Aus dem Leben der Antike

by Theodor Birt

Woher stammen die Amoretten?

Modernes. Renaissance. Altertum.

Von Amoretten soll im Nachstehenden die Rede sein, von jenen geflügelten Putten, die, dem modernen Auge so geläufig, auf Gemälden und Standbildersockeln wie an Häuserfassaden, auf Geschäftsreklamen und Waschtisch-Stickereien von unseren Künstlern, Kunsthandwerkern und Damen oft auf das gedankenloseste wiederholt werden, als ein bequemer Hausrat für die erfindungsmüde Phantasie der Gegenwart, ein immer erwünschtes Füllsel für alle leeren Ecken und Winkel; und, wo immer wir sie sehen, erscheinen sie allezeit gefällig oder doch niemals störend; denn es läßt sich leicht über sie hinwegsehen. Von gewisser Originalität waren jene Greenaway-Bilderchen, mit denen uns vor längerer Zeit die Erfindungsgabe englischer Frauenseelen beglückt hat; sie waren gleichsam auf dem Boden und Plan des englischen „Kindergartens“ erwachsen. Sie sind natürlich stets hübsch bekleidet. Anders die Putten, und schon ihre Nacktheit kann dem Nichtwissenden verraten, daß sie ein Anlehen aus freieren Zeiten sind. Wir verdanken sie der lebensfrohen italienischen Renaissance, und schon zu den Füßen der Sixtinischen Madonna, in den Glanzhimmeln des Correggio führen sie ja ihr göttlich schönstes Kinderleben. Die kleine Flügelrasse war seitdem nicht zu verderben; selbst das Klima des Rokoko bekam ihnen leidlich; sie wurden sichtlich fetter, trugen jeden Thronhimmel, den sie sollten, und überstanden jede Verrenkung. Ihre Ahnen indes, jene Flügelknaben der großen italienischen Kunst, hatten gleichsam reineres Venusblut, sie hatten voraus den Adel der Wahrheit und Schönheit, in Süßigkeit und Zauber des Leibes und der Gebärde. Sie dienten jenen Künstlern bald als Engel, bald als Amorinen, bald als Genien zu durchsichtiger Symbolik. Es ist jene Zeit, wo man auch den Sohn Gottes im Schoße Marias für immer der stumpfen Bekleidung entledigte, die ihn in der Kirchenbilderei des gotischen Mittelalters wie die Wolke die Morgensonne zudeckte, um alle Virtuosität Raphaelischen Könnens an diesem heiligsten Kinderleibe zu üben.

Also die Renaissance. Aber sie war nur Renaissance, sie war nur wiedererstandenes Altertum. Jene köstlichen Putten haben als Ahnen noch echtere griechische Venuskinder; die Renaissance ließ sie auferstehen aus den Gräbern des Altertums, aus jenen antiken Marmorsärgen, die so massenhaft mit dem Volk der Amoren geschmückt sind.

Wollen wir die Frage stellen nach der ersten Entstehung der Amoretten, so gilt es bis in das griechische Altertum selbst zurückzugehen. Wie konnten diesen Kindern die Flügel wachsen? und was bedeuteten sie dem antiken Publikum? Hat, was man heute ziemlich gedankenlos als Gemeingut hinnimmt, dereinst einen eigentümlichen Sinn gehabt? und wie weit hatte das Cinquecento Recht, die griechischen Putten in dreifacher Verwendung als Amoren, als Engel, als Genien nachzubilden?

Was ich im Vorliegenden darbiete, ist von mir mit umständlicheren Belegen und in leider der Ungnade verfallener Sprache anderen Orts ausgeführt[204]; für den, der nachprüfen will, sei im Anhang mit Seitennennung auf jene Ausführungen kurz verwiesen. Da auch in den neuesten Arbeiten über diesen Gegenstand die richtige Auffassung noch fehlt, lohnt es sich, sie noch einmal vorzutragen[205].

Der Leib des Menschen sehnt sich wohl nach dem Fliegenkönnen so, wie die Seele des Menschen sich sehnt nach der Unsterblichkeit. Es ist beides der Trieb nach Unendlichkeit, dort in das Räumliche hinaus, hier hinaus in die Länge der Zeiten. Wie schön, das Ersehnte leibhaft vorzustellen! Der Kinderkörper ist der leichteste; sein Bau kommt dem des beneideten Vogels noch am nächsten, wenn wir achtgeben auf das Verhältnis der Höhe zur Breite; ein Kind läßt sich schon am ehesten harmlos schwebend denken. So erregt es ein seliges Gefühl wie erfüllte Sehnsucht, der Anblick der schwebenden Eroten.

Geflügelte Götter. Eros in der älteren Kunst.

Für den alten Ägypter war der Vogel gelegentlich selbst göttlich, selbst Gottheit gewesen; er schuf den Gott Horos mit dem Sperberkopf; der Fittich war ihm allgemein Abzeichen des Göttlichen. Anders der Grieche. Der Grieche schuf Gott nach seinem Bilde und verschmähte jenes Abzeichen durchaus, außer wo er phönizischen Einflüssen Raum gab[206]. Die olympischen Götter schreiten vorgeneigt durch den Luftraum, durchmessen die Himmelsstrecken mit leichtestem Sprung, aber sie bedürfen des Flugapparates nicht; auch beim Hermes ist er lose Zutat und mehr Merkmal als Werkzeug der Eile dieses Berufsboten. Die Flügel sparte jene Kunst für ihre Windgottheiten, für ihre Siegesgöttin, die Nike, auf, um an ihnen die stürmende Hast vorzüglich auszudrücken. Amor aber — griechisch Eros — ist die Liebe. Die Liebe (Sappho bezeugt es) ist dem Winde, dem Sturme gleich; man weiß nicht, von wannen sie kommt und geht; sie ist überraschend beglückend, göttlich, aber ephemer, eine Unsterblichkeit des Augenblicks, wie Nike, der geflügelte Sieg[207]. So ist Eros — nach einigen ein Sohn des Zephyr — stets geflügelt gebildet worden.

Aber auch in anderem Sinne ist die Liebe flugbegabt. Jene Sehnsucht des Sterblichen nach dem Unendlichen, nach dem Fliegenkönnen, in der Liebe ist sie gleichsam erfüllt; denn sie ist ein Schweben des Liebenden außer sich, d. h. im Unbegrenzten. Der Menschenseele selbst, die da liebt, wachsen somit Schwingen; oder aber — in anderer Auffassung — die Liebe selbst in ihr ist ein Flügelwesen. Als man bei den Griechen begann, über die Beflügelung Betrachtungen anzustellen, beim Plato im Phädrus, wird uns eben dies gesagt. Nicht wesentlich weicht hiervon ab, wenn es in einem Spruche aus der Komödie heißt: „Schnell wächst Gefieder dem Eros, wenn er hofft, und schnell entfiedert ist er, wenn ihm die Hoffnung schwand“[208].

Nicht also die Befiederung der Amoretten bedarf einer weiteren Erörterung, wohl aber ihr kindliches Alter und ihre Vielheit, desgleichen die Art ihrer Verwendung oder Beschäftigung.

Es gilt zum Verständnis die verschiedenen Zeitalter des Griechentums zu sondern, die Wandelungen des Zeitgeistes in ihm zu beobachten. Das Griechentum gleicht der Natur und dem warmen blühenden Jahre; nicht jeder Monat brachte die gleiche Flora. Die Amoretten waren Spätlinge des Jahres und entstanden, als der Geist und die Kunst schon herbstete.

Eroten in der älteren Kunst. Interesse am Kinde.

Die eigentlich klassischen Zeiten eines Perikles und Plato wußten im wesentlichen nur von einem Eros. Die Vorstellungen über ihn waren erst allmählich innerhalb der Literatur und Kunst selbst ausgebildet worden. Er war von den Einen im Interesse der Schöpfungsgeschichte als Schöpfungsgeist oder Lebensprinzip des Weltalls, von anderen minder abstrakt als Entzünder der Liebe innerhalb des Menschenlebens aufgefaßt. In dem letzteren Sinne, der je mehr überwog, je breiteren Raum die Liebespoesie gewann, festigte sich erst nach und nach die Vorstellung vom Eros als dem Sohne der Aphrodite. Die Kunst aber gab diesem einen Eros ganz vorwiegend die Gestalt des Halbjünglings oder reiferen Knaben, in einem Alter zwischen 9 oder 10 bis zu 16 Jahren. Und wir sehen diesen „jüngsten“ und „schönsten“ der Götter zunächst nicht sich beschäftigen; er steht oder er fliegt daher, hält Symbole, die auf Lenz und Liebe deuten, bis er endlich zum Bogenspanner ausgebildet ist, der die Herzen verwundet mit dem Pfeil der Venus.

Es konnte nicht ferne liegen, von diesem Venussohn zu einer Mehrheit gleichartiger Gestalten zu gelangen. Eros ist die Personifikation eines Triebes. Man konnte der Liebe die Begierde „Himeros“ zum Bruder geben, als dritten dazu die Sehnsucht, den „Pothos“, gesellen. So tat es in der großen Kunst nur Skopas in der ersten Hälfte des vierten Jahrhunderts v. Chr. Die Vasenmalerei und kleinere Kunst aber schlug entweder dasselbe Verfahren ein (die Beischriften bezeugen es), oder sie zeigte „Liebe“ und „Gegenliebe“ (Eros und Anteros), oder sie verfiel endlich auch geradezu auf eine Anzahl von gleichartigen ununterschiedenen Eroten, bis etwa zu sechsen an der Zahl auf einem Stück. Es scheint dies zunächst ein ähnlicher Hergang, wie wenn man den einen Gott Pan, den ziegengestaltigen, vermehrte und aus ihm einen ganzen Tragödienchor seinesgleichen schuf[209]. Und doch liegt die Sache anders[210].

