Über den Expressionismus in der Literatur und die neue Dichtung

by Kasimir Edschmid

Über den dichterischen Expressionismus

(Herbst 1917)

Wenn man, selbst verstrickt in eine Bewegung, (auch wenn sie einem selbst keinen aktuellen sondern nur über-zeitlichen Sinn hat . . .) darüber auszusagen den Drang spürt, bedarf es vor allem Unerbittlichkeit und Hingabe. Voll tiefem Glauben an die Idee habe man Mißtrauen gegen die Zeitlichkeit.

Unser Blick, allzusehr befangen im Irdischen, täuscht unsere Liebe zu leicht.

Inbrunst ohne die Strenge aber ist zügellos. Der Glaube nur, der sich aus Sehnsucht selber peinigt, wird endlich aktiv. Tieferer Sinn steigt erst aus der Mißhandlung. Schmähung der eigenen Hingabe macht sie erst süß. Hier muß viel gewagt werden, um das Undeutliche zu vermeiden, alles, um das Gerechte deutlich zu machen.

Eifer allein ist die Leidenschaft des Beschränkten.

Kühnheit, die sich quält, ist das Ziel des Edlen und Tapferen.

Schon der Außenstehende hat zwischen dem Absoluten und sich die Zeit. Der Innenstehende und Beteiligte hat zu der Zeit noch die Sehnsucht, daß der Ausdruck, dem er die unendliche Form gibt, der dauernde sei. Ihm verwirrt das Urteil noch dazu die Liebe.

Es gibt darum nur eine Forderung: Grausamkeit.

So allein vermag manchmal das objektive Bild aufzustehen und blank zu scheinen. Doch auch dies ahnen wir nur. Die letzten Urteile werden erst in der Zeit gefällt, nicht in der Zeitlichkeit unseres Tags.

Um gerecht zu sein, bedürfen wir vieler Distanz. Die aber haben wir nur durch den Mut der Strenge. Ja, wir müssen es wagen, voll Hoffnung, unsterbliche Ziele aufzutürmen, den Gedanken zu halten, wir seien ein Spielzeug nur der Schöpfung und was uns groß erschien und das Höchste, sei nur ein kleiner Versuch. Hohn käme über das, was wir liebten, Verachtung auf unsere Inbrunst. Auch dies bedenkend, muß der Angriff gewagt sein.

Es muß der Mut da sein, größer als jener, der bejaht, sich selbst zu schänden, zu bluffen, geformtem Ding den Schädel einzuschlagen, voll der Neugier, ob Bleibendes sich weise. Nur Wille, sich selbst zu mißtrauen, macht die Sehnsucht frisch, das Positive rund.

Nur so erhält das prüfende Auge Distanz.

Nur so verschwindet das gorgonische Haupt der Bewegung, das die Zeit umspielt, und wir greifen ihr ins Herz. Mit einem einzigen Griff. Sein Ausschlag, seine Zuckung weist in Vergangenes, weist in das Kommende.

Durch strengste Forderung allein kommen wir zu überzeitlichem Urteil. Vielleicht aber müssen wir hier auch nur stehen, glaubend und hoffend, aber nicht wissend. Aber eines besitzen wir zum wenigsten dann: geprüfteren Blick.

Der Blick geht auf die Historie.

Doch ist diese nur logisch, dunkleren Zusammenhängen der Idee gegenüber taub. Logisch entwickelt der Geist sich nicht, tieferen Kräften nach steht er auf und braust oder schweigt. Wir fühlen ihn nur. Zusammenhänge laufen nicht geradlinig, mehr unter als in der sichtbaren Zeit. Dazu kommt, daß auch rein formale Entwicklung bei uns getrübt ist. Auch das rein Orientierende am äußeren Verlauf der Entwicklung ist in Deutschland schwer.

Wir haben noch nicht Tradition, noch nicht gefestigten Mutterboden, aus dem in organischem Wachstum die Idee sich entwickelt.

In Frankreich etwa steht jeder Revolutionär auf den Schultern seines Vorgängers. In Deutschland hält der Achtzehnjährige den von Zwanzig für einen Idioten.

In Frankreich verehrt der Junge im Älteren irgendwie den Erzeuger. Bei uns ignoriert er ihn. Aus dem Zentrum völkischen Weltgefühls schafft der Franzose. Der Deutsche beginnt jeder von anderer Stelle der Peripherie. Bei uns ist vieles noch Zuckung sich gestaltender völkischer Mentalität. Vieles noch stürzendes Chaos, noch nicht starke tragfähige Ebene.

Darum haben wir wildere, unendlichere aber zerrissenere Kunstwerke. Andere Völker haben mehr die stete Form.

So ist selbst schwer beim Suchen des Wesentlichen die formale Entwicklung aufzuzeichnen. Historie bedeutet auch hier nur die äußere Leitung.

Seit der Romantik war Stagnation.

Der große Bogen bürgerlichen Gefühls, der zu enden anhebt, begann. Gegen ausgepumptes Epigonentum schlug die naturalistische Welle. Aus Schminke, Fassade und Feigenblatt brach schamlos die Tatsache. Nichts vom Wesen eines Dings. Nichts Eigentliches, was der Gegenstand unserer sensuellen Welt nur zudeckt. Nur Notiertes, nur endlich Ausgesprochenes. Aber mit grandioser Wucht. Lauter Dinge, belanglos für das Kunstwerk in seiner letzten Form, aber Anstöße, Kampf.

