IV. Schlußwort
Ich begnüge mich mit diesen Anmerkungen über die Stilbewegungen des gotischen Geistes und mache mit Bewußtsein dort halt, wo die Kunst von den Lebenden nicht mehr historisch gewertet werden kann. Ich vermeide es, von der neuesten Kunst zu sprechen und von dem, was darin wieder auf eine Form des gotischen Geistes hinzuweisen scheint; ich vermeide es, das Wort „Gotik“ zum Schlagwort eines Programms zu machen und mit Forderungen als ein Führer zu neuen Zielen des gotischen Geistes hervorzutreten. Jedes hat seine Zeit und seinen Platz. Man kann als ein heftig Wollender vor sein Volk hintreten, kann ihm neue Ziele weisen, die man als segensreich erkannt hat, und kann die Besten zur schöpferischen Unruhe, zu neuen Elementargefühlen aufzuwiegeln suchen. Oder man kann, wie es in diesem Buch versucht worden ist, rein der Erkenntnis folgen, kann versuchen, im höchsten Sinn sachlich zu sein und naturgeschichtlich zu forschen, wie die künstlerisch bildende Kraft des Menschen beschaffen ist. Aber man kann nicht beides zugleich tun. Es versteht sich, daß der heftig Wollende nicht seine Erkenntniskraft unterdrücken kann und soll und daß der Erkennende nicht aufhören kann, einen persönlichen Willen zu haben. Die Betonung muß aber dort auf dem Willen, hier auf der Erkenntnis liegen, wenn nicht eine heillose Verwirrung aller Begriffe die Folge sein soll.
Von dieser Verwirrung haben wir genug gesehen, haben wir übergenug noch heute vor Augen. Die unendliche Unordnung des Formgefühls, die bezeichnend für das neunzehnte Jahrhundert ist, kann auf eine solche Vermengung des Willens und der Erkenntnis zurückgeführt werden. Die Kunstwissenschaft, die berufen ist, der Erkenntnis allein zu dienen, hat geglaubt, sie müsse führen, müsse dem Künstler, dem Volke das Ideal zeigen und ein Gesetz des künstlerischen Schaffens aufstellen. Und die Kunst anderseits, die ganz ein Kind des Willens ist, hat sich aufs Gebiet wissenschaftlicher Erkenntnis begeben und hat dort ihre beste Kraft: die Sicherheit der instinktiven Entscheidung und die Unbefangenheit eingebüßt.
Es muß endlich wieder begriffen werden, daß alle Kunstwissenschaft, ob sie die Kunst nun historisch, formenkritisch oder psychologisch untersucht, nur konstatieren darf. Sie kann nur empirisch hinter der Produktion einhergehen und aus einer gewissen Distanz anschauen. Die Kunstwissenschaft darf keinen Willen, keine programmatische Absicht haben: sie hat Naturgeschichte zu treiben und alle persönlichen Sympathien und Antipathien dem Objekt unterzuordnen. Es ist so, wie es in dem Gedenkblatt Wundts auf Karl Lamprecht heißt: „Vorauszusagen, was die Zukunft bringen wird, ist nicht Sache des Kunsthistorikers, und ebensowenig fühlt er sich gedrungen, für etwas Partei zu ergreifen, was sie bringen könnte oder sollte.“ Darum darf der Kunsthistoriker nicht diese Form ablehnen und jene bevorzugen. Paßt irgendeine geschichtlich gewordene Kunstform in eine Kunsttheorie nicht hinein, so ist damit nichts gegen die Kunstform bewiesen, sondern nur etwas für die Enge der Theorie. Auch Formen der Natur können ja nicht abgelehnt werden; Kunstformen aber sind mittelbare Naturformen. Für die Kunstwissenschaft besteht das Ideal darin, jenem imaginären Punkt außerhalb des irdischen Getriebes nahe zu kommen, von dem Archimedes träumte. Es darf für sie keine Rücksichten, keine Grenzen geben, das Leben, die Kunst müssen ihr zu einem ungeheuren Ganzen werden, und jedes Stück Kunstgeschichte muß sein wie der Ausschnitt einer Universalgeschichte der Kunst. Auch der patriotische Standpunkt hat keine Geltung. Das Wunder, wie alle Rassen, Völker und Individuen an dem ewigen Leben der Kunstform beteiligt sind, ist zu groß, als daß es nationalistisch eingeengt werden dürfte. Muß aber so der nationale Standpunkt aufgegeben werden, das heißt, darf der wissenschaftlich Erkennende an dem triebartigen Willen seiner Nation nicht einmal teilnehmen, um wieviel weniger darf er da seinem kleinen persönlichen Willen, dem Trieb seiner Natur folgen und ihn in scheinbar sachliche Argumente ummünzen!
