Kunst und Persönlichkeit
Perspektiven ins Unpersönliche
Wir leben seit der Betriebsamkeit der Lokomotive und des elektrischen Drahtes in einer Wiedergeburt der Künste, die der humanen Tendenz nach tiefer zu wirken und weiter um sich zu greifen bemüht ist, als irgend eine der früheren Renaissancen; nicht blos bemüht, auch berufen. Die moderne Kultur ist international geworden, und als gebildete Menschheit sieht man nicht mehr eine kleine Klasse von Bevorrechteten an, wie einst in Indien und Attika oder in den Adelsländchen und Patrizierrepubliken der Reformationszeit, sondern insgesamt all die Nationen, in denen die Leibeigenschaft für unrecht gilt. Aus einem so viel weitern Intressenkreis nimmt der Künstler unsrer Zeit seinen Rohstoff und hat für die Verarbeitung den soviel weiteren Kreis von Intressenten. Tiefer als jemals fühlt sich das moderne Individuum im Gegensatz zur breiten Masse, die immer mächtiger wird, die freier als jemals konkurrierende Individuen aus sich emporwerfen kann. Um soviel tiefer, mächtiger und freier muß jede Persönlichkeit, die sich zur Geltung bringen will, auch ihre wesentlichen Eigentümlichkeiten zum Ausdruck bringen. Sie muß, sie kann nicht anders; das ist das Schöpferische, das Gesunde, Urnatürliche, auch wenn es sich an einer Szene aus dem Krankenhaus oder an den verdrehten Gesten einer Salonpuppe ausläßt.
Und denselben Eigenwillen bekundet, oft bis zum verrannten Eigensinn, einstweilen auch noch unser Kunsturteil, d. h. die Einsicht in die Ursachen der jeweils empfundenen Wirkung. Denn zu diesen Ursachen gehört zunächst der persönliche Geschmack des Genießenden, der sich aus allerlei Temperamentsqualitäten zusammensetzt, die mit dem Gefühl für den bleibenden Kunstwert nichts oder wenig zu tun haben. Insofern freilich wird kein Kunsturteil seinen laienhaft subjektiven Charakter verleugnen können; selbst der Künstler dem Kunstgenossen gegenüber wird immer darin befangen bleiben. Aber aus dieser natürlichen Befangenheit grade entspringt das Gefühl der Unbefangenheit. Wer sich ganz dagegen sperren wollte, würde überhaupt nicht zum Genuß gelangen; und das hieße dem Künstler, solange er lebt, der Dienste schlechtesten erweisen. Eben das instinktive Geschmacksurteil, sobald es nur offen als solches bekannt wird, ist dem Künstler mindestens ebenso wertvoll wie das sogenannte rein kritische, das in Wahrheit niemals rein sein kann. Denn es wird ihn am klarsten über die Wirkung seiner persönlichsten Ausdrucksmittel auf fremde Naturen unterrichten, sei es durch Zustimmung, sei es durch Widerspruch; wird also seine Eigenart schärfen und seine Schaffenslust kräftigen. Reine Objektivität des Urteils ist ja nichts als Bewußtsein der letzten Grenzen zwischen den Eindrücken von Außen her und ihrer Verarbeitung von Uns aus, also ein idealer Begriff wie Schönheit, Wahrheit, Vollkommenheit, ebenso relativ und variabel. Denn wirklich erkennen und begründen lassen sich diese Grenzen erst, wenn und nachdem wir den fraglichen Eindruck subjektiv empfunden haben.
