Wann ein Kunstwerk vollendet ist.
Ein Gemälde ist vollendet, sobald jede Spur der Mittel, die zur Erreichung des beabsichtigten Resultates angewandt wurden, verschwunden ist.
Von einem Gemälde sagen, — wie das so oft zu seinem Lob geschieht, — dass es eine grosse und ernste Arbeit erkennen lasse, das heisst sagen, dass es unvollendet ist, und unwert, gesehen zu werden.
Whistler, Stéphane Mallarmé
Der Fleiss in der Kunst ist eine Notwendigkeit — nicht etwa eine Tugend — und jedes Zeichen, das man von ihm in einer Schöpfung wahrnimmt, ist ein Fehler, nicht ein Vorzug, ein Beweis, nicht der Vollendung, sondern von unbedingt ungenügender Arbeit; — denn die Arbeit allein nur kann die Spur der Arbeit auswischen.
Am Werke des Meisters darf man nicht nur nicht den Schweiss seiner Stirne riechen, sondern auch nicht die leiseste Anstrengung seiner Arbeit fühlen; es ist beendet, sobald es begonnen worden.
Eine Aufgabe, die durch Fleiss und Beharrlichkeit allein zu Ende geführt worden ist, ist niemals begonnen worden und wird ewig unvollendet bleiben: — sie ist ein Monument des guten Willens, — des guten Willens und der Dummheit.
Je mehr sich einer abringen, je mehr er sich Mühe geben und beeilen mag, umsomehr wird er zurückbleiben.
Das Meisterwerk muss uns erscheinen wie die Blume dem Maler erscheint, in ihrer Knospe vollendet wie in ihrer Entfaltung, ohne ihre Gegenwart zu begründen, ohne eine Mission, die sie zu erfüllen hätte — einfach eine Freude für den Künstler, eine Illusion für den Menschenfreund, ein Rätsel für den Botaniker — ein Erwecker des Gefühls und seiner Allitterationen für den Dichter.
FRANCISCO DE GOYA
Drei Briefe
Lieber Martin, ich habe sehr bedauert, dass Dir die Festlegung des Kapitals auf Leibrente schlecht erschienen, aber glaube mir, wenn es noch Zeit wäre, würde ich Dir danken und Deinem Rat folgen, aber da ist nichts mehr zu ändern, man muss sich damit abfinden. Es entschuldigt mich gewiss, dass ich mir von einem Beichtvater raten liess (freilich habe ich ihn selbst um Rat gefragt); kurz das ist vorbei. Ich habe etwas mehr als die 1000 Doblonen daran gewandt. Meiner Frau habe ich so täglich 6 Realen ausgesetzt. Doch verlassen wir diesen Gegenstand, um ihn zu vergessen. Bei dem Hause sehe ich, dass Du uns soviel Gefälligkeiten wie nur möglich erweisest, auch meine Frau ist Dir dafür unendlich dankbar und beauftragt mich, dir zu sagen, dass, da das Haus das Grab der Frauen ist, so erscheint ihr die Lage traurig; aber ich wiederhole, dass Du, wenn Du weisst, dass es geeignet ist, es machen mögest.
Ich für mein Teil sage Dir, dass alles, was Du thust, immer meinen Beifall finden wird, mag es sich um Monate oder um Jahre handeln, einerlei, wie es Dir am besten erscheint. Betreffs der Wohnung genügt sie mir reichlich für meine Frau, eine Magd und einen Diener und höchstens noch Jemand, denn ich hatte vergessen Dir zu sagen, dass meine Eltern lieber die Zurückgezogenheit wünschen und mit meiner Schwester fortziehen wollen.
Ich habe den ersten Entwurf einer Kuppel beendet, aber ich werde wahrscheinlich noch 2 Monate hier sein, denn bevor alles hergerichtet sein wird, werden damit allein mindestens 40 Tage vergehen; noch sind keine Anzeichen vorhanden, es scheint, dass es um so mehr sich hinzieht, als ich es dringend wünsche.
Möglicherweise bekomme ich hier ein Pferd; teile mir deine Ansicht mit und wenn es sich macht und Dir gut scheint, ob ich es von hier mitbringen soll. Leb wohl! und Vorsicht mit den langfingrigen H....-weibern, die beissen. Ich weiss nicht, ob ich Dir auf alles antworte, nur weiss ich soviel, dass das, was Du thust, wohlgethan sein wird.
Dein Fran de Goya
Madrid 9 de Agoto de 80.
Lieber Martin, wie ich in meinen früheren Briefen sagte, will ich sehen, ob sie mir meinen Wunsch erfüllen lassen, Dir ausführlich zu schreiben, obgleich ich hinke von einem Sturze, den wir mit einem Wagen hatten, der schon halb ausgehandelt war zu 90 Doblonen. Er ist wirklich ein Prachtstück (es giebt in Madrid nur 3 solche Wagen), er ist englischer Bauart und daher so leicht, dass man keinen zweiten finden würde, von ausgezeichneter Eisenarbeit, vergoldet und lackiert, fein! auch bleiben die Leute hier stehen, um ihn anzugaffen! Wir fuhren aus um ihn zu probieren mit einem Pferde, das ich auch kaufte, sehr gut, schon 10 Jahre alt, aber mit allen guten Eigenschaften für meinen Zweck. Wir fuhren, sein Besitzer und ich, so flott in feinem Trab und es konnte garnicht besser gehn. Schon ausserhalb von Madrid fingen wir an scharf zu fahren, ich führte die Zügel, da sagte er zu mir: soll ich ihn einmal umdrehen lassen à la Napolitana. (Das Pferd stoppte daher), ich gab ihm die Zügel, da ich wünschte, etwas Neues zu sehen und kennen zu lernen und im Galopp, wie er in der Mitte des Weges ging, — obwohl dieser breit war, war er es doch nicht genug, um sich das, was er ausführte, vorstellen zu können — kamen wir beim Umbiegen zum Stillstand, Wagen, Pferd und wir überschlugen uns und Gott sei Dank, war der, welcher am schlechtesten davonkam, nur ich, es hatte nichts weiter zu bedeuten, als dass ich seit dem Santjago-Tage, als dieses passierte, bis heute meinen Hofarzt erwarte, um zu wissen, ob er mir erlaubt, etwas zu gehen. Es ist nämlich am Knöchel das rechte Bein verletzt, aber nichts gebrochen noch ausgerenkt. Ich hatte mir ein beneidenswertes Dasein geschaffen, schon hatte ich nicht mehr zu antichambriren. Wer etwas von mir wollte, kam zu mir, ich machte mich immer rarer, und wenn es nicht eine sehr hohe Persönlichkeit war oder mit Empfehlung eines Freundes kam, führte ich für Niemanden eine Arbeit aus, und je unentbehrlicher ich mich machte, desto weniger verliessen sie mich (noch verlassen sie mich), so dass ich nicht weiss, wie fertig werden. Indem ich auf diese Weise so ahnungslos war wie du es nur im entferntesten sein kannst, erfuhr ich, dass es Anwärter für die Teppichfabrik gab, und es interessierte mich nicht weiter, als dass ich mich freute, dass einige der verdientesten Professoren ihr Auskommen finden würden. Eines Tages liess mich Bayeu rufen — wir standen uns nicht besonders (?), was mir grosse Verwunderung verursachte und begann mir zu sagen, dass der Dienst des Königs immer begehrenswert wäre und dass er mit 12000 Realen angefangen hätte und dass er diese aus der Hand Mengs erhalten und zwar nur als Gehilfe, dass ich jetzt aber eine bessere Gelegenheit hätte, in den Dienst des Königs zu treten zugleich mit Ramon, und dass wir schon in Betracht gezogen wären, denn ihm und Maella wäre ein Befehl des Königs zugegangen, die besten Maler in Spanien auszusuchen, und dass ein Jeder einen vorschlagen solle, und dass er seinen Bruder vorgeschlagen und es derart arrangiert hätte, dass Maella mich vorschlüge, um die Vorlagen für die Teppichfabrik zu malen und für jede andere Art von Arbeit für den königlichen Dienst mit jährlich 15000 Realen. Ich dankte ihm und wusste nicht, was mir geschah; nach 2 Tagen hatten wir schon die Mitteilung, dass der König es zu denselben Bedingungen, wie angegeben, dekretiert habe, derart, dass, als ich es erfuhr, es schon dekretiert und dem Schatzamt angewiesen war. Wir gingen dem Könige, Kronprinzen und Infanten uns vorzustellen, und da bin ich ohne zu wissen, wie das Abscheuern geschah.
Mit dem, was ich hatte, bringe ich es auf beinah 28000 Realen und nicht will ich mehr Gnade bei Gott, was ich Dir aufrichtig zur Verfügung stelle, Du musst nicht sagen, dass ich nicht ein Schwätzer bin. Bitte grüsse D. Juan Martin und sorge, dass diese Beilage meine Schwester empfange.
Dein Fran de Goya
Madrid, den 1. August 1786.
Ich habe Pallas noch nicht gesehen, um ihm den Brief zu geben.
Franc. Goya, Zeichnung
Lieber Martin, ich schreibe Dir nicht französisch, bis ich es besser zu sprechen verstehe, weil es mir noch viel Arbeit kostet. Durch Yoldi erfuhr ich, dass du Drosseln fängst und dich so gut wie möglich zerstreust, wir sind einige Mal auf Lerchen gegangen und schossen so schön vorbei, wie Du, aber wir brachten den Tag vergnügt und im Freien zu. Alles erscheint einem Zerstreuung, nur das Beschmutzen der Flinten ist unangenehmer als es erscheint. Ich möchte wissen, ob Du schmuck, vornehm oder ruppig bist, ob Du Dir einen Bart zugelegt hast, ob Du alle Zähne hast, ob dir deine Nase gewachsen ist, ob du Brillen trägst, ob du stramm schiffst, ob du irgendwo weiss geworden bist und ob für dich die Zeit wie für mich verstrichen ist. Mich hat sie alt gemacht mit vielen Runzeln, so dass Du mich nicht erkennen würdest, ausser an der Stumpfnase und an dem feuchten....... Sicher beginne ich schon recht die 41 Jahre zu fühlen. Du aber hast dich vielleicht so conserviert, wie in der Schule des Pater Joaquin.
An den Mönch in Valencia habe ich wegen der Farben geschrieben. An meine Schwester schreibe ich heute Abend, dass sie zu Dir gehen soll und Du wirst ihr die 15 Duros geben, die ich hier an Piran und an Joldi zahlen werde, denen ich, bevor ich die Summe wusste, die sie Dir schuldete, 200 Realen gab, aber auf dein Conto rechne ihm nur die 9 Thaler an, denn er sagte mir schon, dass er mir den Rest gutschreiben würde, aber ich brach in Lachen aus, indem ich ihm für die Rechtschaffenheit dankte.
Gute Nacht, Friede auf Erden und Wohlgefallen in Ewigkeit, Amen.