Der Naturalismus war eine Schlacht, die wenig Sinn für sich hat, aber er gab Besinnung. Da standen plötzlich wieder Dinge: Häuser, Krankheit, Menschen, Armut, Fabriken. Sie hatten keine Verbindung noch zu Ewigem, waren nicht geschwängert von Idee. Aber sie wurden genannt, gezeigt.

Nackte Zähne der Zeit klafften und zeigten Hunger.

Er warf auch menschliche Fragen auf und brachte das Eigentliche damit näher. Er mischte sich mit Sozialem eng: schrie . . . Hunger, Huren, Seuche, Arbeiter. Doch ohne Ahnung seiner Grenzen focht er nicht nur gegen die Form der Zeitlichkeit, er hatte schöpferische Ambition. Er glaubte ohne Geist sein zu können, begann den Zikadenkampf gegen Gott.

Das löste ihn sofort auf.

Er dauerte kaum einen Atemzug. Gegen seine wüste Orientierung gab es einen Gegenpol voll Aristokratie. Gegen den Lärm Adel, das Asoziale, das Kunst-à-tout-prix. Die Überschätzung des Maschinellen ließ auf die Seele deuten. Hier wurde zum erstenmal wieder Dichtung.

Stefan Georges große Gestalt erhebt sich da. Doch war es ihr, die noch zu nah den reinen Tatsachen stand, nicht gegeben, Tempo, Geist und Form zu großen, umfassenden Schöpfungen zu verdichten. Dazu war die Zeit noch nicht reif. Das wesentlichste Verdienst dieser Bewegung ist der Wert, den sie auf das Formale legte.

Man begann sich wieder zu besinnen, was Schilderung und was dagegen Dichtung sei. Die Unterschiede zwischen Schriftsteller und Dichter wurden klar.

Sie wurden allzu klar gelegt. Denn so lief diese Bewegung in Erstarrung. Man verwechselte Dichten und Würde. Man glaubte, das Wesentliche sei das Erlauchte, und Würde sei besser als der Mut unbedenklichen Zugriffs. Es wurde Cenacelkult getrieben. Ästhetentum verbreitete sich und traf in eine Zeit, die reich geworden, von den Gründerjahren und dem Zustrom des Geldes übersättigt, noch völlig ohne die Struktur eines kulturellen Zeitbodens, glaubte die schöne Décadence spielen zu können. Immerhin aber hob sich das ganze Niveau.

Man konnte nach George nicht mehr vergessen, daß eine große Form unumgängig sei für das Kunstwerk. Man konnte nicht mehr nur durch Kraßheit, Photographieren der Wirklichkeit, nicht mehr mit flauen Sentiments nach dichterischen Zielen greifen. Das strenge Gesetz Georges brach über den Rand des Geheimbunds, kam in Lyrik und Essai und Roman, auch ins Drama und half erziehen.

Der Impressionismus begann, die Synthese ward versucht.

Sie ward sogar erreicht in einem gewissen Bezirk. Die leitenden Ströme der Zeit schlossen sich zusammen, aber sie entzündeten sich nur am Moment.

Es wurde die Kunst des Augenblicks.

Man war geschult und hatte Vorwürfe. Mit nervöser Zärtlichkeit behandelte man die Objekte. Sprunghaft setzte man Stück an Stück. Mit gehobener Technik vermochte man die Dinge anzugreifen, doch wurde es oft Deskription. Das Eigentliche, der letzte Sinn der Objekte erschöpfte sich nicht. Denn der Lichtstrahl des Schöpfers überzuckte sie nur kurz.

Es gab blendende Gebärden, göttliche Momente. Das Unsterbliche tauchte bestürzend auf und verschwand.

Es war wie die Anrufung eines Geistes, dessen Umriß zitternd in der Luft schwebt, geahnt wird, aber nie mit Brausen in die Form der Wirklichwerdung stürzt. Es gab Momentbilder von Schönheit, gab Gesten von Tiefe, es gab vielleicht eine Tat, eine Handlung, eine kurz herausgebrochene, unsterbliche Schönheit.

Aber auch diese Zeit lag noch in jenem Riesenbogen, der, bürgerlichen Vorstellungen zugängig, kapitalistischen Zusammenhängen unterworfen, privat blieb.

Nöte und Sorgen des Individuums lebten darin. Die bürgerliche Gesellschaft gab ihr Thema, Not und Gehalt. Ehe, Familie, bürgerliches Dasein wurden Themen, die man künstlerisch und technisch geschickt verarbeitete.

Versuchte man Kosmisches, ward es nicht erreicht, blieb im Lallen, gab man Natur, ward es Ausschnitt, gab man Leben, war es Sekunde, gab man Tod, war es nur das Erlöschen, nicht das ungeheure nie endende Geschehen des tragischen Hingangs.

Der Impressionismus, der so nie total ward, nur Stückwerk gab, nur dramatisch oder lyrisch oder sentimental für einen Gestus, ein Gefühl war, diese kleinen Ausschnitte der großen Welt aber formte, wurde und mußte werden dem Kosmos gegenüber, im Auge die Schöpfung, Mosaik. In unzählige kleine Teile zerlegte er die Welt, um ihr den tieferen Atem einzuhauchen. Er war das Ende einer langen Entwicklung.