Es gibt nun freilich merkwürdige Leute, die zu keiner Zeit zufrieden sind, und heutzutage besonders viele, denn seit Lasalle ist Unzufriedenheit bekanntlich eine Tugend. Seit Nietzsche aber darf man zum Glück gegen die bekannten Tugenden mißtrauisch sein; und wenn sich der weise Zarathustra nicht gar so tief in seine Höhle verkrochen hätte, würde ihn wohl allmählich nicht blos das „erbärmliche Behagen“, sondern mehr noch das viel erbärmlichere Unbehagen gewisser Idealisten geekelt haben. In der Tat: merkwürdige Leute das! Da gibt es welche, die jammern über Gott und die Welt; und wenn nun Einer sich untersteht, ihren Jammer schön in Verse zu bringen, dann fallen sie eilends über ihn her und schimpfen ihn einen Entarteten. Da gibt es Andre, die haben fortwährend eine laute Sehnsucht nach der inneren Ruhe; wenn aber einmal Einer auftritt, der sich diese Ruhe errungen hat, dann finden sie ihn fad und müd und werfen ihm noch Steine in seinen stillen Hafen. Wieder Andre regen sich drüber auf, daß die Eigentümlichen gar so unverständlich seien; gibt dann ein solcher Sonderling auch mal was Gemeinverständliches von sich, schelten sie ihn einen geistigen Schwindler. Und nochmals Andre lassen sich den Unverstand der Menge verdrießen, weil sie neugierig mit den Wenigen laufen, die den Vielen nicht gleich offne Briefe sind; läuft aber Einem dieser Wenigen dann auch sein Volk bei Zeiten zu, so ist er natürlich ein Überläufer. Und so weiter: was so alles zum Vorschein kommt, wenn sich die Leute, die das liebe „man“ ausmachen, mit einem Manne abzufinden haben.
Indessen diese merkwürdigen Leute haben trotzalledem nie ganz Unrecht: mit der bloßen Selbstherrlichkeit kann kein Mensch etwas Großes fordern, nicht einmal ein Staat oder Volk. Jede Wiedergeburt der Künste beginnt mit krampfhaften Wachstumsregungen, deren Eigenleben die neue wie alte Kultur von Natur aus gefährden würde, wenn nicht irgend ein gemeinschaftliches Lebensbedürfnis sie zugleich doch bändigte. Auch die Renaissance vor 500 Jahren hat ihre Kulturmacht und Stilvollendung nur durch den weitverzweigten Zusammenhang der lokalen Schulen und Meister erlangt, der erst zerfiel, als sie reif genug war für den universelleren Barockstil und für so umfassende Einzelgeister wie Michelangelo, Shakespear, Bach; und Hellas ist gleichfalls erst durch den Verkehr mit Asien und Ägypten gewachsen. Dies Bedürfnis schöpferischer Kräfte, einander möglichst zu durchdringen, ist auch jetzt wieder mächtig in der Kunst, eben weil wieder selbstbewußt genug geschaffen wird, daß die Eigenart des Einzelnen nichts mehr daraus zu befürchten braucht. Kunst wie Dichtung dürfen wieder dran denken, sich dem Volk in ihrem allgemein menschlichen Lebenswert bemerkbar zu machen, nicht nur den eigenwillig persönlichen und nationalen Geschmackswerten nach. Denn es gibt eine Art der Kunstwirkung, die über jegliche Grenze selbstsüchtigen Schaffens und also auch Genießens hinausgeht, die überhaupt erst die höchste Kunstwirkung ist, und deren Mächtigkeit bei dem einzelnen Kunstwerk den Grad der bleibenden Schätzung bestimmt: das ist das befreiende Gefühl der Selbstvergessenheit, dasselbe Gefühl, das auch den Künstler im schöpferisch entrückten Augenblick packt, also die Wirkung grade der Unpersönlichkeit.