Ganz anders aber als der Kunstgelehrte steht der Künstler da. Er bedarf keiner Kraft so sehr als des Willens. Er kann Neues nur schaffen, kann die lebendige Form nur hervorbringen, wenn er sich einseitig für bestimmte Empfindungsmassen entscheidet, wenn er eine Wahl trifft und rücksichtslos ablehnt, was seinen Trieb zu hemmen imstande ist. Der Künstler darf sich nicht nur für ein bestimmtes Formideal entscheiden, sondern er muß es tun, er darf nicht objektiv werden, sondern muß lieben und hassen. Es ist sein Recht, unter Umständen seine Pflicht, ganze Stilperioden abzulehnen, ja zu verachten; nämlich dann, wenn seine Schöpfungskraft dadurch gewinnt. Er darf geschichtlich gewordene Formen der Kunst für seine Zwecke ändern, aus ihrem organischen Verband reißen und umgestalten, sofern sein Verfahren nur zu etwas wertvoll Neuem führt. Auch darf er alle Mittel anwenden, um seine Zeit mitzureißen. Lebt der Wissenschaftler von der Vergangenheit, so zielt der Künstler in die Zukunft, geht jener empirisch vor, so verfährt dieser intuitiv. Um neue Formen, einen neuen Stil zu schaffen, muß er spontan sein bis zur Gewaltsamkeit; er kann als Handelnder nicht, wie der betrachtende Gelehrte, Gewissen haben. Die Wahl wird ihm zur Pflicht in dem Augenblick, wo er sich für bestimmte Formen entscheidet; aus der Fülle der Möglichkeiten muß er die eine Möglichkeit greifen, die ihm selbst, die seinem Volke, seiner Zeit gemäß ist.
Möchten sich dieses unsere Kunstgelehrten ebensowohl wie unsere Künstler endlich gesagt sein lassen. Möchten jene ihre Hände von der Kunst des Tages lassen, die sie mit ihren Theorien nur verwirren, und diese auf den Ehrgeiz, wissenschaftliche Kenner des Alten zu sein, endgültig verzichten. Und möchten die Kunstfreunde sich klar werden, daß sie wohl beim Künstler wie beim Gelehrten stehen können, ja sogar abwechselnd bei diesem oder jenem, daß sie es aber nicht zur selben Zeit mit beiden halten können, ohne weiterhin Verwirrung zu stiften. Was uns not tut, sind reinliche Abgrenzungen. Diese Mahnung steht nicht ohne Grund am Schluß dieses Buches. Sie soll, soweit es möglich ist, verhindern, daß dieser kurze Beitrag zu einer Naturgeschichte der Kunst programmatisch ausgenutzt wird, daß sich auf ihn die berufen, die im Gegensatz zum griechischen nun ein gotisches Ideal verkünden möchten, und daß auch diese Arbeit mit zur Ursache wird, das Wort „Gotik“ zum Modewort von morgen zu machen. Diese Gefahr droht seit einiger Zeit. Man spricht vom gotischen Menschen, von der gotischen Form, ohne sich immer etwas Bestimmtes dabei vorzustellen. So sehr ich selbst als wollender Deutscher, als triebhaft empfindendes Individuum für die Zukunft mit jenen Kräften in Deutschland, ja in Europa rechne, die vom Geiste der Gotik gespeist werden, so sehr empfinde ich auch die Gefahr, die darin liegt, wenn dem Worte „gotisch“ allgemeiner Kurswert zuteil wird. Das Wort könnte dem Gedanken schaden, ja könnte ihn in falsche Bahnen lenken. Wenn der Geist der Gotik sich in den kommenden Jahrzehnten wieder eigentümlich manifestieren will, so ist es am besten, das Wort „Gotik“ wird als Programmwort überhaupt nicht genannt. Im stilgeschichtlichen Sinne wird das Neue um so ungotischer aussehen, je gotischer es dem innersten Wesen nach ist. Soll schon ein Programm verkündet werden, so kann es nur dieses sein: Klarheit über das Vergangene gewinnen, mit eisernem Willen, das eigene Lebensgefühl zu formen, in die Zukunft gehen und, weder dort noch hier, sich vom Wort, vom Begriff tyrannisieren lassen!