Das große Raumgefühl der Renaissance erreichte in ihm den Schluß. Er zersetzte, löste auf und parzellierte, formte das Zerschlagene in kleine Gefühle, nicht zu massiv verschmolzenen Zusammenhängen.

Über ihn hinaus gab es nur Anarchie. Seine letzte Zerstäubung ist der Futurismus. Expressionismus hat nicht die Spur mit ihm zu tun. Futuristen waren es, die den schon in Teile, Minuten, Fermaten zerteilten Raum noch einmal zum Explodieren brachten, indem sie das Weltbild als ein gleichzeitiges Nebeneinander von Sinneseindrücken darstellten. Sie spitzten die Teile des Impressionismus nur zu, glätteten sie, gaben ihnen schärfere Form und gespenstigeren Umriß, vermieden das Kokette und schoben das Nacheinander des impressionistischen Weltlaufs zu einem hastigen, gehetzten Nebeneinander, Ineinander. Der Expressionismus, Schlagwort von zweifelhafter Formulierung, hat mit dem Impressionistischen nichts zu tun.

Er kam nicht aus ihm. Er hat keinen inneren Kontakt, nicht einmal den des Neuen, der den Alten erschlägt. Es sei denn, daß dies die beiden Bewegungen verbände, daß der eine den anderen vorbereitete nach einem dunklen immanenten und unlogischen Gesetz des Triebes, der Steigerung der Idee und der Kraft.

Der Expressionismus hat vielerlei Ahnen, gemäß dem Großen und Totalen, das seiner Idee zugrunde liegt, in aller Welt, in aller Zeit.

Was die Menschen heute an ihm sehen, ist fast nur das Gesicht, das, was erregt, das, was epatiert. Man sieht nicht das Blut. Programme, leicht zu postulieren, nie auszufüllen mit Kraft, verwirren das Hirn, als ob je eine Kunst anders aufgefahren sei als aus der Notwendigkeit der Zeugung. Mode, Geschäft, Sucht, Erfolg umkreisen das erst Verhöhnte.

Als Propagatoren stehen die da, die in dumpfem Drang des schaffenden Triebes zuerst Neues schufen. Als ich vor drei Jahren, wenig bekümmert um künstlerische Dinge, mein erstes Buch schrieb, las ich erstaunt, hier seien erstmals expressionistische Novellen. Wort und Sinn waren mir damals neu und taub. Aber nur die Unproduktiven eilen mit Theorie der Sache voraus. Eintreten für sein Ding ist eine Kühnheit und eine Sache voll Anstand. Sich für das Einzige erklären, Frage des bornierten Hirns. Eitel ist dies ganze äußere Kämpfen um den Stil, um die Seele des Bürgers. Am Ende entscheidet lediglich die gerechte und gut gerichtete Kraft.

Es kamen die Künstler der neuen Bewegung. Sie gaben nicht mehr die leichte Erregung. Sie gaben nicht mehr die nackte Tatsache. Ihnen war der Moment, die Sekunde der impressionistischen Schöpfung nur ein taubes Korn in der mahlenden Zeit. Sie waren nicht mehr unterworfen den Ideen, Nöten und persönlichen Tragödien bürgerlichen und kapitalistischen Denkens.

Ihnen entfaltete das Gefühl sich maßlos.

Sie sahen nicht.

Sie schauten.

Sie photographierten nicht.

Sie hatten Gesichte.

Statt der Rakete schufen sie die dauernde Erregung.

Statt dem Moment die Wirkung in die Zeit. Sie wiesen nicht die glänzende Parade eines Zirkus. Sie wollten das Erlebnis, das anhält.

Vor allem gab es gegen das Atomische, Verstückte der Impressionisten nun ein großes, umspannendes Weltgefühl.

In ihm stand die Erde, das Dasein als eine große Vision. Es gab Gefühle darin und Menschen. Sie sollten erfaßt werden im Kern und im Ursprünglichen.

Die große Musik eines Dichters sind seine Menschen. Sie werden ihm nur groß, wenn ihre Umgebung groß ist. Nicht das heroische Format, das führte nur zum Dekorativen, nein, groß in dem Sinne, daß ihr Dasein, ihr Erleben teil hat an dem großen Dasein des Himmels und des Bodens, daß ihr Herz, verschwistert allem Geschehen, schlägt im gleichen Rhythmus wie die Welt.

Dafür bedurfte es einer tatsächlich neuen Gestaltung der künstlerischen Welt. Ein neues Weltbild mußte geschaffen werden, das nicht mehr teil hatte an jenem nur erfahrungsmäßig zu erfassenden der Naturalisten, nicht mehr teil hatte an jenem zerstückelten Raum, den die Impression gab, das vielmehr einfach sein mußte, eigentlich, und darum schön.

Die Erde ist eine riesige Landschaft, die Gott uns gab. Es muß nach ihr so gesehen werden, daß sie unverbildet zu uns kommt. Niemand zweifelt, daß das das Echte nicht sein kann, was uns als äußere Realität erscheint.

Die Realität muß von uns geschaffen werden. Der Sinn des Gegenstands muß erwühlt sein. Begnügt darf sich nicht werden mit der geglaubten, gewähnten, notierten Tatsache, es muß das Bild der Welt rein und unverfälscht gespiegelt werden. Das aber ist nur in uns selbst.