Da Liebe immer nur als die Liebe eines Menschenherzens zu verstehen ist, so waren gewiß so viele Eroten denkbar, als da Herzen lieben. So sprach auch die Euripideische Tragödie, die die Liebe zuerst zum großen Gegenstande der Bühne machte, mehr als einmal im Plural von „Eroten“. Sogar ein Pindar war vereinzelt darin vorgegangen. Allein jene Vasenbilder geben uns diese Eroten noch allzu deutlich als abstrakt symbolische Figuren; sie ordnen sie schematisch und nach äußerlicher Entsprechung (besonders ist die Zweizahl bevorzugt), so daß oftmals der Eindruck entsteht, das bloße Bedürfnis nach Symmetrie sei hier auf die Erfindung von Einfluß oder entscheidend gewesen; und was wichtiger, sie vereinigen diese Eroten noch nicht unter sich zu einer Handlung. Es waren noch keine Amoretten.

Auch fehlte noch immer das eigentliche Kindesalter. Zwar konnte es nicht fern liegen, sich Amor klein vorzustellen, und auf diese Anschauung konnte hinleiten, was Sophokles von ihm sang: „Der du auf weichen Wangen des Mägdleins lauernd gelagert bist.“ Es ist dies nichts als der Person gewordene „Glanz der Liebe auf Purpurwangen“ (Phrynichus). Wo aber war damals der Künstler, der dies auch nur annähernd in Stein oder Farbe wiederzugeben wagte und wagen konnte? Auch weiß z. B. der Komiker Alexis in seiner eingehenden Charakterzeichnung des Gottes noch nichts von seiner Kindlichkeit[211].

Die Erfindung der Amoretten wurde erst möglich, nachdem bei den Künstlern das Interesse an Darstellung von Kindern wach geworden, die Fähigkeit, Kinder darzustellen, ausgebildet worden war, und wir stellen schon hier den Satz auf: das Interesse am Kinde war die Erzeugerin; nicht Aphrodite, sondern die Kinderliebe ist in Wirklichkeit die Mutter der Amoretten gewesen. Als Kennzeichen für sie stellen wir fest: erstlich das Kindesalter, zweitens ihre Vielheit, die zur vorherrschenden Regel wird, endlich ihre Beschäftigung, die nur zum Teil sich noch nach außen hin auf Götter- und Menschenherzen richtet, sondern zumeist nur ein Spiel miteinander und ein Untersichsein ist. Um dieser Beschäftigung willen war eben die Vielheit zweckmäßig und Vorbedingung.

Die größte Zeit starken männlichen Zuges mußte erst vorüber sein. Erst mußten die Phidias und Polyklet, Praxiteles und Lysipp, naiv erhaben, ihrem Volke seine großen Stadtgötter hingestellt haben, das Ideal steigernd und verwirklichend, eine steinerne Theologie; erst mußte die Kunst die Behandlung des männlichen und des weiblichen Körpers, des gewandeten und des ungewandeten, an den Göttern wie an der Bildung sieggekrönter Sterblicher zu Ende geübt und bis zur höchsten Vollkommenheit gebracht, mußte in ihr den letzten Reiz des Neuen und Schönen erschöpft haben, bis sie sich endlich auch des Kindes erinnerte, über das sie gleichsam hinweggesehen, und hier eine Aufgabe übrig fand, um Anmut in Fülle auszuschütten, wo die Stärke und Erhabenheit verbraucht war.

Es beginnt seit Alexander dem Großen die Ära der großen griechischen Königreiche, die Greisenzeit des Griechentums, der Hellenismus. Das Publikum überließ die Politik den Königen; es verlor den politischen Ehrgeiz; es wurde weltbürgerlich, es wurde sentimental. Die Interessen und Aufgaben gingen in das Kleine und Menschliche; man sah gern und man schilderte gern Landschaft und Natur, die liebe Alltäglichkeit und die alltägliche Liebe, schwärmte für Hirten und Fischersleute und sehnte sich in Übersättigung und Empfindsamkeit zurück in die unverderbte Einfalt des Lebens[212]. Man wurde groß im Kleinen; es war wie die Nachlese desjenigen, der das Leben ausgeschöpft hat. Damals hub auch die sentimentalische gerührte Freude am Kinde an. Erst aus der sentimentalischen Liebe zu Kindern ist die Idee der Amoretten, erst aus der Darstellung von Kindern ist die Darstellung von Amoretten hervorgegangen. In jener Zeit, als Christus, vom Berge predigend, das Wort sprach: „Lasset die Kindlein zu mir kommen“ und sie herzte und küßte, war jene Kinderliebe allerorts in vollster Blüte, und das Evangelium hat dafür einen edelsten, reinsten Ausdruck gefunden.

Wie nun der griechische Geist diese Kinder bildete? Er war alt geworden, dieser Geist, aber von gereiftestem Schönheitssinn, und hat tändelnd eine Fülle ewiger Grazie über diese Gebilde ergossen. Es sind Kinder der Liebe, und sie sind mit dem Auge der Liebe gesehen.

Sei es noch einmal wiederholt: es ist für die Amoretten wesentlich, außer dem Kindesalter, daß sie gern viele sind und daß sie auch bloß unter sich ihr Spiel treiben, also selbst eine Szene bilden. Dieses beides wird sich uns eben aus dem ersten und grundlegenden, der kindlichen Natur selbst erklären. Wenn aber im Verfolg von Kindern die Rede ist, so ist dabei ausschließlich an das Alter gedacht bis höchstens zum sechsten Lebensjahr, an das Alter der Putten.

Kinderscharen in den Häusern seit der Alexanderzeit. Deliciae.

Der alexandrinische Zeitgeist, den wir nach der geistigen Hauptstadt des griechischen Ostens so benennen, der Umbildner der menschlichen Gesellschaft, hat sich zunächst in den drei letzten Jahrhunderten vor Christi Geburt dargestellt. Doch sind die vielen Bücher, die damals geschrieben wurden, leider bis auf einen ärmlichen Rest gründlich vernichtet. Vornehmlich nur aus seinen Nachwirkungen erkennen wir den alexandrinischen Geist; er tritt erst bei den Römern seit der Zeit Ciceros in das helle Licht der Geschichte. Denn römisches Leben ist fortan hellenistisches Leben. Wir sind befugt und gehalten, aus der wundersamen Kinderliebe der augusteischen Zeiten auf die gleich ausgebildete Liebhaberei in den Modellen der nächsten Vorzeit zurückzuschließen.

Die Kinderliebe konnte so auf eigene, wie auf fremde Kinder gerichtet sein. Auch blasierte Mütter gibt es und gab es genug, die ihre Kleinen an andere zur Erziehung geben und sie sich nur als Spielzeug in leeren Augenblicken auf den Arm reichen lassen aus flüchtiger Lachlust und halber Neugierde; dies tadelt der ehrenfeste Plutarch. Den gefallsüchtigen Hausfreund sehen wir schon beim Theophrast, wie er den Gastgeber nach seinen Kleinen fragt, sie fabelhaft ähnlich findet, sie küßt, mit ihnen betulich ist, ihr Ruf- und Laufspiel eifrig mitspielt und sie auf seinem Schoß schlafen läßt. Von hier aus ist bis zum Kindersport noch ein guter Schritt; aber er wurde eben damals getan[213].

Zunächst ist ohne Frage schon folgende Gepflogenheit von großem Einfluß gewesen. Es war die Sitte reicher Familien, für den kleinen Sohn des Hauses eine Schar von Sklavenkindern gleichen Alters als Gespielen zu halten, die zum Apparat der ersten Erziehung ebenso gehören wie die „Amme“. Dies sind die öfters zu nennenden „Gespielen“ oder conlusores. Der kleine Sohn speist dann natürlich mit bei Tisch, die Gespielen umlungern die Tafel, gern geduldet, und lassen sich Naschsachen zustecken. Wir sehen solche Szene im Garten des Septimius Severus, als er noch nicht Kaiser war[214]. Schon dies kann uns das Bild der spielenden Puttenschwärme geben, wie wir sie in der Kunst zusehen gewohnt sind.

Aber nicht dies ist, was ich als Sport bezeichnete. Man hielt sich überhaupt Kinder zur Ergötzung, womöglich viele. Ohne diese großmächtige und uns Modernen so völlig fremdartige Art des Kinderluxus scheint das Leben der Vornehmen Roms kaum zu denken. Ganz dasselbe soll heute noch bei den reichen Türken im Gebrauch sein. Vorzüglich Frauen, heißt es, waren die Liebhaber dieses Menschenspielzeugs, doch auch zärtlich besaitete Männerseelen. Wir begegnen solchen lebendigen Putten nicht nur im Kaiserhause, sondern auch bei vielen wohlhabenden Privatleuten, endlich sogar zu öffentlichen Zwecken verwendet. Ihr lateinischer Name ist deliciae. Sie sind es vorzüglich, die die Kunst als Amoretten nachahmend in ihrem Spiegel auffing, als Spielkinder der Venus in ihre Sprache übersetzte[215].