Dies scheint nun fast im Widerspruch zu aller so erbittert verteidigten Eigentümlichkeit des Künstlers zu stehen und jede Schätzung persönlichen Willens in Form wie Stoffwahl auszuschließen. Aber wie allenthalben im Leben bedingen auch hier die Gegensätze gegenseitig ihr Dasein. Ein Kunstwerk, das sich nicht vor andern durch irgendwelche Besonderheit auszeichnet, kann uns auch selbstverständlich nicht zu besonderer Beachtung reizen. Aber was uns diesem Anreiz erst nachzugeben drängt und zwingt, das eben ist jenes Unpersönlichkeitsbedürfnis, das uns hinter der fremden Besonderheit etwas uns Allen Teilhaftiges vermuten läßt, jenes unwillkürliche Allgemeingefühl, das uns mit jeder Kreatur, mit jedem Tier und Baum und Stein verbindet, das uns an jedem irdischen wie überirdischen Gegenstand nach immer neuen Eigenschaften, d. h. Beziehungen zu uns selbst, suchen läßt, das eigentlich Schöpferische, Unerschöpfliche, ob wir’s nun Leben oder Natur, Gott oder Weltgeist, Allseele oder Seele der Menschheit, Ur-Ich oder sonstwie nennen mögen —: wir wenden uns enttäuscht ab von dem Kunstwerk, sobald wir jene Vermutung des Allgemeinen hinter dem Besonderen nicht darin bestätigt finden. Und auch im Künstler selbst ist es so: erst dieses Allgemeine, Unfaßbare, Grenzenlose, wie es sich im Prisma seines persönlich beschränkten Bewußtseins bricht, sei es durch sinnliche oder durch geistige oder durch Gemüts-Wahrnehmung — gleichsam die drei Flächen dieses Prismas —: erst Das erzeugt den persönlichen Stil mit all seinen Zu- und Unzulänglichkeiten, und einzig deswegen fühlt sich der Künstler niemals vollkommen selbstbefriedigt durch irgend eins seiner fertigen Werke.
Demgemäß ist es auch ganz verkehrt, wenn eine supermoderne Ästhetik sich dagegen auflehnen will, nach allgemeinen Maßstäben für künstlerischen Wert und Unwert zu suchen. Die kritische Methode, wie Lessing und Schiller sie für Deutschland begründet haben, nämlich die klar begrenzte Feststellung gewisser höchster Wertbegriffe auf Grund stets wiederkehrender Gefühlserfahrungen bei allen stärksten Kunstgenüssen, ist etwas, dessen sich die Menschheit niemals wird entschlagen können. Wenn eine neuere Ästhetik dies zu ersetzen, nicht etwa blos zu ergänzen hofft, dadurch daß sie das Kunstwerk rein beschreibend als eigen reizvolle Erscheinung, womöglich gar als pathologische, bis ins Feinste zergliedern will, so ist sie schlechterdings in einer fortwährenden Selbsttäuschung befangen. Denn damit legt sie nicht das Geringste über die Kunstwirkung als solche dar, setzt vielmehr jene normative Methode im stillen immerfort voraus, indem sie eben nachprüferisch nur solche Werke untersucht, die nach Maßgabe irgendwelcher Allgemeingefühle schon als irgendwie wertvoll anerkannt sind. Daß solche allgemeinen Maßstäbe immer auf allerlei Querstriche von anderem Standpunkt aus stoßen werden, liegt nicht an einem Fehler der Methode, sondern ist im Wesen der Kunstwirkung einerseits, des menschlichen Verstandes anderseits begründet; denn jenes letzte unpersönliche Grundgefühl, auf dem der Kunstgenuß beruht, reicht eben immer weit hinaus über die Grenzen klarer Wahrnehmung, und von dieser ist ja unser Verstand obendrein nur ein Bestandteil. Daher ist der Künstler auch stets der Meinung, daß sein Werk am wirksamsten durch sich selbst spricht. Nicht blos am unwiderleglichsten, sondern sogar am gründlichsten; denn schließlich sind ja in dem Gefühl, das durch die Einwirkung des Kunstwerks — ob für oder wider — in uns erregt wird, alle Gedanken schon mit enthalten, die man sich über die Wirkung machen kann. So ist es nun einmal von Natur: das Gefühl erstreckt sich ins Grenzenlose, der Verstand ist stets auf Standpunkte beschränkt.
Um jenes entrückenden Grundgefühls so gründlich wie möglich teilhaftig zu werden, muß man sich also immer wieder an die Kunstform selbst halten, nicht etwa an die Erinnerung blos; und wer es unter dem Bann seiner Eigenart hinter der fremden Art des Künstlers nicht von selbst zu erlangen vermag, dem wird es kein Verstand der Kunstverständigen jemals zu Gemüte führen. Denn alle Kunstwirkung läuft schließlich auf das Wunder der Liebe hinaus, das sich begrifflich nur umschreiben läßt als Ausgleichung des Widerspruches zwischen Ichgefühl und Allgefühl, Selbstbewußtsein und Selbstvergessenheit. Ja, man kann gradezu sagen: je mächtiger ein Kunstwerk in uns dieses allumfassende Gefühl erregt, umso ausdrücklicher darf und muß sich — schon um des technischen Gleichgewichts willen — auch die persönliche Art des Künstlers zeigen, während sich ohne jenes Unpersönliche die menschliche Selbstentblößung der Schaffenden, diese völlig grundlose Offenherzigkeit in seelischen oder leiblichen Dingen, die jedem ursprünglichen Kunstwerk eignet, nur als die mehr oder weniger unverschämte Aufdringlichkeit von Marktschreiern auswiese.