So wird der ganze Raum des expressionistischen Künstlers Vision. Er sieht nicht, er schaut. Er schildert nicht, er erlebt. Er gibt nicht wieder, er gestaltet. Er nimmt nicht, er sucht. Nun gibt es nicht mehr die Kette der Tatsachen: Fabriken, Häuser, Krankheit, Huren, Geschrei und Hunger. Nun gibt es ihre Vision.

Die Tatsachen haben Bedeutung nur so weit, als, durch sie hindurchgreifend, die Hand des Künstlers nach dem faßt, was hinter ihnen steht.

Er sieht das Menschliche in den Huren, das Göttliche in den Fabriken. Er wirkt die einzelne Erscheinung in das Große ein, das die Welt ausmacht.

Er gibt das tiefere Bild des Gegenstands, die Landschaft seiner Kunst ist die große paradiesische, die Gott ursprünglich schuf, die herrlicher ist, bunter und unendlicher als jene, die unsere Blicke nur in empirischer Blindheit wahrzunehmen vermögen, die zu schildern kein Reiz wäre, in der das Tiefe, Eigentliche und im Geiste Wunderbare zu suchen aber sekündlich voll von neuen Reizen und Offenbarungen wird.

Alles bekommt Beziehung zur Ewigkeit.

Der Kranke ist nicht nur der Krüppel, der leidet. Er wird die Krankheit selbst, das Leid der ganzen Kreatur scheint aus seinem Leib und bringt das Mitleid herab von dem Schöpfer.

Ein Haus ist nicht mehr Gegenstand, nicht mehr nur Stein, nur Anblick, nur ein Viereck mit Attributen des Schön- oder Häßlichseins. Es steigt darüber hinaus. Es wird so lange gesucht in seinem eigentlichsten Wesen, bis seine tiefere Form sich ergibt, bis das Haus aufsteht, das befreit ist von dem dumpfen Zwang der falschen Wirklichkeit, das bis zum letzten Winkel gesondert ist und gesiebt auf den Ausdruck, der auch auf Kosten seiner Ähnlichkeit den letzten Charakter herausbringt, bis es schwebt, oder einstürzt, sich reckt oder gefriert, bis endlich alles erfüllt ist, das an Möglichkeiten in ihm schläft.

Eine Hure ist nicht mehr ein Gegenstand, behängt und bemalt mit den Dekorationen ihres Handwerks. Sie wird ohne Parfüme, ohne Farben, ohne Tasche, ohne wiegende Schenkel erscheinen. Aber ihr eigentliches Wesen muß aus ihr herauskommen, daß in der Einfachheit der Form doch alles gesprengt wird von den Lastern, der Liebe, der Gemeinheit und der Tragödie, die ihr Herz und ihr Handwerk ausmachen. Denn die Wirklichkeit ihres menschlichen Daseins ist ohne Belang. Ihr Hut, ihr Gang, ihre Lippe sind Surrogate. Ihr eigentliches Wesen ist damit nicht erschöpft.

Die Welt ist da. Es wäre sinnlos, sie zu wiederholen.

Sie im letzten Zucken, im eigentlichsten Kern aufzusuchen und neu zu schaffen, das ist die größte Aufgabe der Kunst.

Jeder Mensch ist nicht mehr Individuum, gebunden an Pflicht, Moral, Gesellschaft, Familie.

Er wird in dieser Kunst nichts als das Erhebendste und Kläglichste: er wird Mensch.

Hier liegt das Neue und Unerhörte gegen die Epochen vorher.

Hier wird der bürgerliche Weltgedanke endlich nicht mehr gedacht.

Hier gibt es keine Zusammenhänge mehr, die das Bild des Menschlichen verschleiern. Keine Ehegeschichten, keine Tragödien, die aus Zusammenprall von Konvention und Freiheitsbedürfnis entstehen, keine Milieustücke, keine gestrengen Chefs, lebenslustigen Offiziere, keine Puppen, die an den Drähten psychologischer Weltanschauungen hängend, mit Gesetzen, Standpunkten, Irrungen und Lastern dieses von Menschen gemachten und konstruierten Gesellschaftsdaseins spielen, lachen und leiden.

Durch alle diese Surrogate greift die Hand des Künstlers grausam hindurch. Es zeigt sich, daß sie Fassaden waren. Aus Kulisse und Joch überlieferten verfälschten Gefühls tritt nichts als der Mensch. Keine blonde Bestie, kein ruchloser Primitiver, sondern der einfache, schlichte Mensch.

Sein Herz atmet, seine Lunge braust, er gibt sich hin der Schöpfung, von der er nicht ein Stück ist, die in ihm sich schaukelt, wie er sie widerspiegelt. Sein Leben reguliert sich ohne die kleinliche Logik, ohne Folgerung, beschämende Moral und Kausalität lediglich nach dem ungeheueren Gradmesser seines Gefühls.

Mit diesem Ausbruch seines Inneren ist er allem verbunden. Er begreift die Welt, die Erde steht in ihm. Er steht auf ihr, mit beiden Beinen angewachsen, seine Inbrunst umfaßt das Sichtbare und das Geschaute.