Dein Fran de Goya
28. November 87.
Entschuldige die Mühe.
H. C. ANDERSENS SILHOUETTEN
Des Märchendichters Scheere.
VON
CHRISTIAN MORGENSTERN
Klipp, klapp, sagte die Scheere, dieweil sie nun wieder einen Gang in dem weissen Papier vollendet hatte, klipp klapp, klipp klapp, so wie jemand, der befriedigt mit den Lippen schmatzt, nachdem er ein grosses Stück Kuchen abgebissen und verschluckt hat. Und dann ging es von neuem an die Arbeit. Sie war eine kluge Scheere und wusste gar viele lustige Sächelchen auszuschneiden: als da kleine Damen, die tanzten, Liebesgötter, Schwäne, Palmen, Männer mit Schirmen, Engel mit langen feierlichen Flügeln. Und wie sie gab es viele Scheeren im Land, und alle konnten mit mehr oder weniger Glück dieselben Bilder ausschneiden wie sie. Nur eines konnten sie nicht, und das war gerade die Hauptsache. Unsere Scheere nämlich hatte zu ihrer grossen Geschicklichkeit, die sie mit mancher ihrer Schwestern teilte, auch noch eine Art Seele, die sie zu einem ganz neuen und ausserordentlichen Wesen machte, sobald es ihr einfiel, in sie zu fahren. Sie fuhr aber immer zugleich mit den Fingern ihres Herrn in sie, so dass es aussehen konnte, als wären diese selbst ihre Seele. Da würde man sich aber sehr getäuscht haben. Denn unsere Scheere ward von diesem Augenblick an ein ganz eigenwilliges Persönchen, das bald so, bald so dachte und that, recht wie eine kleine Prinzessin, die sich nichts zu versagen braucht, wonach ihr das Herz steht. Und die guten dicken Finger mussten immer mit, immer mit und konnten froh sein, wenn sie nicht ganz rot geschunden wurden. Ja, das war eine wunderliche Scheere. Während die anderen immer ganz genau wussten, was sie wollten, und nie mehr wollten als sie konnten, erlebte man von ihr die unerwartetsten Dinge, sei es, dass sie sich einfach in ihren Stoff hineinstürzte und dann dem Zufall überliess, sei es, dass sie sich von vornherein sagte: Jetzt soll es einmal etwas ganz Absonderliches werden, etwas über die Maassen Spassiges, oder Verwirrendes, oder Geheimnisvolles. So fing sie eines Tages an, einen Baum auszuschneiden. Als sie an den zweiten Ast von unten kam, fuhr es ihr durch den Kopf, ihn in einen Cupido auslaufen zu lassen; und da sie den kleinen Gott schon auszuschneiden geübt war, verwandelte sie das Ende des Zweigs stracks in ein Büblein mit Flügeln. Und weil der Baum nun schon ein Märchenbaum geworden war, konnte es gewiss nichts schaden, wenn man ihn oben mit einer Balleteuse krönte, die sich in einem Storchennest auf der Fussspitze wippte, im Begriff, in kühnem Bogen empor und herab zu schweben. Zur Ergänzung sodann — denn was sollte wohl solch ein Baum (und nun gar einer mit einem Amor und einem Frauenzimmer) allein auf der Welt — erfand sie einen komisch bestürzten Mann hinzu, wie einen, der vor diesem sonderbaren Baum halb überrascht, halb auch schon „im Bilde“ sich fühlend, so zu reden begonnen haben möchte: „Es ist mir ungemein schmeichelhaft, sehr verehrter Herr Baum — oder soll ich sagen: sehr verehrte Madame Baum und Mutter zweier so liebreizender Sprösslinge — hier auf freiem Felde Ihre Bekanntschaft zu machen; wiewohl ich stets überzeugt war, dass Euer Hochwohlgeboren durchaus nicht nur so ein Baum wären, wie meine lieben Kopenhagener dort hinten anzunehmen nur allzu geneigt sein dürften... Also, wie wäre es etwa, wenn Ihro Gnaden, die leicht beschwingte Tänzerin da droben, mir auf die Schulter zu springen geruhten, während der kleine Herr vor mir sein Füsschen vielleicht auf meine Nase setzen will, damit ich ihn mit einem kurzen Ruck seinem Fräulein Schwester auf die linke Hüfte werfen kann. Es wäre mir ein Vergnügen, den Kinderchen dann ein wenig mein liebes Kopenhagen dort hinten zu zeigen und ganz besonders mein wunderschönes Schloss mit seinen feenhaften Gärten, Grotten und Wasserkünsten, das mir der König und die Königin geschenkt haben, und wo sie gewiss die beste Gesellschaft finden würden.“
Ein ander Mal ging unsere Scheere bewusster vor. Sie hatte zudem kein einfaches, sondern ein wie ein Briefbogen zusammengelegtes Stück Papier zu verarbeiten, und da musste man schon etwas nachdenklicher zu Werke gehen. Denn was nun heraus kam, wurde zugleich eine Art Ornament, indem, wenn man das Papier auseinanderfaltete, dasselbe von zwei Seiten sich entgegenkam und ein von der Spitze eines Schwanenfittigs vorwärts stürmender Mann zum Exempel auf diese Weise zu einer Doppelgänger-Szene ward, in welcher zwei auf Schwänen balancierende Turnkünstler sich mit ihren Nasen und linken Beinen im Gleichgewicht hielten, während hinter sich jeder seine Fächerpalme und seinen Schutzengel hatte, der nur darauf wartete, bei einem etwaigen Unglücksfall helfend einzugreifen. Aber wie wir sehen, warten sie heut noch darauf, und das kommt wahrscheinlich daher, dass der von den Männern und der von den Schwänen eingeschlossene Raum ein so zierliches Ornamentenpaar darstellt, dass man garnicht lange hinzugucken braucht, um zu meinen, er sei eigentlich die Hauptsache und das andere nur ein Drumherum. Und das empfand die Scheere auch selbst und liebte deshalb diese Doppelbilder mit ihrem doppelten Reiz und Sinn ganz besonders.
„Ich möchte manches von diesen Sachen sticken“ — sagte eines Tages eine Dame, die bei dem Dichter zu Besuch war. „Es würde ausserordentlich wohlthuend sein, diese durch Symmetrie gebändigten, ja fast beruhigten Bizarrerien vor seinem Nähtisch liegen zu haben.“
„Und seinen niedlichen Schuh darauf zu stellen!“ fügte der Dichter hinzu, indem er mit einer galanten Handbewegung sich leicht verbeugte.
Die Scheere aber, die das gehört hatte, ersann am selben Abend noch einen schneeweissen Hain auf güldenem Grund, darinnen zwei junge Mädchen tanzten. Dabei kam dem Dichter eine ganz merkwürdige Empfindung. Als er nämlich den schneeweissen Hain so ansah, schien er ihm nicht nur ein in Erfindung und Anordnung gut geglücktes Bildchen, sondern auch noch etwas anderes, etwas fast wie ein richtiges kleines Gemälde, so recht keck und unbekümmert um alle anatomischen Einzelheiten, nur als Lichteindruck, zusammenfassender Farbenfleck, ornamentale Abbreviatur lebendiger Wirklichkeit hingeworfen. Aber das flog nur so wie der Schatten eines Vogels durch sein Hirn. Denn im allgemeinen sah er doch nur hübsche Spielereien in diesen Sachen und litt wohl kaum an Weltschmerz darüber, dass sie nicht mehr waren.
Was im übrigen unsern Dichter als Maler gelockt hätte, würde man vielleicht am besten aus einem Ofenschirm, dessen vier Flügel er in seinem letzten Lebensjahr mit aus aller Welt zusammengesammelten Bildern beklebte, ersehen haben. Nach Ländern — Dänemark, Schweden und Norwegen, Deutschland, Frankreich, England — geordnet, gaben die ein ebenso geschickt komponiertes wie traumhaft romantisches Durcheinander von Porträtbildnissen, Gruppen, Aufzügen, Sälen, Kirchen, Palästen, Wäldern, Gebirgen und was weiss ich noch allem, und mochten aus der ganzen Ferne ihres Schwindschen Barock an Fresken alter Italiener wie den trionfo della morte des Campo Santo in Pisa oder die festlichen, kindlich redseligen Wandmalereien des Benozzo Gozzoli in der Hauskapelle der Medicäer erinnern. —
Klipp klapp machte die Scheere, — aber nicht die, von welcher wir hier geredet haben, sondern die der alten weisen Parze; und was sie zerschnitt, war nicht einfältiges Papier, sondern der Lebensfaden des grossen Märchendichters Hans Christian Andersen selbst.
Unsere irdische Scheere aber, nachdem sie ihren Besitzer verloren hatte, wurde wieder eine gewöhnliche Scheere wie alle andern. Sie schnitt auch ferner Putten und Palmen aus, aber es war kein rechter Sinn mehr dabei, denn sie hatte mit ihrem Meister zugleich ihre besondere, übermütige Seele eingebüsst. Eines Tages aber ging sie hinaus in den Garten ihres ehemaligen Herrn und suchte sich ein Plätzchen, wo die Levkojen am dichtesten standen. Und schnitt mit sich selber einen Stengel nach dem andern ab, bis dass sie ganz von Blumen wie von einem kleinen goldenen Grabhügel bedeckt war. Und so blieb sie liegen. Und wenn sie der Rost nicht gefressen hat, so liegt sie dort heute noch.
Andersen, Silhouette
FRANZ KRÜGER
Briefe an Karl Steffeck
Mein lieber Herr Steffeck!
