4.
Während der Spiritismus die Bewohner einer geahnten höheren Welt uns physikalisch vordemonstrieren will, durch Töne, Gewichtsverlust u. ä., behauptet die Theosophie, daß jeder durch gewisse Seelenübungen zu einem direkten Schauen der höheren Welt gelangen kann. Diese Lehre, die von den Geheimlehren der Inder, mittelalterlicher Mystik, Kabbala abstammt, gründet sich also nicht auf objektive Beweisgründe, sondern auf subjektives Erleben jedes Beteiligten, kann aber jedem, der ihr infolgedessen objektive Gültigkeit abspricht, entgegenhalten, daß ja auch unsere irdische Welt kein objektives Kriterium der Wahrheit bietet. Man lese nur in einer modernen Logik, beispielsweise bei Husserl, nach, wie hier, nur um dem »radikalen Skeptizismus zu entgehen«, eine Evidenz angenommen wird. Unsere ganze Erkenntnistheorie steht eben vor einem ungelösten Rätsel, und man kann einem, der Dinge sieht, die wir nicht sehen, nichts als statistische Wahrscheinlichkeitsgründe gegen seine Behauptung, keine Widerlegung vorhalten ... Auf dieser Lücke irdischer Philosophie ist das System neuer Theosophie, wie es Dr. Rudolf Steiner in seinen sehr zahlreichen Büchern und Vorlesungsheften bietet, nachdenklich und reizvoll aufgebaut. Seine Sprache ist bei weitem klarer und ruhiger als die der Blawatzky, etwas weitschweifig, aber logisch gegliedert, im Grunde unwiderleglich. Wie fein betont er, daß der »Geheimschüler« vor allem nüchtern sein soll, daß Phantasterei mit dieser »höheren Welt« nichts zu tun hat. Sehr einnehmend lehnt er auch jeden Fanatismus ab, betont den Wert der Einwände: kurz, er arbeitet in der Manier der Wissenschaft, nicht des Glaubens, er verschanzt sich nach allen Seiten, er fordert vor allem von den Trainierenden Geduld und Hingabe. Gelingen Experimente nicht, so ist dies nur ein Beweis dafür, daß man nicht geduldig und devotionell genug war.
Das Merkwürdige ist ferner, daß diesem Manne Scharen von Anhängern aus der ganzen Welt mit vollem Vertrauen folgen, daß er Verehrung wie kaum ein anderer Lebender genießt, daß sich Legenden um ihn bilden, wie die, er esse nur eine Weintraube täglich, er erscheine seinen Schülern als Geist usf. Dabei soll er von allen, ehe er sie in seinen Unterricht aufnimmt, vollständige Schulung in der Mathematik verlangen, ja gerade in der Mathematik.
Ich höre einen Vortrag Steiners über Theosophie. Der Saal ist dicht gefüllt. Viele Ausländer sind eigens, um ihn zu hören, nach Prag gekommen. Wie in einem internationalen Seebad, nur moralisch disziplinierter, wimmelt es von Französinnen, Engländern, noch Entfernteren. Es zeigen sich ... Männer mit weißen Bärten, andere, unter deren schöngewölbter glänzender Stirnkapsel die Brille wie eine Bewaffnung sitzt, viele Frauen in Reformkleidern, mit gemalten Achselbändern, weiße Haare, in ganz kleinen schmalen Zöpfchen zu einem Häuflein geringelt, unter ihnen ein schönes Prager Mädchen, die ich von der Gasse kenne und hier nicht erwartet habe, ihr Hut mit roten Fittichen paßt dem schwarzen Haar, und es beruhigt mich eine Weile, daß sie also bei aller Sorge um Karmagesetz und Wiedergeburt ihrer zeitlichen anmutigen Existenz doch die Pflege nicht entzieht ... Freilich verlangt ja auch Dr. Steiner (und dies gehört zu den verlockendsten Partien seiner Lehre), daß der Geheimschüler seinen Beruf nicht vernachlässige, daß er seinen Körper und den Geist kräftig und gesund erhalte. Hat sie es daher? Oder aus sich selbst? – Mir fällt da überdies ein, daß aus denselben indischen Lehren Schopenhauer seine Askese, dem Pessimismus ableitete, während Steiner (dem allgemeinen amerikanischen Zug unserer Zeit folgend) Tüchtigkeit und Optimismus diesen Quellen entnahm ... Nun steht er am Pult, ein langer schwarzer Strich, sogar der Ausschnitt des Rockes ist von der schwarzen Krawatte ganz ausgefüllt, nur die beiden niedrigen Dreiecke des Umlegekragens ragen weiß vor. Das Gesicht mager, gelb, faltig, soweit die eingefallenen Wangen mit ihrer Spannung noch Falten zeigen, schöne Augen und Hände, wie sie Frauen gefallen. Er schreit, er läßt nicht ab, er breitet die Arme weit aus, die Handflächen uns zugekehrt und im Gegengewicht den schlanken Rumpf zurückgebogen, oder er fährt mit gestrecktem Daumen und zwei Fingern, die andern Finger schlaff, durch die Luft, er ist unermüdlich. Selbst Einwände trägt er mit demselben Pathos vor, wie das, was ihm gefällt, und die Unverdrossenheit, mit der er für das Publikum bei den Elementen der Lehre anfängt, deren letzte Komplikationen ihm doch so geläufig sind, hat wirklich etwas Rührendes und Großes. Oft schließt er die Augen, und ein Zittern von den Füßen aus durchsteigt den ganzen Körper. Er macht auf mich den Eindruck eines Mannes, der in seinem Ideal aufgeht ... Nach dem Vortrag: Fragebeantwortung, geschickt und schlagfertig. Ich wundere mich, daß er sich auf so etwas Menschliches einläßt, auf dieses Virtuosenstück. Da habe ich aber zu laut gesprochen, und eine seiner Verehrerinnen weist mich zurecht: »Ich denke, das überlassen wir ruhig ihm, er wird schon wissen, was er tut. Er befolgt seine besonderen Zwecke, davon bin ich überzeugt.« Wir kommen ins Gespräch, die Dame, obwohl der Vortrag den Anhängern Toleranz so warm empfohlen hat, wird recht bissig. Ich stelle mich vor. »Aber das ist ja unter Theosophen ganz egal.« »Ich bin aber kein Theosoph,« muß ich nun noch meine Höflichkeit vor ihr entschuldigen. Zum Schluß meint sie, sie habe so ihre Gedanken darüber, daß Steiner die Fragezettel immer nach den Vorträgen zu sich nehme. Ich will die Drohung nicht bemerken, die darin liegt, und meine: »Wahrscheinlich studiert er zu Hause die Fragen genauer.« Sie aber, von der Allwissenheit und Allmacht ihres Meisters, dem die Dämonen gehorchen, ganz durchdrungen, fährt fort: »Er erkennt wohl auch, wer den Zettel geschrieben hat« ... Ich fühle mich schuldig ...
Also bleibt diese dunkle Drohung in mir zurück? O nein. Denn Steiner hat die Unvorsichtigkeit begangen, einen Vers von Goethe zu zitieren (kein minderer Stil sollte wagen, so Hervorleuchtendes in seine Zeilen einzulassen) – und die schön geordneten Vokale, die unendlichmal als alle Astralleiber mysteriösere Musik dieser Worte hat wie Mondschein mein Gemüt schon ganz erfüllt. Und sie bleibt zurück, in meinem nur literarisch organisierten Gehirn, auf dem Heimwege, hat mich längst schon wieder aus den Polemiken und systemhaft verwirrten Abstraktionen in ein Reich aufgelösten unwiderstehlichen Wohlgefallens gezogen ... Ich bleibe bei meiner Partei. Wir werden ja sehen, was man von diesem bornierten Parteistandpunkt aus (denn borniert ist er, begrenzt, glücklicherweise!) noch erleben kann. Auch aus den »höheren Welten« komme mir noch manches Schöne!
Kommentar zu Robert Walser
Die einzig richtige Form, in der Buchkritiken verfaßt sein sollten, ist: der Kommentar. Solange es aber nicht Mode geworden ist, mit solcher Ehre unsere zeitgenössischen Dichter auszuzeichnen, die man nur wohl den lieben römischen und griechischen Klassikern zuteil werden läßt, – diese Ehre, daß auf jeder Seite, die nur je ein Weniges des unschätzbaren Textes enthält, unter dem Strich jedes wichtigere Wort des Dichters erwogen und belobt, jede Wendung mit Parallelstellen belegt oder als originell befunden, jeder angedeutete Gedanken und jede auch nur etwaige Anspielung in voller Schönheit zu Ende ausgearbeitet wird, – solange dies alles nicht eingeführt ist, bleibt nichts übrig, als eine kurze, unvollkommene und deshalb auch schwierigere Kritikerleistung zu versuchen.
Ich werde also nur einen Pseudokommentar geben können, eine Auswahl kommentierender Anmerkungen vielmehr, zusammengehalten durch übersichtliche, dafür aber auch nur halbrichtige Leitsätze, die ich zwischen fünfmal oder zwanzigmal so viel Anmerkungen wahrscheinlich anmutiger, geahnter und doch auch exakter versteckt hätte.
Gleich im Beginn veranlaßt und begeistert mich der Genuß von etwas so Außergewöhnlichem, wie es Walsers Dichtungen sind, zu folgender unwahrscheinlicher Behauptung: – Es gibt Zwei-Schichten-Dichter, z. B. Dickens, der es vortrefflich versteht, wenn er etwas Lustiges darstellt, den darunter liegenden Ernst, und im Ernsten das Lustige darunter und dahinter ahnen zu lassen. Oder Hamsun bringt es zustande, daß jemand eine Situation berichtet, die er selbst mißversteht, der Erzählende; aber wir, die Leser, verstehen sie durch seine verirrte Erzählung hindurch. Das Buch Dostojewskis »Ein Werdender« erglänzt unsterblich in solchen Details ... Neben solchen Zwei-Schichtern gibt es die einflächigen Dichter, natürlich. Drei-Schichter hat es aber bisher noch nicht gegeben. Walser ist so ein Drei-Schichter, da haben wir ihn.
Obenauf, in der ersten Schicht, ist Walser naiv, fast ungeschickt, schlicht, geradeaus. Wenige lassen sich davon täuschen, man spürt schnell die zweite Schicht unter der ersten, die Ironie, das Raffinement, den Feinfühligen. Also ist Walser, wie man so zu sagen pflegt, »gemacht« und »unecht«. O nein, weit was Überraschenderes ist er. Er hat nämlich noch unter der tiefen zweiten Schicht eine tiefere dritte, einen Grund, und der ist wirklich naiv, kräftig und schweizerisch-deutsch. Und den muß man gut durchgefühlt haben, ehe man ihn versteht, in dem wurzelt manch seltsamer Reiz seiner Sprache, Gesinnung, ja des Aufbaus seiner Werke.