Nun ist der Mensch wieder großer, unmittelbarer Gefühle mächtig. Er steht da, so deutlich in seinem Herzen zu erfassen, so absolut ursprünglich von den Wellen seines Bluts durchlaufen, daß es erscheint, er trüge sein Herz auf der Brust gemalt. Er bleibt nicht mehr Figur. Er ist wirklich Mensch. Er ist verstrickt in den Kosmos, aber mit kosmischem Empfinden.

Er klügelt sich nicht durch das Leben. Er geht hindurch. Er denkt nicht über sich, er erlebt sich. Er schleicht nicht um die Dinge, er faßt sie im Mittelpunkt an. Er ist nicht un-, nicht übermenschlich, er ist nur Mensch, feig und stark, gut und gemein und herrlich, wie ihn Gott aus der Schöpfung entließ.

So sind ihm alle Dinge, deren Kern, deren richtiges Wesen er zu schauen gewohnt ist, nahe.

Er wird nicht unterdrückt, er liebt und kämpft unmittelbar. Sein großes Gefühl allein, kein verfälschtes Denken, führt ihn und leitet ihn.

So kann er sich steigern und zu Begeisterungen kommen, große Ekstasen aus seiner Seele aufschwingen lassen.

Er kommt bis an Gott als die große nur mit unerhörter Ekstase des Geistes zu erreichende Spitze des Gefühls.

Doch sind diese Menschen keineswegs töricht. Ihr Denkprozeß verläuft nur in anderer Natur. Sie sind unverbildet. Sie reflektieren nicht.

Sie erleben nicht in Kreisen, nicht durch Echos.

Sie erleben direkt.

Das ist das größte Geheimnis dieser Kunst: Sie ist ohne gewohnte Psychologie.

Dennoch geht ihr Erleben tiefer. Es geht auf den einfachsten Bahnen, nicht auf den verdrehten, von Menschen geschaffenen, von Menschen geschändeten Arten des Denkens, das, von bekannten Kausalitäten gelenkt, nie kosmisch sein kann.

Aus dem Psychologischen kommt nur Analyse. Es kommt Auseinanderfalten, Nachsehen, Konsequenzenziehen, Erklärenwollen, Besserwissen, eine Klugheit heucheln, die doch nur nach den Ergebnissen geht, die unseren für große Wunder blinden Augen bekannt und durchsichtig sind. Denn vergessen wir nicht: alle Gesetze, alle Lebenskreise, die psychologisch gebannt sind, sind nur von uns geschaffen, von uns angenommen und geglaubt. Für das Unerklärliche, für die Welt, für Gott gibt es im Vergangenen keine Erklärung. Ein Achselzucken nur, eine Verneinung.

Daher ist diese neue Kunst positiv.

Weil sie intuitiv ist. Weil sie elementar nur findend, willig, aber stolz sich den großen Wundern des Daseins hingebend, frische Kraft hat zum Handeln und zum Leiden. Diese Menschen machen nicht den Umweg über eine spiralenhafte Kultur.

Sie geben sich dem Göttlichen preis. Sie sind direkt. Sie sind primitiv. Sie sind einfach, weil das Einfachste das Schwerste ist und das Komplizierteste, aber zu den größten Offenbarungen geht. Denn täuschen wir uns nicht: erst am Ende aller Dinge steht das Schlichte, erst am Ende gelebter Tage bekommt das Leben ruhigen steten Fluß.

So kommt es, daß diese Kunst, da sie kosmisch ist, andere Höhe und Tiefe nehmen kann als irgendeine impressionistische oder naturalistische, wenn ihre Träger stark sind. Mit dem Fortfall des psychologischen Apparats fällt der ganze Décadencerummel, die letzten Fragen können erhascht, große Probleme des Lebens direkt attackiert werden. In ganz neuer Weise erschließt sich aufbrandendem Gefühl die Welt.

Der große Garten Gottes liegt paradiesisch geschaut hinter der Welt der Dinge, wie unser sterblicher Blick sie sieht. Große Horizonte brechen auf.

Allein die andere Art des Blickpunkts verwirrt den Menschen oft das Dargestellte. Da beschaut und nicht gesehen wird, täuscht der neue Umriß. Dem Menschen, der ungeschult lebt, ist die Vision etwas Entferntes, der plumpe Gegenstand aber deutlich und nah.

Das ausgewiesene Psychologische gibt dem Aufbau des Kunstwerks andere Gesetze, edlere Struktur. Es verschwindet das Sekundäre, der Apparat, das Milieu bleibt nur angedeutet und mit kurzem Umriß nur der glühenden Masse des Seelischen einverschmolzen.

Die Kunst, die das Eigentliche nur will, scheidet die Nebensache aus. Es gibt keine Entremets mehr, keine Hors d’oeuvres, nichts Kluges, was hineingemogelt, nichts Essaiistisches, was allgemein unterstreichen, nichts Dekoratives mehr, was von außen her schmücken soll. Nein, das Wesentliche reiht sich an das Wichtige. Das Ganze bekommt gehämmerten Umriß, bekommt Linie und gestraffte Form.

Es gibt keine Bäuche mehr, keine hängenden Brüste. Der Torso des Kunstwerks wächst aus straffen Schenkeln in edle Hüften und steigt von dort in den Rumpf voll Training und Gleichmaß. Die Flamme des Gefühls, das direkt zusammenfließt mit dem Kern der Welt, erfaßt das Direkte und schmilzt es in sich ein.