Sie haben mich durch Ihren eben so lieben als interessanten Brief recht sehr erfreut; er hat mich einestheils über Ihr Wohlergehen beruhigt, anderntheils von dem Zustande der dortigen Kunst in Kenntniss gesetzt. Ich danke Ihnen recht herzlich dafür und sollten Sie einmal wieder die Idee bekommen, mir schreiben zu wollen, so genieren Sie sich keineswegs wegen der Länge des Briefes und lassen Sie dabei das Sprichwort gelten: je länger je lieber! Ohne nun auf die einzelnen Punkte in Ihrem Briefe zurückzukommen, so hat mich besonders die Schilderung über die Art des Grau-Malens der dortigen jungen Künstler um so mehr in Verwunderung gesetzt, als uns Deutschen ja die Farbe in den französischen Bildern vorzugsweise zusagt. Sollte dies Verfahren nicht dazu dienen, die Leutchen im Zeichnen und Modelliren erst recht fest zu machen? Dieser einzig guten Grundlage folgt alsdann, vorausgesetzt, dass einer Farbensinn hat, die Farbe von selbst. — Wie beneide ich Sie so viel Schönes sehen, die Ateliers der berühmtesten dortigen Künstler besuchen zu können! etc. Wills Gott, im nächsten Frühjahr; dann hoffe ich, Sie auch noch dort zu treffen und nehme im Voraus Ihren Schutz und Beistand in Anspruch. Sehr freue ich mich, Arbeiten von Ihnen zu sehen, bitte Sie aber, doch die Pferde nicht ganz zu vernachlässigen. Sollte auch die franz. Cavalerie deren nicht die schönsten haben, wie ich schon vielfach gehört habe. — An Le Poitteoin 1000 Grüsse sowie an meine Landsleute, die sich meiner erinnern — Hier ist alles beym alten. Perdisch geniert mich sehr durch seine feurige Lebhaftigkeit und Raabe durch sein burschikosen, lüderlichen Lebenswandel!! Themann will ein religiöses historisches Werk auf die Reformation bezüglich herausgeben und hat Herrn Perdisch dafür angepumpt, jedoch vergebens. Wollen Sie ihm nicht 4-500 Thaler dazu vorschiessen oder schei...... Meine Wenigkeit ist jetzt mit den Hannoverschen Bildern beschäftigt und ich werde nun bald diesen liebenswürdigen Monarchen zu Pferde mit Umgebung in der Art wie den Kaiser von R. eben so gross beginnen. — Nun leben Sie recht wohl, mein lieber Herr Steffeck. Gott erhalte Sie gesund, heiter, lasse Sie recht ernst und fleissig wie Sie es immer waren und gebe ihnen die gute Idee ein, mir recht bald wieder zu schreiben. Meine Frau grüsst Sie herzlich und vereinigt ihre Wünsche für Ihr Wohl mit den Meinigen. Behalten Sie lieb
Ihren
aufrichtigen Freund F. Krüger
Berlin d. 6. April 40.
Mein verehrter lieber Herr Steffeck!
Ihre freundliche Zuschrift aus Rom hat mir eine recht herzliche Freude verursacht, nicht allein seines interessanten Inhaltes wegen, sondern hauptsächlich deshalb, weil ich daraus erkenne, dass Sie meiner noch freundlich gedenken. Ich danke Ihnen für diese Teilnahme und wünsche Ihnen aufrichtig alles Wohlergehen in Ihrer künstlerischen Laufbahn. Ein Bild, was Ihr Herr Vater die Güte hatte, mir zu zeigen, das erste, glaub' ich, was Sie in Rom vollendet, hat mir in Farbe, Composition und theilsweiser Technik recht wohl gefallen, nur (nehmen Sie, ich bitte, den freundlichen Rath Ihres Freundes wohlgefällig auf) in der Zeichnung, besonders der Hände etc. dürften Sie etwas gewissenhafter sein, da Zeichnung, wie ich mir einbilde, die Grundlage alles Malens ist. Die Studien die Sie in Paris gefertigt und die mir von Ihren verehrten Eltern auch gezeigt wurden, haben mir in jeder Einsicht, besonders aber in der Farbe ausserordentlich gefallen und mit aufrichtiger Freude habe ich darin die grossen Fortschritte bemerkt, die Sie in der Kunst gemacht. Gebe der Himmel Ihnen frohen Sinn, Ausdauer in der begonnenen Laufbahn, Gesundheit und es wird Ihnen nicht fehlen. —
Was mich anbelangt, so habe ich, Gott sei Dank, immer vollauf zu thuen.
Ausser den König und Hannover in Lebensgrösse zu Pferde, von dem Kronprinzen, von einigen Generalen umgeben, (ein Bild, was mich interessierte) habe ich kürzlich unseren König zu Pferde, halbe Lebensgrösse, mit zahlreichem Gefolge eine Parade seines Regimentes abnehmend, vollendet und die Composition, die Russischen Garden auf einem Bilde darstellend, von welchen Sie die Skizzen bei mir noch gesehen haben, ist in 8-14 Tagen auch fertig. Es ist ein reiches aber sehr buntes Bild, was sehr mühsam auszuführen war. Nächst diesen Arbeiten habe ich noch zwei grosse Bilder begonnen, wovon das eine mich lebhaft beschäftigt, das andere mich dagegen eben so sehr langweilt. Das Erste ist der russische Fürst Wittgenstein neben seinem Pferde stehend, mit Umgebung in Lebensgrösse, das Zweite die Huldigungsszene, die in der Natur über alle Beschreibung grossartig war, in der Ausführung zu einem Gemälde indessen höchst monoton und langweilig ist. Indessen ich habe den Auftrag einmal angenommen und lasse durch Schwarz auch schon tapfer die Architectur (von der Schlossapotheke nach den Linden zu) aufzeichnen.
Franz Krüger, Bildniszeichnung des „Maler Menzel“
— Sonst wüsste ich Ihnen nichts weiter von meiner Wenigkeit zu melden, als dass ich mich mit meiner Frau wohl und munter befinde, was wir Ihnen von Herzen auch wünschen. — Rabe ist wie Sie wissen werden, in Paris und hat auf 2 Jahre vom König 1000 Thaler bekommen; eine Vergünstigung, die natürlich viele Neider fand bey ihn, der vermögende Eltern hat. Perdisch ist stets noch mein treuer Gefärte im Atelier, sonst hätte aber auch, ausser Schwarz, der wie ich eben schon bemerkt, am Huldigungsbilde zeichnet, Niemand weiter Platz, da es für den Augenblick recht sehr mit Arbeiten angefüllt ist. — Mein Pferd, ein sehr kräftiger Yvenacker dunkelbrauner Wallach, sowie meine Hunde, deren ich 6 Stück sehr schöner habe, die aber für den Augenblick durch einen unglücklichen Zufall sich fasst alle lahm gelaufen haben, lassen sich Ihnen schönstens empfehlen. — Nun mein lieber Herr Steffeck, muss ich schliessen, da es mir an Raum gebricht und ich Sie mit meinem Gewäsch auch nicht länger langweilen möchte. — Meine Frau und ich grüssen Sie von ganzem Herzen und wünschen Ihnen alles Wohl im fernen Süden. Der Himmel erhalte Sie gesund und ........... tugendhaft und lassen Sie Ihre Freunde in der Heimat nicht ganz vergessen, besonders aber nicht
Ihren treu ergebensten Freund
F. Krüger
Berlin, den 18. Sept. 41.
KARL SCHUCH
VON
KARL HAGEMEISTER
Dass die deutsche Kunstwissenschaft in den letzten Jahren auf den Namen Schuch immer mehr hingewiesen wurde, ist nur dadurch zu erklären, dass Schuch eine Persönlichkeit ist, die klar und deutlich aus einem bedeutenden Lebenswerk spricht und so stark ist, dass ihre dauernde Stellung in der deutschen Kunst nicht mehr bestritten werden kann.
Schuchs ganzes Wesen war deutsch; dass er in Wien geboren wurde, ist zufällig. Sein Vater, ein Pfälzer, war nach Wien eingewandert, wo ihm im Jahre 1846 sein Sohn Karl geboren wurde. Ich weiss, dass er Karl hiess und nicht Charles; wir nannten ihn immer so. Der Umstand, dass er eine Französin zur Erzieherin hatte und dass seine spätere Frau, eine Französin, ihn wahrscheinlich auch Charles nannte, ist nicht imstande seinen Namen zu ändern. Ich muss ihn unbedingt für Deutschland reklamieren und habe nur ein bitteres Lächeln, wenn ich jetzt hören muss, dass Oesterreicher sagen: Unser Schuch. Und ebenso darüber, dass der österreichische Staat nicht ein Bild von ihm erworben hat.
In kleinem Kreis war Schuchs Kunst längst geschätzt. Da er aber den schweren Kampf Leibls und Trübners um Anerkennung sah und nicht gezwungen war des Erwerbs wegen auszustellen, blieb er so lange unbekannt. Durch einen Hinweis Trübners kam dann die Ausstellung bei Schulte zu Stande, die mit einem Mal die Sachlage änderte. Die Kennerschaft von Tschudis, und Schuchs Zugehörigkeit zum Kreise Leibs, die durch die Jahrhundertausstellung deutlich wurde, brachten dem toten Künstler allgemeine Anerkennung, als deren logische Folge die Ankäufe für die Nationalgalerie, für Düsseldorf, Hamburg und viele andere Galerien zu betrachten sind.
Zufällig besuchte ich die Ausstellung bei Schulte und alte köstliche Erinnerungen wurden in mir wach, als ich die herrlichen Bilder sah, von denen so viele neben mir, Staffelei an Staffelei, entstanden waren. Ich fühlte den Drang für mich festzustellen, wie Schuch zu Leibl und Trübner steht. In der Nationalgalerie konnte ich den Gedanken dann nicht unterdrücken: ein Ebenbürtiger und von unvergänglichem Wert. Trotz Sperl, Hirth und Anderer aus dem Leibl-Kreis.
Was Schuch als Künstler und Mensch war, will ich versuchen aus der Erinnerung und auf Grund einer umfangreichen Korrespondenz festzustellen, wenn ich auch weiss, dass von der Frische, die ein zeitiges Zusammensein erzeugt, viel verloren geht.
Im Sommer 1873 lernten wir uns am Hintersee kennen und schlossen eine Freundschaft, die die schönste Erinnerung meines Lebens bildet. Schuch war aus München von Leibl und Trübner gekommen, um seinen Weg zu suchen. Sein erster Lehrer war Halauska, Gebirgsmaler in Wien, gewesen. Unter ihm malte er schon in letzter Zeit eigenartig gesehene Studien, wahr, breit und durchdrungen von einem starken Naturgefühl.
Ein Bild, das ich noch heut in der Erinnerung habe, Erlen, die über einen Bach mit rotbraunem Gestein hängen, war mir voller Beweis für ein angeborenes Talent.
„Das Rezept Halauskas“, sagte er mir, „mag für sein Gefühl ausreichend sein, für mich war es aber nicht genügend. Ich ging darum nach München und schloss mich Leibl und Trübner an, als den echtesten Wahrheitssuchern, die Deutschland damals hatte.“
Der Verkehr mit Leibl und Trübner liess ihn erkennen, dass der engste Anschluss an die Natur die Grundlage sein musste, um Eigenart zu entwickeln und dass nur Holbein als direktes Vorbild für ihn in Betracht kommen konnte. „Der Ernst und die Ehrlichkeit, jene tiefe leidenschaftliche Wahrheitsliebe Holbeins“, waren ihm und auch Leibl und Trübner Vorbild. Was diese Künstler dem Vorbild hinzufügten, war die Tonschönheit im Sinne einer gesetzmässigen Entwicklung von Luft und Licht über der konkreten Form. Dieses Ziel suchte jeder von ihnen zu erreichen und geschah das mit einer bewundernswerten Scharfsinnigkeit und Gewissenhaftigkeit, die Alle in ihren besten Arbeiten gemein haben. Was sie unterscheidet, ist im Grunde nur das impulsive Gefühl, womit sie ihre Naturbeobachtungen auf die Leinwand übertragen. Wenn das bei dem Einen mehr verstandesmässig geschieht, beim Andern mehr gefühlsmässig, so ergeben sich daraus die Unterschiede für ihre Wertschätzung. Ich halte es für belanglos, den Einen aus dem Andern zu erklären und kann nicht zugeben, dass Einer vom Andern etwas direkt genommen hat; denn solche starke Naturen sind weder Nachahmer noch geistige Diebe, nur ihr intensives Streben lässt sie zu verwandten Resultaten kommen.