Zunächst die Sprache. Man hat wohl schon lange nicht in unserer Zeit, die sich von allen einfachen Prosamelodie abzukehren scheint, Sätze gehört wie den: »Joseph sah ihn den Hügel durch den abstürzenden Garten hinuntergehn.« Welche blendende, vielmehr stille Reinheit, welche Abgewogenheit in den Vokalen, der Stellung und Länge der Worte, welche ungezwungene Musik. Ich gestehe hiermit, daß es nur wenige Bücher gibt, die mich durch ihren unsaubern Stil nicht anwiderten. Bei Walser aber atme ich furchtlos auf, noch mehr: hier erquickt mich jeder Ton, hier schallt es so angenehm ... Nun ist es aber eine Eigentümlichkeit der Walserschen Diktion, daß er die Ruhe seiner Sätze oft mit einem scheinbar der Zeitungssprache oder dem Vulgären entnommenen Wort scheinbar unterbricht. Hier setzt nun die Drei-Schichten-Theorie ein. Solche Zerrissenheit klingt naiv, unbefangen, kunstlos. Der tiefer Zusehende erkennt wohl romantische Ironie in ihr, denkt etwa an Heine. Der Verstehende aber sieht unter dieser wirklichen Naivität und wirklichen Ironie (beide sind real vorhanden, nur beide nicht selbständig, beide auf die dritte Schicht beziehungsvoll) eine ganz inwendige Seelen-Unbekümmertheit, eine über allen Mitteln stehende und deshalb in den Mitteln mit Fug wahllose Dichterurkraft. Ein Beispiel (man findet leicht treffendere): »Das Feuer, das wie alle wilden Elemente keine Besinnung hat, tut ganz verrückt. Warum sind noch die zügelnden Menschenhände nicht in der Nähe? Müssen denn gerade in solcher Schreckensnacht usf.« Ich habe mir erlaubt, natürlich gegen den Text, die deutlichsten Papierworte hervorzuheben. Wie flüchtig sieht man sie der Feder des Dichters entgleiten, als Anklänge fast an populäre Schillerzitate, sieht den Dichter ihr Unangebrachtes erkennen, ironisch belächeln, sieht ihn sie dann trotzdem stehen lassen, einer inneren Flüchtigkeit, weil Heiterkeit folgend, die sich zu jener oberflächlichen Flüchtigkeit wie ein lebendiger Mensch zu seiner Momentphotographie verhält ... Walser liebt es, wie in dem zitierten Buch (»Fritz Kochers Aufsätze«), sich als Knaben, als halberkennenden Reifenden zu verkleiden, um diesen Stil gleichsam zu rechtfertigen. Doch führt er ihn glücklicherweise auch ohne besondere Rechtfertigung durch alle Bücher hindurch und ebenso durch seine schönen eilfertigen kleinen Stücke in unsern Zeitschriften.
Was für Sätze, was für Satzneubildungen und unbewußtes Glück! »Ich wohne sehr nett in einem, es kommt mir vor, hochgelegenen Turmzimmer.« Oder: »Er wolle, fand es Tobler für passend zu sagen, nicht hoffen, daß es soweit komme.« Ohne Arg und doch mit großer Schlauheit und doch im Herzen ohne Arg wird mit der deutschen Syntax hübsch gewirtschaftet. Gehäufte Verba geben einen halb-komischen, ganz-entzückenden Effekt: »... daß ich jederzeit dasjenige zu leisten imstande sein werde, was Sie glauben werden, von mir verlangen zu dürfen.« Oder alte Phrasen werden mit einem neuen oder recht abgebrauchten Adjektiv kuriert: »Die Berge am Ufer waren in dem Dunst, den der vollendet schöne Tag über den See verbreitete usf.« »Zeitungen solchen Schwunges und Charakters schossen ... an die erstaunte und erfreute Öffentlichkeit.« Analog zu »Ins Reine Schreiben« wird neu geschaffen: »Ins Mehrfache Schreiben.« – Ist es möglich, einer tausendjährigen Sprache so neue gezwungen-ungezwungene Töne abzulisten, die von nun an nicht mehr verstummen werden?! Wer in solchen neuen Stilerfindungen nicht das größte literarische Tun unserer Zeit sieht, von dem kann man getrost sagen, daß er von dem Wesen der Literatur noch nie eine Ahnung in der Seele verspürt hat.
Über die Schweizer Provinzialismen bei Walser und ihre Schönheit denke man sich einen selbstverständlichen Absatz hier eingeschoben.
Ebenso über seinen scheinbar sorglosen, dennoch sehr bedachten und doch im Tiefsten blumenhafte frische Sorglosigkeit aushauchenden Szenenaufbau.
Seine Gesinnung erkläre ich mir gleichfalls dreischichtig. Eine leicht erkennbare Aristokratie im Wesen (»Warum ist Armut eine solche Schande? Ich weiß es nicht. Meine Eltern sind wohlhabend. Papa hat Wagen und Pferde.«); man würde aber irren, wollte man die durch solche leichtfertige, absichtlich leichtfertige Reden als deren Widerlegung deutlich durchschimmernde soziale Mitleidsgesinnung als die wahre auffassen. Noch tiefer vielmehr stößt man wieder auf etwas sehr Nobles, Feinorganisiertes, Sich-Abschließendes – und wundervoll ist es, wenn Walser manchmal durch einen einzigen Satz den Leser zwingt, alle drei Standpunkte mit ihm zu durchlaufen. »Es wurde nach und nach bei den Frauen Mode, und zwar bei den sogenannten bessern, nämlich bei solchen, die nicht gar so streng zu arbeiten brauchten, den Tag über, und das gerade sind ja die Besseren ...« Man suche sich das Richtige aus!
Es ist in dem labend komplizierten Wesen dieses Dichters gelegen, daß er vielartige Figuren von solcher Vollständigkeit ihres Gehabens und Wirkens gestalten kann und nicht im Relief, nein rund, komplett. Er braucht nur seines eigenen Wesens Züge zu isolieren, aus sich herauszustellen ... Da erscheint in mehrfachen Varianten die schöne, stattliche Frau aus patrizischem Bürgerhaus, der der Hochmut so gut steht, der man gern dient. Immer trägt sie Federn auf dem Hut ... Da erscheint der junge Mann, bald Schüler, bald Kommis, bald Gehilfe, der es in keinem Beruf lange aushält. Das Heroische und die Kunst leben in ihm, hübsch verwickelt mit kleineren Begierden wie z. B. einer kräftigen Eßlust. Die Liebe zum Bruder, der als Ideal vorschwebt, wird oft gezeigt. »Geschwister Tanner« gar ist die Geschichte einer in sich zusammenhaltenden, ganz bunten und doch durch einen edlen Familienzug angeglichenen Kette von Geschwistern. In ihrem Familienstolz zeigt sich wieder der Aristokrat. Nur das Feine, Ebenbürtige gefällt ihnen. Am liebsten würden sie in einer märchenhaften Welt von Schönheit leben, wie sie Karl Walser zierlich aufzuzeichnen weiß; und ebenso wird im Buche »Der Gehilfe« gern geträumt, in der guten Art Gottfried Kellers etwa, ausführlich im Schlaf, oder wachend vom »Ritterfräulein in Samtrock und ledernen Handschuhen.« Doch – und das ist das Dreischichtige, Vielschichtige, Ungezähltschichtige meinetwegen – in demselben Buche spielt auch die kleine »verschuggte« Silvi ihre wichtige Rolle, und allnächtlich »pißt sie ins Bett«. Was ich damit sagen will: Die Feinheit Walsers hat durchaus nichts Ästhetelndes, mir so verhaßt Wienerisches! Fritz Kocher, dessen Aufsatzheft mit den Worten »Der Mensch ist ein feinfühliges Wesen« beginnt, sagt so schön, wie er den »Lehrer in der Schulstube« beschreibt: »Hin und wieder kratzt er sich wollüstig in den Haaren. Ich weiß, welche Wollust es ist, sich in den Haaren zu kratzen. Dadurch reizt man das Denken unendlich. Es sieht allerdings nicht besonders schön aus, aber item, es kann nicht alles schön aussehen.«
Das ist nun Walsers lieblichster Frohsinn; er steht, obwohl poetischeren Zeiten entsprossen, fest in unserer unpoetischen Gegenwart. Er liebt sie, er macht sie poetisch. Er hält einfach ihre Ekelhaftigkeiten aus – der gesunde schöne Körper »fähig, Anstrengungen und Entbehrungen zu ertragen«, das ist die gute Basis, die er allen seinen Helden gibt. Ihr Lachen ist ein ins Akustische umgewandelter solcher Gesundkörper. Allen Mädchen müssen sie wohlgefallen, und das freut diese jungen Herren selbstverständlich ... In ihrer guten Laune gefällt ihnen selbst alles. Sie finden sich zum Erstaunen mühelos in der Welt zurecht. Der liebe verschwenderische, scheinbar so gar nicht ins 20. Jahrhundert passende Herr Tobler, Erfinder der genial unpraktischen Reklameuhr und des Schützenautomaten, wird sich schließlich – so eröffnet uns die abschließende Voraussicht des Romans –, wenn er den Gläubigern seine »brillante« Villa am Seeufer räumen muß, auch in der engen Stadt »in einem billigen Quartier« recht wohl fühlen. »Man gewöhnt sich an alles ...« Von einer versinkenden Weltanschauung, von überlebten Stimmungen ist in der obersten Schicht dieser Bücher viel die Rede (»Man bedauerte das Zeitalter, das sich gezwungen sah, mit Menschen von des Melkers Veranlagung derart kleinlich und mißverständlich verfahren«, so heißt es von dem derben Naturburschen im Polizeigefängnis, der noch das Blut der »stolzen und unbändigen Ahnen des Landes« hat und dafür, d. h. für Raufhändel, bestraft wird), aber im Innersten der Bücher lebt schon eine tüchtige Anpassung an die Neuzeit, an Industrie und alles, was man will. Der Gesunde wendet sich eben von nichts ab. »Ich liebe und verehre Tatsachen.« Oberste Schicht mag bei Walser Romantik oder Ironie der Romantik sein, zuunterst liegt tapferster freundlich-ausgesponnenster Positivismus: »Nichts kann mich so tief aufregen wie der Anblick und der Geruch des Guten und Rechtschaffenen. Etwas Gemeines und Böses ist bald ausempfunden, aber aus etwas Bravem und Edlem klug zu werden, das ist so schwer und doch zugleich so reizvoll. Nein, die Laster interessieren mich viel, viel weniger wie die Tugenden.« – Hier, wenn irgendwo, finde ich den neuen Ton, die Romantik unserer letzten, arkadisch-gegenwärtigen Strömung, endlich, endlich die Reaktion auf Nietzsche, die Freiheit, die Entspannung der Seele. Deshalb die Fülle der Eingebungen bei Walser, als hätte er das Dichten überhaupt erfunden.
... Was für Einfälle: diese Musterschule »Benjamenta« mit ihrem so intelligenten, so unermüdlich vom Dichter belobten und doch unterirdisch von ihm mißachteten Vorzugsschüler, dieser Brief, der mit »Geachtete Frau« beginnt, oder der betrunkene Wirsich, dieses Mitleidige, Mitleidslose, Mitleidsindifferente usf. usf. ... Es ist wirklich unmöglich, diesen Dichter nach Gebühr zu loben. Ich kann meine verliebte Freude über seine Existenz in Kurzem nicht mehr anders ausdrücken als indem ich die Namen seinen bisheutigen Bücher mit meiner schönsten Schrift ins Manuskript kalligraphiere: »Gedichte« – »Fritz Kochers Aufsätze« – »Geschwister Tanner« – »Der Gehilfe« – »Jakob von Gunten« – Aufsätze.