Es bleibt nichts anderes übrig.

Manchmal unter dem großen Trieb des Gefühls schmilzt die Hingabe an das Werk diese übermäßig zusammen, es erscheint verzerrt. Seine Struktur aber ist nur auf das letzte Maß der Anspannung getrieben, die Hitze des Gefühls bog die Seele des Schaffenden so, daß sie, dunkel das Unermeßliche wollend, das Unerhörte hinauszuschreien begann.

Dies Wollen wird deutlich im Malerischen, am klarsten in der Plastik. Im Schreiben verwirrt die nicht zum erstenmal, aber noch nie mit solcher Innigkeit und solcher Radikalität vorgenommene Verkürzung und Veränderung der Form.

Bei Plastiken Rodins sind die Oberflächen noch zerrissen, jede Linie, jede Gebärde noch orientiert nach einem Affekt, einem Moment, einer einmaligen Handlung, kurz: eingefangen in dem Augenblick, und bei aller Kraft doch unterworfen einer psychologischen Idee. Einer denkt, zwei andere küssen sich. Es bleibt ein Vorgang.

Bei modernen Figuren sind die Oberflächen mit kurzem Umriß gegeben, die Furchen geglättet, nur das Wichtige modelliert. Aber die Figur wird typisch, nicht mehr. Untertan einem Gedanken, nicht mehr hinauszuckend in die Sekunde, vielmehr sie erhält Geltung in die Zeit. Alles Nebensächliche fehlt. Das Wichtige gibt die Idee: nicht mehr ein Denkender, nein: das Denken. Nicht zwei Umschlungene: nein, die Umarmung selbst.

Dasselbe unbewußt waltende Gesetz, das ausscheidet, ohne negativ zu sein, das nur erlesenen Moment zu magnetisch gleichen Punkten bindet, reißt die Struktur des Schreibenden zusammen.

Die Sätze liegen im Rhythmus anders gefaltet als gewohnt. Sie unterstehen der gleichen Absicht, demselben Strom des Geistes, der nur das Eigentliche gibt. Melodik und Biegung beherrscht sie. Doch nicht zum Selbstzweck. Die Sätze dienen in großer Kette hängend dem Geist, der sie formt.

Sie kennen nur seinen Weg, sein Ziel, seinen Sinn. Sie binden Spitze an Spitze, sie schnellen ineinander, nicht mehr verbunden durch Puffer logischer Überleitung, nicht mehr durch den federnden äußerlichen Kitt der Psychologie. Ihre Elastizität liegt in ihnen selbst.

Auch das Wort erhält andere Gewalt. Das beschreibende, das umschürfende hört auf. Dafür ist kein Platz mehr. Es wird Pfeil. Trifft in das Innere des Gegenstands und wird von ihm beseelt. Es wird kristallisch das eigentliche Bild des Dinges.

Dann fallen die Füllwörter.

Das Verbum dehnt sich und verschärft sich, angespannt so deutlich und eigentlich den Ausdruck zu fassen.

Das Adjektiv bekommt Verschmelzung mit dem Träger des Wortgedankens. Auch es darf nicht umschreiben. Es allein muß das Wesen am knappsten geben und nur das Wesen.

Sonst nichts.

Doch an diesen sekundären Dingen, nicht an den Zielen, scheitert gewöhnlich die Diskussion. Die technische Frage verwirrt und wird gehöhnt. Man glaubt sie Bluff. Nie ist in einer Kunst das Technische so sehr Produkt des Geistes wie hier. Nicht das ungewohnte Formale schafft die Höhe des Kunstwerks. Nicht hierin liegt Zweck und Idee.

Der Ansturm des Geistes und die brausende Wolke des Gefühls schmelzen das Kunstwerk auf diese Stufe zusammen und erst aus dieser gesiebten, geläuterten Form erhebt sich die aufsteigende Vision.

Die Menschheit aber will nicht wissen, daß unter dem Äußeren erst das Dauernde liegt. Der Geist, der die Dinge hinauftreibt in eine größere Existenz, anders geformt als die Sinne sie zeigen in dieser begrenzten Welt, ist ihr unbekannt.

Es ist ein lächerlich kleiner Sprung zu diesem Begreifen. Aber die Menschheit weiß noch nicht, daß die Kunst nur eine Etappe ist zu Gott.

Die Ziele aber liegen nahe bei Gott.

Das Herz der Menschen strahlt über die Oberfläche hin. Persönliches wächst in das Allgemeine. Seitherig übertriebene Bedeutung des einzelnen unterzieht sich größerer Wirkung der Idee. Das Reiche entkleidet sich seines äußeren Rahmens und wird reich in seiner Einfachheit. Alle Dinge werden zurückgestaut auf ihr eigentliches Wesen: das Einfache, das Allgemeine, das Wesentliche.

Die Herzen, so unmittelbar gelenkt, schlagen groß und frei. Die Handlung wird voll Ehrfurcht auch im Gemeinen. Die Elemente walten nach großem Gesetz.

So wird das Ganze auch ethisch.

Nun aber springen die verwandten Züge auf.

Sie liegen nicht in der vorhergegangenen Generation, von der diese Kunst alles scheidet. Sie liegen nicht im einzelnen, nicht in der Gotik, nicht im Nationalen, nicht bei Goethe, Grünewald oder Mechtild von Magdeburg. Nicht in romanischer Krypta, nicht bei Notker, bei Otto dem Dritten, nicht bei Eckehard, Chrestien von Troye oder den Zaubersprüchen.

