren in Frankreich Erwähnung geschieht. Der Connetable ist in antiker Rüstung dargestellt, mit dem gezogenen Schwerte in der Hand; sein auf dem Boden liegender Helm stützt einen Fuss des Pferdes. Diese Statue, die in Kupfer getrieben ist, in der Art der Alten, wird von Kennern geschätzt.“
Im 18. Jahrhundert beginnt man auch in Deutschland damit, unter freiem Himmel aufzustellende, grosse metallene Bildwerke aus Blech durch Hämmern herzustellen. In den Jahren 1714–1717 entstand der Herkules auf der Wilhelmshöhe bei Cassel. Schon früher wurde angeführt, dass man das Dresdner Reiterdenkmal König Augusts des Starken anfangs der dreissiger Jahre des 18. Jahrhunderts von dem Augsburger Kunstkanonenschmied Wiedemann in Kupfer treiben liess (Abb. [140]).
Etwa 1780 begründete auch Friedrich d. Gr. in Potsdam eine Werkstatt für Kupfertreiberei, aus der eine Reihe bedeutsamer Werke hervorging.[41] Ausser kleineren Werken entstand hier die bekrönende Figurengruppe für die Kuppel des Neuen Palais in Potsdam, dann die Figur des Atlas mit der Weltkugel für die Kuppel des dortigen Rathauses. Einige Jahrzehnte später wurde in dieser Anstalt die Quadriga für das Brandenburger Thor in Berlin nach Schadows Modellen ausgeführt. Die Viktoria wie die Pferde wurden für dieses grosse Werk zunächst in voller Grösse in Eichenholz geschnitten, und nach diesen Vorbildern, wie Schadow selbst angiebt, nicht über diesen Holzmodellen, wurden Pferde und Siegesgöttin getrieben vom Kupferschmied Jury und Klempner Gerike. Ueber die Art der Arbeitsweise in jener Werkstatt ist Genaueres nicht bekannt, Schadow selbst schreibt nur darüber: ”Mancher vermeint, das kolossale hölzerne Modell diene dem Hämmerer, sein Metall darauf zu treiben, welches irrig ist. Das Verfahren lässt sich nicht mit Worten beschreiben: soviel wäre hier nur anzudeuten, dass Streifen von Blei wegen ihrer Ductilität dazu dienen, solche auf einzelne Theile des Holzmodells so anzudrücken, dass sie die Undulationen dieser Theile annehmen und so dem Arbeiter zeigen, welche Schwingungen er dem Metall zu geben hat.“
Abb. 144. Getriebenes Reiterdenkmal in der Arbeit (Abb. aus Riegel a. a. O.).
Man versteht dann nicht recht, weshalb man diese grossen Hilfsmodelle in Holz und nicht in Gips arbeitete, der doch dieselben Dienste geleistet haben würde, wenn man nicht unmittelbar darauf das Blech hämmern wollte.
Von anderen grossen Treibarbeiten in Berlin ist vor allem noch zu nennen die Gruppe des Apollo auf dem Greifenwagen auf dem Ostgiebel des Schauspielhauses nach Tiecks Modell und der Pegasus auf dem Westgiebel desselben Bauwerks.
Bekanntere grosse Treibarbeiten an anderen Orten Deutschlands sind dann noch die Viktoria auf der Waterloo-Säule in Hannover (1832), ferner aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die Hermannsfigur vom Denkmal im Teutoburger Walde und, abgesehen von jüngsten Monumentalwerken der Treibtechnik, eine Reihe grossartiger Arbeiten in Braunschweig, die ein wenig näher betrachtet zu werden verdienen, zumal wir über die dabei angewendete Arbeitsweise genauer unterrichtet sind.[42]
Der Braunschweiger Treibkünstler Georg Howaldt, von dessen Gusswerken bereits vorher gesprochen ist, führte in den Jahren 1858–1863 für das Schloss seiner Heimatsstadt die Brunonia mit dem Viergespann aus (Abb. [141]) (zum zweiten Male ausgeführt nach dem Brande des Schlosses (1865–1868)) und die Reiterdenkmäler der Herzöge Karl Wilhelm Ferdinand und Friedrich Wilhelm von Braunschweig in den Jahren 1870–1874 (Abb. [142]).
Eine äusserst wichtige Neuerung der Howaldtschen Arbeitsweise bestand zunächst darin, dass er nur Hilfsmodelle von etwa ¼ Ausführungsgrösse benutzte.