In letzter Instanz ist für mich massgebend: was für ein Mensch steht hinter dem Werk, und wie stark ist seine Ausdrucksfähigkeit.
Mir liegt nichts ferner als die Reihenfolge der Künstler aus dem Leibl-Kreis nach ihrer künstlerischen Bedeutung festzustellen.
Gefestigt in seinen Kunstanschauungen und klar in seinen Zielen malte Schuch am Hintersee nicht Bergriesen, Gletscher oder den See, sondern intime Dinge, alte Ahornbäume, Weiden, kleine Bäche usw. und jedesmal suchte er dabei eine malerische Aufgabe zu lösen. Was alle Arbeiten gemeinsam haben, ist die Tonschönheit, die immer prima erreicht worden ist. Sie war ihm die wichtigste Erscheinungsform. Was er darunter verstand, geht aus einem Brief hervor, in dem er sagt:
„Meine früheren Stilleben sind mir alle zu aufdringlich an Realität, es fehlt Distanz, Luft, die Dämmerung des Raumes, meine Sachen sind alle bis an stärkste Lokalfarbe getrieben, woraus sich ein Widerspruch ergiebt, denn die Lokalfarbe ist so genommen, als hätte man das Objekt unter der Nase und durch Zeichnung und Perspektive als stünd's doch in der Entfernung. Der Ton deutet letzteres auch an, aber die Lokalfarbe widerspricht und ist zu hart, zu laut. Was ist denn der Ton als die Modifikation, die die Lokalfarbe erleidet durch die zweifache Bedingung des Lichts und der Entfernung? und doch Ton mit ganzer Kraft? ein ganzer Unsinn, selbst im Atelier — denn diese Bedingungen sind immer da. Absolutes Licht und absolutes Dunkel ist der äusserste Ton, und beides vernichtet die Lokalfarbe und die Plastik. Daraus geht als logischer Schluss hervor: dass wer in voller Kraft und Plausibilität malen will, notwendig den Ton ausschliesst und umgekehrt; wer Ton malen will, notwendig die Plastik und Lokalfarbe unterordnen muss. Ich denke, das ist klar; sollte aber meine Logik und Empfindung falsch sein, so will ich doch lieber mit Leibl, Trübner und den Alten irren als mit der neupreussischen Kunst und mit Gussow. Wollen die Leute bloss den plausiblen Schein der Natur malen, so sehe ich den Zweck ihres Malens nicht ein — ich begreife nicht, warum ich mir dann lieber nicht die Natur selbst ansehe — darin lässt sich ja diese doch nicht erreichen und wenn, so wäre gar kein Unterschied mehr zwischen Bild und Vorbild, zwischen Kunst und Natur und mir bliebe weiter nichts zu bewundern übrig als die Fertigkeit des Nachbildners; und das sollte Kunst sein und der Maler ein Künstler? Nein, hier handelt es sich um etwas Anderes: um das Begreifen der Natur und das Wiedergeben ihrer geistigen Wahrheiten, um das „Warum“ der Erscheinung, das Hervorheben ihrer Gesetzlichkeit, und so sind Trübner, Leibl, Daubigny usw. Künstler, wenn sie die Eigenschaften des Lichts und des Tons studieren, und ein Gussow trotz aller Fertigkeit und Geschicklichkeit ein Affe der Natur. Für diese Art, das Hervorheben, Hervorsuchen der Gesetzlichkeit in den Erscheinungen, wird man aber keine Maschine erfinden, das wird immer der Geist besorgen müssen und zwar der künstlerische Geist. Einerlei Licht und Luft ist der Ton, aber nicht einerlei Farbe wie bei Vollon, diesem geschickten Lügner in Asphalt, und die Bedeutung des Tons ist die, dass er den Dingen das Materielle nimmt und nur die ätherische Essenz der Erscheinung festhält.“
Dieser Brief giebt am klarsten seine gesamte Kunstanschauung wieder.
Vom Hintersee gingen wir über Wien und Dresden nach Brüssel, um den Holländern näher zu sein. Nach Neujahr kam auch Trübner. Erst ging Schuch mit mir nach Holland, um Galerien zu sehen und gleich dann nochmals mit Trübner, so begeisterten ihn die Holländer. Wenn ihn ein Bild interessierte, belagerte er es förmlich und wie ernst er sich vertiefte, mag daraus erhellen, dass er immer und immer wieder drängte, die Natur zu sehen, die dargestellt war, um so den Zusammenhang zwischen Natur und Kunst zu finden. Die grossen Meister Rembrandt, Hals usw. begeisterten ihn; doch ein Bild ging ihm über alles: die kleine Architektur von van der Meer in der Galerie Six. „Trotz Leibl, trotz der grössten Modernen, trotz der grössten Formate und Farbenwirkungen und Geschicklichkeiten — eine solche Arbeit hat doch Keiner gemalt, d. h. so tief hat Keiner mehr die Natur angesehen“, sagte er zu mir.
Nach den tiefen Eindrücken Hollands wurde fleissig studiert und als Hauptleistung ist der Christus von Trübner daraus hervorgegangen.
Im Jahre 1875 war Schuch in Olevano, um Architekturen zu malen, jene schmutzigen, grauen Strassen in unbeschreiblicher Tonschönheit.
1876 waren wir in Venedig zusammen. Schuch mietete ein Haus am Canal grande, wo ich ganz oben ein Atelier einrichtete, mit einer Treppe nach der Plattform des Daches, von wo wir oft des Abends die versinkende Pracht Venedigs bewunderten. Schuchs Aufenthalt in Venedig hatte den Zweck, ausserhalb jeder Konvention selbst auszureifen und vom Stilleben zur Architektur und von dieser zur Landschaft zu kommen. Hier in tiefer Einsamkeit mit mir als Mitstrebenden bildete er sich weiter und es entstanden die grossen wunderbaren Stilleben: das „Küchenstilleben“, das „Stilleben mit der Figur seines Dieners aus Cadore“ und das „Studierzimmer“. Die Einsiedelei in Venedig war etwas Wunderbares an Arbeit, wenn ich die Gondelfahrten, die Ausflüge nach Chioggia, ins Gebirge usw. mit hinzurechne; denn immer war es Forschung, die zu allem trieb. Von ihm mit Mitteln ausgestattet, schleppte ich alles Malenswerte herbei, sogar einen lebenden Uhu aus den Cadorischen Alpen.
Die Art und Weise wie Schuch arbeitete, war ungeheuer interessant. Er hat, so lange ich mit ihm malte, niemals gezeichnet, weil er nur malerisch empfand und eine Zeichnung ihm nicht ausdrucksvoll genug war. Wenn er ein Stilleben gestellt hatte, betrachtete er es lange und hielt eine förmliche Konsultation ab, um das Bild geistig fertig zu bekommen und die Mittel festzustellen, womit die Absicht am besten zu erreichen war. Die Palette mit den wenigsten Farben war ihm die liebste. Fand er nach einer prima Malerei, dass ein Stück nicht recht gelungen war, so wurde es mit Ossa sepia wieder ausgeschliffen und neu gemalt. So sind oft Dinge, namentlich in den grossen Stilleben, zweimal gemalt. Es sind auch oft gute Sachen abgeschliffen und einmal standen sogar 38 abgeschliffene Leinwände da, um Neues aufzunehmen. Matheo, der Diener, schliff manchmal wie ein Besessener.
Er liess ein gestelltes Stilleben stehen und malte es oft mit einer anderen Farbenzusammenstellung, wenn er glaubte es treffender und vollkommner auszudrücken. Ueber alle Erfahrungen, Beobachtungen, Paletten usw. führte er Buch. Jede Farbe prüfte er auf ihre Ausdrucksfähigkeit für Schatten, für Licht usw. Worauf Schuch gar keinen Wert legte, das war sein empfindungsvoller Vortrag, der seinem die Dinge förmlich befühlenden Blick entsprach. Und so sehr er Meister der Technik war, so hasste er die Geschicklichkeit, die nichts ausdrückt. Jeder Strich hatte bei ihm etwas zu sagen und wenn er früher einer Fleckentheorie huldigte, als er noch in München war, so kam er nach und nach davon ab. Er hatte erkannt, dass er, wenn er alle Töne ehrlich abschrieb, doch nur eine Seite der Erscheinung gab, selbst wenn alles im Ton war. Er wollte kein Mosaik der Erscheinung geben, sondern auch in seiner Darstellung den Gehalt der Dinge ahnen lassen. Er wusste, dass er über diese Stufe hinweg musste und wurde nun breiter und freier in seinen Stilleben, namentlich in seinen Riesenstilleben von Venedig. Die Empfindungsweise seiner frühen Arbeiten war gleichmässig und nicht durch sein Temperament variiert, wie es später geschah, wo die Skala immer grösser wurde. Am feinsten sind für mich seine Skizzen, worin die ganze Feinfühligkeit mit dem Temperament gepaart zum Ausdruck gekommen ist.
Als Beispiele seiner ersten Art führe ich an: „Krebsstilleben“; als seiner zweiten Art entsprechend: „Die Wildente“, und von Skizzen das Atelier in Venedig.
Wenn Schuch in Venedig immer das Ziel hatte, vom Stilleben zur Landschaft über die Architektur zu gelangen, so giebt es doch nur eine Architektur von ihm: Abazzia St. Gregorio. Dagegen viele Blumenstücke, die denselben instruktiven Zweck hatten.
Die alten Italiener übten den Einfluss, dass Schuch aus seiner früheren Schwärze herauskam; nur Tizian mit seinem warmen Licht bewog ihn mehrmals Stillleben des Spätnachmittags in seinem Atelier zu malen. Dieses hatte ich mit Holztäfelung versehen, die ein brütendes Licht erzeugte, wenn die Sonne schien.
Eine Sendung meiner Federzeichnungen aus Ferch bewog Schuch dann hierher zu kommen und nur zu landschaftern. Drei Sommer malten wir zusammen und Ferch war nur die Fortsetzung der wunderbaren Einsiedelei von Venedig. Als er klar über das Stilleben war, suchte er auch für die Landschaft die reinste Vorstellung. Er fasste die Natur als etwas Lebendiges auf, worin Licht und Luft das eigentliche Leben erzeugen; er wollte aus der Natur nichts machen, sie nicht aufbauschen, sondern durch feinste Beobachtung ihr eigenstes Leben geben und die Natur von Ferch, die Wiesen mit kleinen Wässern, die graziösen Birken waren immer wieder Gegenstand seines intimsten Studiums.