So einfach läuft die Geschichte der Seele nicht am logisch historischen Band.

Verwandtschaft ist nicht begrenzt. Tradition im letzten Sinne nicht national oder an Geschichte einer Zeit gebunden. Nein, überall ist das Verwandte, der Ansatz, das Gleiche, wo eine ungeheure Macht die Seele antrieb, mächtig zu sein, das Unendliche zu suchen, und das letzte auszudrücken, was Menschen schöpferisch mit dem Universum bindet.

Überall wo die Flamme des Geistes glühend aufbrach und das Molluskenhafte zu Kadavern brannte, Unendliches aber formte, als solle es zurückgehen in die Hand des Schöpfers, alle dunkeln großen Evolutionen des Geistes trieben dasselbe Bild der Schöpfung hervor.

Es ist eine Lüge, daß das, was mit verbrauchtem Abwort das Expressionistische genannt wird, neu sei. Schändung, es umfasse eine Mode. Verleumdung, es sei eine nur künstlerische Bewegung.

Immer wenn der oder jener der Menschheit die Wurzeln der Dinge in der Hand hielt und seine Faust Griff hatte und Ehrfurcht, gelang das Gleiche. Diese Art des Ausdrucks ist nicht deutsch, nicht französisch.

Sie ist übernational.

Sie ist nicht nur Angelegenheit der Kunst. Sie ist Forderung des Geistes.

Sie ist kein Programm des Stils. Sie ist eine Frage der Seele.

Ein Ding der Menschheit.

Es gab Expressionismus in jeder Zeit. Keine Zone, die ihn nicht hatte, keine Religion, die ihn nicht feurig schuf. Kein Stamm, der nicht das dumpfe Göttliche damit besang und formte. Ausgebaut in großen Zeiten mächtiger Ergriffenheit, gespeist aus tiefen Schichten harmonisch gesteigerten Lebens, einer breit ins Hohe wachsenden, in Harmonie gebildeter Tradition wurde er Stil der Gesamtheit: Assyrer, Perser, Griechen, die Gotik, Ägypter, die Primitiven, altdeutsche Maler hatten ihn.

Bei ganz tiefen Völkern, die Witterung der Gottheit aus schrankenloser Natur überstob, wurde er anonymer Ausdruck der Angst und Ehrfurcht. Großen einzelnen Meistern, deren Seele von Fruchtbarkeit übervoll war, heftete er sich als natürlichster Ausdruck in ihr Werk. Er war in der dramatischsten Ekstase bei Grünewald, lyrisch in den Jesuliedern der Nonne, bewegt bei Shakespeare, in der Starre bei Strindberg, unerbittlich in der Weichheit bei den Märchen der Chinesen. Nun ergreift er eine ganze Generation. Eine ganze Generation Europas.

Die große Welle einer geistigen Bewegung schlägt überall hoch. Die Sehnsucht der Zeit fordert das letzte. Eine ganze Jugend sucht gerecht zu werden der Forderung. Was kommen wird, ist der Kampf der Kraft mit der Forderung.

Denn daß Kunstwerke entstanden, war nie allein Folge der Idee. Sie ist nur die Sehnsucht nach Vollkommenerem, die in die Menschen schlägt. Zur Formung gehört die Kraft. Die Generation wird sie besitzen oder nicht. Das liegt nach vorwärts und entzieht sich unserem Hirn. Um so schärfer, da diese Hauptgefahr einer Bewegung noch im Dunkeln liegt, muß die Forderung nach dem Echten mit Strenge gestellt sein.

Nur innere Gerechtigkeit bringt bei so hohem Ziel das Radikale. Schon wird das, was Ausbruch war, Mode. Schon schleicht übler Geist herein. Nachläuferisches aufzudecken, Fehler bloßzulegen. Ungenügendes zu betonen bleibt die Aufgabe der Ehrlichen, soweit es klarliegt und schon erkennbar ist. Der tiefste Wert und der tiefste Sinn liegt uns allen verborgen.

Nicht die schöpferische Stärke, die seltsame Außenformen annimmt, verwischt nach außen das Gesicht der Bewegung ins Irritierende und Modegeile. Es ist vielmehr das bewußt durchgeführte Programm. Geistige Bewegung ist kein Rezept. Sie gehorcht lediglich gestaltendem Gefühl. Da die Bewegung durchgesetzt ist, beginnt ihre nachträgliche Theorie produktiv zu werden. Sie wird Schule, wird Akademie. Die Fackelträger werden Polizisten, Ausrufer der einseitigen Dogmatik, Beschränkte, Festgebundene an das Heil eines Buchstabens. Stil in höherem Sinne setzt sich durch als Kraft, als selbständige Wucherung, reguliert von tausend Zuflüssen und Strömen vom Geist gebändigter Schöpferkraft. Nie als Form. Gerade die einfachen Linien, die großen Flächen, die verkürzte Struktur werden einförmig bis zum Entsetzen, langweilig zum Erbleichen werden, wenn sie nur gekonnt, nicht gefühlt werden. Das abstrakte Wollen aber sieht keine Grenze mehr. Erkennt nicht mehr, welch ausbalanciertes Vermögen besteht zwischen dem Gegenstand und der schaffenden Form. Die Grenzen des Sinnlichen durchbrechend schafft sie lauter Theorie. Da ist kein Ding mehr, das gestaltet, umgeformt, aufgesucht wird, da ist, den Kampfplatz verlassend, nur öde Abstraktion.