Kaiser Augustus ist uns zunächst ein klassisches Beispiel. Ein einsamer Mann auf dem Thron, war er kinderlieb wie wenige. Seine zarten Enkel Gajus und Lucius kaufte er dem Agrippa ab und wollte nie ohne sie sein, hatte sie bei Tisch auf seinem Lager, ließ sie auf Reisen vor sich auffahren. Ein allerliebstes Kind der Verwandtschaft stellte er, als es starb, als Amorette in seinem Zimmer auf und küßte das Bild, so oft er es erblickte. Derselbe Augustus pflegte aber auch in seinem Palast mit kleinen Kindern zu spielen, die er „von allen Seiten sich kaufte“; er spielte mit ihnen Astragalen oder das Knöchelspiel, Nüssewerfen u. a. Sein Lieblingsputto hieß Sarmentus; Sarmentus war um ihn bei den Gastgelagen und bekam vom schweren besten Falerner zu trinken.

Und schon bei der Hochzeit des Kaisers im Jahre 38 v. Chr. hatten diese Kinder eine Rolle gespielt. Sie fand im Hause des Claudius Nero statt, der hier selbst seine Gattin Livia an Octavian verheiratete. Die Sache war anstößig. Beim Festmahl lag nun Octavian mit Livia auf dem Speiselager vereint, jener Claudius alleine. Die deliciae aber waren im Saal, und eines davon stellte sich tadelnd vor Livia und sagte vorlaut die peinlichen Worte: „Herrin, was tust du dort? Dein Mann liegt ja drüben,“ und wies auf ihn.

Die stoische Lehre begünstigt ihren Gebrauch. Belege.

Auch war Octavian in seiner Liebhaberei nicht ohne Anleitung. Sein Jugendlehrer war der stoische Philosoph Athenodorus von Tarsus gewesen, der ihn auch weiterhin in Rom beeinflußte. Derselbe soll auch des Tiberius Erzieher gewesen sein. Er verfaßte eine Schrift „über ernsthafte und heitere Lebensführung“ und empfahl darin den Gebrauch der Delicien durch Beibringung von Belegen aus früherer Zeit. War es doch beliebt bei den Stoikern, vom Sokrates zu erzählen, wie es ihm Freude war, mit solchen Kleinen zu spielen; denn es zieme sich, in schuldlosem Scherz sich zu erholen[216]. Selbst Herkules, im Drama des Euripides, so führte man an, habe ein Kindlein auf dem Arm geherzt und die Worte gesprochen:

Ich tändle. Wechsel nach der Arbeit ist mir lieb[217].

Athenodorus aber berief sich vor allem noch auf Archytas von Tarent, den Philosophen und Staatsmann der Platonischen Zeit, der bei aller Größe des Geistes doch an den kleinen Kindern seiner zahlreichen Sklavenschaft im Spiel hingebend sich erfreute; am meisten Spaß aber hatte er an ihnen beim Trinkgelage. Man denke hier an den Sarmentus des Augustus. Und endlich erzählte man in gleichem Zusammenhang von Massinissa, dem Numidierkönig aus der Zeit des Hannibalkrieges, der unter anderem die sämtlichen Kinder seiner Söhne (und es waren viele Söhne!) und seiner Töchter bei sich aufzog; wenn sie aber drei Jahre alt waren, ersetzte er sie durch neue. So berichtete von ihm Ptolemäus Euergetes, der König Ägyptens[218]. Hierbei denke man an die Enkel Gajus und Lucius, die Augustus zu sich nahm.

So hatte die stoische Weltlehre, die da gleiche Menschenwürde und Menschenliebe predigte, auch die Kinderliebe in ihr Programm aufgenommen. Sie näherte sich darin dem Sinne der Bergpredigt. Die häßlichen Auswüchse der so entstehenden Sitte konnte sie freilich nicht mit verantworten. Ein einsamerer Kaiser noch war Tiberius. Auch sein düster märchenhaftes Asyl auf Capri bevölkerten jene unschuldigen Scharen; die Phantasie seiner Verleumder aber umgab die Kunde hiervon mit Gerüchten von allerlei Schändlichkeit.

Im Hause Domitians treffen wir sie wieder. Die Unschuld wurde hier Ursache an dem Tode des Schuldigen. Domitian schlief und hatte ein Verzeichnis derer, die er dem Tode bestimmte, unter dem Kopfkissen; die Kleinen waren im Zimmer. Eines zog neugierig die Schreibtafel hervor und hielt sie nichtsahnend in seinen Händchen, als Domitia herzukam, die Namen las und die Ermordung des Kaisers beschloß und einleitete.

Eine sehr ähnliche Szene kehrt unter Kaiser Commodus wieder; vor allem sind die Verhältnisse immer die gleichen. Ein Kind pflegt das bevorzugte, das dreisteste, der Favorit zu sein und wird durch Eigennamen ausgezeichnet, den nun die Weltgeschichte überliefert.

Das Kaiserhaus machte aber durchaus nur die Mode der Zeiten mit. Zahlreich sind sonstige Belege, wie sie der Zufall bietet. Grabsteine solcher deliciae sind ausgegraben. Die Schriftsteller selbst, vornehmlich die Vertreter der epigrammatischen Dichtung, ließen sich herbei, sie in zärtlichem Scherz zu schildern oder rührsame Grabesaufschriften zu geben für solch einen kleinen Verstorbenen: „Kalläschros ist gestorben, der kleine Fant, um nun ein Spielzeug zu sein im Haushalt der Proserpina.“ Ein Zweijähriges fiel von der Leiter; der Herr lief herzu; „da streckte es nur noch einmal die zarten Händchen und verschied.“ Oder der Dichter an seine verstorbenen Eltern: „Mein kleines Erotion, das so zum Küssen ist, kaum sechs Jahre alt, kommt schon zu euch in den Orkus; sorgt doch, daß es vor dem Höllenhund sich nicht erschrecke; und so spiele es denn nun mit euch alten Herrschaften und schwatze von mir. Die Erde aber möge ihm leicht sein; denn es ist selber ihr nie schwer gewesen“ (Martial). Zu diesen Spielzeugen gehörte auch der Camerius des Catull (carm. 55) in Ciceros Zeit, zu ihnen auch die Bissula des späten Ausonius, jene Bissula, der die moderne Romanliteratur zu einer kurzen Auferstehung hat verhelfen wollen. Auch Bissula war Putte (pupa), im deutschen Kriege erbeutet; sie war in einer Schar derselben die kleine Favoritin (dominatur in deliciis).

Deliciae „Spielkinder“. Ihre Schwatzlust. Camerius.

In diesem Zusammenhang erklärt sich auch Folgendes. Wie Abraham den Lot befreite, da heißt es im Bibeltext einfach: „und schlug sie (die Feinde) und jagte sie .. und brachte alle Habe wieder, dazu auch Lot, seinen Bruder, mit seiner Habe, auch die Weiber und das Volk.“ Der Dichter Prudentius, um das Jahr 400 n. Chr., hält sich verpflichtet, dies auszumalen und zählt nun als Bestandteil jener „Beute“ neben Gefäßen, Pferden und Halsschmuck auch „die Kleinen“ auf, in deutlichem Hinblick auf die deliciae, die eben in der Habe des Reichen damals nicht fehlen[219].

Tafel 8

Trinkgelage von Satyrn und Nymphen mit spielenden Kindern. Relief auf einem römischen Sarge. (Rom, Villa Pamfili.)

Es ist nicht zu verwundern, daß man in der großartig brutalen Phantastik römischer öffentlicher Feste auch den Zauber des Anblicks dieser Kinder gelegentlich zu verwerten wußte. Man ließ sie wirken durch den Kontrast. In der Arena sollten Löwen auftreten; die Kinder erschienen zuvor, für die Bestien frischen Sand zu streuen und mit dem Rechen zu ebnen. Ein gräßlicher Anblick folgte; ein Löwe ergriff und zerriß etliche. Martial beweint dies und preist die Wölfin, die einst den Romulus und Remus verschonte. So sehr war das Leben der Zeit an diese Niedlichkeiten gewöhnt, daß sie das Volk als Verzierung der Tierhetze in der Arena zu sehen begehrte[220].

Mit Teilnahme und nicht ohne Lächeln sehen wir jene Vornehmen Roms, geschmackvolle Müßiggänger, übersättigt, lebensklug und immer noch Leute großen Stils, sich verlieren in das kindische Getriebe, an seiner jungen, Funken sprühenden Wärme die kühl gewordene Seele beleben. Man schaute zu, wie possierlich sie sich tollten, ließ sie auf sich herumklettern (es sei erinnert an die Statue des Nil), ließ sich von ihnen den Kopf krauen, spielte das Nüssespiel mit ihnen, ließ sie sich verstecken und haschte sie, voller Zärtlichkeit und Wohlgefallen an der Hübschheit des kleinen Körpers, vor allem an dem unablässigen süßen Geschwätz. Es gefiel vornehmlich das zwitschernde Plaudern, das dummkluge Fragen, die drolligen Wahrheiten aus Kindermund[221] und die kleinen ahnungslosen Unanständigkeiten. Tadelnd sagt Seneca: „Man kauft die Kinder um ihrer kecken Reden willen und sucht sie darin noch zu steigern.“ Anschauung kann vor allem das folgende Gedicht des großen Liebesdichters Catull gewähren[222], auf das kleine Bübchen Camerius, der entwischt ist, unter Rosen im Korbe der Blumenmädchen sich versteckt und nicht reden und nicht zu seinem Herrn zurück will:

Wenn es dir nicht ungenehm ist,

Zeig’ mir, bitte, doch dein Schlupfloch.