Verworrene Nebengedanken
Will man in Paris seinen Winterrock weghängen, so nähert sich ein Vollmond aus Holz oder ein ungeschlachter Messingbügel, so daß man über die Geringfügigkeit der heimatlichen Aufhängeösen in Verzweiflung ausbricht. Man steht da und wartet, bis man ein Französchen herantanzen sieht, das sein Kleidungsstück an dem Bügel nicht aufhängt, sondern wie über den Rücken einer geliebten Dame umhüllend anlegt. Also so geht es, man hat hier keine Ösen, und dadurch behält das Kleid vielleicht wirklich besser seine angeborene Gestalt als in unsrer Strangulierung ... O Fremdartigkeit! Diese Gassen, Wildbächen ähnlich, die zu den Boulevards dunkel herabstürzen, die Häuser, die entwurzelten umgestürzten Baumstämmen gleichen, mit ihren emporgestreckten Rauchfängen, die zweistöckigen Omnibusse, Löwen auf Elefanten reitend, und diese zart gewellten Wasserläufe in der Gosse, so benachbart den verschwenderisch im Freien ausgebreiteten Stoffen und Hüten und Backwaren zum Verkauf, alles beseelt vom Takte desselben Wirrwarrs ... Mit allem ging es mir so. Und auch wenn ich im Vaudevilletheater abends die Polaire tanzen sah – ihr Mund ist groß, ihre Nase groß und zudem rot geschminkt, die Augen eines Gassenmädchens und der Tanz einer göttlich zu verehrenden Spanierin – o, ihre Hände zittern, die Finger wie die dünnsten Äste im Frühlingswind, ihr Haar verlernt den Weg den Nacken hinab und fällt begehrlich, als hebe es Röckchen, über Stirn und Mund, die magern Schultern scheinen Befruchtung zu verlangen und die Schenkel sind dick – auch da noch blieb mir das Gefühl: Anders als bei uns ... Immer dieses ›bei uns‹, wieviel Stolz liegt darin, wieviel Ekel schon deshalb, weil es sich immer wiederholt, wieviel Mißtrauen, weil man nicht sagen kann ›bei mir‹, wieviel Heuchelei, weil man ein einheitliches Gefühl statt dieser Zusammensetzung empfinden möchte. Und gar im Odéon, wenn bei erleuchtetem Zuschauerraum die Schlösser in den Logentüren knacken, wenn Gallipaux auf der matten Bühne sein Äffchen hin und her zieht, dann es weinend begräbt, dann aus schrägem Sessel und Tisch eine kaum stabile Ruhestätte für sich herstellt, hingeworfen die Beine hebt, mit den Händen flattert, durch ungestüme Bewegungen uns in Angst versetzt, wie bei Akrobatentricks und so, ja in dieser Siestalage gerade, den Traum jedes Parisers anhebt: ein Schloß besitzen, die Freunde zu sich einladen – auf fünfzehn Tage nur ... O, wie nah war ich der französischen Literatur in Prag, wie fern bin ich ihr in Paris! Und dabei ist dieses Theaterstück in acht Bildern wirklich von Edmond de Goncourt, den ich in so vielen Artikeln besungen habe, ist die ›Manette Salomon‹ – und ich glaubte von Prag aus immer, diesen Dichter gegen ein Pariser Publikum in Schutz nehmen zu müssen ... indessen wird hier bei Stellen gelacht, deren Worte mir wie Rauch um die Ohren gehen. Gänzlich als Ausländer also wandre ich zum Théâtre du Châtelet, während aus jedem der unsichtbaren Briefkästen, von jedem zinkenen Schenktisch mit seinen farbigen Fläschchen und Siphons Hohn mir entgegenschlägt und im Nebel die zwerghaften Tischplattenkreise vor den Kaffeehäusern, in ihren Ringen aus Metall, die winzigen Strohsesselchen, die Zuckerstückchen wie weiße Särge, die fremden Semmeln, die Brotwürste über mich hinstürzen. Noch im Gedränge der Stiege bin ich bedrängt, aber da bemerke ich schon befreundete Klavierauszüge. Schau, ein junger Mann zeigt neben mir, während ich mich setze, seiner Freundin eine schöne Stelle, hinter mir an der Säule diskutiert man die Instrumentation. Oben auf der Galerie pfeift Italien, schlägt die Stöcke gleichmäßig auf den Boden, schickt Papierpfeile zu uns herab und klatscht Beifall. Das kenne ich schon ... Aber nun still. Der Dirigent Pierné ist aufgetreten, den ich nur aus einem schlechten Violinschlager kenne. Ist da Hoffnung?... Aber still. Man wird mir ja ›Fausts Verdammnis‹ von Berlioz vorspielen. Sein Grab hab' ich auf dem Montmartre oben gesehen, mit Blumen bekränzt, wie leuchten die Namen der Werke aus dem Stein, und oben ist in einzelnen Buchstaben aus Eisen sein Name zwischen Feuerpfeilen aufgestellt, das erinnert schon wieder an die Reklameaufschriften des Skating-Ring und Moulin Rouge, nur die elektrischen Glühlämpchen fehlen ... Aber still! Und nun setzt die Viola mit ihren stillen Tönen ein. Und auf einmal bin ich in irgendeiner meiner lieben Landschaften Böhmens ... nein, nicht in Böhmen, in Ungarn doch, denn bald wird der Rakoczimarsch donnern ... nein, bei Frankfurt irgendwo, denn das deutsche Schäferlied erklingt ... o nein, o nein, meine Lieben, jetzt hat das alles ein Ende. Zu Boden nieder mit all den kleinen Gedanken. Wir sind im Lande der Begeisterung, ohne Geographie, wir taumeln in einem aus Schmerz und Schmerzlosigkeit innig vermischten, in dem süßesten Gefühl der vereinigten Menschlichkeit. Kleine Pariserin neben mir, bist du still geworden? Kein Parfüm mehr, keine Seide, nichts? Nur diese Chöre, die Glocken, die Harfen, die reinen Stimmen, die entschwebenden Dreiklänge des heiligen Osterfeiertags. O Gott, möge doch meine Seele sich ergießen, möge ich würdig dieser Töne werden ... Komponisten, die in ihren Werken manchmal Bläser hinter der Bühne spielen lassen, sollten bedenken, daß es immer einen merkwürdigen Eindruck macht, wenn diese Bläser dann nachher wieder sich hereinschleichen durch die Sitzreihen der andern, wie Leute, die zu spät ins Theater kommen. Das ist ein Übelstand. Es müßten da vielleicht Spieler verwendet werden, die im Orchester gar nichts zu tun haben. Sie bleiben draußen, rätselhafte Stimmen der Wände ... Aber die Wände mußten ja auch diesmal mittönen, mitsprechen, mithören – denn wäre es möglich, daß so viel Begeisterung aus nur natürlichen Instrumenten quillt an nur natürliche Ohren? Nein, gewiß, dieses Fest war über alle Gesetze hinaus beseligend. Ich verzeihe es Pierné, nein, ich bitte ihm ab, als hätte ich seine Romanze geschrieben: so herrlich hat er dirigiert. Und alle die guten Leute im Orchester, Félia Litvinne als Gretchen, Laffitte als Faust, und so fort. Und die lieben Zuhörer, die alles noch einmal hören wollten. Es war ein Erfolg, ein Erfolg. Und nun wüßte ich diesen Aufsatz nicht besser als mit dem Kopf des Programms zu schließen: Hundertundsiebenundsechzigste und unwiderruflich letzte Aufführung in dieser Saison. Hundertundsiebenundsechzigste Aufführung des ›Faust‹ in dieser Saison! Was ich schon oft gesagt habe: ich finde, daß man in Deutschland Berlioz vernachlässigt. Reinhardt sollte diese Oper inszenieren. Nedbal sollte seinen Stolz darin sehen, sie ganz zu dirigieren, nicht herausgehackte Stücklein. Doch nein, auch wenn sie niemand hört, niemand spielt, diese Musik bleibt mein, bleibt mir aus meinem unfranzösischen Herzen hervorgewachsen wie das Korallenriff aus dem schwankenden Meer herauf. O, mehr als nur ganz Paris würde ich vergessen, wenn diese gerissene gebrüllte Teufelsserenade mich antanzt – aber ich freue mich, daß man applaudiert, das nebenbei – man ist nicht allein auf der Welt, glücklicherweise – ich freue mich, daß Goethe, Shakespeare, Berlioz in dieser langen Melodie vereinigt sind, drei Nationen reichen einander die Hand und schöner als auf dem Titelblatt der Unterrichtsbriefe zum Selbststudium, System Toussaint-Langenscheidt. Ich freue mich, ich erlebe eine meiner Ekstasen. Ist die Musik international etwa? Daß ich hier mitten unter Fremdartigem mich plötzlich an die weiche Kante meines heimatlichen Klaviers gedrückt fühle; weich, weil das Taschentuch auf ihr liegt, in das ich weine? Niemand wird hoffentlich eine Antwort auf diese unsinnige Frage erwarten. Und doch, als Zeichen meiner Begeisterung, als Wiehern gleichsam sei sie notiert. Noch etwas: daß der Tanz der Irrlichter so langsam, mit würdigem Leichtsinn, mit schneidender Lustigkeit gedehnter, fast fauler Menuette vor sich geht, erst zum Schluß ein Reigen mit geworfenen Händen und Haaren – das ist es eben, das Genie, langsam war das zu komponieren, nicht wie hergebracht: in schnellem Funkeln ... Doch nun ist es genug. Wir treten auf die Gasse. Uns umgibt die frische Pariser Gebirgsluft, doch eine lange Weile noch träumen wir von Heimat, Liebe und süßer Musik, bis eine Reihe dunkler Bogenlampen uns den Elektrizitätsstreik hier in Erinnerung ruft. Und darüber die ziehenden glänzenden Wolken mit polierten Fingernagelrändern, »wie bei uns«, oder ein wenig anders.
Meyerbeer
Neulich kam mein Bruder mißmutig aus dem Theater. »Nun, was hat's denn gegeben?« frage ich aus dem Bett schon, vor dem ein Sessel, eine Kerze, brennend, die Tasse Milch und das aufgeschlagene Buch ein gemütliches Winkerl zusammenstellen ... Er wütet: »Eine kleine Operette hat man aufgeführt: Der umgekippte Mastbaum! Weißt du, was aber auf dem Theaterzettel stand: ›Die Afrikanerin‹ von Meyerbeer.«
Wirklich gibt es nichts Weinerlicheres als diese Abspielungen Meyerbeerscher Opern, wie sie an Provinztheatern jetzt zur Mode geworden sind. O Mode, Windhauch der Zeiten! einmal war die Mode um Meyerbeer anders bestellt. Könige ließen ihre wappengestickten Samtdecken von den Logenbrüstungen flattern, indes unsre Großväter jugendfrisch die Galerie stürmten, um die Premiere des ›Kreuzfahrers in Ägypten‹ zu erleben, den Enkeln zu überliefern. Es gab Leute, die siebenundachtzigmal die ›Hugenotten‹ gehört hatten. Was ist aus euch geworden, ihr Prachtträume der Einzugsmärsche, vergiftete Blüten, grausige Geisterbeschwörungen in Felsschluchten, Tanz der Wahnsinnigen mit ihrer Ziege an schroffen Klippen, kriegerische Zeltlager, Feenballette!... Jetzt wird dieselbe Leinwand, rissig geworden, an abgefärbte Baumstämme gelehnt, die Äste greifen zerbogen durch Löcher der Gaze, die eine sanfte tropische Luft im Glanz vorstellen soll, und die Strahlen des Reflektors, dieser ersehnten Gegenden Sonne, spießen sich an einem Versatzstück, das einem zerbrochenen Kasten ähnlicher sieht als einem großmächtigen Opferaltar. Und über all diese Ruinen hinweg kreischt die zweite Garnitur der Sänger, dirigiert der vierte Kapellmeister, der Chor mit undeutlichen Einsätzen bröckelt die süße Landschaft, die Melodie auseinander, und das Orchester schwemmt mit ein paar rohen Trompetenstößen, was übrig ist, hinweg. Zum Aufschluchzen freilich nimmt sich neben dieser lieblosen Vernichtung aus, was noch aus der schönen Ausstattung früherer Moden gerettet wurde. Dieses mit großem Aufwand im Durchschnitt gezeigte Schiff, der fallende Mast ... rings um sie hat man alles zusammengestrichen; aber diese Utensilien, einmal dem Theaterinventar einverleibt, trotzen der Verachtung: wie exilierte Fürsten machen sie von Zeit zu Zeit ihren traurigen regelmäßigen Spaziergang durch fremde Alleen. Und mit einem Schlag wird beides deutlicher: das frohe Einst, das schlimme Jetzt.