Im Winter 1883-84 waren wir in Paris. Ein Ereignis für ihn war die Ausstellung Manet und selbstredend war der Impressionismus Gegenstand seines tiefsten Nachdenkens. Er erkannte die impressionistische Darstellungsart nur als Ausdruck, Sprache, die nicht für jeden passt und darum für viele gefährlich werden muss. Er bewunderte das Licht, das Leben in den Arbeiten; am meisten aber eigentlich Monet, den er als Genie betrachtete, weil er den Darstellungskreis bereichert hat, indem er das bewegte Licht ausdrückte. Dass Monet alle möglichen Dinge malte, dass er alle Stimmungen zum Ausdruck brachte, interessierte ihn nicht sehr, sondern nur, dass er durch feinste Beobachtung der Valeurs ein bewegtes Licht schuf und dass alle Gegenständlichkeit doch nur die Folie war, auf der der Kampf zwischen Luft und Licht ausgekämpft wurde. Diese That Monets war ihm das Wertvolle am ganzen Impressionismus und die grösste Errungenschaft der modernen Malerei.
Die Auswüchse des Impressionismus (die oft den Eindruck gestopfter bunter Wolle machten), verlachte er als geistloses Gestupfe, ebenso hatte er für jede Schmierskizze, die Impressionismus sein sollte, ein bitteres Lachen.
Die ungeheure Energie aber, womit Alle das Prinzip erfassten, bewunderte er und sie war für ihn ein Sporn, seine Art weiter zu entwickeln. Während einer Debatte, die es schon des Morgens beim Kaffee gab, sagte er mir:
„Ich möchte am liebsten gar nichts, weder Impressionismus noch Leibl, weder Daubigny noch Millet — ich möchte treu und ehrlich sein können und nicht ein Verhältnis zur Natur wie Troyon oder X und Y, sondern wie ich selbst.“
Er meinte hiernach auf das Klarste, dass in letzter Instanz ein Werk nur Wert hat durch die Persönlichkeit, die dahinter steht, nicht durch die Ausdrucksform, Sprache, in der es vorgetragen. Dass er sich treu blieb, sieht man an seinen grossen Waldbildern vom Doubs, wohin er in den achtziger Jahren oft ging. Das Licht zittert in den Bildern, aber der Helle ging er doch eher aus dem Wege, als dass er sie suchte. Es zittert durch die mannigfaltigen Valeurs. Nur ein Deutscher konnte Waldbilder schaffen von solcher Intimität und Wucht, diese Waldbilder vom Doubs geben mir Recht, wenn ich behaupte, dass Schuch sein Ziel vom Stilleben zur Architektur und Landschaft zu kommen erreichte. Statt aber, dass eins dieser grossen Waldbilder mit dem grossen Küchenstilleben, das Schuch für sein Hauptwerk hält, eine deutsche Galerie schmückt und sein Bild vervollständigt, sind sie in Wien begraben.
Dass Schuch auch Köpfe, von denen mein Porträt Leiblsche Qualitäten hat, und auch Akte malte, darf ich nicht unerwähnt lassen. Leider werden nur meine Sachen übriggeblieben sein.
Schuch als Menschen zu schildern, würde auch sehr interessant sein, doch muss ich mich kurz fassen. Wenn bei einer künstlerischen Persönlichkeit der Künstler nur der Extrakt von seinem Menschen ist, so ist der Rückschluss bei Schuch nicht trügerisch. Nur ein tief- und feinfühlender Mensch konnte diese Kunst schaffen, und wenn für den Liebhaber der Sinn, Bilder zu sammeln, der ist, dass er hinter seinen Kunstwerken ihre Erzeuger von der Wand deutlich reden hört, so muss ich sagen, dass mir mein Porträt von ihm ein kostbarer Besitz ist, der mir sein Andenken als Freund und Lehrer immer gegenwärtig und lebendig erhält.
Bei allseitiger Bildung, bei lebhaftem Temperament, bei grosser Opferfreudigkeit und Aufrichtigkeit, war es eine Freude, mit ihm zu leben und zu streben. Seine Treue war gross; und für mich war es die schönste Zeit, meine eigentliche Lehrzeit, als ich mit ihm zusammenstrebte und lebte.
Max Liebermann, Zeichnung
Wenn ich neuerdings lese, in welcher Weise Trübner über seinen verstorbenen Freund spricht, so befremdet mich das sehr. Ich weiss, dass Schuch mit Trübner intim befreundet war, dass Schuch mit ihm Freundschaft schloss, um gemeinsam zu streben und dass Schuch der Letzte sein würde, einen Einfluss Trübners zu bestreiten. Wieviel Einer dem Andern gab, ist schwer festzustellen und auch vollkommen gleichgültig, da es in letzter Instanz für die Bedeutung Schuchs doch nur darauf ankommt, was er ohne Einfluss geschaffen hat. Ich glaube aber, dass bei der starken Intelligenz Schuchs, die aus seinem Lebenswerk sowie aus seiner Korrespondenz spricht, auf der ich fusse, von einer Abrichtung keine Rede sein kann. Wenn Trübner diese Briefe, in denen Schuch über ihn spricht, lesen würde, so könnte er keinen Augenblick im Zweifel sein, wie ihn Schuch als Freund verehrte, wie er sein Talent anerkannte und stets für ihn eingetreten ist. Sicher hätte Trübner nicht in solcher Weise über seinen toten Freund sprechen können. Wenn Talent gestaltendes Gefühl ist, so hatte Schuch sehr viel und sein Lebenswerk wird für Einsichtige bekunden, inwieweit er von Trübner beeinflusst war und was er unbeeinflusst schuf. Dies Lebenswerk (die grossen genannten Bilder an der Spitze), wird deutlicher für ihn reden als ich es jemals vermöchte.
EDOUARD MANET
VON
EMILE ZOLA
Edouard Manet ist mittelgross, eher klein als gross. Sein Haar und Bart sind blass kastanienbraun, die Augen, dicht bei einander und tief, haben jugendliches Leben und Feuer. Der Mund ist charakteristisch dünn, beweglich, etwas spöttisch in den Mundwinkeln. Das ganze Gesicht von einer feinen, intelligenten Unregelmäßigkeit zeigt Biegsamkeit, Kühnheit, Verachtung des Banalen und der Dummheit. Wenn wir vom Gesicht zum Wesen kommen, so finden wir in Manet einen Menschen von einer ausgesuchten Liebenswürdigkeit, sehr höflich, von vornehmen Allüren und sympathischem Eindruck.
Der Künstler hat mir eingestanden, dass er leidenschaftlich gern in die Gesellschaft geht und eine geheime Wollust bei der parfümierten und leuchtenden Zartheit der Soiréen empfindet. In die Gesellschaft treibt ihn ohne Zweifel seine Liebe für breite und lebhafte Farbströme, aber es ist in seinem Inneren auch ein angeborenes Bedürfnis nach Vornehmheit und Eleganz, und dieses mache ich mich anheischig, ebenfalls in seinen Werken zu finden.
So ist also sein Leben. Er arbeitet hartnäckig und die Zahl seiner Bilder ist schon beträchtlich. Er malt, ohne entmutigt zu werden, ohne müde zu werden, und schreitet geradeaus, seiner Natur gehorsam. Nach der Arbeit geniesst er die ruhigen Freuden des modernen Bürgers, geht in Gesellschaften und führt das Leben eines Jeden, nur mit dem Unterschiede, dass er vielleicht noch friedlicher und noch besser erzogen ist, als die Andern.
Was mich in Manets Bildern zuerst frappiert, ist eine sehr zarte Richtigkeit in den Beziehungen der Töne unter einander. Früchte sind auf eine Tafel gesetzt und heben sich von einem grauen Hintergrunde ab. Es giebt unter den Früchten, je nachdem sie mehr oder minder nahe sind, Farbenwerte, die eine ganze Tonleiter bilden. Wenn ihr von einer Note ausgeht, die heller als die wirkliche Note ist, müsst ihr einer Leiter folgen, die immer heller bleibt. Und umgekehrt muss es sein, wenn ihr von einer dunkleren Note ausgeht. Das ist, was man, glaube ich, das Gesetz der Valeurs nennt. Ich kenne in der modernen Schule niemanden ausser Corot, Courbet und Edouard Manet, die ständig diesem Gesetze gefolgt sind, wenn sie Figuren malen. Die Werke gewinnen dabei eine seltsame Reinlichkeit, eine grosse Wahrheit und einen grossen Reiz.
Edouard Manet geht gewöhnlich von einer Note aus, die heller als die in der Wirklichkeit existierende Note ist. Seine Malereien sind blond und leuchtend, von einer soliden Bleichheit. Das Licht fällt weiss und breit auf die Gegenstände und beleuchtet sie auf ein sanfte Art. Es giebt da nicht den geringsten erzwungenen Effekt. Die Personen und die Landschaften baden sich in einer heiteren Klarheit, welche das Bild völlig erfüllt.
Was mich danach frappiert, ist die notwendige Folge der genauen Beobachtung des Gesetzes von den Werten. Der Künstler lässt sich irgend einem Gegenstand gegenüber durch seine Augen leiten, die diesen Gegenstand in breiten Tinten bemerken, welche gegenseitig Einfluss auf einander nehmen. Ein Kopf gegen eine Mauer ist nur noch ein mehr oder minder weisser Fleck auf einem mehr oder minder grauen Hintergrund; und das Kleid, an das Gesicht herangesetzt, zum Beispiel ein mehr oder minder blauer Fleck neben dem mehr oder minder weissen Flecke. Daher eine grosse Einfachheit, fast gar keine Details, eine Gesamtheit von richtigen und zarten Flecken, die in einigen Schritten Entfernung dem Bilde ein ergreifendes Relief geben. Ich lege auf diesen Charakter der Werke von Edouard Manet Nachdruck, denn er herrscht in ihnen und macht sie zu dem, was sie sind. Die ganze Persönlichkeit des Künstlers besteht aus der Art, in der sein Auge gebildet ist: er sieht blond und in Massen.
Was mich in dritter Linie frappiert, ist eine etwas trockene, jedoch reizvolle Grazie. Man verstehe mich richtig: ich spreche nicht von der rosa und weissen Grazie, die die Porzellanköpfe der Puppen haben, sondern von einer durchdringenden und wahrhaft menschlichen Grazie. Edouard Manet ist ein Weltmann und in seinen Bildern sind gewisse auserlesene Linien, gewisse schlanke hübsche Haltungen, die von seiner Liebe für die Eleganzen des Salons zeugen. Das ist das Element des Unbewussten, die Natur des Malers.