Suchte dich auf unsrem Spielplatz,

Dich im Zirkus, Bücherläden,

In dem heil’gen Jovistempel

Und Pompejus’ Promenade;

Griff, mein Freund, nach allen Weiblein,

Die ich ungern frohgelaunt fand:

„Gebt mir, Mädchen,“ so verlangt’ ich,

„Den Camerius, schlechte Mädchen!“

Eine sprach: „Nimm nur den nackten.

Hier in Rosenknospen steckt er.

Doch um ihn mit dir zu tragen,

Mußt du sein ein Herkules!“ —

Dich so spröd’, Freund, zu versagen!

Sprich, bei wem du sein willst? rede

Dreist, teil’ mit, vertrau’s dem Taglicht:

Von den weißen Mädchen bist du,

Von den lieblichen, gefangen!

Rührst du nicht im Mund die Zunge,

Wird der Liebe Frucht verschleudert.

Venus liebt das viele Schwatzen.

Oder aber, riegle gerne

Deinen Gaumen zu, wofern ich

Eure Liebe teilen darf.

Die Kleinheit des Kindes ist hier scherzhaft übertrieben. Es ist die Komik der Liliputgeschichten, die bei den Alten aus diesem Anlaß typisch war[223].

Nacktheit der Kinder. Flügellose Putten in der Kunst.

Eines aber fällt noch besonders auf: Camerius heißt „nackt“. Zum Wesen des Putto gehörte das Unbekleidetsein; so urteilte nicht nur die Kunst, deren Zweck es war, den Kinderkörper selbst naturwahr zu behandeln, sondern auch das Leben. Wir erfahren durch ausdrückliches Zeugnis: jene Delicien liefen in den Häusern stets nackt herum; es war dies so sehr bezeichnend für sie, daß sie von den Schriftstellern technisch einfach als „die Nackten“ eingeführt werden[224]. Der Anblick verletzte kein Schamgefühl; die Schuldlosigkeit der unverhüllten Natur im Kinde ist paradiesisch und hat etwas Heiliges. Darum haben eben die großen Meister das Christuskind nur nackt bilden wollen, und auch heute ist der sonst so wenig klassische Zeitgeschmack dem zugeneigt: wie gerne lassen unsere zärtlichen Mütter ihr liebes Jüngstes in süßer Blöße im Körbchen hockend photographieren!

So hat denn auch die antike Plastik diese flügellosen Putten nach dem Leben wiederholt dargestellt. Unsere Gelehrten sollten nur aufhören, diese Figuren „flügellose Eroten“ zu nennen, da es einfacher und das Zutreffende ist, vielmehr die Eroten als geflügelte Kinder zu bezeichnen. Vielfach sind es Einzelstatuetten[225], wo das Kind bald nur dasteht, bald Nüsse oder Astragalen spielt (so auch ein Bildwerk des Berliner Museums), bald in die Fußfessel geschlagen trauert; zweie, die sich balgen und in sich verbeißen, in entzückender Wahrheit (Statuette in Vienne). Ein Relief im Garten der Villa Pamfili zeigt bei einem Trinkgelage sechs nackte Kinderchen als Spielzeug der Zechgenossen. So liebte sie Archytas von Tarent. Dazu die hübschen Kinder als Brunnenfiguren, ein häufiger Schmuck antiker Atrien (in Rom), einen Vogel oder Delphinkopf haltend[226].

Auch das pompejanische „Bad eines Knaben“, an dem nur Frauen beteiligt, ist es wohl müßig als mythische Szene aufzufassen[227].

Die Kinderkörper sind hier wie sonst mit vollkommener Kenntnis behandelt: die Gliedmaßen kurz, das Fleisch weich gedunsen, die mondrunden Köpfchen mit echtesten Pausbacken und vollem Kinn, die Nase noch schüchtern klein und charakterlos, so auch das Mündchen. Über der Stirn meist der kokette Haarknoten, ein putziger kleiner Verwandter des Haarknotens Apolls. Berühmt ist vor allem des Boethos Knabe mit der Gans, eine Kampfszene und Parodie auf den siegreich ringenden Herkules: der kleine Held kaum höher als das Tier; Energie und Vergnügen im hellen Gesicht; die weichen Glieder in mannhafter Anspannung, ein allerliebster Kontrast; der Oberkörper heftig zurückgebeugt, das kleine Beinwerk wie Säulen fest aufgestemmt. Mit den Pätschchen umschlingt er, ihn an sich drückend, den Hals des zischenden Vogels[228].

Dies Meisterwerk führt uns hinauf bis mindestens in das zweite Jahrhundert v. Chr. Das dritte Jahrhundert aber scheint die Zeit der Erfindung der Amoretten gewesen zu sein[229].

Pausias. Aufkommen der Amoretten als geflügelte Spielkinder.

Wir sahen: von Phidias bis zu Lysipp hinab bildete man Amor noch nicht als Putte. Zuvor mußte die Kunst sich am Kinde selbst versucht haben, und die Hochgewachsene, nach oben Schauende bückte sich gleichsam mühsam danach. Polyklets nackte spielende Knaben sind auffallend früh; der Künstler der Niobiden vermied noch, ein wirkliches Kind einzuführen. Der kleine Bacchus im Arm des olympischen Hermes beweist, wie wenig Auffassung und Übung für solchen Gegenstand vorhanden war, und so erregt der Plutos des Kephisodot im Arm des „Friedens“ auch in seiner neu aufgefundenen Gestalt[230] unerwünschte stilistische Bedenken. Die Grabstelen Athens zeigen dann Fortschritte, die Beispiele mehren sich langsam; zur Zeit Alexanders des Großen, an der Schwelle der sentimentalischen Zeiten, war es der Maler Pausias, der auf das Genre, und zwar unter anderem das massenhafte Malen von Knaben (pueri) in kleinen Formaten sich beschränkte; daß hierunter vorwiegend eigentliche Putten zu verstehen sind, wird nicht gezweifelt[231]. Aber an Beflügelung dachte er so wenig wie Boethos bei seinem Gänsebuben.

Treten wir von hier über das Jahr 300 in das Idyll der alexandrinischen Zeiten ein, so sehen wir zuerst und auf einmal die Eroten, jetzt winzig und in Scharen, durch Baumkronen flattern, in Zweigen sich wiegen „wie Nachtigallen“, „mit rosigen Äpfeln vergleichbar“; so Theokrit. Die wirklichen Amoretten sind plötzlich da[232], dieselbigen, die die Wandgemälde Pompejis bevölkern, die über die steinernen Sarkophage Jahrhunderte lang ihr munteres Leben ergießen, die aber auch im kleinen und kleinsten den Metallrand des Handspiegels zierten oder als Ohrgehänge das schöne Oval antiker Frauen einfaßten.

Tafel 9

Römisches Kind.
(Statue in Rom, Vatikanische Museen.)

Eroten, Amoren, so benannte sie fast einstimmig die alte Literatur. Wie war dies gedacht? Wir finden oft 7, 10, 12 oder 15 vereint. Sollte Frau Venus so fleißig geboren haben, trotz unvergänglichster Jugendschöne? Aber diese Kinder sind überall deutlich gleichaltrig. Sollte dies ein einziges wunderbares Wochenbett der Himmlischen gewesen sein? Schwerlich plagte sich die Phantasie sogleich mit derlei dogmatischen Fragen. Spätere aber geben uns Auskunft: es sind Söhnlein vieler Mütter; nur einer heißt Sohn der Schaumgeborenen selber; die übrigen sind Nymphenkinder und sind bloß seine Gespielen[233]. Jeder erkennt: hier ist das Institut der Gespielen, der conlusores, die der Reiche für sein Söhnchen sich hält, ganz einfach in die Fabel übertragen; und so wie beispielsweise Severus seinen Fünfjährigen mit einem Schwarm von Gleichaltrigen umgab; so will auch Venus ihren Amor nicht allein wissen im Eden von Paphos; von den dienenden Nymphen nimmt sie die Kinder als conlusores. Die Kunst in ihrem schimmernden Bilde illustriert uns auch hier das tägliche Leben.

Noch mehr aber muß der Gebrauch der deliciae oder der kleinen Spielkinder diese Erfindung beeinflußt haben. Die bildende Kunst der Alten idealisiert gern; sie liebt es, das wirkliche Leben in göttlicher Verkleidung vorzuführen. So wie sie nicht Gastgelage von Griechen oder Römern, sondern von Satyrn, Panisken und Nymphen zu schildern pflegt, in denen dann aber doch das Herkommen der Wirklichkeit waltet, so beruhigte sie sich nicht bei den Kindern des Pausias und schuf ein überwirkliches Kinderleben nach dem Bilde der Wirklichkeit. Wir werden gleich hören, wie die deliciae auch im wirklichen Leben zu theatralischer Wirkung als Liebesgötter aufgeputzt worden sind. Dies wird uns nur wie zufällig mitgeteilt; es kann weit öfter geschehen sein.