Das anerkennend-neidische Wort des Berlioz hat sich längst ins Gegenteil gekehrt: »Meyerbeer hat nicht nur Genie, er hat auch Glück.« Jetzt könnte man sagen: »Er hat auch Unglück.« Und sein Genie? In dieser Welt, wo Kunsturteile wie Mücken durcheinander schwirren, sich kreuzen und zerstieben, von keinem mehr ernst genommen, scheint über eines nur volle Übereinstimmung zu herrschen: daß Meyerbeer, ehedem überschätzt, ein seiner Unwahrheit, seiner Effekthascherei wegen zu maßregelnder Taugenichts sei. Und wie hat man ihn gemaßregelt! Am Abend durch eine heuchlerische, gichtbrüchige Aufführung, am Morgen darauf in der Zeitung durch Ernst und Strenge unsers Jahrhunderts. Ein in Wagners Schule stramm erzogener Kritiker, mithin besser: ein Merker, schrieb einmal über ›Die Afrikanerin‹, dieses heiße, verliebte, verzauberte Eiland, etwa in diesem Sinn (die Worte habe ich vergessen): »Wagt man wirklich noch, vernünftigen Menschen unseres Jahrhunderts ein solches Machwerk vorzusetzen, in dem die Seefahrer sofort nach Umschiffung des Kaps der guten Hoffnung in – (dieser Gedankenstrich ersetzt eine Lachsalve) Indien landen!«
Wünscht man geographisches Wissen, Effektlosigkeit von einer Oper, dann halte man sich allerdings von Meyerbeer fern ... Mich aber hat das Wort ›Kap‹ nie mehr so mit der Wucht ferner Umblicke getroffen, mit dieser Wahrheit einer Reisebeschreibung, die man zum dreizehnten Geburtstag geschenkt bekommt und immer wieder liest. »Zum Himmel reicht sein Haupt, sein Fuß zur Hölle«: ja, in diesen Noten eines seltsamen Kontrapunkts, leer und einfach, ragte das ›furchtbare‹ Kap in die Höhe, wurde so groß wie die Erdkugel – und wir sahen das Meer, die zerschellten Schiffe, sahen auch Indien, wenn du willst, sahen jedenfalls ein herzbewegendes Leben, Abenteuer und Begeisterung. Wir pflegten ›Die Afrikanerin‹ täglich aufzuführen, mein Bruder und ich als Kinder. Die ersten zwanzig Seiten fehlten dem Auszug, dann waren noch zwei schmutzig und zerrissen, so daß man sie schwer auf dem Pult halten konnte – sie krümmten sich wie kleine Wimpel ... Wir aber begannen am liebsten mit dem dritten Akt. Da war es heißumstritten und begehrt, die Rolle des Nelusco zu bekommen. Abgesehen davon, daß diese Töne den eben mutierten Stimmen am besten lagen: uns gefiel dieser edle Wildfang, wir liebten seine Erbitterung, seine Heimtücke, die in scharfen Zwischenrufen unisono mit dem Klavier sich ausschreien konnte. Und die Ballade von ›Adanastor‹, wobei einer bauchrednerisch sämtliche Stimmen der bebenden Matrosen geben mußte. Wie gut sang sich auch die Unterredung: »Ja, ihr seid's, Don Alvar«, in die man Rache und Klugheit, adeligen Mut und Verblendung zu legen hatte. Und wenn beim Schein der einfallenden Sonne das Morgenlied des Chores erklang, das Gebet, die Glockenschläge, der Hymnus an irgendeinen wohlvertrauten und unbekannten ›Sankt Dominik‹, dann waren wir lustig auf dieses romantische Schiff versetzt, hatten jeder für sich seine Kommandobrücke, seine gute Luft, die den Sinn erfrischt, sein sanftgewelltes Meer ringsum ... Wir gaben auch das Parlament von Lissabon, alle Sänger der Opposition und der Majorität mit großer Übung, den tüchtigen kühnen Vasco auch, der es ihnen ins Gesicht zusagt: »Euch gehören die Küsten und die Meere.« Wie wirbeln an dieser Stelle unablässig zwei Noten umeinander herum, alle Wollust des Entdeckers, der auf dem hohen Kap steht, die neuen Länder sieht und außer sich, atemlos mit dem Arm winkt, um zu zeigen und zugleich auch, um seine wahnsinnige Freude auszudrücken. Der Windhauch weiter Umblicke ist in diesen Noten, wie etwa in dem tschechischen Wort ›mávati‹, das ›winken‹ bedeutet ... Und wir traten nach kleinen Vorspielen, die mit ihrer Lieblichkeit jeden Schmerz auflösen, in den melodiösen Kerker, wo man vom ›Sohn der Sonne‹ singt, vom ›Bengalis‹, von Ergebenheit, Tod, barbarischen Gottheiten. Wir zitterten bei neuartigen Akkorden, bei diesen aus sich herausschwingenden Kantilenen, die in jeder Zeile und einheitlich ihr Feuer ausstrahlen, jede die nächste befruchtend ...
Man gewöhne es sich nur endlich ab, diesen Meyerbeer ›historisch‹ zu nehmen. Sein Pomp kommt aus einer heroischen Seele, seine Effekte aus hellsten, reinsten Leidenschaften. Fühlt man es noch nicht, daß sein Stolz und seine Wehmut mit der Sprache der jungen pathetischen Dichter zusammenklingt, die neuerdings auftreten! Die Zeitungen melden von Neuaufführungen in Berlin und in Breslau. Mögen sie so heftig, so ekstatisch verlaufen wie unsre Kinderaufführungen auf der schmalen Bühne zwischen der Klavierbank und dem Notenpult.
Gustav Mahlers dritte Symphonie, von ihm selbst dirigiert
Ein junger Musiker aus dem Konservatorium steht auf der letzten Galerie. Außer sich vor Entzückung, hört er das körnige Prasseln langatmiger Posaunentöne, den großen Schritt des Trauermarsches, leeren Moll-Hall im Orchester.
Und von ferne, ganz von ferne naht des Vergnügens Lichtermeer wie eine aus der Nacht schimmernde Großstadt. Die Luft, von so üppigen Geigen gestrichen, schmeckt süß. Mit dem ganzen Körper fühlt der Musiker den Wohlklang einer überirdischen Operette und ist versucht, die Hand aus der Hosentasche zu nehmen, um auch ihr einen Anteil an dieser Himmelsmusik zu verschaffen.
Wie kommt es, daß dieser Mahler alles aussingt, was ich so tief fühle, denkt der arme kleine Musiker. Er nimmt mir meine Einfälle weg. Und wie er dirigiert! Jede Nuance könnte ich nur genau so ausfeilen. Wenn ich ihn nur von hier aus sehen könnte. Nun steigt wieder ein Motiv auf, das ich geahnt habe ... Aber wo ich einen Faden klebrig-mühsam spann, schwingt sich ein weites, schattiges Seidennetz ... Und rote Rosen, duftendes Lebensblut ... Ach, wenn ich ihn nur einmal sehen könnte, den Gott! Man sagt mir, daß ich ihm ähnlich sehe ...
Da bietet sich eine Lücke in der stehenden Menschenmauer. Einen Augenblick lang kann der Konservatorist den schwarzen Kapellmeister unten sehen ... Ah, Mahler, das bin ich selbst! schreit er leise.
Wie eine starke, schwarze Hand überfällt ihn das Fieber. Er wankt und fällt hintenüber hinter die Zuschauer, wo die halberlöschten Lampen zischen, fällt mit einem dumpfen Knall. Die rote Blutrose wächst eilig aus seinem Munde hervor und überdeckt mit warmen Blättern sein Antlitz ... In der Ekstase der Crescendo-Symphonie hat niemand sein Niederfallen bemerkt. Nur der beste Freund, der neben ihm gestanden hatte, ringt verzweifelt die Hände und steigt hastig zu ihm hinab.
»Ich sterbe jetzt,« sagt der Musiker.
»Wehe,« der Freund.
Sie sprechen schnell, während das Orchester schwelgerisch Tonpokale leert und zerschellen läßt, absteigt, sich beruhigt in kleinen chromatischen Küssen mit halboffenen Lippen, sich beruhigt ...
Aber da hat das erregte Flüstern der beiden Freunde zu einem Geräusch sich gehoben. Und der Kapellmeister, entrüstet ... hört zu dirigieren auf. Es wird blasse Stille im Theater. Alle Köpfe richten sich zur letzten Galerie.
Der Musiker seufzt: »Was will er? Ist es nicht genug, daß ich ihn so verrückt liebe, daß ich mein Leben um seines Werkes willen wegwerfe? Haßt er mich auch noch, nach all dem, nur weil das letzte, größte Ereignis meines Daseins einen Schatten auf einen nebensächlichen Moment des seinen wirft?«
Inzwischen hat sich der Grimm Gustav Mahlers beruhigt. Er klopft. Man beginnt von neuem, fortfahrend in genußsüchtigsten Trillern. Eine Melodie ohne Ende zackt sich hin, zerspritzt, wirft ihre rosigsten Gipfel. Infanterieregimenter von Faunen und Bacchanten marschieren auf, man gibt Signale, man trommelt einen hypnotischen Takt ...
Da fühlt der sterbende Musiker, wie die Hand des Freundes auf seiner roten Brust zittert ... im Takt zittert ... wie der Rhythmus dann weiterfährt in den Arm, über die Schultern, in den Kopf des Freundes. Und nun steht der auf, läßt den Halbtoten liegen, wie ein Schlafwandler strebt er wieder den Stufen zu, lauscht den reichen Klängen, angespannt ...
»Ich hasse Mahler,« röchelt der Musiker auf dem Fußboden. »Ich hasse ihn. Er nimmt mir meine Einfälle, meine Kunst, mein Ich, mein Aussehen, meinen besten Freund.«
Der Trauermarsch setzt ein, körnige Posaunenstöße, Rührung.
Der Musiker im Sterben: »Nein, ich bete ihn an. Seit jeher haben die Götter Menschenopfer geliebt ...«
Sechste Symphonie von Gustav Mahler
Wie wahrscheinlich mancher andre, kämpfe ich im kleinen Kreise, von Zeit zu Zeit auch ins Fernere wirkend, für die Meister, die ich als glückbringend erkannt habe.
Es freut mich, beispielsweise, einer der ersten gewesen zu sein, die das Genie Heinrich Manns geliebt haben. Zu der Zeit schon, als nur das ›Schlaraffenland‹ erschienen war, bin ich für ihn eingetreten. Ich las schöne Stellen vor. Man hat mich ausgelacht. Mittlerweile ist meine Meinung fast allgemeingültig geworden.
Mit keinem meiner Lieblinge habe ich größeres Unglück gehabt als mit Gustav Mahler. Schon vor acht Jahren habe ich in der ›Schaubühne‹ einen Dithyrambus auf seine dritte Symphonie angestimmt. Mit Grausen denke ich an die zahllosen Debatten, die ich seither für ihn ausgefochten habe – an die Abende, die mir dumme Kritiken gegen ihn vergällt haben – an die sinnlosen Gewaltmaßregeln, durch die ich nahe Freunde zur Verehrung herbeizwingen wollte – an meine erschöpften Hände, die auf den Klaviertasten liegen, noch berauscht von den Tönen, die sie hervorgebracht haben und schon belächelt von teilnahmslosen Gesichtern einer Zuhörerschar – an das Schlimmste von allem: an schiefe Urteile von Männern, die mir unbegreiflich klingen, weil ich von eben diesen Männern die richtigsten Gedanken, die gefühlvollsten Eindrücke zu hören gewohnt hin.
Nun bin ich etwas älter geworden und habe es aufgegeben, mit dem Kopf gegen Wände zu rennen. Ich habe die Nekrologe auf Mahlers Tod gelesen, auch sie ergingen sich zumeist in bedingtem Lob, der große Wille wurde anerkannt, aber viel Abstoßendes, Übertriebenes festgestellt. Man zweifelte an der Unsterblichkeit der Riesenwerke, ganz wohlwollend zweifelte man daran.
Meine Überzeugung ist dieselbe geblieben. Aber ich beginne nach den Gründen zu fragen, die diese so verbreitete Unbeliebtheit Mahlers erklären könnten.
Ganz allgemein wird man auch in Kreisen, in denen intensives Verständnis für Musikalisches herrscht, absprechende Urteile über Mahler hören. Reger und andre werden viel widerspruchsloser geschätzt. Dagegen reden gerade ernste, bedächtige, innige Kunstfreunde von Mahler mit einer gewissen Gehässigkeit. Man wirft ihm die ewigen Marschrhythmen und Trompetensignale höhnisch vor, man hält sich die Ohren zu, man lacht gar.
Ich habe mir dafür folgende Theorie zurechtgelegt: Mahler ist nicht der Schwerverständlichste unter den modernen Komponisten, aber er ist derjenige, der sich die Gunst des unvoreingenommenen Hörers am leichtesten durch gewisse grelle und übermütige Eigenheiten verscherzt. Zu seinem Verständnis gelangt man in zwei Stufen. Auf der ersten sieht man ein, daß dieses Grelle nur Nebenwerk ist und lernt die eigentlichen melodischen und harmonischen Schönheiten kennen. Auf der zweiten Stufe erst gelangt man wieder dazu, dieses vermeintlich undisziplinierte Nebenwerk doch eigentlich wieder als organisch mit allem Musikalischen des Werks verbunden und als Gesamtausbruch eines Temperaments zu empfinden, dessen Maß nur in ihm selbst zu suchen ist.