Druck der Spamerschen Buchdruckerei in Leipzig.
Fußnoten:
[1] Auch der alte Streit, wie im Drama die Zeit begriffen werden soll, ist nicht zu lösen, wenn man die eine Art richtig und die andere falsch nennt. Auch hier handelt es sich um dieselben beiden Stilprinzipien. Denn es herrscht der große, naturgewollte Dualismus der Form nicht nur in den bildenden Künsten, er ist vielmehr auch in den Künsten der Zeit nachzuweisen. Und naturgemäß hängen von dem Stilprinzip auch in der Dichtung und in der Musik alle Einzelformen ab. Der Dramatiker, der im Sinne des griechischen Menschen die Einheit des Raumes und der Zeit als Grundsatz anerkennt, wird von diesem Prinzip aus sein Drama im Ganzen und in allen Teilen aufbauen müssen; seine Handlung wird durch den Zeitsinn ein besonderes Tempo, eine bestimmte Gliederung, eine eigene Motivation erhalten, sie wird ganz von selbst zur Konzentration, zur Typisierung und zur Idealisierung neigen. Wogegen das Zeitgefühl, wie es zum Beispiel in den Dramen Shakespeares so charakteristisch zum Ausdruck kommt, die Handlung auflockern muß; es muß die Handlung weniger dramatisch und mehr lyrisch und romantisch-episch machen, dafür aber auch mehr theatralisch wirksam — mehr sensationell in ihrer psychologischen Sprunghaftigkeit. Es gibt ein Drama des gotischen, des barocken Geistes (seine Entwicklungslinie ist von den alten christlichen Mysterienspielen bis zur Shakespearebühne und weiter bis zur Romantik zu verfolgen), und es gibt eines des griechischen Geistes, beide Formen aber sind — unterschieden bis in die Temperamentsfärbungen der Verse sogar — in ihrer Art notwendig, beide können klassisch sein, weil es zwei Arten von künstlerischem Zeitgefühl gibt. Es ließen sich überhaupt die beiden Formenwelten in allen Künsten nachweisen — auch in der Musik —; man könnte, von dem fundamentalen Gegensatz ausgehend, eine Naturgeschichte der ganzen Kunst schreiben.
[2] Die Entwicklung drückt sich formal etwa so aus, wie Heinrich Wölfflin es in seinem Buch „Kunstgeschichtliche Grundbegriffe“ dargelegt hat. Wölfflin hat, als vorsichtiger Historiker, der keinen Schritt tut, bevor er den Boden untersucht hat, der seine Theorie tragen soll, den Weg vom einzelnen Kunstwerk aus gewählt. Er hat in seinem Buch die Formen und Formwandlungen des sechzehnten und siebzehnten Jahrhunderts untersucht; dem Leser überläßt er es, von den gewonnenen Erkenntnissen auf das Ganze zu schließen. Seine Feststellungen lassen sich im wesentlichen als allgemeingültig bezeichnen. Um die Metamorphosen innerhalb eines Stils zu bezeichnen, hat er fünf Begriffspaare gebildet, die sich folgendermaßen gegenüberstehen: 1. das Lineare und das Malerische, 2. das Flächenhafte und das Tiefenhafte, 3. die geschlossene und die offene Form, 4. Vielheit und Einheit, 5. absolute Klarheit und relative Klarheit. Mit diesen Gegensätzen läßt sich in der Tat operieren. Doch könnte man vielleicht noch den viel zu wenig bisher beachteten Gegensatz der warmen und der kalten Farben hinzufügen. Wölfflin spricht nur von den formalen Wandlungen, die sich vollziehen, wenn ein Stil aus seinem zweiten Stadium in sein drittes eintritt. Nicht weniger bedeutungsvoll sind die Wandlungen, die zwischen der ersten und zweiten Periode vor sich gehen.