Erfunden in Alexandria. Vogelnatur. Kindernest.

Wir fragen zunächst, wo der Typus der uns geläufigen Liebesgötter ausgebildet worden ist. Alexandria war die große Lehrstätte des hellenistischen Luxus. Die pompejanischen Wandmalereien sind in überzeugender Weise zu großen Teilen auf alexandrinische Vorlagen zurückgeführt worden. Schon hierdurch sind wir hauptsächlich an Alexandrias Dichter und Künstler gewiesen. Daß dabei diese Künstler von anderer Seite schon Anregung empfingen, braucht nicht ausgeschlossen zu sein; die Amoretten von Tanagra weisen auf Einfluß attischer Kunst. Daß eine eigentümliche Plastik in Alexandria bestand, ist insbesondere von Th. Schreiber dargetan worden. Dazu stimmt nun aber auf das trefflichste, daß eben diese Stadt auch im Leben als ein Hauptplatz für den Gebrauch der deliciae sich erweisen läßt. Denn schlechthin „alexandrinisch“ nennt Quintilian jene nackten Kinder. Vom Nil, sagte auch Statius, pflegte man sich die kleinen Plauderer zu kaufen[234]; dazu kommt als leibhaftiger Zeuge die letzte alexandrinische Königin Kleopatra, die mit einem Schwarm von ihnen sich umgab, als sie auf goldenem Schiffe märchenhaft blendend dem Antonius entgegenfuhr, sie selbst als Venus, die Kleinen als Amoretten angetan. Und wenn sie von ihnen sich „fächeln“ ließ, so fallen uns Wandbilder Pompejis ein, wo die Amorette an eine sitzende schöne Frau sich lehnt, einen blattförmigen Fächer in der Rechten. Ohne Frage alexandrinisch ist auch die herrliche Statue des Nil zu Rom; der Flußgott mit mächtigem Leibe, gemächlich aufgestützt daliegend; 16 Putten, ungeflügelt, hocken und klettern ohne Scheu um ihn und über ihn; sie können nur für den Nil erdacht, nur am Nil geboren sein. Eine eigenste Erfindung ägyptisch-griechischen Geistes aber endlich ist die Figur des Gottkindes Harpokrates, eine Erscheinungsform des Horos, auch dies ein nackter Putto mit dem Haarknoten (Zeuge ist schon Catull, carm. 72); die Hand hält er als Zeichen des Schweigens zum Munde; eben diese Gebärde selbst gewiß eine alexandrinische Erfindung, erdacht, um den Gott auszuscheiden aus der Alltäglichkeit; den ägyptischen Kindern wurde ja, wie gezeigt, nichts so nachgesagt wie die Schwatzhaftigkeit. Daher heißt nunmehr auch Amor „der immer schwatzende“; auch er ist jetzt als Alexandriner naturalisiert[235].

Der starke Fittich des älteren, stürmischen Amor ist abgeschafft und vergessen. Die Kinder schaukeln sich auf dem stumpfen und gleichsam unentwickelten Flügel des jungen Vogels, des Singvogels. Auch diese Art der Beflügelung zu ersinnen, lag nicht fern. Der Gedanke scheint zwar künstlich; aber schon die Proportion empfahl ihn, und er beruhte zudem auf durchaus volkstümlicher Denkweise.

Kinder sind „Küchlein“; schon Äschylus hatte sie einst liebkosend so genannt; dies blieb seitdem beliebt in der griechischen Dichtung[236]. Wie man heute sein Nesthäkchen hat oder eine schlimme Mutter Rabenmutter schilt, so dachten die Alten noch ständiger die Kinder als junge Vogelbrut. Folgerichtigkeit ist die Tugend der antiken Phantasien. Vom „Kindernest“ redete darum schlechtweg die Komödie; im Nest hat Horaz sich als kleiner Junge dereinst die Flügel wachsen lassen; Tauben haben ihn, den Säugling, gehegt. Singen oder Zwitschern (pipiare) nannte man das Plappern der kleinen Bälge. Der Glücksmensch gilt sprichwörtlich als Sohn der weißen Henne, die Mehrzahl von uns aber sind gemeine Küchlein, aus Unglückseiern gebrütet. So konnte denn das uns so fremdartige Märchen entstehen von der Geburt der Kastoren aus dem Ei der Leda; wie in der Theogonie Eros selbst, der Weltgeist, aus dem Weltenei sollte geboren sein[237]. Auch wir nennen wohl heute ein niedliches blankes Kind wie aus dem Ei gepellt (Fr. Reuter). Und hiernach sehe man nun jenen, von manchen so seltsam gefundenen Marmorbaum im Museum des Vatikan mit den Nestern darauf, voll von ungeflügelten Kinderchen; man sieht, es war dies ein durchaus volkstümliches Genremotiv, und das Monument ist von höchstem Werte für uns als bezeichnendster Beleg dieser Denkweise. Genial aber war es, an dies Volkstümliche anzuknüpfen und die Kinder, die man im Leben wie die Küchlein um sich sammelte, nun selbst als junge Flieger, als Tummler in den Lüften darzustellen[238]. Zu der Erfindung der Amoretten hat sicherlich diese Anschauungsweise in erster Linie die Anregung gegeben. Die beschwingte Putte, das Kind als Vogel, kaum erdacht, fiel dann von selbst mit dem altgewohnten Eros zusammen. Auch blieb man sich seiner Vogelnatur bewußt; vom Vogel Amor reden wiederholt die Dichter. „Nachtigallen gleich“ nannte die Eroten Theokrit. Gleichwohl — und dies scheint sehr beachtenswert — sind diejenigen Darstellungen bei weitem die häufigsten, wo die Amoretten von ihrer Vogelnatur keinen wirklichen Gebrauch machen, sondern wie rechte Kinder nur laufen, stehen, dasitzen und mit aufgesetzter Sohle der Erdenschwere gehorchen.

Aus der kindlichen Natur erklärt sich aber nun weiter auch die Vielheit der Amoretten und die Art ihrer Beschäftigung. Spielen ist des Kindes Beruf, und ohne Beruf kein Leben. Es kann ihm ganz für sich allein obliegen, so stundenlang; da summt es und schwätzt es vor sich hin und personifiziert jeden Gegenstand, den es anfaßt. Dramatisch aber wird die Sache sogleich, wo etliche Kleine zusammenspielen. Allein schon, wie sie schön tun und sich lieb haben. Und das Spielgenie steigert sich hier. Was die noch tief träumenden Seelen beschäftigt, tritt jetzt aus ihnen als Handlung heraus; das Innenleben wird Außenleben. Dies Leben, dies Drama war, was der Darsteller brauchte. Daher griff er so gern zur Vielheit von Amoretten, daher ließ er die vielen so gern unter sich beschäftigt sein.

Die Bedeutung der Liebe ausgeschaltet. Geflügelte deliciae.

Wir werden uns also nicht mehr verwundern, daß die sogenannten Liebesgötter so oft von den Dingen der Liebe absehen. Auf den pompejanischen Wandbildern des älteren („dritten“) Stils ist dies noch seltener der Fall; hier nehmen sie dem Herkules bei der Omphale die Waffen weg und ähnliches; in der großen Masse der Bilder indes und auf den Sarkophagen sind sie in Handlungen begriffen, die sie scheinbar nichts angehen; sie ahmen sogar Berufshandlungen Erwachsener nach, halten Olivenernte usf. Ist hier die Bedeutung der „Liebesgötter“ verblaßt? oder sollen wir sie vielmehr für Genien nehmen, für Kindergenien, die jene Berufshandlungen in den Bereich göttlicher Heiterkeit hinaufziehen und also sie weihen und verherrlichen? Den Begriff „Genius“ indes kannte ja das Altertum selbst gut genug; aber es hat keinen Genius je als Kind gebildet. Wohl aber hat es den Alten freigestanden, die Flügelknaben, die die Kunst bildete, auch einmal nicht für Eroten anzusehen; zwei derselben umgeben Venus auf Julischen Münzen; Horaz spricht den einen in seinen Liedern als Cupido, den anderen aber als Jocus an, und Lucian braucht einmal für sie sogar den Namen Epainoi, d. h. Personifikationen des Lobes, welche die Göttin der Redekunst umflattern[239]. Er sagt ausdrücklich, sie ähneln den Eroten, aber es sind keine. Auch der antike Ausdruck Genius paßt hier nicht. Wir nennen sie „Personifikationen“, und als solche waren also die Flügelkinder beliebig verwendbar[240]. Bezeichnend aber ist noch, daß Lucian zugleich auch noch auf die sechzehn flügellosen Putten vergleichend hinweist, die die Statue des Nil umspielen. Dies sind deutlich deliciae, aber sie sind auch hier zur Personifikation verwendet; sie bedeuten die 16 „Ellen“, um die der Nil bei seinen Überschwemmungen zu steigen pflegt.

Tafel 10

Amoretten als Weinhändler, beim Rennen und als Goldschmiede.
(Bilder im Hause der Vettier in Pompeii.)