Man kann im Fall Mahler ein lehrreiches Beispiel dafür sehen, daß selbst die ernste Kritik vor gewissen komplizierten und mit viel Hohem und Niedrigem verschränkten Erscheinungen versagt. Die gewissenhafte Kritik kann starke Überraschungen verdauen, sofern sie ein einheitliches Gebilde hinter ihnen ahnt oder mindestens konstruieren kann. Sie nimmt die heftigsten Genialitäten Regers mit in den Kauf, da sie doch immerhin überzeugt ist, daß der Mann viel studiert, seinen Bach im kleinen Finger hat und nur etwas Rechtes, Gerades in der Welt beabsichtigt. Wo aber das Pathos in Narrheit umschlägt, Buntheit in Strenge, indiskrete Wollust mit Kindlichkeit abwechselt: da wittert die Kritik einen Bluff, da geht sie nicht mehr mit, da hat sie es ganz einfach nicht nötig.
Ergriffen habe ich einmal gelesen, daß Mahler Kritiken sehr ernst nahm, daß er nach jeder seiner Premieren von neuem seine zahllosen Tadler genau las. Er muß unendlich gelitten haben.
Doch ich schulde den Beweis für meine Behauptung. Zwei Stufen sollen es sein, die zu Mahler führen. Die erste ist beispielsweise durch die Meinung charakterisiert, daß die Orchestrierung Mahlers Symphonien nur schade, daß man viel mehr Freude an den vierhändigen Klavierauszügen habe. Diese Meinung habe ich selbst jahrelang als liebes Paradoxon gehegt. Und noch jetzt bin ich der Ansicht, daß der Orchestersatz, zum Beispiel, der Rinaldo-Kantate von Brahms in seiner Einfachheit (von Unverständigen wird dieses Raffinement, vielmehr diese Gesundheit: Askese genannt) viel wirkungsvoller ist als das hundertköpfige Mahlerorchester ... Doch hier handelt es sich ja nicht um das Wirkungsvolle, sondern um das Schöne. Und da erfährt man bald, daß Mahlers Orchestrierung in ihrer Schärfe und Rücksichtslosigkeit ebensogut einen Gipfel der Schönheit darstellt wie die Gesetzmäßigkeit des Brahms.
Richtig an der oben aufgestellten Meinung ist nur, daß eine Symphonie von Mahler so viel Neues in jeder Richtung bringt, daß man praktischerweise zuerst die schönen Melodien mit all ihren überraschenden Ausläufern und Verwandlungen kennen lernt, die Verwandtschaft dieses natürlichen Gesanges mit Schubert empfindet, den steten Fluß des einmal aufgegriffenen Einfalls von Bachs erhabenem Vorbild ableitet – ehe man sich den Herdenglocken und Xylophonen der Partitur preisgibt. Es ist einfach zu viel auf einmal. Und ich kann mir ganz gut das verärgerte und gereizte Gemüt eines unvorbereiteten Zuhörers während einer Mahlerschen Symphonie vorstellen.
Dann gibt es aber eine Sorte von Kennern, die über das Xylophon einfach nicht hinwegkommen. Sie verachten es; sie geben nicht zu, daß es in eine ernsthafte Symphonie gehört. Unter keinen Umständen gehört es hinein. Solchen Leuten kann man hundertmal die Schönheit der Melodien zeigen; sie verstehen die Melodien ganz richtig, sie wissen jedes Nebenmotiv aus dem Thema abzuleiten. Sie finden die Erfindung »geistreich«. Das ist ihr höchstes Lob. Aber innig, seelenvoll? Kann ein Komponist Seele haben, ernste, ringende Seelenregungen, dem so ein Einfall kommt wie ein Xylophon, ein Hammer? Das beweist unsern Kennern aufs deutlichste, daß seine Begabung »nur äußerlich« ist, »nur auf Effekt gerichtet«, »nur seicht«. Was mich an solchen Urteilen am meisten ärgert, ist das Wörtchen »nur«; weil es so ganz unlogisch ist. Zugegeben (wenn auch nur für diesen Moment), daß das Xylophon ein äußerer Effekteinfall ist. Dann mögen diese schwermütigen Kenner das Xylophon subtrahieren! Daß aber dieser eine Effekteinfall auch alle andern Einfälle vernichtet, einfach ausradiert, was gar nicht zu ihm gehört, was um ihn, neben ihm steht – kann man das anders erklären als durch die übermäßige Gereiztheit dieser Zensoren? Mahler hat es sich mit ihnen verdorben, ein für allemal. Wäre er vorsichtiger gewesen, so hätte er das Xylophon eben nicht gebracht.
So denkt man auf der ersten Stufe.
Dann aber schlägt man die Partitur auf, zum Beispiel Seite 25 der Sechsten Symphonie, und versteht: er mußte das Xylophon bringen. Schöner konnte die Durchführung vom ersten Teil dieses Satzes gar nicht abgehoben werden. Wann wird man endlich Mahlers barockes, romantisches Genie mit Sittenstrichen und Fleißpunkten verschonen? Das Überschwänglichste wollte er sagen, nirgends ein Ziel haben, bis an die Sterne sich ausbreiten. Dazu brauchte er unter anderem auch Xylophon, Celesta, Triangeln und Tamtam.
Rücksichtslos wie Mahlers Orchester ist auch seine Melodik. Er kennt keine Scham. Er durchbricht die Zäune des sogenannten »geläuterten Geschmacks«. Man hat ihm Banalität vorgeworfen. Richtig ist, daß er dort, wo er lustig wird, sich nicht geniert, in die süßesten Operettenmelodien auszuschwelgen. Aber gibt es denn nicht auch schöne Operettenmelodien? Die meisten sind Schund und Aas, gewiß. Aber die Gattung als solche ist der höchsten Aufschwünge fähig. Mahler beweist es. So ist eine lange Stelle im letzten Satz der Sechsten Symphonie (Partitur Seite 205–210) für mein Gefühl der großartigste Niggertanz. Im besten Cakewalkrhythmus schlingen sich die Motive, zugleich den besten Kontrapunkt bildend. Ja, muß denn Kontrapunkt immer nur vom Katheder aus doziert werden! Gibt es nicht herrliche Lebensaugenblicke, in denen kühle Pedanterie zu rasen beginnt, pedantisch bleibt und doch rast und doch dabei gar nicht selbstmörderisch und verzweifelt, sondern ganz fröhlich, selig und sogar kinderinnig bleibt! Es gibt Mischungen von Gefühlen, Gott sei Dank, die noch gar nicht von Worten abgestempelt sind, die es offiziell noch gar nicht gibt. Aber wage es nur ein Musiker oder Literat, so etwas, was er doch mit der wünschenswertesten Klarheit und Wichtigkeit in sich fühlt, hinauszuschreien! Die ernsten Zensoren glauben sofort, man mache sich über sie lustig, man nehme die Sache nicht ernst genug. Gerade dann, wenn man die Sache endlich ganz ernst nimmt und, ganz unbeeinflußt von Weltwertungen, das Eigenste sagt, gerade dann – belächelt die Welt das Xylophon.
Vor einiger Zeit wurde Mahlers Sechste Symphonie in Prag aufgeführt. Die tschechische Philharmonie unter Zemaneks Leitung spielte herrlich, mußte auch die Kältesten entflammen. Ich weiß nicht, ob sie sie wirklich entflammt hat. Ich war zu sehr mit mir selbst beschäftigt, ich erlebte alle Ekstasen, deren meine Seele fähig ist. Jahrelang habe ich mich gesehnt, während ich dieses tragischste Opus unsrer Zeit studierte, seine Aufführung zu erleben. Nun fühlte ich mich für alle Sehnsucht belohnt, sammelte Kraft gegen Enttäuschungen und Fehlschläge ... Nachher gab es viel Applaus. Die Kritik tadelte.
Noch eines sei festgestellt: als es zu der Stelle kam, die ich für mich ›Niggertanz‹ getauft habe, erlebte ich doch noch eine Überraschung. Ich hatte nicht bemerkt, daß in der Partitur gerade zum Einsatz dieser Wendung ›Rutenschläge‹ verzeichnet sind. Nun bei dem frechen Klang der Hölzer, der die an sich freche Melodie zerhackt, faßte mich ein andachtsvoller Schauer vor Mahler: weil er so würdelos, so unbändig war, so naiv und ohne Rücksicht das unterstrich, was andre für seine Fehler hielten – was zukünftigen Geschlechtern seine Größe sein wird.
Kleine Konzerte
Ich liebe es, statt in großen Konzertsälen das Räuspern einer Volksmenge zu überhören und in Pausen Leuten, denen ich lieber ausgewichen wäre, auf gleichgültige Fragen noch gleichgültiger zu antworten, ich liebe es, meine Musik mir allein zu machen, einen Freund etwa zu besuchen, der schön, wie ein eifriger Dilettant eben, die Violine spielt, dann nach kurzem Gruß an seinem Klavier niederzusitzen und die Sonne unsterblicher Melodien erstrahlen zu lassen, wir beiden Zauberer. Die gewohnten Möbel sind gute und angenehme Zuhörer. Die Aussicht auf die Gasse nebenan friedet uns ein.
Allen denen nun, die es gern ebenso machen wie ich, habe ich einen guten Rat zu geben. Gewiß haben sie, ebenso wie ich, schon schmerzlich empfunden, wie gering eigentlich die Literatur für diese kleinen Konzerte ist. Die Violinsonaten von Beethoven kennt man auswendig, bei Mozart sucht man Überraschungen, ohne sie immer zu finden, man kehrt zu Tartini, Spohr, Stamitz zurück, ohne viel Glück, man atmet auf bei Bach, aber schließlich wird auch in diesen erquickenden Gebilden jede Note wohlbekannt. Ein Glück, als Reger kam. Und die drei fabelhaften Sonaten von Brahms, die beiden nachgelassenen noch, mit ihrem rührenden Ade, Ade, Lebewohl ... Zu Ende. Da muß jeder dankbar sein, dem ein neues Licht begegnet, ein wirklich schönes Werk für diese beiden Instrumente, die so schrill und sanft zusammenklingen zwischen den bekannten Möbeln. Ich kenne eine solche Violinsonate, die von Carl Nielsen, ich will sie loben. (Opus 9, Verlag Wilhelm Hansen in Kopenhagen.)
Lange Zeit schien es mir seltsam und bedenklich, daß die nordischen Völker, die in Knut Hamsun einen so natürlichen und zugleich bewundernswürdigen Poeten haben, als Musiker nichts Ähnliches hervorgebracht haben sollten. Ihr Kjerulf schien mir zu simpel, Gade zu maßvoll, Grieg zu sehr im Glanz von Salonparketten jodelnd. Alle drei hatte ich gern, aber entrangen sie mir wie Hamsun süße Tränen?... Seit ich Nielsens Kompositionen kenne, ist diese (übrigens so kindische, so jugendliche) Nachfrage beschwichtigt. Ich erkenne in Nielsen viele Elemente von Hamsuns Kunst wieder: seine unter tüchtiger Männlichkeit verhüllte Zartheit, seine gute Laune bei allen Übeln, niemals weich, niemals Chopinsche Zerflossenheit und vor allem: seine Moral. Lebt in Hamsuns zentralen Figuren immer ein heißer, fast übertriebener Trieb zu Rechtlichkeit, Anständigkeit, zu erlaubten Mitteln, Vermeidung aller Effekte, Bescheidenheit, ja zu einer Verschleierung eigener Vorzüge: so finde ich dasselbe beinahe in Nielsens legitimem Kontrapunkt, in seiner ehrlichen und reinen Stimmführung, die keiner noch so scharfen Kante ausweicht, in seiner Vorliebe für das Fortissimo, in seiner zarten einfachen und doch so neuen Melodik, kurz in dieser ganzen Musik, die unzergliedert bleiben möge, so wie sie einer liebevollen Landschaft gleich mit Freudengewalt bis zum Zerspringen mein Herz erfüllt hat, so wie ich mich diesem Genie, diesem Genie gern zu Füßen werfen möchte und seine Hände mit Küssen bedecken.