Die Arbeit begann dann damit, ein dem Kerngerüst der Gussformen ähnliches Eisengerippe zu errichten; schon bei diesem war natürlich die sorgfältigste Massübertragung nach dem kleinen Modell absolut notwendig. Um möglichste Genauigkeit zu erreichen, baute der Meister sowohl um das Modell, wie um die Stelle, an der der Zusammenbau des Metallwerkes geschehen sollte, ein Rahmenwerk in Form eines viereckigen Kastens im Grössenverhältnis von Modell und Ausführung (Abb. [143]). Durch Abstandmessungen und Lotungen, bei denen die Zahlenwerte stets um den Vergrösserungsmassstab z. B. mit 4 zu vervielfachen sind, können dann die einzelnen Punkte innerhalb des Rahmenwerks leicht festgelegt werden.
Sobald das Eisengerippe fertig gestellt war, wurde mit der Ausführung der äusseren Form in Kupferblech von 2 bis 3 mm Stärke begonnen. Je nach der einfacheren oder bewegteren Gestaltung der einzelnen Teile wurden grössere oder kleinere Tafeln für sich bearbeitet (Abb. [144]). Das Treiben der in ihrer Umrissform und Grösse zugeschnittenen Stücke geschah in erster Linie neben dem Modell nach Augenmass; durch Auflegen auf das Eisengerippe konnte durch Messung die Richtigkeit aller Verhältnisse leicht geprüft werden. Die Durchführung in den Einzelheiten geschah auch bei Howaldt in der früher angegebenen Weise. Kleine freistehende Teile pflegte der Braunschweiger Meister durch Guss herzustellen. Die fertig bearbeiteten Teile wurden schliesslich über dem Eisengerippe vereinigt, daran befestigt und untereinander möglichst dicht und fest verbunden.
Neben einer blühenden Giesskunst sind im 19. Jahrhundert der Treibtechnik in Kupfer zahlreiche Aufgaben zugefallen; nur materielle Rücksichten können dieses Mal ihre Anwendung gefördert haben. Die Zeiten haben sich ein wenig geändert; verlangte man früher für das zur Verfügung stehende Geld das Solideste und zweifellos Beste, so begnügt man sich heute damit, den Schein des Besten zu erwecken. Künstlerisch steht zweifellos die Treibtechnik, auch wenn sie von der Hand eines Meisters, wie Howaldt, geübt wird — was nur selten der Fall ist — noch hinter der Teilformerei zurück, von der weit höheren Dauerhaftigkeit des Gusses gar nicht zu reden. Eine Feinheit der Durcharbeitung, wie sie beim Wachsausschmelzverfahren ohne besondere Mühewaltung erzielt wird, kann im starken Kupferblech nicht erreicht werden. Und selbst wenn man gröbere Abweichungen vom Originalmodell nicht annehmen will — obschon sie um so stärker sein werden, je kleiner das vom Bildhauer geschaffene Modell ist — über die Stufe einer leidlichen Kopie kann sich eine grosse Treibarbeit nie erheben.
Für Bildhauerwerke, die bestimmt sind, in mässiger Entfernung vom Auge auf öffentlichen Plätzen aufgestellt zu werden, sollte schon aus diesem Grunde stets der Guss vorgezogen werden. Künstlerisch einwandfrei und des wesentlich geringeren Gewichtes wegen vorzuziehen wird die Treibtechnik stets bei solchen Werken sein, die auf Umrisswirkung bestimmt sind, d. h. also bei Bekrönungsfiguren oder Gruppen auf Gebäuden oder in ähnlicher Aufstellung.
Technische Bedenken bleiben jedoch bei allen, den Witterungsunbilden ausgesetzten Treibwerken bestehen wegen der grossen Schwierigkeit, die zahlreichen Teilstücke völlig dicht zu vereinigen. Schlechte Erfahrungen in diesem Sinne sollen auch bei der von Howaldt gearbeiteten Braunschweiger Quadriga, bei der doch gewiss alle Sorgfalt angewendet wurde, gemacht worden sein.[43] In jüngster Zeit unterzieht man sich der grossen Mühe, alle Fugen im Feuer hart zu verlöten, und es ist zu wünschen, dass die verschiedenen, in jüngster Zeit entstandenen, Brunnengruppen, bei denen die Gefahr, dass eindringendes Wasser die inneren Eisenteile zerstört, besonders gross ist, durch diese Behandlung dauernd geschützt sind.
Fußnoten:
[40] Uebersetzung von Ilg.
[41] Eggers, Rauch Bd. II, S. 407 und H. Riegel, Kunstgeschichtliche Vorträge und Aufsätze, Braunschweig 1877, S. 349ff.
[42] H. Riegel a. a. O.
[43] Vgl. Maertens, Deutsche Bildsäulen, Stuttgart 1892, S. 42.