Nach der Zergliederung die Zusammenfassung. Nehmen wir gleichviel welches der Bilder Manets und suchen nichts anderes, als was es enthält: beleuchtete Gegenstände, wirkliche Geschöpfe. Der Gesamtanblick ist, wie ich es gesagt habe, leuchtend blond. In dem ausgebreiteten Licht sind die Gesichter in breiten Fleischflächen behandelt, die Lippen werden einfache Striche, alles vereinfacht sich und hebt sich vom Hintergrunde in machtvollen Massen ab. Die Richtigkeit der Töne stellt die Pläne fest, erfüllt das Bild mit Luft, giebt jedem Gegenstande Kraft. Man hat, um sich über Manet lustig zu machen, behauptet, dass seine Bilder an die Bilderbögen von Epinal erinnern; sehr viel Wahrheit liegt in diesem Spott, der ein Lob ist. Dort auf den Bilderbögen und hier auf den Bildern sind die Verfahren die gleichen, die Tinten sind schichtweise angewendet, mit dem einzigen Unterschiede, dass die Arbeiter der Bilderbögenfabrik die Töne rein brauchen, ohne sich um die Werte zu kümmern, Edouard Manet die Töne jedoch vervielfacht und sie in die richtigen Beziehungen bringt. Es würde eher am Platze sein, Manets vereinfachte Malerei mit den japanischen Farbenholzschnitten zu vergleichen, die ihnen durch ihre seltsame Eleganz wie durch ihre prachtvolle Fleckenverteilung ähnlich sind.
Der erste Eindruck, den ein Bild von Edouard Manet hervorbringt, ist ein wenig hart. Man ist nicht daran gewöhnt, so einfache noch auch so aufrichtige Uebersetzungen der Wirklichkeit zu sehen. Dann giebt es, wie ich gesagt habe, einige elegante Schroffheiten, die überraschend wirken. Das Auge bemerkt zuerst nur breit geschichtete Tinten. Bald zeichnen die Objekte sich und stellen sich an ihre Plätze. Am Ende einiger Augenblicke erscheint das Ganze, kraftvoll, und man empfindet einen wirklichen Reiz, indem man diese helle und gewichtige Malerei betrachtet, die die Natur mit einer sanften Brutalität, wenn ich mich so ausdrücken darf, wiedergiebt. Wenn man sich dem Bilde nähert, sieht man, dass die Behandlung mehr delikat als schroff ist. Der Künstler benutzt nur den Pinsel (nicht den Spachtel) und bedient sich seiner sehr vorsichtig. Er giebt keine Farbenanhäufungen, sondern eine einfache Schicht. Dieser Wagehals, über den man sich lustig macht, hat eine Technik, die sehr vorsichtig ist, und wenn seine Werke einen besonderen Anblick gewähren, so verdanken sie das nur der persönlichen Art, in der Manet die Objekte sieht und übersetzt.
Wenn man mich prüfte, wenn man an mich die Frage stellte, welche neue Sprache Edouard Manet spräche, so würde ich hinsichtlich des Ganzen antworten: er spricht eine Sprache, die aus Einfachheit und Richtigkeit gemacht ist. Die Note, die er bringt, ist das Blond, das das Bild mit Licht erfüllt. Die Uebersetzung, welche er uns giebt, ist eine richtige und vereinfachte Uebersetzung, die in Ensembles vorgeht und nur die Massen angiebt.
Nicht oft genug kann ich wiederholen, dass wir tausend Dinge vergessen müssen, um dieses Talent zu verstehen und zu geniessen. Es handelt sich hier nicht mehr um eine Untersuchung der absoluten Schönheit; der Künstler malt weder die Geschichte noch die Seele; was man Komposition nennt, existiert für ihn nicht, und die Aufgabe, die er sich stellt, ist nicht, diesen Gedanken darzustellen oder jenen historischen Vorgang. Darum muss man ihn auch nicht vom Standpunkt des Moralisten oder des Literators beurteilen, sondern als Maler. Er behandelt die Figurenbilder, wie es in den Kunstschulen erlaubt ist, die Stilleben zu behandeln; er stellt, will ich damit sagen, die Figuren ein bißchen dem Zufall nach vor sich hin, und hat nur danach Verlangen, sie auf die Leinwand zu bringen, wie er sie sieht, mit den lebhaften Gegensätzen, welche sie bilden, indem sich eine von ihnen von der anderen absetzt. Fordert von Manet nichts anderes als eine Uebersetzung von wörtlicher Richtigkeit. Er kann nicht singen und philosophieren; er kann malen. Er hat die Gabe, und das da ist sein Eigentum, sein Temperament, in ihrer Feinheit die hauptsächlichen Töne zu ergreifen und solcherweise in grossen Plänen die Dinge und die Wesen zu modellieren.
Man hat Manet vorgeworfen, dass er die spanischen Meister nachahme. Ich gebe zu, dass einige Aehnlichkeit zwischen seinen ersten Arbeiten und den Arbeiten dieser Meister ist. Man ist immer jemandes Sohn. Aber von seinem „Mittagessen im Grase“ an scheint mir Manet klar die Persönlichkeit zu zeigen, die ich kurz zu erklären und auszulegen gesucht habe. Die Wahrheit ist vielleicht, dass das Publikum, indem es sah, dass er Scenen und Kostüme aus Spanien malte, auch annahm, dass Manet seine Modelle von jenseits der Pyrenäen nähme. Von da bis zur Anklage des Plagiats ist es nicht weit gewesen. Daher ist es gut, bekannt zu geben, dass Edouard Manet die „espada“ und den „majo“ gemalt hat, weil er in seinem Atelier spanische Kostüme hatte und sie schön in der Farbe fand. Er bereiste Spanien erst im Jahre 1865, und seine Bilder tragen einen zu persönlichen Accent, als dass man in Manet nur einen Bastard von Velasquez und Goya erblicken könnte.
Das erste, was ich empfand, als ich ins Atelier von Edouard Manet trat, war ein Gefühl von Einheit und von Kraft. Es ist Herbheit und Sanftheit beim ersten Blick, den man auf die Wände wirft. Ehe die Augen sich auf einer bestimmten Leinwand festsetzen, irren sie von ungefähr von unten nach oben, von rechts nach links, und diese hellen Farben, die eleganten, sich mischenden Formen haben eine Harmonie, einen Freimut von äusserster Einfachheit und Energie.
Dann habe ich langsam die Werke hintereinander zergliedert. Hier gebe ich in einigen Zeilen mein Gefühl über jedes von ihnen, mit etwas Nachdruck bei den umfangreicheren.
Das älteste Bild ist der „Absynthtrinker“; ein abgezehrter, abgestumpfter Mann, in eine Ecke seines Mantels gehüllt und in sich versunken. Der Maler suchte sich noch; es ist beinahe eine melodramatische Absicht in diesem Gegenstand; und dann finde ich hier nicht das einfache und genaue, mächtige und grosse Temperament, das der Künstler später hat.
Danach kommen der „spanische Sänger“ und das „Kind mit dem Degen“. Das sind die Pflastersteine — jene ersten Werke, deren man sich bedient, um mit ihnen die letzten Werke des Künstlers zu erschlagen. Der „spanische Sänger“, ein Spanier, der auf einer Bank von grünem Holz sitzt und singend Guitarre spielt, hat auf der Ausstellung eine „mention honorable“ bekommen. Das „Kind mit dem Degen“ ist ein kleiner Knabe, stehend, mit naiver Miene, und uns anstaunend. Er hält mit beiden Händen einen grossen Degen mit Wehrgehänge. Diese beiden Malereien sind fest und solide, übrigens sehr fein, und sie verwunden in gar nichts den schwachen Blick der Menge. Man behauptet, dass Edouard Manet einige Verwandtschaft mit den spanischen Meistern hat und er hat es nie so sehr bekundet wie in dem „Kinde mit dem Degen“. Der Kopf des Knaben ist ein Wunder von Modellierung und besänftigter Kraft. Hätte der Künstler immer derartige Köpfe zu malen unternommen, so würde er vom Publikum gehätschelt, mit Lob und Geld überschüttet worden sein. Freilich wäre er ein Reflex geblieben, und nie würden wir die schöne Einfachheit kennen gelernt haben, die sein ganzes Talent bildet. Für mich, ich gestehe es, ist das Sympathische in seinen Werken anderswo als in diesen Stücken; ich ziehe die freimütigen Schärfen, die richtigen und mächtigen Flecke der „Olympia“ den gesuchten und engen Feinheiten des „Kindes mit dem Degen“ vor.
Aber von jetzt an habe ich nur noch von solchen Bildern zu sprechen, die mir das Fleisch und Blut Edouard Manets zu sein scheinen. Zu Anfang kommen die Bilder, die im Jahr 1863 bei Martinet auf dem Boulevard des Italiens einen wirklichen Auflauf verursachten. Pfeifen und Hohngelächter kündigten, wie es Brauch ist, an, dass ein neuer originaler Künstler sich offenbart habe. Die Zahl der damals ausgestellten Bilder war vierzehn. Acht von ihnen werden wir in der Weltausstellung wiederfinden: den „alten Musiker“, den „Leser“, die „Gitanos“, einen „Strassenjungen“, „Lola de Valence“, die „Strassensängerin“, das „spanische Ballet“ und die „Musik in den Tuilerien“.
Die vier ersten der Reihe citiere ich nur. „Lola de Valence“ ist durch den Vierzeiler von Charles Baudelaire berühmt, der ebenso ausgezischt und übel behandelt wurde wie das Gemälde selbst:
Entre tant de beautés que partout on peut voir
Je comprends bien, amis, que le désir balance,
Mais on voit scintiller dans Lola de Valence
Le charme inattendu d'un bijou rose et noir.
Ich beabsichtige nicht, zur Verteidigung dieser Verse beizutragen und sage nur, dass sie für mich das Verdienst haben, ein gereimtes Urteil über die ganze Persönlichkeit des Künstlers zu geben. Ich weiss nicht, ob ich übertreibe. Es ist vollkommen wahr, dass „Lola de Valence“ ein „bijou rose et noir“ ist. Der Künstler geht bereits nur durch Flecke vor und seine Spanierin ist breit, mit lebhaften Gegensätzen gemalt; die ganze Leinwand von zwei Tinten bedeckt.
Das Bild, das ich unter den aufgeführten aber vorziehe, ist die „Strassensängerin“. Eine junge, auf den Höhen des Panthéon wohlbekannte Person tritt aus einer Schenke heraus, während sie Kirschen isst, die sie aus einer Tüte nimmt. Das ganze Werk ist von einem sanften blonden Grau. Die Natur scheint mir in diesem Bild mit der äussersten Einfachheit und Genauigkeit zergliedert zu sein. Ein derartiges Bild hat, von seinem Gegenstande unabhängig, eine Erhabenheit, welche den Rahmen erweitert; man fühlt darin die Erforschung der Wahrheit, die gewissenhafte Arbeit, die ein Mann leistet, der vor allem freimütig sagen will, was er sieht.