Fürwahr, ist der Lauf unserer Zeit den Ausbrüchen solcher Zärtlichkeit nicht günstig, soll es lächerlich scheinen, einem Künstler laut schreiend und außer sich für seine Gaben zu huldigen, dann lohnt es sich nicht mehr, zu leben ... Ich bin von Nielsen einfach besessen, ich stelle ihn neben Brahms, Reger, Smetana, Bach ... neben alle die Namen, die mir zu Altären geworden sind. Ich habe mir sogar ein Bild Nielsens verschafft, aus dem er mich anschaut wie ein begabter, unergründlicher Schuljunge, mit nackten breiten Lippen, starrer Stirn, abstehenden Ohren, aufgebürsteten weichen dünnen Haaren, die aber einen tüchtigen Polster bilden, und mit solchen regellos glänzenden Augen! Dieses Gesicht, ähnlich wie das Regers, wirkt auf den ersten Blick kahl und matt, das Gesicht eines erwachsenen Kindes. Aber schnell ahnt man bei beiden den Reichtum hinter dieser Nüchternheit, hinter diesem Uninteressanten den Blitz! – Ich weiß auch einiges aus Nielsens Biographie. Er ist Hofkapellmeister in Kopenhagen, schon fünfundvierzig Jahre alt. Und ich frage entrüstet, indem ich mich nach allen Seiten drehe: Wer kennt ihn? Warum hat, außer einigen Fachblättern und dem »Kunstwart« einmal, niemand über ihn geschrieben? Wo sind seine Triumphe? seine Münchener Festspielwochen? Ist es möglich, daß auf der Welt das Schöne keine Beachtung findet?
Gern wende ich mich von diesen fruchtlosen Ausrufungen ab, die wahrscheinlich nicht viel ändern werden, und ergebe mich wieder dem sanft in-sich-ruhenden Frieden der neuen Hamsun-Musik. Die Waldtiere schaun langsam auf, und, während sie sich auf ihren duftenden Futterplätzen im Schatten der Bäume lagern, den Abglanz entfernter Gletscher wie ein dünnes Schneegestöber zwischen sich, gleichen sie schon den ernsten, gesetzmäßigen, kraftvollen Tönen der lieben Sonate, scheinen sie im Chor zu singen und zu brüllen, Rehe, Vögel, Eidechsen, Käfer, Bären ... Wir sind im Norden. Seltsam mischt sich zur strengen Kunst Nielsens das Nationale, diese abwechselnd großen und kleinen Terzenschritte, die immer wieder auf denselben Grundton zurückfallen, eine hartnäckige Schalmei, aus der hie und da eine Quart jubelnd heraufschlägt, eine Sekunde traurig herab, das Ganze trotzig und klagend, hart und doch in unklaren Nebeln, präzise Verschwommenheit. Wie bei Bach zeigt sich hier die Kraft in mannigfaltigen, durchsichtigen und beweglichen Sechzehntelfiguren, die gleichsam stets bis ins Innere erleuchtete, veränderliche Organismen bleiben, niemals zur Begleitung trübe erstarrt ... So in dieser Prachtsonate. Königlich setzt das Hauptmotiv ein, nie gehört, es spaltet sich, ein Teil dient als Nebenstimme der Kantilene, er breitet sich fächerförmig aus, zuckt wie nach elektrischen Schlägen empfindlich zusammen, ein anderer Teil wird in der Durchführung überraschend selbständig, durch eben diese abwechselnd geschärften und abgestumpften Terzen zu einem zauberhaften Gewebe ausgespannt, die Verlängerung des Einfalls mit dem Original verbunden zu einem eigensinnigen Witz. Und die Stimmung über all dem durch Gesetze hervorgebracht, für deren Benennung noch keine Worte existieren. Lauter Geheimnisse, Urkräfte am Werk ... Ich notiere noch: Nielsen hat Opern geschrieben, Symphonien, Quartette, Lieder, die Texte von Holstein und Jacobsen sind durch diese Melodien übertroffen. In der Übersetzung heißt es einmal »Sonnes Liebchen«, als Genetiv von »Sonne« gebildet. Wen stört das? Es klingt ja gar nicht dumm, nur rauh und nordisch. Einfache Tonleitern in Gegenbewegung bringen unerhörte Rührung hervor »Gruß«, »Fahr wohl, du kleiner Dampfer«. Ist es möglich, daß dieses Lied noch nicht zum Lieblingslied der gesamten zivilisierten Menschheit geworden ist? Ich gestehe, das Erstaunen hierüber stört mich sehr in meinem Kunstgenuß. Würde nur Nielsen bekannt und von allen geliebt sein, wie er es verdient, so könnte ich mich ruhiger seinen Werken hingeben. Es liegt gar nicht in meiner Art, Propaganda zu machen. Ich empfinde das nur als Pflicht, als lästige ... Ich notiere noch: seine Vorliebe für Sextengänge. Seine herrlichen Schlüsse. Man erkennt den großen Meister immer an den originellen Schlüssen, da setzt sich die Melodie pulsierend bis ins äußerste Glied des letzten Akkordes fort, ein klopfendes Herz, während die Nichtskönner ein schallendes Bumbum imposant an ihr Machwerk picken, alle nach derselben Schablone. Und dann, ich bitte alle Leser, sich doch zumindest die »Symphonische Suite« für Klavier allein zu kaufen, die Goethes Worte »Ach, die zärtlichen Herzen! Ein Pfuscher vermag sie zu rühren« ironisch über ihren unsterblichen vier Sätzen trägt. Ich bitte alle Kapellmeister, die Orchesterwerke von Nielsen aufzuführen, damit ich endlich Ruhe habe. Dann würde ich auch trotz meiner Abneigung gegen die großen Konzerte diese wieder einmal ausnahmsweise besuchen.
Smetana
Meine Augen füllen sich mit Tränen, alle meine Nerven sammeln sich, um so überirdischer Musik gewachsen zu sein, zu einem einzigen musikalischen Gesamtnerven, wenn Töne von Smetana mein Ohr treffen. Armer Freund – so erlaube ich mir, mich anzusprechen – Armer, der seine Tage in oft allzu wohl ertragener Niedrigkeit verbringt: woher diese Aufwallungen, vielmehr diese ganz naturgemäßen wohltuenden Entspannungen, die dich plötzlich wie in einen Zustand vor dem Sündenfall, in eine Luft ohne Staub und ohne Ruß versetzen? Woher dieses gierige Ja-Sagen deiner Seele, dessen Begier auch im Ja noch anhält – so wie ein Kind schreit, noch lange, nachdem man ihm jenes Glänzende, Verlangte gereicht hat? Armer, armer Yorick, deine Sehnsucht muß sehr stark gewesen sein, du kannst nicht glauben, daß sie endlich erfüllt ist?... Doch wozu diese Begründungen! Verweilen wir lieber noch ein Weilchen, lassen wir diese köstlichen Augenblicke noch einmal und wiederum in unsere Seele treten. Da nähern sich Marschenka und ihr Jenik (man spielt ›Die verkaufte Braut‹), der Chor unterbricht seine schneidig-lustige Melodie, die sofort als Moll-Nachhall von der Klarinette aufgenommen wird und bald in ihrer neuen Färbung, wie irgendwo ganz anders, in einem andern Lande, ihr Dur wiederfindet, da stehen die Liebenden allein, wie auf einer erhöhten Ebene, über den allgemeinen Freuden und Sorgen der Dorfgenossen mit ihrem privaten Leid und Glück. Ihre Nachfrage und Antwort überbaut, bald noch gefestigter, die Orchesternachklänge. Nun haben sie einander die vier oder fünf wichtigen Sätze gesagt, die sie sich mitzuteilen haben. Sofort löst der Chor ab und rundet die Szene mit einer Reprise seines Liedes. Nachspiel verhallt, Ende der ersten Szene. Wie einfach ist das, wie selbstverständlich! Man sagt sich: Würde der liebe Gott Musik schreiben, er hätte für diese Situation keine andre erschaffen können. Und in dieser Vollkommenheit geht es weiter, gleich wird unser Pärchen allein sein, und die ganze Mythologie einfacher Leute, die Stiefmutter, Segnen und Fluchen, Schwüre, Vergangenheit, Treue, Eifersucht, alles wird ohne Zwang wie im Glanze der ersten Jugend erscheinen. Oder hört nur, etwas andres! Wir sitzen im Theater und erwarten, wie immer, irgendeine Steigerung unsres Selbst, eine Verkomplizierung, Beängstigung, nur um Himmels willen nicht dieses Stadtleben weiter! Da rauschen die ersten D-Dur-Akkorde des ›Kuß‹, steigen auf und ab, immer noch derselbe Akkord ist es, der allereinfachste Dreiklang in seinen selbstverständlichen angeborenen Lagen: wie ein Wald mit der Gleichmäßigkeit von zwanzigtausend gesunden Baumwipfeln beruhigt es unsere gärenden Sinne. Wir sind gesteigert, aber nicht durch Komplikation, sondern durch äußerste, intensivste Vereinfachung. Darin liegt meiner Ansicht nach die tiefste Wirkung der Kunst Smetanas.
Der ›Kuß‹, dieses Meisterwerk, dessen Vernachlässigung außerhalb Böhmens unbegreiflich ist (nachdem die ›Verkaufte Braut‹ längst internationales Kunstgut geworden ist), zeigt wohl am deutlichsten, was ich meine. Wie leicht und simpel ist schon der Text! Man hat in ihm oft einen Fehler gesehen. Ich finde in seiner Wahl das Zeichen von Smetanas genialer Selbsterkenntnis. Wenn freilich die deutsche Übersetzung so ruinös vor sich geht, daß sie aus der frischen trotzigen ›Vendulka‹ eine gouvernantenhafte ›Pauline‹ macht, daß sie das urwüchsige, blumengleiche Schlummerlied mit Zeilen wie: »Fromme Taube, fleug' und glaube!« ausposamentiert – dann kann man das Kopfschütteln in fernen Zuschauerräumen verstehen. Eine ungekünstelte Übersetzung wäre Grundbedingung des Verständnisses. Dann aber würde man sehen, worum es sich in diesem Werk handelt: in bäurischen Gemütern steigen große, ja unendliche Leidenschaften auf, die im Kreise heimatlicher Ehrbarkeit, ohne Nebengeräusch und ohne Verbiegungen, ausgetragen werden. Jeden Charakter bis zu Ende gedacht, bis ins Herz hinein ehrlich. Nirgends eine Anlehnung an die Schablone. Selbst der frömmelnde Vater, dem man irgendwie bei Anzengruber auf die Spur zu kommen meint, ist eine ganz selbständige Figur, er frömmelt eben nicht, sondern ist wirklich fromm, und dabei hat er, in spaßigem Egoismus, seine einzige Freude daran, daß zu Hause durch Heirat der Tochter endlich »heilige Ruh« wird. Und nun kommen die Gäste, nun erfolgt mit ererbtem Pathos ohne Augenzwinkern die Werbung. Alle tun, als hörten sie das Neueste; obwohl alle es wissen. Mit gemessener Heiterkeit steigert die Musik ihr Schritt-Thema, das aus dem Jubel vorhin allein im Baß übrig geblieben ist. Und wenn nun nach einer kleinen Zwischenepisode die Liebenden, so lange Getrennten, einander in die Arme stürzen und ihre Stimmen im Duett vereinen, dann drängt sich mir der Vergleich mit einem andern Einander-in-die-Arme-stürzen auf, mit der großen Szene in ›Tristan und Isolde‹, zweiter Akt. Hier wie dort in der Musik ein atemlos seliges Endlich; aber was sich bei Smetana vor allen Freunden und Verwandten, konfliktlos und erlaubt vollzieht, gleichsam feierlich vor der Öffentlichkeit und doch in einsamstem Vergessen aller kleinen Dinge – dasselbe ist bei Wagner überreizt, verboten, schwül, umlauert. Hier scheiden sich zwei Welten der Kunst. Und es scheint mir ganz leichtfertig gedacht, was die Zeitgenossen über Smetanas Wagner-Nachfolge schmierten.