Die Amoretten an den Wänden der vornehmen Häuser waren nichts als das verklärte Spiegelbild jener deliciae und conlusores, die in den Atrien und Marmorsälen sich umtrieben. Nur so sind sie entstanden; daher denn der Künstler gelegentlich, wo es ihm bequem war, unbedenklich ungeflügelte Putten unter die geflügelten reihte[241]. Sie sind, wo sie unter sich sind, nur gelegentlich in den Dienst der Liebessymbolik gestellt worden[242]. Nur aus der Kenntnis der deliciae erklärt sich das behandelte Problem, und man hüte sich, in jenen Schildereien weiteren tieferen Sinn zu suchen, es sei denn, soweit er überhaupt oft im kindischen Spiele liegt. Die Amorettendarstellungen erschließen uns eben jene Kinderwelt. Kinder spielen das Menschenleben; sie ahmen traumhaft im Kleinen nach, was sie im Großen um sich sehen und noch nicht begreifen. Gewiß waren darin jene nackten Delicien besonders erfindungsreich oder wurden besonders dazu angehalten. Der affenartige Nachahmungstrieb des Kindes gab Anlaß zu jenen allerliebsten Erfindungen, worin das Flügelkind lachend verrichtet, was dem Menschen in Sorge und Arbeit und im Kampf um das Dasein auferlegt ist. Es sind idealisierte Spielkinder mit idealisierten Kinderspielen.

Kinderspiele der Flügelkinder. Dieselben als Handwerker.

Die Kunst selbst ist aber nichts als eine Offenbarung des Spieltriebes; und die Spiele der Kinder selbst sind schon Kunst oder spielende Nachahmung des Lebens. Dies ist der tiefbestrickende doppelte Reiz all solcher Puttendarstellungen: die Phantasie des Malers spielt hier mit dem Spiel des Kindes; die Nachahmung ahmt die Nachahmung nach; die bewußte Kunst übt sich an der unbewußten mit Entzücken und Wohlgefallen.

Zunächst Einfacheres. Wer wird zweifeln, daß die sich den Dorn ausziehende Amorette bloße Nachbildung ist des berühmten Dornausziehers? daß die Einzel-Amoren, die mit der Gans oder dem Schwane kämpfen oder sich schleppen, des Boethos Knaben mit der Gans voraussetzen? Tanagräische Terrakotten, schon etwa des dritten Jahrhunderts v. Chr., schwebende Eroten, halten einfaches Kinderspielzeug. Kinder, kleine Vögel zärtlich haltend, sind häufig; man gab ihnen beiläufig vielmals Flügel. Auch erscheinen oftmals in Terrakotten die nämlichen Figuren bald geflügelt, bald nicht[243]. Delphine lieben Kinder schwärmerisch[244]; wie einladend war es, Amoretten an ihre Stelle zu setzen! Der Delphin war ja selbst der Liebling der Venus des Meeres! Ein unartiges Spielkind, das etwa ein Gefäß zerbrach, wird zur Strafe in Fußfesseln geschlagen und weint[245]; wie verwendbar auch dies für den bösen Buben Amor, der so viele Herzen zerbricht! So ist es ferner nach dem Leben, wenn der kleine Gott Amor durchgeht und mit Sorge gesucht und mit Not gefunden wird; man denke an Catulls Camerius. Nach dem Leben ist es, wenn er mit Ganymed, der jetzt auch Putte geworden[246], Astragalen spielt; nach dem Leben, wenn Eroten auf der Schaukel sich vergnügen, ihrer Flügel uneingedenk. Und so fort.

Nicht anders aber das sinnvollere Kindergetriebe, die eigentlichen Imitationsspiele der Kinderwelt. Wir lesen: die Söhnchen des Vornehmen in der Rüstkammer ihres Vaters kriechen einher zwischen Schilden und Harnisch[247]; können sie dann laufen, so spielen sie Soldat[248]; nichts ist daher beliebter als Eroten unter Waffenstücken oder die Siegestrophäe tragend. Und weiter: Kinder spielen Pferd und Wagen; so auch die Eroten. Kinder spielen „Königsein“, Gerichtsszenen, Athletenkampf; nach dieser Analogie sehen wir Eroten auf der Palästra im Faust- und Ringkampfe[249]. Kinder spielen Trinkgelage und imitieren die Trunkenheit; eben dies tun typisch die Eroten. Zur Erklärung erinnere man sich noch, wie man zu den Symposien Erwachsener die Delicien zuzog, sie vom Falerner trinken ließ und sich gewiß auch nur zu oft an ihrem Rausche ergötzte. Wohl manch geistig angeregterer Junge spielt heute Gottesdienst und hält Predigt vom Stuhl herunter (wie dies Schiller getan); von Ambrosius, von Athanasius wissen wir, daß sie schon als Kinder den Bischof nachäfften[250]; so imitieren die antiken Kinder auch heidnische Opferhandlungen; ebenso tun dies die Eroten.

Es ist nun selbstverständlich, daß die Putten in jenen Bildern die Imitation der Vorgänge des Lebens viel vollkommener ausführen, als dies meist Kinder in Wirklichkeit vermögen. Dies ist das Recht der echten Kunst; je getreuer der erwachsene Beschauer sich in der Kinderseele wiederfindet, je tiefer faßt ihn die Bezauberung, je inniger ist sein Lächeln, je gelungener ist die Kunstwirkung. Ebenso aber war es ihr Recht, die Idee, daß das Kinderspiel das Leben nachahmt, frei fortzusetzen und durchzuführen und auch auf Handlungen auszudehnen, die dem Kinde in Wirklichkeit überhaupt nicht möglich sind.

Da sind zwei Flügelkinder als Landleute geschäftsmäßig beim Ziegenmelken; wieder zwei beim Traubenpflücken, mit angesetzter Leiter. Hier angeln sie. Hier liegt ein großes Brett über Holzblöcken; zwei kleine Heinzelmännchen durchsägen es mit großer Säge; ein Hammer liegt daneben.

Die Weinpresse ist aufgestellt: Amoretten stehen als Arbeiter am Werk und steigern den Druck der Maschine mit Hammerschlag; der rote Most fließt ab, und ein beschwingter Kollege rührt ihn im Kessel um, den er auf einen kleinen Ofen gestellt hat. — Ein Schusterladen: fertige Ware auf Börtern im offenen Schrank und sonst frei aufgestellt, den Käufer zu locken; die Inhaber sitzen am Kindertischchen, zwei Amoretten, der eine das Händchen wie prüfend im Schuh, der andere daran mit dem Leisten tätig. — Oder die Ölbereitung: ein Flügelkind sammelt unter dem Ölbaum von der Erde die Früchte im Korb; ein anderes steht bis ans Knie im Kasten voll Oliven und tritt den Saft aus; ein weiteres schleppt neue Last herzu; wieder eines dreht die Ölmühle. — Und das Kränzewinden: viere sitzen so recht seelenvergnügt um den Tisch auf Bänken verteilt; man sieht, wie sie plaudern. Die Tischplatte ist voll geschnittener Blumen; ein Gestell wie ein Laubgitterdach darüber; von ihm hangen über den Tisch herab bald ein Dutzend Girlanden, unfertige; die fleißigen Putten halten das Ende, um sie zu verlängern. Links holt ein Flügelkind aus dem Korb neue Blumen; rechts wird ein anderes abgeschickt, die fertigen Gewinde zum Verkauf zu tragen.

Vor allem berühmt geworden sind neuerdings die Bilder des Vettierhauses in Pompeji. Da fanden sich in einer Stube ganze Wandstreifen mit solchen Szenen, die in Photographien, in Farbendrucken alsbald in alle deutschen Häuser kamen, und auch da sehen wir acht oder neun solcher kleinen Persönchen eifrig am Werk: farbige Stoffe werden gewalkt, Feingold geschmiedet usf., ein süßer Kinderzauber. Die bunten Flügelchen stehen wie große Achselklappen auf den nackten Schultern; sie sind Dekoration; sie dienen zu nichts.

Tafel 11

Amorettenkauf.
Bild aus der Casa dei Capitelli colorati in Pompeii.
(Neapel, Museo nazionale.)

Putten mit Falterflügeln. Psyche als Schmetterling.

So weit das Kinderspiel in seiner Idealisierung. Wer fühlte, diese Bilder vorurteilslos betrachtend, den Antrieb zu ihrer Erfindung nicht heraus, den Spaß an puppenstubenmäßiger Verkleinerung der allzu ernsthaften Wirklichkeit? Es fällt aber noch auf, daß bisweilen einige dieser Putten nicht Vogel-, sondern Falterflügel haben. Hiermit kann weibliches Geschlecht angedeutet sein, und sie sollten also wohl den Delicien weiblichen Geschlechts entsprechen. Übrigens kann hier jedoch auf die Psychefrage von mir nicht eingegangen werden, und es mag unerörtert bleiben, in wie weit man ungeflügelte Mädchengestalten kindlichen Alters mit Recht für Psychen in Anspruch genommen hat; man denke an die zärtlich in Umschlingung sich küssende kapitolinische Kindergruppe.