Es hat schon manchen Sittenprediger, auch manchen Schöngeist kopfscheu gemacht, daß oft grade Kunstwerke, die am stärksten auf Umfassung der Lebensgewalten, auf Beherrschung der Naturkräfte ausgehn, obenhin fast den Eindruck machen, als handle sichs um Verherrlichung brutaler persönlicher Instinkte. Das wäre freilich das Gegenteil von einer Kunst der Naturbeherrschung. Aber man wird nicht leugnen können: wo geherrscht werden soll, muß etwas da sein, das der Beherrschung wert und bedürftig ist. Der lenkende Geist ohne starke Triebe, wäre ein Reiter ohne Pferd; wie hinwider selbst das edelste Vollblut nichtsnutzig wird und niederträchtig, wenn nicht ein ebenbürtiger Herr es mit Geschick zu bändigen weiß. Als oberste Aufgabe der Menschheit wird auch dem Künstler ewig vorschweben: die Erringung jenes geistigen Allgemeingefühls, das den vom Schicksal getriebenen Einzelmenschen über sein Schicksal erhaben macht, über inneres wie äußeres Schicksal. Jede Überschätzung der Persönlichkeit ist also gleichbedeutend mit Unterschätzung ihrer höchsten Schaffenskraft, wie auch des Kunstschaffens überhaupt.
Und demzufolge: je stärker sich in einer Zeit dies Unpersönlichkeitsbedürfnis regt, ob nun als soziale oder erotische oder sonstwie altruistische Hingebung, umso mehr wächst auch die Lust der Schaffenden, sich über die technischen Spezialitäten, die wiegesagt immer blos der Ausdruck des beschränkten Selbstbewußtseins sind, hinauszuheben zu überschauenden Zeit- und Welt- und Lebens-Sinnbildern, nicht mehr nur der sinnlichen Anschauung zu dienen durch eigentümlich stimmungsvolle „Naturausschnitte“ und „Seelenzustände“, die selbst den Eingeweihten anmuten wie Tempelwände voll Hieroglyphen, sondern wieder einmal Pyramiden zu bauen, von denen aus Jeder, der notabene die Mühe des Ersteigens nicht scheut, beseligt in den freien Himmel und über weites Land schauen kann. Ich will mit dieser bildlichen Floskel nicht etwa einer bodenlosen Himmelstürmerei das Wort reden, die sich auf Erden nicht zurecht zu finden weiß. Im Gegenteil: es ist ein Zeichen der Unreife, wenn man noch glaubt, den Himmel erst erobern zu müssen. Wir sind ja jeden Augenblick — ich meine das ganz wirklich und wahr — mitten in allen Himmeln drin; die Erde ist im Unendlichen genau so hoch oder tief zuhause, wie etwa die Sonne oder ein anderer Stern.