Smetana ist kein Dramatiker, wenn man darunter das Erzeugen von Spannungen, Überraschungen, Handlungen versteht. Versucht er derartiges, zum Beispiel in der ›Teufelswand‹, so wird er oft ungeschickt, freilich so hübsch kindlich ungeschickt, daß man ihn deshalb nur doppelt liebt. Smetana ist aber der größte, der einzige Musikdramatiker, wenn man seine Eigenart der idyllischen Ruhe und der dank ihrer Größe bescheidenen Verschiebungen erkannt hat. Es ist wahr, die Oper ›Der Kuß‹ handelt von gar nichts, von einem Kuß. Aber eben dieses Nichts ist in einer Art gestaltet, spielt sich unter herrlichen Personen, in schönster freiester Natur so gütig ab, daß man alle Sherlock Holmes der Welt vergißt. Da wird dem ersten Akt mit seinem Tag, seiner gastlichen Bauernstube der zweite Akt entgegengestellt: offener kalter Wald, Schmuggler in den Nacht, Einöde. Ins Symbolische steigert sich die Flucht des Mädchens, ihr Klagen, die gleichmütigen Konstatierungen der alten Martinka (die Übersetzung muß sie natürlich zur ›Brigitta‹ entfärben), ihre ironische Weisheit und die Flinte des Gendarmen. Dieser Akt handelt von gar nichts, nur vom Urgesetz aller menschlichen Sozietät, vom Urgebot der Verträglichkeit und Milde, dem man plötzlich in ungeahnter Ergebenheit die Brust zu öffnen sich willig fühlt. Nein, sonst handelt der Akt von gar nichts.
Die Idylle grenzte an heroische Welten. Smetanas Kreis wird von derselben Atmosphäre erfüllt wie die Gedichte Homers. Eine aufrechte ungebrochene Menschlichkeit spricht und singt sich aus, und gerade weil die Charaktere so großartig sind, und weil alle ihre Eigenschaften so offen daliegen, kann die Handlung keine schnellen Sprünge machen. Es ist gleichsam zu schade um diese Riesenleute, als daß sie im Räderwerk eiligen Geschehens hastig abgetan werden könnten. Stücke, in denen viel vorgeht, drücken ihre Figuren leicht zu Chargen herab. Dagegen wollen Helden sich in einer langsamen Aktion förmlich auswachsen. So ist es bei Homer, wie bei Smetana. Und bei beiden fühle ich dieselbe ethische Parteinahme für das Ganze und Rechte, für das Gute und Volkstümlich-Gesunde. Beide verweilen gern dabei, wenn es ihren Helden gut geht, sie suchen Tugend und Billigkeit, sie verabscheuen Böses, das wie ein Einbruch dargestellt wird.
Es ist vielleicht kein Zufall, daß ich diese Zeilen über Smetana gerade in einer Zeit schreibe, da in der deutschen Literatur aus verschiedenen Quellen, einander unbewußt, eine neue Bewegung entstehen will, die ich am besten vielleicht negativ, als Abkehr von der Dekadenz bezeichnen möchte. Ihr Positives ist schwerer zu fassen: einige Dichter, die einander vielleicht nicht einmal kennen, haben entdeckt, daß das phosphoreszierend Lasterhafte und Faulende nicht das einzige interessante Thema der Kunst ist, wie man in den letzten zehn Jahren etwa geglaubt hat. Den Optimismus nämlich hat man in diesen letzten Jahren fast ausschließlich schlechten Stilisten und ›Heimatkünstlern‹ wie Bartsch, Stilgebauer, Frenssen überlassen oder denen, die extreme Nietzsche- und Amerika-Weltreise-Stimmung wie J. V. Jensen zu verkünden hatten. Nun aber hat Robert Walser den Roman ›Der Gehilfe‹ veröffentlicht, in dem die ganze scharfsichtige Beobachtungsart der Moderne wie ihre verfeinerte Sprachkunst wieder einfachen, naiven, heroischen Menschen in Freude sich zuwendet. Max Mell hat in seinen Novellen ›Hans Hochgedacht‹ und ›Barbara Naderers Viehzucht‹ die Bauernnovelle auf ein bisher nie erreichtes Niveau der Kunst gehoben, Otto Stoessl entdeckt im Roman ›Morgenrot‹ die wuchtigen heroischen Stimmungen, die jeder Mensch in seiner Kindheit als seiner einzigen Heldenzeit erlebt. Franz Werfels Gedichte ›Der Weltfreund‹, Otto Picks ›Freundliches Erleben‹ bringen den frohen und erhabenen Ton in die Lyrik. Auch meinen eigenen letzten Büchern möchte ich gern diese Stimmung entnommen wissen. Fast in allen genannten Werken zeigt sich eine Freude am idyllischen, langsamen Erzählen, an werten und hochachtbaren Menschen, an freundlichen Kräften der Natur, am Lebenspendenden, am Arkadischen. Man hofft wieder, man vertraut. Dabei verzichtet man auf kein Mittel einer ausgebildeten psychologischen und sprachlichen Technik, man wendet sie aber endlich einmal auch auf Almwiesen an, statt immer nur auf Lasterhöhlen. Und dabei klingt mir die Musik Smetanas als liebste Begleitung in den Ohren ...
Ich würde mich getrauen, aus der eben geschilderten moralischen Stimmung die charakteristischen Eigenschaften dieser Musik abzuleiten. Die heroischen und idyllischen Töne Smetanas sind ja offenbar. Seinem gütigen Ernst entspringt auch ein Spezifikum, der lange Atem seiner Inspirationen. Bei keinem andern Komponisten findet man wohl eine Figur so ausgiebig wiederholt und gesteigert wie bei ihm. Der Einzugsmarsch in ›Dalibor‹ ist das auffallendste Beispiel, in seiner eisernen Konsequenz. Dadurch erhalten Smetanas Arbeiten diese Architektur im Kolossalstil, die den Teilnehmenden beinahe erschreckt. Sie dehnt sich über das Menschliche hinaus. Der Wiederholung gesellt sich oft eine unermüdliche Modulation derselben Akkordreihe, man wird gehoben, ins Unendliche mit fortgezogen, man fühlt sich verirrt, auf Wolken ohne Halt, plötzlich öffnet eine Lücke wieder den Blick auf den heimatlichen Boden, auf die ursprüngliche Tonart. In der Symphonie ›Blanik‹ wiederholt sich dieses unnachahmliche Zauberspiel an zwei Stellen, vom fünfzehnten Takt an und bei Meno mosso. In der ganzen Musikliteratur wüßte ich diesen Stellen nichts ebenso Gewaltiges an die Seite zu stellen. Man merkt: Smetanas Gewalt entspringt keinen Massenmitteln, sondern seiner echt musikalischen Logik und strengen Form. So sehen wir den heroischen Zug bei Smetana gleichsam zwei Tendenzen zustreben: wie jeder Heroismus wendet er sich an das Volk, wird also national – zugleich nimmt er sein Mittel aus den strengsten exklusivsten Kunstgesetzen, wendet sich also vom Volkstümlichen ab. Jede geringere Begabung als Smetanas hätte diese Doppeltendenz als Konflikt empfunden. Meine Verehrung Smetanas beginnt aber gerade da, wo er diesen Zwiespalt ausglich. Man könnte das Paradox wagen: Smetana ist volkstümlich ohne das Volk, ja, gegen das Volk. Niemals hat er bei seinen ›Volksopern‹ dem Banalen irgendeine Konzession gemacht. Die Ouvertüre zu seiner nationalsten Oper beginnt mit einen langen Fuge. Während andre volkstümliche Komponisten wie Lortzing, Nicolai immer ein wenig zur Operette neigen, zum Possengeschmack, zum entartenden ›Volksstück‹, bleibt Smetana bei aller Heiterkeit anstandsvoll, edel, harmonisch, seine komischen Opern haben etwas von der Weihe eines Festspiels. Er wendet sich nicht an irgendein gegebenes Theaterpublikum mit seinen schlechten Instinkten, sondern er hat sich in seiner höherfliegenden Menschlichkeit ein ideales Volk von Helden und Bauern, von unwandelbaren Gesinnungen und starken Armen gebildet, dem er in seinem Patriotismus die Züge des geliebten Heimatlandes aufprägte. Nicht ihn hat das Nationale beeinflußt, er hat es so lange umgemodelt, bis es so war, wie er es brauchte. Anfängliche Mißerfolge haben ja nicht gefehlt. Heute aber, da die Nation das Segensreiche dieser Arbeit eines einzigen Mannes in sich aufgesogen hat und als Gemeingut fühlt, steht die Sache so, daß ich mir eher Smetana ohne Prag als Prag ohne Smetana vorstellen kann. So stark schwebt das göttliche Licht und diese Moral über der Stadt. Niemand kann daran zweifeln, daß die Moldau, weil er es so gewollt, fortan in G-dur fließt, daß die Mauern des Wyschehrad die Röte der Es-dur-Tonart haben und eigentlich als versteinerte Harfenakkorde in der Luft stehen, zart und fest.
Das Berlioz-Theater
Zu meinen größten, quälendsten Rätseln gehört es, von Jugend an: Warum wird der Opernkomponist Berlioz nicht häufiger aufgeführt? Ich halte mich jetzt zurück, ich erwähne nur still: Berlioz ist edel, neu, auch für uns noch neu, ein nie mehr erreichter Siedepunkt des Genies, erhaben zugleich und zart, die »kolossale Nachtigall« Heines. Das sind keine Gründe, ich weiß es ... Aber Berlioz ist hinreißend, wirksam! Nun? Ihr schweigt, Freunde? Wie ich, wißt ihr das Rätsel nicht zu lösen?
Und nun dämmern wir ein wenig. Wir träumen davon, ein Reinhardt der Oper (und warum nicht Reinhardt selbst?) nehme die Sache in die Hand. Es entsteht ein zweites Bayreuth. Ich stelle mir ein wundervolles Theater vor, überwältigend schon durch die Kühle in seinen weiten Vorhallen, zwischen den hohen Säulen. Mitten in Gärten, die schwarzgrauen Mauern wie ungeheure Meereswellen an das Grün stürmend ... Nein, hören wir lieber, wie Berlioz selbst es sich vorstellt, in seinen Memoiren: »Ich fühle wohl, was ich für die dramatische Musik schaffen könnte, aber es ist ebenso zwecklos wie gefährlich, den Versuch zu wagen. Zunächst sind die meisten unserer Operntheater recht übelberüchtigte Gegenden, musikalisch gesprochen, und besonders usf. Ferner könnte ich auf diesem musikalischen Gebiet meinen Gedanken nur dann freien Lauf lassen, wenn ich mich als den absoluten Herrscher über ein großes Theater betrachten könnte, wie ich der Herrscher über mein Orchester bin, wenn ich eine meiner Symphonien dirigiere. Ich müßte über den guten Willen aller Beteiligten verfügen können, über den Gehorsam aller, von der ersten Sängerin und dem ersten Tenor, den Choristen, den Orchestermusikern, den Tänzerinnen und den Statisten an bis zum Dekorateur, zu den Maschinisten und zum Regisseur. Ein Opernhaus, wie ich es mir vorstelle, ist vor allem ein großes Musikinstrument; ich weiß darauf zu spielen usf.«
Sein Leben lang hat man ihn an dieses Instrument nicht herangelassen. Eine Zeitlang hieß es, er werde Direktor der Großen Pariser Oper werden. Nichts. Man verbannte ihn in die kalten, sinnlosen Gegenden des Feuilletons, man bezahlte ihm Kritiken, die er mit Ekel schrieb, nicht Opern. So unterdrückt er einmal, in der Stille eines feierlichen Morgens, eine neue Symphonie, deren Hauptgedanke in A-Moll schon vor ihm in alle Nebenwege sich ausbreiten will. Er unterdrückt diesen Gedanken – und man liest diese Stelle seiner Biographie mit mehr Grauen als die neueste Zeitungsnotiz von sechzig Ertrunkenen –, unterdrückt ihn, weil er fürchtet, er werde sich nicht zurückhalten können, ihn auszuführen, das Ausgeführte darzustellen, wieder mit Tausenden von Musikern dröhnend, verstummend in einer Ausstellungsrotunde, und mit ungeheuerstem Defizit ... So sehr kannte er sich als Sklaven seiner Sehnsucht, die nach guten Aufführungen seiner Werke lechzte.