Nur dies eine. Das Wort „Psyche“, die Seele, bedeutete zugleich auch den Falter. Etwa seit dem Anbeginn der hellenistischen Zeit stellte man die Seele selbst einfach als Falter bildlich dar. Schmetterlinge zu fangen, zu quälen, am Faden fliegen zu lassen, ist aber eine der jauchzendsten Kinderfreuden. Wie bequem ist hier wieder die Handhabe zu symbolischer Behandlung gewesen, und wie treffend und entzückend wahr ist das Symbol! Auch die Amorette spielt also fortan mit dem Schmetterling, zerrt ihn am Faden usf.: es ist die Liebe, die die Seele hascht und peinigt! — Doch finden wir z. B. auf einem griechischen, gewiß nicht späten Marmorsarge[251] festfeiernde flügellose Kinder geschildert, deren zwei (als Pendants) je einen Schmetterling sorgsam schonend am Flügel emporhalten in jauchzender Gebärde! Der Falter ist hier die Seele des Verstorbenen. Die hat hier aber im Tode gewiß nichts mehr mit erotischen Dingen zu tun. Man fasse die Kinder schlechtweg als das jenseitige Leben, in das „die Seele“ nun eingegangen oder eingefangen ist.

Die „Liebesgötter“ sind Delicien in idealischer Verwandlung. Dieser Satz kann uns nun auch noch zur richtigen Auslegung von Szenen verhelfen, die von jeher, seit sie bekannt sind, die sinnige Betrachtung an sich zogen. Goethe gab von ihnen eine dichterische Inhaltsangabe (Ekphrasis) unter dem Titel „Wer kauft Liebesgötter?“ Das Gedichtchen ist anspruchslos und soll hier nicht bekrittelt werden; aber daß es den Sinn trifft, ist zu bestreiten.

„Wer kauft Liebesgötter?“ Kinderhandel.

Zwei der pompejanischen Wandbilder (älteren Stiles) kommen in Betracht. Uns genüge das eine, das einer genaueren Analyse bedarf[252]. Eine halb offene Halle, säulengestützt, zeigt Fernsicht auf das Gebirge; das Haus ist vornehm. Ein Mann in Handwerkertracht, mit nackten Füßen, hat einen Vogelkasten voll Putten hereingetragen und übergibt sie, Stück für Stück, einer jungen schönen Frau, die sinnend weich aufgestützt dasteht; die edle Gewandung, das Diadem im vollgelockten Haar verrät uns die Herrin des Hauses. Eine Amorette, mit Kränzchen als Spielzeug in den Händen, schwebt schon flügge hoch oben zwischen den Säulen; der gedankenvolle Blick der Frau schaut aber in die Weite an ihr vorüber. Ein zweites Flügelkind steht sodann hinter der Herrin, als versteckte es sich vor dem groben bärtigen Manne: dieses Kind ist von ihr schon soeben in Besitz genommen, wie der Augenschein lehrt. Aber sie will sich an dem einen nicht genügen lassen. Der Alte hat den Deckel schon wieder vom Käfig genommen, und ein süßes Bürschchen zieht er am Fittich heraus, das altklug kokett die Beinchen wirft und die Arme spreitet, wie um möglichst vorteilhaft den allerliebsten Leib zu zeigen. Zwei weitere endlich warten noch im Gitterkasten; sie sitzen darin bequem genug ausgebreitet; das eine lugt neugierig hervor. Diese zwei aber, wohl gemerkt, haben keine Flügel, obschon Raum genug da war, sie zu zeichnen. Wenn die schöne Dame ihr Nachdenken beendet, hat sie vielleicht alle fünf gekauft.

Welche Grazie in dem Ganzen, welch schelmischer Zauber in der Verteilung und in den Verhältnissen! Auf großem Tafelbild die große Halle; links zur Seite weggerückt ein hochragendes Weib, rechts ebenso die grobgegliederte gebückte Gestalt des Mannes; als Mittelpunkt aber im Vordergrunde das eine so winzige Kind, am Flügel gefaßt, von breitem, freigelassenem Raum umgeben, mit der wichtigen Miene, als riefe es in die Welt: Seht den Wicht; da bin ich! und um mich handelt es sich hier!

So wie die Frau nachsinnend im Bilde steht, so stehen wir nachsinnend davor. Wohl hat es Reiz, die Szene rein symbolisch zu fassen; möge der Reiz uns nicht verführen. Die Beflügelung ist nicht durchgeführt; und wäre es wahr, daß, wer die Amorette kauft, sich damit im Symbol den Geliebten erwirbt oder einem bestimmten Liebeserlebnis hingibt, so wäre es höchst bedenklich, daß die Schöne sich so sichtlich nicht mit der einen begnügt! Wir würden ihr raten, doch lieber wenigstens für das nächste Halbjahr das zweite Amörchen sich aufzusparen. So lange hält die Flamme denn doch auch in einem südlichen Herzen vor.

Wir haben inzwischen von der Zutat des Flügels abzusehen gelernt. Die Möglichkeit, hier das Alltagsleben selber in poetischer Umgestaltung zu erkennen, steht uns auf alle Fälle offen, und so erklärt sich alles ohne Künstelei und ohne das Suchen und Versteckenspielen tiefsinniger Gedanken. Wir tun hier einen Einblick in den antiken Kinderhandel. Von ihm und seiner Anschauung kam dem ersten Erfinder die Anregung, von ihm gewiß ganz allein. Auf den großen Sklavenmärkten jener Zeiten muß der Kleinkindermarkt eine ganz regelmäßige Abteilung gebildet haben. Wie oft wurde das Motiv von verkauften Kindern schon in der Komödie des vierten Jahrhunderts verwandt! Seit die deliciae Modeartikel wurden, war die Nachfrage um so größer. Die Kunst verschmähte es, diesen Handel selbst in seiner rohen Form zu vergegenwärtigen; sie fügte zunächst auch hier nur die Flügel hinzu und entrückte das Anstößige in den phantastisch lieblichen Bereich des Märchens. An Seeplätzen waren vorzüglich jene Märkte; daher heißt es in dem Gedichte des Meleager, das vom Verkauf des Eroskindes handelt: „Wenn ein Kaufmann, der gerade in See gehen will, es zu kaufen Lust hat, so trete er heran“[253]. So über See und durch solchen Kaufmann müssen damals notwendigerweise die alexandrinischen lebenden Putten nach Rom und an die sonstigen Plätze gekommen sein.

Lebende Spielkinder mit Flügeln ausgestattet. Rückblick.

Ein alter Hausdiener hat hier nun etliche von ihnen auf dem Markt eingekauft — ihn zeigt uns das Gemälde — und bringt sie wie die Hühner oder Tauben im käfigartigen Behälter in das Haus seiner Herrin, einer vornehmen, solchem Luxus ergebenen Dame. Ein alter Zeuge sagt ausdrücklich, Frauen waren es besonders, die sich die nackten Delicien hielten[254]. Und es sind nun nicht einer, sondern gleich mehrere, denn an ihrer „Vielheit“ freuten sich die Frauen, nach demselben Zeugen. Den Vogelkäfig hat der Künstler sinnig verwandt, weil man ja die Kinder allgemein mit jungen Vögeln verglich; gröber freilich war es in der Komödie des Aristophanes zugegangen, wo der Einwohner Megaras sein Töchterlein nicht im Käfig, sondern als Schweinchen im Sack auf den athenischen Markt bringt, um sie an den „Liebhaber“ loszuschlagen. Weil aber endlich der Künstler die Kinder in Eroten verkleidete, so war es dichterisch folgerichtig und künstlerische Pflicht, wenigstens einen derselben auch schwebend zu zeigen: Flügelkinder, die sämtlich nicht fliegen, scheinen zwecklos erdacht, d. h. unkünstlerisch.

Der Dichter dieser Bilder übertrug also auch hier nur die Wirklichkeit in das Märchen. Er glaubt an sein Märchen, wie jeder gute Erzähler es muß, und wird die Figürchen auf Anfrage in der üblichen Weise einfach Eroten genannt haben, die Frau aber kann nichts anderes sein als eine Figur des wirklichen Lebens, weil ja auch der bärtige Diener dies ist. Sie ist eine Dame der großen Welt. Denn der Künstler wußte, daß die Schönen des eleganten Stils es liebten, sich selbst als Göttinnen und ebenso die Spielkinder in Amoretten zu verkleiden. Für diese Tatsache haben wir vier sprechende Belege: die Königin Kleopatra, von der im Vorausgehenden ([S. 150]) die Rede war, weiter die parvuli, die bei Apulejus (met. 10, 32) als Amoretten im Theater auftreten; sodann die Cynthia des Dichters Properz, die diese geschwätzigen Bübchen ebenso ausgestattet über die Straße schickt, um den säumigen Geliebten zu sich zu holen[255], und endlich die Lesbia bei Catull. Catull findet sich in stummer Nacht mit seiner Lesbia zusammen; um beide Liebenden aber läuft derweil, wie er es schildert, ein kleiner Kupido hin und her im krokusgelben Hemdchen, durch das der weiße Kinderkörper hindurchleuchtet[256]. Der Bub läuft auch hier, er fliegt nicht. Seine Lesbia nennt da der Dichter „Göttin“[257], den Buben nennt er „Kupido“; der Knabe aber war so wenig Kupido selbst, wie Lesbia wirklich Göttin war[258]. So kauft sich also auch auf dem Gemälde die schöne Frau, die das Diadem einer Göttin trägt, die Kinder, die sie hinfort als Amoretten umschwirren sollen, damit sie selbst der Venus selber gleiche[259].