Hier wird wie oft vergessen, daß jede Wahrheit einen Punkt hat, wo sie, mit törichter Überkonsequenz ausgeübt, Unwahrheit wird.

Man ist nicht genial, wenn man stottert, man ist nicht schlicht, indem man niggert, man ist nicht neu, indem man imitiert. Hier mehr wie irgendwo entscheidet die Ehrlichkeit. Wir können nicht aus unserer Haut und unserer Zeit. Bewußte Naivität ist ein Greuel. Gemachter Expressionismus ein übles Gebräu, gewollte Menschen werden Maschinerie. Auch dies wird Frage der dienenden Stärke. Hier ist das Treibende und Gemeinsame nur, der Glaube, die Kraft und die Inbrunst.

Wo dies aber beisammen sich fand zur mystischen Hochzeit, war Expressionismus in jeder Kunst, in jeder Tat.

Am Anfang die Schöpfung, die großen Kreise der Mythen, die Sagen, die. Edda Bei Hamsun, bei Baalschem, bei Hölderlin, Novalis, Dante, bei den Utas, im Sanskrit, bei De Coster, bei Gogol, bei Flaubert, bei der Mystik des Mittelalters, in den Briefen van Goghs, in Achim von Arnim. Bei dem Flamen Demolder, bei Goethe, manchmal bei Heinse. Im serbischen Volkslied, bei Rabelais, bei Georg Büchner, bei Bocacce. Diese Namen, zufällig herausgegriffen, sind kein Abschluß, keine Vollständigkeit, nur Andeutungen und vielleicht nicht einmal hierin genügend.

Es ist vom Wichtigen nur das eine und das andere.

Aber sie leiten über. Da stehen die Heutigen. Da steht eine ganze Generation. Die Generation Europas. Sie bildet aus tiefst leidender Zeit den Menschen, die Liebe, die Welt, das Schicksal.

Es kann große Kunst werden, babylonisch gelungener Turm über solcher Zeit. Wenn die Kraft dazu langt.

Denn die Ziele stehen klar und übersichtlich, in der Kunst wie in der Moralität. Aber die Stärke der Begabungen übersieht hier keiner. Es ist billig, zu tadeln, beschränkt, nur zu loben. Noch vermag niemand das tiefere Bild zu entscheiden. Hier ist ebenso vermessen ja zu sagen wie nein.

Dies alles ist Schicksal.

Uns vermag der Glaube, daß die Ziele dieser Kunst höher sind als die vergangener unserer nahen Zeitlichkeit, nicht darüber zu täuschen, daß das große Kunstwerk dennoch nur der große Schöpfer bildet.

Dies ist das letzte.

Die Tragödie der Zeit könnte es gewollt haben, die Begabungen zu verteilen nach ihrem Ermessen und uns nicht durchdringbarem Sinn. Sie kann das eine meinen wie das andere.

Sie kann die großen Begabungen hinüberwerfen in Zeiten niederer Kunst und die kleinen aufsparen für die großen Kämpfe und tiefen Ziele. Auch dies ist hinzunehmen.

Noch sind unsere Augen zu befangen. Noch haben wir nicht Raum zum Sehen. Einziger Regulator geleisteten Werkes bleibt nur die Zeit. Das letzte entscheidet, das wissen wir heute wie immer, die Kraft.

Dies ist aber die größte Verwirrung, daß die Menschen, geschlagen von dem Geist der Zeitlichkeit, die Ambition der Leistung verwechseln mit dem Werk.

Wohl steigt der Wille des Geistes heftiger und höher heute, aber die Entscheidung letzter Stunde liegt bei der Persönlichkeit. Niemand ist gut, weil er neu ist. Keine Kunst ist schlecht, weil sie anders ist. Diese Anmaßung wäre grenzenlos. Ruhig urteilendem Gefühl der Gerechtigkeit nach ist nur das Gute dauernd, nur das Echte gerecht.

Ein guter Impressionist ist größerer Künstler und bleibt für die Ewigkeit aufbewahrter als die mittelmäßige Schöpfung des Expressionisten, der nach Unsterblichkeit schaut.

Vielleicht besteht vor dem Urteil des letzten Tages Zolas schamlose, gigantische, stammelnde Nacktheit der Kraft besser als unser großes Ringen um Gott. Auch das ist Schicksal.

Vielleicht daß diese Kunst aber zu großen Dingen führt. Wir würden es tragen. Vielleicht daß wir zu niederen Dingen nur ausersehen waren und die Ziele nicht erreichen. Wir hätten auch dann Sinn gehabt. Wir hätten anderes vielleicht erst spät einbrechendes Große vorbereitet, das Niveau an großen Aufgaben geschult und einen tatsächlichen Stil der Epoche vorbereitet. Es wäre menschlich auch dies zu tragen.

Hier haben wir kein Wissen. Das steht bei Gott, der uns anrührte, daß wir schufen. Wir haben kein Urteil, nur Glauben. Wir dienen auch im Geringen.

Auch dies ist unsterblich.