Statt menschlicher Worte stehe hier seine göttliche Beschreibung eines Dirigenten während der Arbeit: »Mit welcher rasenden Freude gibt er sich der Wonne hin, auf dem Orchester zu spielen! Wie versteht er es, dieses großartige feurige Instrument zu drängen, zu fassen, zu umklammern! Er entfaltet eine allseitige Aufmerksamkeit; er sieht überall hin: mit einem Blick gibt er den Sängern und Musikern ihre Einsätze an, oben, unten, links, rechts, mit einer Bewegung des rechten Armes wirft er Akkorde hin, welche wie harmonische Geschosse in der Ferne zu platzen scheinen; dann läßt er in den Fermaten die ganze durch ihn entstandene Bewegung anhalten; er fesselt die Aufmerksamkeit aller; er hält jeden Arm, jeden Atemzug in seinem Bann, er lauscht einen Augenblick der Stille und gibt den bezähmten Wirbelsturm zu noch tollerem Laufe wieder frei.«
Die Sänger: sie gehören hier ausdrücklich zum Orchester. Auch seine Opern wollte Berlioz aufgeführt sehen, an Theatern. Wie dankte er's dem Liszt, daß er »Beatrice und Benedikt« in Weimar gab, mit guten Erfolgen.
Und jetzt ... Wir hören Berlioz in Konzerten. Faust tritt im Frack auf. Die Gäste, die vom glänzenden Feste gehen, leise die Melodie noch nachsingen, indes Romeo schmachtend im zauberhaften Garten steht, bald zu summen anfängt ... diese Gäste sind nie auf der Bühne gewesen, haben nie getanzt. Oder Lelio ... Neulich gab man »Ernani« im Theater, diese schöne italienisch-eingeborene Oper. Trotzdem hatte ich da meine Gedanken. Der Vorhang ging auf. Auf den Steinen umher lagen, saßen, erhoben sich die Räuber, schüttelten ihre breiten Hüte, ihre mit Lederriemen benähten Seidengürtel. Und am Waldrand tritt langsam er hervor, elegant trotz seiner Schritte, die vor Würde steif sind. Von Zeit zu Zeit bleibt er stehen, der Räuberhauptmann, sperrt mit beiden Händen die Mündung des Gewehres zu, das er aufstellt, und darauf legt er sein Gesicht, stützt das Kinn so fest an, daß es grausam blutgierig vorstößt, zu allem entschlossen bei diesen eng verbissenen Lippen ... Damals dachte ich: nun ist alles so schön beisammen, der Wald, die Horde, der Hauptmann – warum beginnen sie nicht plötzlich statt »Ernani« den Räuberchor aus »Lelio« zu singen, zu brüllen, daß alles begeistert sein muß. Nichts bedürfte es als einer kleinen Verschwörung dazu. Der Kapellmeister lächelt schon im Einverständnis. Ein Ruck ... man singt »Ernani«.
Nein, ich sehe schon, so geht es nicht. Ich muß diesen Artikel schreiben ... Also ich wünsche, o Theaterdirektoren, vor allem den »Faust« den man ja hie und da versucht, immerfort im Repertoire. »Fausts Verdammung«, diesen pessimistisch gedrehten Goethe, ich will ihn rufen hören, zugrunde gehn in seiner Hölle will ich. Die liebliche Musik, die ihn am Anfang zwischen Vogelstimmen in freie Luft bringt, soll zwischen schön gemalten Bäumen tönen, eine Lichtung im Hintergrund bleibe frei für die tanzenden Hirten, das vorüberziehende ungarische Heer. Dann die gotischen Fenster des Studierzimmers, Auerbachs Keller, die wundervollen Sylphiden, die von fernen Gestirnen und Hügeln flüstern, von Margarethe, bis ihre Melodie in den berühmten Tanz sich sanft variiert. O all dieses, das Mädchen auch am Spinnrad, den Studentenchor in die Krieger gemischt, mit Waffenklirren und dem Hintaumeln weingeröteter Gesichter, kurz alles sei wirklich und ziehe vorüber. Vielleicht lächelt man dann in den Zwischenakten und denkt verwundert, warum ehemals nur Gounods zwar süße, aber glanzlos zähe Musik diese Bilder umklingen durfte ... Ein Zyklus werde gewagt und zeige uns den abenteuerlichen Goldschmied Cellini mitten im schnellsten Sechsachteltakt des Karnevals, zeige die heilige Familie, wie sie in der ägyptischen Wüste beinahe verdurstet. Dann Troja, und hier habe ein geschmackvoller Maler alle Freiheit, die Tänze am Grabe des Achilles, das edelmütige Herz der Kassandra, die betrogene Dido mit den Farben seiner Phantasie zu schmücken. Gern sähe ich Kostüme und Hintergründe von Kokoschka, während Koröbus mit der Prophetin im unsterblichen Duette »Dich verlassen noch heut« wetteifert. Und nicht, bitte, vergesse man den unglücklichen Lelio. Man spiele die phantastische Symphonie zunächst und dann lasse man ihm, der silberne Vorhang weicht zurück, sein einsames Zimmer, sein Klavier, seine Musikschüler. Alles ungekürzt natürlich, den vollständigen Text, dort wo er schwärmt und dort wo er als tüchtiger Dirigent belehrende Winke austeilt. Man höre nun die romantischen Stimmen, die aus den Wänden des Zimmers wie ein Uhrenticken zu entquillen scheinen: die magische Ballade vom Fischer mit ihrer kunstvoll dreimal gesteigerten Kantilene, die Geister auf Hamlets Burg, das Lied vom ewigen Liebesglück, das traumhaft in scheinbarer Unordnung hier und nochmals eine Harfensaite zupft, einen gebrochenen Akkord wie im Wind hinhaucht. O und die, wenn sie nicht geschrieben wäre, unmögliche Phantasie über Shakespeares »Sturm«, die Luftgeister in Trillern und Arpeggien, und sie singen italienische wohlklingende Worte (genial ist das, ebenso wie das Swedenborgische der Teufel an anderer Stelle): »Miranda, conoscerai l'amore.« Nur diese drei Worte, und doch ist alles da, was wir in jugendlicher Shakespearefreude auf diese Insel geträumt haben: blauer Himmel, Flügel, Zaubereien, etwas Gebäck und Korallenriffe. Dann fallen wieder nur ein paar Worte: »Caliban, Caliban, horrido monstro, oh Caliban!« Und er stampft, er ist außer sich, pfui, schnappt nach Luft, unser dumpfer Bruder mit den Erdklößen, die in der langen Behaarung seiner Beine zittern. Niemals, nein, nie ist so kurz und gut die wahre Essenz eines Stoffes erfaßt worden, das Musikalische eine Musik, der Mittelpunkt der Oper; nur hier. Und das ist der richtige Weg der Oper, nicht Wagner und Richard Strauß. Was kümmern mich rhetorische Auseinandersetzungen, Konflikte, Dialoge, Ermordungsszenen, Gefechte, kurz: dramatische Handlung. Nein, das ist die Oper, die mir unbegreiflich die Stimmung eines Dramas in Tönen nachbildet, irgendwo beiseite, durch ungeahnte Einfälle, durch Dinge, die in dem Drama gar nicht vorkommen, die eben spezifisch musikalische Mittel sind. Aber Gott im Himmel, wer wird denn so langweilig sein und setzt einen Text Wort für Wort und Zeile für Zeile pedantisch in Musik und läßt seine Helden bei symphonischen Zwischenspielen brüten, in die Luft starren, drei Schritte machen, weil das Orchester eine Triole spielt! Nein, alles gehe so vor sich, daß man gar nicht weiß, warum jetzt Bässe und jetzt Flöte klingen, warum ein Vorhang sich aufbläht und ein unsichtbarer Chor fremde Worte verschleiert; nur ein zauberhafter Klang, ein Echo, eine Erinnerung und »Ah, seit meinem zehnten Jahr hab' ich das nicht mehr gefühlt, dieses Märchen ohne Vernunft, diesen Schwung, der meine Haare erstarren läßt.«
Natürlich, jetzt ist es gesagt, es handelt sich nicht um Ruhm für Berlioz, nein, um mein Glück, vielleicht um aller Glück. Wir haben ja jetzt vielerlei, wir sind erfinderisch und feinfühlend. Aber etwas fehlt vielleicht im modernen Leben. Und deshalb brauchen wir Berlioz-Aufführungen, Berlioz im Theater, und wenn wir das von den Theaterherrschaften nicht kriegen: ein Berlioz-Theater. Etwas fehlt: die Ahnung heroischer Zeiten ... Man fühlt, was ich sagen will. So etwas Großartiges gibt es jetzt nicht mehr oder gibt es zufällig jetzt nicht, etwas Entflammendes, über alles Irdische hinaus. Etwas, was nach großen pathetischen Worten verlangt, nach einer Begeisterung, deren man sich nicht schämt. Etwas wie feurige Tränen oder wie diese Szene damals, als Paganini durch das Publikum sich drängte und auf offener Bühne dem unbekannten Berlioz zu Füßen stürzte, die Schuhe ihm küßte, oder als er am nächsten Morgen ihm viel, viel Geld schickte und im Brief: »Nur Berlioz konnte Beethoven ersetzen.« Diese edlen Herzen, erglühend für die Kunst und voll von erhabenen Gedanken, Herzen, größer als die Welt ... Ich könnte mich mäßigen und sagen: Berlioz hat die wahre lyrische Oper erfunden, indem er mit nichtigem Griff nur die musikalisch eindrucksvollen Stellen der Handlung komponiert, bei ihnen sich ausdehnt und unbekümmert dazwischen wegläßt, was des Dichters und nicht des Musikers ist ... Und ich könnte mein Postulat in die Worte fassen: man würdige seine neuartigen Opern nicht zu frostigen Oratorien herab ... Aber ich halte mich auf der Höhe, seht ihr, und verlange das Theater, das eigene Theater, das zweite Bayreuth. Ich gehe zu Bett und erbaue es schon; die schwarzgrauen Mauern werfen ihre Schatten über weite Baumpflanzungen, die verödet und trotz ihres Laubes winterlich kühl aussehen. Hier ist Ernsthaftigkeit, Heldenmut, großer Schmerz und Harmonie. Hier werde ich mich immer erholen, wenn es mir vor lauter Kleinigkeiten im Leben, vor lauter Schönheiten häßlicher Bilder zu bunt wird.
[Anmerkungen zur Transkription:]
Im folgenden werden alle geänderten Textstellen angeführt, wobei jeweils zuerst die Stelle wie im Original, danach die geänderte Stelle steht.
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Mai 1834, herauszugeben felsenfest entschlossen bin.
Mai 1934, herauszugeben felsenfest entschlossen bin. - [Seite 82]:
vor Schreck, wie angemalt. Nur ist stehe auf und
vor Schreck, wie angemalt. Nur ich stehe auf und - [Seite 88]:
bißen recht zu geben, ein bißchen ironisch auf die
bißchen recht zu geben, ein bißchen ironisch auf die - [Seite 120]:
Ein Palme, von Staub weißlich gepudert, erinnerte
Eine Palme, von Staub weißlich gepudert, erinnerte - [Seite 121]:
ein bißen kindisch sein wollen. Wollen wir?«
ein bißchen kindisch sein wollen. Wollen wir?« - [Seite 125]:
Schilfsee, ein, ein Gebirge, nein, eine Eisenbahnstrecke
Schilfsee, nein, ein Gebirge, nein, eine Eisenbahnstrecke - [Seite 145]:
in ewige Verdamnis stürzen wird, – so werde ich
in ewige Verdammnis stürzen wird, – so werde ich - [Seite 147]:
und hob mit ungeheurer Kraft, mit wüten-
und hob mit ungeheurer Kraft, mit wütender