Auf wie viele andere Bilder und Motive dieselbe Weise der Auslegung noch anzuwenden, in wie vielen Fällen die Annahme einer besonderen Liebessymbolik noch abzuweisen ist? Es ist unmöglich, dem nachzugehen und auf den weiten üppigen Beeten dieser Phantasien jede Blume zu bestimmen. Denn wie veredelte Gartenblumen verwildern und zur ersten Natur zurückkehren, je weiter sie wuchern, so ist es, als ob hier anfangs wenigere und noch deutlicher symbolische Motive angepflanzt worden seien, die dann, je massenhafter sie variiert wurden, je mehr und mehr ihre symbolisierende Füllung verloren und zur prototypen Einfachheit zurückkehrten. Doch sei in Kürze erinnert, daß die Amorette, die mit einsamen Frauen plaudert[260], deutlich Wiedergabe des Spielkindes ist, mit dem sich die Frauen zerstreuten; ebenso, wenn sie beim Putz behilflich ist[261], ebenso endlich sogar bei Liebesszenen selbst. Man denke nur an das Catullgedicht Nr. 56, wo Catull und Lesbia mit dem pupulus zu dreien sich vergnügen[262].

Wir haben zu zeigen versucht, wie die Vorstellung und Darstellung der Amoretten zustande kam. Ihre Verwertung als wirkliche Liebesgötter haben wir auf einen verhältnismäßig nicht allzu weiten Kreis eingeschränkt gefunden; dies blieb da zumeist ihre Rolle, wo sie mit Göttern und Heroen, mit erwachsenen Menschen und ihrem Schicksal und Leben in Verbindung gebracht sind. Und so gehören diese „Liebesgötter“ zum Inventar der Kunst bis heute.

Verwendung als Füllfiguren, als Engel, als Gräberschmuck.

Die breite Masse der Darstellungen der unter sich spielenden Amoren bedurfte dagegen einer besonderen Würdigung. Aus ihnen ist bei Späteren die Vorstellung der Kindergenien oder der Putten als symbolische Figuren abgeleitet. Rafael gibt sie, um an ein Beispiel zu erinnern, in den Stanzen des Vatikan seiner Figur der Poesie zu dienenden Begleitern und läßt sie die erklärende Aufschrift halten: „numine afflatur“. Dies gemahnt auffallend an die Gestalt der Redekunst mit den „Epainoi“ beim Lucian. Die sinnreiche Gegenwart steckt ihnen beliebige Embleme in die Hand, oder sie verwendet sie nicht einmal symbolisch, sondern nach Schablone als gefügige Lückenbüßer und Eckensteher, an Postgebäuden, an Öfen, auf Guldenscheinen, wo eben ein leerer Fleck nach winzigem Zierrat zu verlangen scheint. Aber schon das Altertum selbst ist in seiner Verfallszeit auch hierin vorangegangen. Auf schlechteren Sarkophagen, die in Masse erhalten sind, sehen wir ganz ebenso die Putten außerhalb der szenischen Komposition, die den Flächenschmuck ausmacht, Fruchtgirlanden haltend, Medaillon tragend, oder bloß hockend, stehend, an den Ecken, auf den Deckelkanten, das Mittelfeld durchschneidend, angebracht: ein abgegriffenes Motiv, halb sinnlos und zur Schablone geworden. Nicht einmal in der Entwertung der Flügelkinder zu Statisten der Kunst hat die Gegenwart also etwas Neues gebracht. Doch muß über die Putten als Gräberschmuck endlich noch ein weiteres Wort hinzugefügt werden.

Blicken wir zur Renaissance noch einmal hinüber.

Auch als Engel erfüllten die Geschwader jener Amoretten den katholischen Himmel der Renaissancekunst; sie musizieren dort vor der Madonna des Vivarini; sie schwimmen im Gewölke zu Füßen der himmelerhobenen Maria (Ferrari); umgeben die heilige Familie Morettos (zu Berlin) und ungezählter anderer Meister. Täuschend ist die Erinnerung an die in Bäumen flatternden Eroten in Tizians Martyrium Petri oder späterhin in Trevisonis Ruhe auf der Flucht. Nicht selten genügen Köpfchen und Flügelchen und der Körper fehlt: so auf den glasierten Terrakotten Luca della Robbias. Auch diese Putten christlicher Seligkeit, diese „Gespielen“ des Jesusknaben, stammen nicht aus dem Alten und Neuen Bunde, sie stammen von den Marmorsärgen des Heidentums[263].

Diesem sogenannten Heidentum wohnte seit dem Untergang seiner Freiheit und Jugend, seitdem es hellenistisch, seitdem es sentimental, seitdem es modern geworden war, die weltflüchtige Sehnsucht inne nach Jenseits und nach Seligkeit. Die drei Jahrhunderte vor und die drei nach Christi Geburt zeigen das in großem Zug immer heftiger werdende Wettwerben der Weltreligionen in der Zusicherung eines beglückten ewigen Lebens. Seligkeit ist Unschuld; im Diesseits war beides nur im Kinde zu finden. Jene deliciae waren doch nicht nur eine phantastisch üppige Verzierung des Lebens; wer sie kaufte, tat es doch nicht immer in herzloser Verachtung des ewigen Wertes des Individuums. Lasterhafter Mißbrauch der Einfalt kam vor; wer bezweifelt es? Aber es kann doch hier nicht in Betracht kommen. Schon alles Voraufgehende gibt Zeugnis und redet laut: der Zug der Zeit zum innigen Verweilen beim Kinde und zur liebreichen Idealisierung seines Treibens, er war zu groß, er ging zu sehr ins Breite, als daß er nicht auch Tiefe gehabt hätte. Der sittlich Verdorbene fand hier Unschuld, der Unwahrhaftige fand hier Wahrheit; er sah mit Staunen, wie ein Kind seine Affekte noch nicht verbergen, noch nicht fälschen kann. Wer ein Kind auflachen sieht in hellem goldigem Entzücken, der darf wohl heilig ergriffen sein von der Echtheit dieses Tones; hier ist nicht Metall und Schlacke; die ganze Seele ist ein flüssiges Gold, sie schwimmt noch in sich strahlend in ungeteiltem großem Gefühl; sie ist eine Glocke mit immer nur einem Ton; der aber ist tief und voll und rein und muß ihr Glockenmetall ganz durchbeben.

Wer wundert sich hiernach, daß Augustus den kleinen Urenkel, den er zärtlich liebte und sterben sah, als Amorette bei sich behielt und in seinem Gemach als Bild aufstellte? Das Kind war apotheosiert, verklärt, war nach christlicher Märchensprache zum Engel geworden. Auf dem Pariser Tiberius-Cameo ist das Flügelkind in der Apotheose ähnlich gedeutet worden. So verwendete man nun aber auch auf den Gräbern seiner Verstorbenen gern Putten als Gräberschmuck, und ihre Gestalten häufen und drängen sich hier je mehr und mehr.

Besonders oft begegnet da zunächst die Einzelfigur des Flügelknäbleins, das müde hingesunken friedlich auf der Grabstätte schlummert, und zwar durchgängig mit Löwenfell und Keule, den Abzeichen des Herkules. Wie seltsam und doch wie fein erdacht ist auch diese Erfindung! Das Leben des Verstorbenen war wohl ein Herkulesleben, voll Dienst und Arbeit gewesen; jetzt schlummert er so in Frieden wie dieses Kind, und die Waffe darf rasten neben ihm. Aber Herkules errang sich mit ihr einst das himmlische unvergängliche Leben; darum sind hier diesem Herkuleskinde die Flügel gewachsen! Die Stoa redet hier wieder zu uns: die Freude am Kinde hatte sie empfohlen, und derselben Stoa Ideal war Herkules.

Zahllos endlich auf Sarkophagen, und nicht etwa nur auf Kindersarkophagen, im Relief die vielfigurigen Kinderszenen. Sie sind im Voraufgehenden schon vielfach von mir benutzt und zugrunde gelegt. Was sollten denn, fragen wir, auf der Marmorlade, die den Leichnam barg, jene Kinder, die da bald in sinnigen Spielen, das Leben nachbildend, sich ergehen, bald im Festrausch einherziehen oder Opferhandlungen verrichten, aber immer sorglos tändelnd und immer fröhlich sind? Sie umgaben den Toten mit dem, was man als das seligste Leben im Diesseits kannte und für das Jenseits erhoffte, und verhüllten dem Leidtragenden mit der unschuldigen Wonne dieser Seligkeit den herben Anblick des grabstummen Sarges. Es war Hoffnung, Verkündigung. Und zwar genügten hierzu oft die ungeflügelten Kinder; öfter aber brechen die Vogelschwingen hervor, und das Überirdische ihres Glückes, das doch erst jenseits des Todes zum zweiten Male volle Wirklichkeit werden kann, hat hiermit in ihnen Gestalt gewonnen. Die christliche Phantasie könnte diese Gebilde wohl fast mit gleichem Recht Engel nennen wie jene auf Rafaelischen und Tizianischen Entwürfen; im Wesen aber waren sie von den antiken Amoretten nicht verschieden gedacht.

Und so ergibt sich zwischen scheinbar Getrenntestem die schöne Ahnung eines Zusammenhanges. Die Kinder, die den Himmel des klassischen Altertums als Eroten bevölkerten, sind im Grunde wie eine Illustrierung des Satzes gewesen: „denn ihrer ist das Himmelreich,“ die in eben jenen Zeitläuften geschah, als dieser Satz von kundigstem Munde gesprochen wurde[264].