Das wissen freilich heute schon Viele; aber fühlen, als etwas Selbstverständliches mitfühlen, mit Fleisch und Blut und allen Nerven, tun es erst recht Wenige. Und grade dieses selbstverständliche, genau so irdische wie überirdische Allgefühl, das jede andere Lebensempfindung, jede Einzelwahrnehmung, jeden Gedanken des Schaffenden stützt und trägt, das eben ist die magische Basis, auf der sich die großen Werke der Kunst, die im bildsamsten Sinne vorbildlichen, immer wieder aufbauen. Das hat nichts zu tun mit dem Idealismus gewisser humaner Tendenzpoeten, der nur temporärer Kritizismus und meistens ein sehr barbarischer ist. Der künstlerisch bestrebte Dichter benutzt die humanen Ideen seines Zeitalters nur, um seine Gefühlskraft daran zu erproben, nämlich als seelische Dissonanzen zwischen Menschheit und Gottnatur, die er harmonisch zu lösen hat. Er kann und will nichts weiter tun als eine bildliche Fühlung zum Leben schaffen, die alle kritischen Widersprüche gegen die Schönheit und Herrlichkeit des ganzen Daseins ganz und gar ausschließt, also auch alle speziellen Tendenzen. Das ist der Idealismus des Künstlers; und der liegt jeglichem echten Kunstwerk zugrunde, auch wenn sein Rohstoff dem oberflächlichen Blick häßlich oder schrecklich erscheint. Wer sich dann durch dies bildliche Werk in der Tat vollkommen befriedigt fühlt, den hindert freilich nichts und niemand, darin nach einem besonderen Richtziel für seine eigne Gefühlswelt zu fahnden. Und in diesem Sinne — doch nur in diesem — kann allerdings jede Kunstgestalt, vom ganzen Opus bis zur geringsten Teilfigur, als Vorbild der Lebensführung aufgefaßt werden, selbst wider Absicht und Meinung des Schöpfers; Falstaff genau so gut wie Achilleus.
Wenn das erst wieder vollkommen begriffen ist, von den Genießenden wie Schaffenden, dann wird auch der Schauer vor dem Unergründlichen, den jede gründliche Beschäftigung mit fremder Geistesarbeit in uns weckt, die Kunstwelt wieder allgemein durchdringen; dann wird sich dies Gefühl, als eine neue Ehrfurcht vor der ewigen Schöpferkraft, auch bald durch die Alltagswelt verbreiten, und dann wird diese Welt wohl endlich merken, daß sich wieder eine religiöse, auf deutsch allverbindliche Kunst bei uns anbahnt. Die braucht nicht wie ein Sturm daherzufahren; auch im Säuseln des Windes kann man Erhabenes hören. Dürers Gottvater auf dem Regenbogen über den sieben Leuchtern und dem knieenden Johannes enthüllt in seinen bescheidenen Formgrenzen die Allmacht ebenso strahlend, wie Michelangelos Apotheose der geschlechtlichen Zuchtwahl, die den Himmel der Sixtinischen Kapelle zu sprengen droht und in dem heilandsherrlichen Menschenpaar des Jüngsten Gerichtes gipfelt. Der ehemalige Sinn dieser Bilder mag heute schon halber Unsinn sein; aber ihr Geist wird weiterwirken, solange die Sterne uns unerreichbar sind.
Es ist dem eindringlichen Kunstgefühl auch völlig gleich und einerlei, ob jenes Tiefste und Höchste ihm durch naturale Anschauungsfreude oder symbolische Vorstellungslust vermittelt wird; das Eine ist so mittelbar und unmittelbar wie das Andre. Der formgewaltige Phantast zeigt im Symbol Natürliches, der Realist in der Natur Symbolisches. Die rhythmische Flut des Sonnenlichtes, die durch den scheinbar wüsten Tanzknäuel der Rubensschen Kirmeßbauern braust, erhebt den andächtig Schauenden in eine nicht minder unendliche Seligkeit, wie der entschwebende Puttenreigen in dem Dämmerungsglanz und Fackelschimmer von Watteaus Abfahrt nach Cythere. Und das will doch wohl der machtvolle Künstler: als ein Seher des allmächtigen Lebens betrachtet werden, nicht als Spezialartist einer Technik. Es gibt eben auch in der Kunstgeschichte Apokalyptiker und Evangelisten, und Mancher ist gar Beides zugleich. Wer sich bei einer künftigen Menschheit kanonisches Ansehn erringen wird, das zu entscheiden geht freilich zu allen Zeiten über die zeitgenössische Urteilskraft. Eins aber ist sicher: die Eigenart tut’s nicht. Denn nur das Eine bleibt übrig von uns, wenn selbst unsre Werke längst verwest sind: Das, was den Andern Vorbild ward für ihre stete Fühlung zur Welt: die Tat unsrer Liebe.