[3] Italien. Tagebuch einer Reise. Mit 118 ganzseitigen Bildertafeln. 4. bis 6. Tausend (Leipzig 1916).
1. Höhlenmalerei, Bison. Altamira (Spanien)
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2. Negerplastik, Tanzmaske. Aus Karl Einsteins „Negerplastik“, Verlag der Weißen Bücher
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3. Pyramide von Dashoor, um 3000 vor Chr.
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4. Sphinx vor der Chefren-Pyramide, um 2800 vor Chr.
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5. Die Memnonssäulen bei Theben in Ägypten, um 1500 vor Chr.
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6. Säulensaal, Luxor, Ägypten, um 1400 vor Chr.
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7. Löwenjagd, Relief, assyrisch. 7. Jahrhundert vor Chr.
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8. König Assur-Bani-pal auf der Löwenjagd, Relief, assyrisch. 7. Jahrhundert vor Chr. Aus „Der Schöne Mensch im Altertum“ von Heinr. Bulle (G. Hirths Verlag)
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9. Sklaven mit einem toten Löwen, Relief, assyrisch. 7. Jahrhundert vor Chr.
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10. Pagode, Südindien, wahrscheinlich 11. bis 12. Jahrhundert
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11. Kutub-Minar bei Delhi. 11. bis 14. Jahrhundert
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12. Palast der Winde, Indien, Jaipur. Anfang des 18. Jahrhunderts
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13. Marmorfenster der Sidi-Said-Moschee, Indien, Hindostan
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14. Nebenhalle eines Felsentempels, China, Itschang. Nach einer Aufnahme von Regierungsbaumeister Ernst Boerschmann
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15. First eines Tempels, China, Kanton. Nach einer Aufnahme von Regierungsbaumeister Ernst Boerschmann
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16. Paukentürmchen in einem Familientempel, China, Tschangschafu. Nach einer Aufnahme von Regierungsbaumeister Ernst Boerschmann
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17. Wu-I-Hsien, Regensturm, China, um 1400
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18. Unkoku Togan, Landschaft (Teil eines Setzschirms), Japan. 16. Jahrhundert
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19. Holzstatue eines Priesters, Korea
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20. Kopf einer Jünglingsstatue, griechisch. Erste Hälfte des 6. Jahrhunderts vor Chr.
21. Theseus. Detail einer Gruppe „Theseus und Antiope“, griechisch. Zweite Hälfte des 6. Jahrhunderts vor Chr.
22. Figuren aus dem Ostgiebel des Parthenon, griechisch. 5. Jahrhundert vor Chr.
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23. Sarkophagfiguren, etruskisch. 6. Jahrhundert vor Chr.
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24. Die kapitolinische Wölfin, etruskisch. 5. Jahrhundert vor Chr. (Die Kinderfiguren sind aus der Zeit der Renaissance)
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25. Sarkophagfigur, etruskisch. 5. Jahrhundert vor Chr. (?)