Die beiden andern Bilder, das „spanische Ballet“ und die „Musik in den Tuilerien“ waren es, bei denen damals das Pulver explodierte. Ein aufgeregter Amateur ging so weit, zu drohen, dass er handgreiflich werden würde, wenn man die „Musik in den Tuilerien“ länger in dem Ausstellungssaal hängen liesse. Ich begreife den Zorn dieses Liebhabers; denkt euch unter den Bäumen des Tuileriengartens eine ganze Menge — hundert Personen vielleicht, die sich in der Sonne bewegen. Jede Person nur als einfachen Flecken, kaum bestimmt, und die Details zu Linien und schwarzen Punkten geworden. Wäre ich dagewesen, so hätte ich den Liebhaber gebeten, sich in eine achtungsvolle Entfernung zu begeben. Dann hätte er gesehen, dass diese Flecke lebten, dass diese Menge sprach und dass dieses Bild eins der bezeichnendsten des Künstlers sei, eines von denen, bei denen er am meisten seinen Augen und seinem Temperamente gefolgt ist.
W. Leibl, Selbstbildnis
FERD. GEORG WALDMÜLLER
Aus seinen hinterlassenen Schriften
Seiner Excellenz dem Herrn Staatsminister Anton Freiherrn von Schmerling, Grosskreuz des Öst. Leopold-Ordens etc. etc. etc.
Eure Excellenz!
Ich erlaube mir diese Zeilen an Eure Excellenz zu richten, in denen ich eine getreue durchaus wahrheitsgemässe Darstellung der Verfolgungen, und moralischen Misshandlungen zu Ihrer Kenntnis zu bringen beabsichtige, und es der Gerechtigkeitsliebe Eurer Excellenz anheim stelle, darüber zu entscheiden, ob mein Verlangen nach einer Rehabilitierung ein gerechtfertiges sei oder nicht.
Die Verfolgungen, welche ich erlitten, haben ihren Grund lediglich in meinem Streben die Übelstände unseres bisherigen akademischen Unterrichtes der Wahrheit gemäss zu beleuchten, und der Kunst überhaupt jene Stellung zu erringen, welche ihr in civilisirten Staaten gebührt. Dieses Streben habe ich in mehreren Broschüren entwickelt, besonders in jener, welche den Titel führt: Andeutungen zur Belebung der vaterländischen bildenden Kunst.
Die in dieser Broschüre ausgesprochenen Enthüllungen über den in dem akademischen Lehrsystem herrschenden Schlendrian erweckten natürlich das grösste Missfallen in den diesem Schlendrian, bei welchem sie ihren Vorteil fanden, huldigenden akademischen Kreisen, und es ward das Anathema über den kühnen Reformator ausgesprochen, der es unerschrocken aussprach, was Not thue, um dem Verfalle der Kunst entgegen zu treten.
Der damalige Herr Minister des Unterrichtes, Graf Leo Thun, gestand mir mündlich, dass er zwar die Wahrheit der Enthüllung des gänzlich mangelhaften kunsttötenden statt kunstlebenden akademischen Unterrichtes in meiner Broschüre nicht bestreite, dass aber Enthüllungen solcher Art, von einem Mitgliede der Akademie, und ihres Rates selbst, von einem Professor der Akademie ausgehend, offenbar als ein Disciplinarvergehen betrachtet werden müsse, welches mit der Enthebung von meiner Anstellung bei der Akademie zu bestrafen sei. Diese Bestrafung ward dann auch vollzogen, da ich am 4. September 1857 in Pension gesetzt ward, jedoch nur mit dem Bezuge einer Pension von 400 fr. statt meines Gehaltsbetrages von 800 fr., welche ich in meiner Anstellung bezog.
Dass meine Beleuchtung der damals an der Akademie eingeführten sog. Reform, deren Entwurf und Fassung von dem ministeriellen Berichterstatter Herrn Grafen Franz Thun und seinem Freunde Herrn Ruben herrührte, und dem Herrn Minister gleichsam oktroyiert ward, da er, wie er in einer Unterredung mit mir unverhohlen äusserte, dass er in Sachen der Kunst kein Verständnis habe, — dass, sage ich, meine Beleuchtung jener Schöpfung des Herrn Grafen Franz Thun und des Herrn Ruben diesen Herrn und ihren Schmeichlern unbequem gewesen, begreife ich, um so mehr, als meine Wahrheitsliebe und Freimütigkeit nicht gestattete, auch in Unterredungen mit diesen Herren selbst meine Ansichten zu verhehlen. In einer solchen Unterredung mit dem Herrn Grafen Franz Thun äusserte ich, dass ich die Ernennung des Herrn Ruben zum Direktor der Akademie gegenüber der Einführung von Meisterschulen befremdlich fände, da ja doch nicht angenommen werden könne, dass die Meister sich dirigieren lassen würden, und der Graf antwortete mir: Er lasse dies dahin gestellt sein, die Ernennung des Herrn Ruben zum Direktor sei nur erfolgt um demselben einen grösseren Gehalt zuzuwenden! Ich glaube, dass die Anführung eines solchen Motives zur Anstellung keines Kommentars bedarf, um die Zustände der akademischen Gebahrung, sowohl im Kunst- als im Geschäftswesen zu charakterisieren.
Meine eigenen Bestrebungen wurden nie von unlauteren Interessen beeinflusst. Ich glaube dies durch alle Handlungen meines künstlerischen und bürgerlichen Lebens bewiesen zu haben. Ich erhielt von Sr. Majestät dem verewigten Kaiser Nikolaus von Russland eine höchst ehrenvolle, von den wesentlichsten persönlichen Vorteilen für mich verbundene Aufforderung, mich in Petersburg zu etablieren, und daselbst eine Meisterschule zu gründen. Ich leitete damals auch hier eine Privat-Meisterschule, und konnte es nicht über mich gewinnen, meine Schüler, talentierte Jünglinge, welche ihre künstlerische Ausbildung mir anvertraut hatten, zu verlassen. Ich wies ohne Bedenken den glänzenden Antrag zurück, und sandte einen meiner besten Schüler, Herrn von Zichy nach Petersburg, welcher sich dort eine ehrenvolle und lukrative Existenz gründete, was er auch vollkommen durch sein Talent verdient. Ich habe mir erlaubt auf diese Episode meines künstlerischen Lebens hinzudeuten, weil sie wohl den sprechendsten Beweis liefert, wie ich es mir (als) meine Lebensaufgabe erachtete, alle meine Kräfte der Belebung, und dem Gedeihen der vaterländischen Kunst zu widmen, und dadurch meinen echten Patriotismus zu bethätigen.
Dass diese meine Bestrebungen in jenen Kreisen künstlerischer und akademischer Thätigkeit, welche in der Erhaltung des Schlendrians Vorteile finden, angefeindet wurden, darauf musste ich bei meinem Vorgehen gefasst sein, dass aber diese feindliche Gesinnung auch in jene Sphären gedrungen sei, welche ihrer Natur nach erhaben über alle Einflüsse solcher Art stehen sollten, darüber habe ich in neuerlichster (Zeit) die überraschendsten Beweise erhalten. Ich hatte es nämlich für meine Pflicht gehalten, die oben erwähnte Broschüre Sr. Majestät dem Kaiser ehrfurchtsvoll zu Füssen zu legen. Der Vorschrift gemäss reichte ich das Exemplar in dem k. k. Oberstkämmereramt ein. Nach einiger Zeit ward ich zu Seiner Excellenz dem Herrn Oberstkämmerer Grafen von Lauzcownski beschieden, und empfing aus seinem Munde folgende Abfertigung: „Ich soll Ihre Broschüre dem Kaiser geben, dass Sie eine Auszeichnung, etwa gar einen Orden bekommen! Nein, das thue ich nicht!“
Auch diese Rede bedarf keines Kommentars. Ein solcher Beweggrund dem Kaiser ein Werk nicht zu überreichen dürfte so ziemlich beispiellos genannt werden, und noch verwunderlicher ist es, wie ein Kavalier, dem man doch wenigstens einen gewissen Grad von Bildung beimessen dürfte, sich so weit vergessen kann, in solch unanständiger Weise einen solchen Bescheid einem Manne zu erteilen, der durch die Haltung seines ganzen Lebens als Bürger und Künstler makellos stehend den vollen Anspruch, und die Berechtigung, wenn auch nicht auf die Zuneigung doch jedenfalls auf die Achtung auch des höchsten Würdenträgers hat.
Einen zweiten Beweis, wie man sich in jenem Bureau die grösste Geringschätzung gegen mich erlauben zu dürfen glaubte, fand ich in dem folgenden Vorgange. Ich hatte mir erlaubt eines meiner neueren Gemälde, welches die Anerkennung als eines meiner besten Werke erhielt, Seiner Majestät dem Kaiser vorzustellen, und um dessen Ankauf zu bitten. Diese Bitte wurde indessen, obschon Seine Majestät dem Bilde Beifall schenkte, abschlägig beschieden, und ich erhielt meine Bittschrift mit diesem Bescheide aus dem Oberstkämmereramt zerrissen zurück, also mit einer durch keine Amtsvorschrift gebotenen Verschärfung des Ausdruckes, einer in keiner Weise gerechtfertigten verächtlichen Missachtung.....
Abgesehen davon, dass die juridische Entscheidung, ob durch freimütige Besprechung bestehender unleugbarer Übelstände in einem Institute, von Übelständen, für welche ich bereit bin, den thatsächlichen Beweis vor jeder Kommission von Fachmännern, und einem Vorsitzenden zu liefern, ob Mitteilungen solcher Art unbedingt und in allen Fällen, wo sie von einem Mitgliede eines solchen Institutes selbst ausgehen als Disciplinar-Vergehen, und strafwürdig zu behandeln seien, immer noch erst zu erwarten wäre, da sich ohne Zweifel hoch Vieles pro et contra sagen liesse, so halte ich dafür, dass in diesem Falle, wenn ich wirklich straffällig wäre, die Strafe durch meine Pensionierung überhaupt in genügender Weise hätte befunden werden mögen, auch wenn ich mit 28 Dienstjahren in Berücksichtigung meiner Verdienste um die Kunst, als ausübender Künstler, und als Lehrer und Rat, mit meinem ganzen Gehalt bedacht worden wäre, statt mit einem Bruchteile desselben. Ich glaube mir also die Bitte erlauben zu dürfen, mir in so ferne eine Rehabilitierung zu Teil werden zu lassen, wodurch mir die Beziehung meines gehabten Gehaltes von 800 fr. im Ruhestand belassen würde, wobei ich mich aber erbiete auch noch eine Meisterschule zu leiten, von welcher ich mir guten Erfolg, sowohl die Resultate meiner früheren Leistungen, als durch den Umstand hoffen zu dürfen mich berechtigt halte, da sich fortwährend viele akademische Schüler an mich wenden, welche unter meiner Leitung studieren wollen, und mir dadurch ihr Zutrauen in meine Lehrmethode, und in das Prinzip, welches ich derselben zum Grunde lege, aussprechen.