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26. Hades, etruskische Wandmalerei. Grotte dell’ Orco bei Corneto. 4. Jahrhundert vor Chr. Aus „Der Schöne Mensch im Altertum“ von Heinr. Bulle (G. Hirths Verlag)
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27. Die Basilika des Konstantin, Rom. 4. Jahrhundert
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28. Altes Gemäuer, Rom. 3. bis 4. Jahrhundert
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29. S. Stefano Rotondo, Rom. 5. Jahrhundert
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30. Kapitäl aus S. Vitale, Ravenna. 6. Jahrhundert
31. Der Judaskuß, S. Apollinare Nuovo, Ravenna. 6. Jahrhundert
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32. Maria. Mosaik im Dom von Murano. 12. Jahrhundert
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33. Mosaiken, S. Marco. 13. Jahrhundert
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34. Der Evangelist Lukas. Aus einem Evangeliar. 9. Jahrhundert
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35. Aus dem Utrechter Psalter. 9. Jahrhundert
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36. Aus einem Evangeliar Heinrichs des Zweiten. 10. bis 11. Jahrhundert
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37. Christus am Kreuz, Holz, Braunschweig, um 1000. Aus „Deutsche Plastik des Mittelalters“ (Verlag Karl Robert Langewiesche)
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38. Portal der Kirche St. Trophine, Arles. 12. Jahrhundert
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39. Petrus, Relief am Portal der Kirche St. Pierre in Moissac. 12. Jahrhundert
Aus „Romanische Baukunst in Frankreich“ (Verlag Julius Hoffmann)
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40. Sainte Marie des Chazes
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41. St. Gereon, Köln. 11. bis 13. Jahrhundert
(Königl. Meßbildanstalt, Berlin)
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42. Albi, die Kathedrale von Südost, um 1280 begonnen
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43. Aigues Mortes, Festungsturm. 13. Jahrhundert
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44. Brügge, das Heilig-Kreuz-Tor. 14. Jahrhundert
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45. La Rochelle, Hafeneinfahrt. Aus Schmohl „Charakterbauten des Auslandes“, Frankreich. (Verlag Wilhelm Meyer-Ilschen)
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46. Ypern, die Tuchhalle. 13. und 14. Jahrhundert
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47. Thorn, das Rathaus, um 1400, der Turm aus dem 13. Jahrhundert (Königl. Meßbildanstalt, Berlin)
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48. Schloß Allenstein, Ermland. Mitte des 14. Jahrhunderts (Königl. Meßbildanstalt, Berlin)
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49. Reims, Kathedrale, Vorderansicht. 13. bis 14. Jahrhundert
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50. Reims, Kathedrale, Seitenansicht. 13. bis 14. Jahrhundert
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51. Kopf eines Heiligen, Stein. Reims, Kathedrale. 13. Jahrhundert
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52. Skulptur von der Kathedrale in Reims. 13. Jahrhundert
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53. Skulptur von der Kathedrale in Reims. 13. Jahrhundert
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54. Pfeilerkapitäl. Reims, Kathedrale. 13. Jahrhundert
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55. Chartres, Kathedrale, südliches Kreuzschiff. 13. Jahrhundert
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56. Rouen, Kathedrale, der „Butterturm“. 13. Jahrhundert
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57. Rouen, Inneres der Kathedrale. 13. Jahrhundert
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58. Mont St. Michel von Nordost. 11. bis 15. Jahrhundert
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59. Paris, Wasserspeier von St. Germain l’Auxerrois, spätgotisch
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60. Mirepoix, Galerie des Marktplatzes, Holz
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61. Selommes, gewölbte Decke der Kirche, Holz
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62. Apostel auf den Schultern von Propheten, Dom zu Bamberg. 13. Jahrhundert
Nach einer Photographie von Dr. Franz Stoedtner, Berlin
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63. Köln, Inneres des Domes. 14. Jahrhundert
(Königl. Meßbildanstalt, Berlin)
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64. Ulm, das Münster. 14. und 15. Jahrhundert
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65. Prenzlau, St. Marien, Ostfront. 14. Jahrhundert
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66. Giebel der St. Nikolaikirche, Wismar. 14. bis 15. Jahrhundert
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67. Frauenkirche, Nürnberg. 14. bis 16. Jahrhundert
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68. Mailand, der Dom. 14. bis 16. Jahrhundert
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69. Dinkelsbühl, das Nördlingertor. 15. Jahrhundert
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70. Das Haus der Schwarzen Häupter, Riga
Der Kern alt, Schmuck des Giebels aus dem 17. Jahrhundert
Aus „Große deutsche Bürgerbauten“ (Verlag Karl Robert Langewiesche)
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71. Tilman Riemenschneider, Apostelkopf, Holz. 15. Jahrhundert
Nach einer Photographie von Dr. Franz Stoedtner, Berlin
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72. Matthias Grünewald, Christus am Kreuz. 16. Jahrhundert
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73. Matthias Grünewald, Himmelfahrt. 16. Jahrhundert
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74. Hugo van der Goes, Anbetung der Hirten. Detail. 15. Jahrhundert
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75. Peter Brueghel, Die Parabel von den Blinden. 16. Jahrhundert
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76. Grabdenkmal des Can Grande in Verona. 14. Jahrhundert
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77. Der Triumph des Todes. Fresko vom Camposanto in Pisa. 14. Jahrhundert
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78. Pietro Lorenzetti, Kreuzabnahme, Assisi. 14. Jahrhundert
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79. Pietà. Schule von Avignon. 14. bis 15. Jahrhundert
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80. Giotto, Der Judaskuß, Padua. Beginn des 14. Jahrhunderts
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81. Die Kuppel des Domes in Florenz. 15. Jahrhundert
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82. Michelangelo, Pietà, unvollendet. 16. Jahrhundert
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83. Tintoretto, Himmelfahrt, Venedig. 16. Jahrhundert
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84. El Greco, Christus auf dem Ölberg, um 1600
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85. Peter Paul Rubens, Die Löwenjagd. 17. Jahrhundert
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86. Rembrandt, Der Engel verläßt Tobias. 17. Jahrhundert
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87. Franz Hals, Die Vorsteherinnen des Altfrauenhauses. 17. Jahrhundert
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88. Stift Melk a. d. Donau. 18. Jahrhundert
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89. Wallfahrtskirche in Vierzehnheiligen. 18. Jahrhundert
Aus „Deutscher Barock“ (Verlag Karl Robert Langewiesche)
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90. Hauptportal des Zwingers in Dresden. 18. Jahrhundert
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91. Pavillon im Zwinger, Dresden. 18. Jahrhundert
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92. Johanneskirche in München. 18. Jahrhundert
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93. Maria Einsiedeln. 18. Jahrhundert
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94. Brüssel, Gildenhäuser auf dem Markt. 18. Jahrhundert
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95. Großer Saal im Palais Liechtenstein, Wien. 18. Jahrhundert
Nach einer Photographie von Dr. Fr. Stoedtner, Berlin
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96. Rathausportal in Bamberg. 18. Jahrhundert
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97. August Rodin, Kauernde. 19. Jahrhundert
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98. August Rodin, einer der „Bürger von Calais“. 19. Jahrhundert
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99. Eugen Delacroix, Der Schiffbruch Don Juans. 19. Jahrhundert
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100. Honoré Daumier, Das Drama. 19. Jahrhundert
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101. Vincent van Gogh, Eisenbahnbrücke. 19. Jahrhundert
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102. Vincent van Gogh, Selbstbildnis. 19. Jahrhundert
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103. Henry von de Velde, Museumssaal für Weimar. 19. Jahrhundert
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104. Peter Behrens, Teil einer Industrieanlage. 20. Jahrhundert
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105. Hans Poelzig, Chemische Fabrik in Posen. 20. Jahrhundert
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106. Kornsilos in Bahia Blanca. 20. Jahrhundert
Aus dem Jahrbuch des Deutschen Werkbundes 1913 (Verlag Eugen Diederichs)
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107. Kornsilo in Montreal. 20. Jahrhundert
Aus dem Jahrbuch des Deutschen Werkbundes 1913 (Verlag Eugen Diederichs)
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