Somit fühle ich mich denn ermutigt, die Entscheidung dieser Frage der Weisheit und Gerechtigkeitsliebe Eurer Excellenz anheim zu stellen, in festem Vertrauen, dass der erleuchtete Geist Eurer Excellenz am besten zu beurteilen wissen wird, in wie ferne mein Ansuchen gerechtfertigt erscheint, und zu würdigen sei.
Im Gefühle der aufrichtigsten Verehrung
Eurer Excellenz
Unterthänigst ergebenster Diener
F...
Was soll uns die Kritik?
Was soll uns die Kritik? Soll sie die bildende Kunst fördern? Als die Kunst auf ihrer Höhe, als es eine wahrhafte Kunst gab, existierte damals eine Kritik? Eine Kritik in solcher Weise wie jetzt, vornehmlich bei uns? Nein! Das „ne sutor ultra crepidam“ ist auch jetzt noch die passendste Antwort auf alle und jede Kritik in der bildenden Kunst.
Der Künstler, welcher sein Kunstwerk in die Öffentlichkeit giebt, unterzieht sein Werk der Beurteilung des Publikums. Jeder Beschauer wird nach seinem individuellem Empfinden und Erkennen in seinem Gemüte von dem Werke ergriffen werden, oder kalt bleiben. Es kann der Gegenstand schon die Ursache sein, obwohl Kunstwerke in ihrem Inhalte für alle Beschauer ein allgemeines Interesse haben sollen, es ist eine Bedingung, denn wenn es nur für eine Person, oder für einen kleinen Kreis Interesse hat, so soll es nicht in die Öffentlichkeit. Dass aber weder das Publikum noch Kunstliebhaber eine eigentliche Kritik zu fällen im stande sind, ist gewiss; sie sprechen ihre Empfindung des Gefallens oder Missfallens aus, und dieses ist für den Künstler genügend, ihn in der Wahrheit zu bestärken, oder einzulenken auf den Weg der Wahrheit. Solcher Art Kritik erreichte bei den Griechen und im Mittelalter jene hohe Stufe der Ausbildung.
Betrachten wir dagegen die Folgen, welche das Gefasel unserer sogenannten Kunstkritiker in den Journalen mit sich bringt, welche ganz gewiss schamrot würden — ich thue ihnen die Ehre an, es zu glauben — wenn sie eine Ahnung hätten, wenn es nur ihr Dünkel zuliesse zu erkennen, dass ihre Aussprüche voll Widersprüche sich selbst aufheben, welches durch ihre völlige Unkenntnis veranlasst wird. Durch was und an wem sind sie berufen, decidierte Urteile, Belehrungen u. s. w. über die Kunst abzugeben? Gewöhnlich sind es Schreiber in Bureaus, oder Personen, die durch Talentlosigkeit und Faulheit sich keinem Berufe widmen konnten, nichts sind, der Gesellschaft zur Last fallen, wogegen jeder Taglöhner Nutzen bringender ist. Es geschieht wohl manchmal, dass sie von Künstlern, welche durch die Feder das Publikum aufmerksam machen, was man von solchen Aussprüchen zu halten hat, zurechtgewiesen werden, allein, die Frechheit geht so weit, dass sie drohen einen solchen Künstler, der sie lächerlich gemacht, zu vernichten! Welche Macht steht ihnen als Hintergrund zu Gebote? Es wäre die grösste Schmach, wenn hohe Staatsmänner sich von solchen Individuen ihre Handlungsweise bestimmen liessen. So ist es gerade dem Gedeihen wahrer Kunst nur hinderlich; einmal schon durch die dreisten Behauptungen ihrer lächerlichen, oder persönlich verleumdenden Aussprüche, und da das Publikum in der Regel derlei Aussprüche glaubt, weil sie gedruckt sind, ja sogar viele diese Kritiken bei den Bildern in der Ausstellung zur Hand haben, um nur ja kein eigenes Urteil zu haben, sich in solcher Weise gängeln lassen, und dann um gleichsam der Kunst Hohn zu sprechen, indem sie Leistungen von Malern ihrer Clique, die unter aller Kritik sind, mit Weihrauch der höchsten Huldigung bestreuen.
Was haben also diese Kritiker geleistet? Die heimische Kunst ist immer mehr und mehr, statt sich zu heben, gesunken. Diese Aussprüche haben viele junge Talente schon bei ihrer Entwicklung in solcher Weise beirrt, dass jede Hoffnung für sie dahin ist.
Ich habe bei einigen Gelegenheiten versucht dieses Treiben durch Entgegnungen in den Journalen zu paralisieren, und es ist mir auch zeitweise gelungen, gewisse Stimmen in ihrer Lächerlichkeit dem Publikum zu bezeichnen, und zum Schweigen zu bringen; allein die Herren Redakteure nehmen sehr ungern, oder einige auch gar nicht, derlei Beleuchtungen in ihr Journal auf, ausser mit Insertionskosten, und da es das Beste der Kunst betrifft, und nicht meinen persönlichen Vorteil, so musste ich meinem Eifer Einhalt thun. Die Herren Redakteure besorgten vor allem, ihre von ihnen bezahlten Berichterstatter als unfähig erklärt zu sehen, und bei der Gleichgültigkeit, welche sie für die bildende Kunst haben, beschützen sie lieber ihre Lieblinge, und lassen die Spalten ihrer Journale nur diesen erbärmlichen Umtrieben offen. Wäre es nicht besser die Räume ihres Blattes mit etwas andern zu füllen, über bildende Kunst lieber ganz und gar zu schweigen? Denn derlei hebt kein Journal. Wird auch manchmal die Wahrheit verkündet, so erscheint es so ausser aller Gewohnheit, wird für Sotise gegeben, und man macht Pressvergehen daraus; wer soll aber bei einem solchen Pressprozesse das richtige Urteil fällen, da unsere Kunstzustände weder erkannt noch beachtet sind?....
Jene Journalisten sind nebst dem, dass sie Ignoranten sind, auch böswillige parteiische, die auf Kosten der Sache, der Kunst, Individuen lobhudeln, in einer Art, die angesichts der Kunst wohl höchst lächerlich ist, aber wegen obiger Ursachen das wahrhaft Gute beeinträchtigt. Ihre Aussprüche sind gewöhnliche, allbekannte, abgenützte Phrasen.
Wenn es diesen Kritikern wirklich um die Sache und nicht um Personen zu thun wäre, wenn sie im stande wären, durch ihre Kritik nützen zu können, so ist nicht das Journal der Platz dazu, auch nicht die Öffentlichkeit, sondern das Atelier der Künstler. Dort könnten sie ihre Meinung gegenüber dem Künstler aussprechen, insofern sie eine haben, und der Künstler sie erwidern; es würde sich bald zeigen, wer der Belehrung bedarf. Denn belehren soll ja die Kritik, das ist ihr Zweck.
Wenn nun die Herren Kritiker sich befähigt wähnen, gegenüber dem Künstler ihre Meinung zur Geltung bringen zu können, ihn zu belehren, ihm wenn er auf Abwegen wandelt den rechten Weg zum Heile der Kunst zu zeigen, so dürften sie insgesamt diesen Vorschlag, derlei Besprechungen in den Ateliers der Künstler zu pflegen, ihre begonnenen und vollendeten Leistungen kritisch zu beleuchten, annehmen, und ich verpflichte mich, der erste zu sein, der in seinem Atelier seine Werke einer solchen Besprechung unterzieht. Nur eine kleine Bedingung setze ich daran: dass meinerseits einige Zeugen, wenn auch stillschweigend, diesen Verhandlungen beiwohnen.
Nun meine Herren, kann man billiger sein, haben Sie eine bessere Gelegenheit Ihre Beurteilungsfähigkeit zu beweisen?
Auch verpflichte ich mich der erste zu sein, der über diese Fähigkeit in der Öffentlichkeit seine Anerkennung ausspricht, und alles widerruft, was er über ihre Ignoranz zum öftern gesagt und geschrieben, wenn sie das Gegenteil in solcher Art beweisen. Im Gegenteil aber müssen sie die Sache, wenn auch eine Lieblingssache von ihnen, aufgeben und keine Kritik mehr schreiben, denn sonst würde ich auch ihr Fiasko, bestätigt durch ihre Zeugen, dem Publikum zur Einsicht stellen.....
Auch dürfte ihre Anonimität aufhören (vielleicht verschweigen sie aus zarten Rücksichten für ihre Angehörigen ihre Namen!) sie müssten ihre Kritiken mit ihren wirklichen, nicht Pseudonamen unterzeichnen, damit das Publikum gleich ersehe, mit wem es zu thun hat, auch würden dann die Künstler sich an sie wenden können ihren Rat einzuholen, überhaupt Nutzen schöpfen von ihren Kenntnissen. Es wäre auch für die Nachwelt wünschenswert ihre Namen zu wissen, damit sie bei der verdienten Anerkennung manches Künstlers und seiner Werke auch ihren Teil bekämen.
Wie sind Mozart, Beethoven bei ihren Lebzeiten von gewissen Richtern heruntergerissen worden! Die Nachwelt denkt anders; ihre Werke in ihrer Vortrefflichkeit und Originalität stehen vor den Jetztlebenden unerreicht da. Mozart, Beethoven haben in dürftigen Verhältnissen gelebt, niemand dachte daran, ihnen wegen ihrer genialen Leistungen Auszeichnungen zukommen zu lassen, während jetzt manche Kompositeure (ja wohl ist jetzt alles aus Verschiedenen gestohlen, komponiert!) mit mehreren Orden prangen, die nicht würdig sind, Jenen die Schuhriemen aufzulösen. Beethoven hätte sich hoch geehrt und glücklich gepriesen, wenn er die goldene Medaille erhalten hätte als Anerkennung seiner künstlerischen genialen Leistungen. Die Anerkennung wirklich künstlerischen Verdienstes ist aber jedem Staate Pflicht und gereicht ihm zur Ehre.
Wie in der Musik, ebenso in der bildenden Kunst sowohl in Österreich als in Deutschland. Diejenigen Maler oder Bildhauer und Architekten, die so recht aus den vorhandenen Kunstwerken aller Zeiten zu stehlen wissen, werden für diese Diebstähle honoriert und dekoriert. Bei solchem Treiben wäre es am Platze, dass die Kunstgelehrten ihre Stimme erheben und darauf hinweisen sollten; was ist aber die Ursache ihres Stillschweigens? Unkenntnis, Parteilichkeit.....
Mögen derlei geschichtliche Thatsachen das Publikum für die Folge aufmerksam auf die Unterscheidung von Wahrheit und Trug machen.
Franz Krüger, die Fürstin von Liegnitz, Zeichnung
HANS VON MARÉES
Briefe
I diavoli tengano sempre una buonissima memoria
specialmento quando s'incontrano con angeli:
anche che siamo angeli di giorno a giorno.