(Das Cinquecento, um 1500 bis 1630).
Im letzten Jahrzehnt des XV. Jahrh. bereitet sich in Florenz, das auch jetzt wieder die Schicksale der italienischen Kunst entscheidet, eine Wendung vor, welche hier mit dem Beginn des neuen Jahrhunderts als vollzogen bezeichnet werden darf; eine Wendung, die eine neue, von der vorausgehenden Entwickelung grundverschiedene Epoche der italienischen Kunst heraufführt. Kaum in einem anderen Zweige der Kunst kommt dieselbe so scharf zum Ausdruck wie in der Plastik, in keinem anderen Zweige aber auch im Allgemeinen so wenig günstig wie gerade in der Plastik.
Die Skulptur des XV. Jahrh. strebte nach Natürlichkeit und Wirklichkeit; die neue Zeit setzte dagegen an die Stelle der Individualität die Verallgemeinerung. Sie will nicht das Modell mit allen seinen Eigenheiten und Zufälligkeiten geben, sondern einen daraus abstrahierten Typus. Diese Verallgemeinerung und Idealisierung der Formen erstreckt sich nicht nur auf die Köpfe und den Körper, auch die Stoffe und das Nebenwerk werden vereinfacht und nach einem Schema behandelt, das sich die Künstler nach selbstgeschaffenen Schönheitsgesetzen gebildet haben. Dicke Stoffe, die volle Falten bilden, werden das Vorbild, und jede Verzierung derselben wird verschmäht.
Diese Schönheitsgesetze wurden aber nicht aus der Natur, sondern aus der antiken Kunst abstrahiert. Die Antike wird daher jetzt mit erneutem Eifer studiert; nicht mehr um Anregung für Motive und Begeisterung für eigene Erfindungen daraus zu schöpfen, sondern um daraus allgemeine Grundgesetze der statuarischen Kunst abzuleiten und auf Grund derselben Neues zu schaffen. Dadurch, daß die Künstler die Gesetze aus den Antiken abstrahierten, wie sie ihnen vorlagen, also aus mehr oder weniger geringwertigen römischen Kopien, meist außer Zusammenhang mit den zugehörigen Skulpturen und der Architektur, für die sie erfunden waren, mußten sie vielfach zu Trugschlüssen kommen, die für ihre eigene Kunst verhängnisvoll wurden.
Die Skulptur wurde allerdings jetzt selbständiger gestellt, sie wurde noch freier als sie es selbst im Quattrocento gewesen war. Denn die Dekoration, mit der sie bis dahin im Zusammenhang gedacht war, wurde beseitigt oder doch sehr eingeschränkt; die Malerei, welche man bisher zu ihrer Vollendung für erforderlich gehalten hatte, wurde völlig getrennt von der Skulptur, und selbst mit der Architektur ist dieselbe meist nur lose verbunden oder drückt diese sogar in ein untergeordnetes, dienendes Verhältnis herab.
Auch auf den Inhalt sucht die Hochrenaissance ihre Nachahmung der Antike auszudehnen. Die religiösen Vorwürfe und Gestalten hatten schon lange ihre feste Form bekommen; jetzt wurde im Anschluß an die Antike aufs eifrigste die Mythologie und Allegorie gepflegt. Die antiken Götter entstanden, trotz der Reaktion in der Kirche, zu neuem Leben; freilich nicht als Andachtsbilder, sondern als allegorisches Beiwerk. Daher wurde ihnen unbeanstandet selbst in die Kirchen und in kirchlichen Darstellungen der Eintritt gestattet.
Die Überzeugung von der Größe und Selbständigkeit der Plastik verleitete Künstler wie Auftraggeber zu dem Streben, die Skulpturen, wenn möglich, kolossal zu gestalten. Während die Frührenaissance ihre Figuren regelmäßig etwas unter Lebensgröße bildete, ist in der Hochrenaissance der kolossale Maßstab beinahe Regel; was die Skulptur an Interesse durch den Mangel an individuellen Gestalten eingebüßt hatte, sollte durch die überwältigende Wirkung des Kolossalen wieder eingebracht werden. Ein anderes Mittel zum gleichen Zweck, das Aufsuchen und Herausheben von Gegensätzen, wird geradezu zu einem der leitenden Grundsätze für die Plastik der Hochrenaissance; nicht nur die Gegensätze in Geschlecht und Alter, deren typische Gestaltung die Künstler anstreben, sondern bei der einzelnen Figur der Gegensatz zwischen Körper und Kopf, sowie namentlich zwischen den beiden Seiten des Körpers. Der »contra-posto«: das Hervortreten der einen Körperseite gegen die andere, die scharfe Betonung zwischen Spielbein und Standbein und ein entsprechender Gegensatz in der Bewegung der beiden Arme, ist den meisten Bildhauern der Hochrenaissance ein viel wichtigeres Gesetz als das Studium der Natur.
Die Richtung auf das Große und Schöne in der Kunst des Cinquecento entstand als natürliche Gegenwirkung gegen die einseitige Betonung des Wirklichen und Gefälligen in der Kunst des Quattrocento; sie wurde außerdem, ganz besonders in der Skulptur, gefördert durch das erneute, völlig veränderte Studium der Antike; der innerste Antrieb, aus dem sie hervorging, liegt jedoch in der geistigen Strömung der Zeit, die schon Ende des XV. Jahrh. in Florenz die reformatorische Bestrebung Savonarola’s hervorrief und später, in andere Kanäle geleitet, durch die Päpste selbst zur Gegenreformation gestaltet wurde. Das Wirkliche, das rein Menschliche verdammte sie im Leben wie in der Kunst, die sie nur als Mittel zur Förderung religiöser und kirchlicher Zwecke, im weitesten Sinne, gelten lassen wollte; daher die bewußte Abkehr von der Natur.
Im Gebiete der Malerei und teilweise auch der Architektur sehen wir ein verwandtes Streben die köstlichsten Früchte zeitigen, wenn auch nur während eines kurzen Zeitraums und bei einer kleinen Zahl besonders begnadigter Künstler: in der gleichzeitigen Plastik ist dies, den Einen Michelangelo ausgenommen, keineswegs der Fall; die Bildwerke der Hochrenaissance befriedigen nur ganz ausnahmsweise in dem Maße wie die der vorausgegangenen Epoche oder halten doch bei näherer und wiederholter Betrachtung keineswegs, was sie auf den ersten Blick versprechen. Die Plastik war aber auch von vornherein in einer weit weniger günstigen Lage als ihre Schwesterkünste. Abgesehen davon, daß die Aufgaben der Kirche an sich für die plastische Darstellung weit weniger geeignet sind wie die griechische Mythologie, konnten auch die allegorischen Gestalten und die der Antike entlehnten Motive, da sie nicht aus dem Volksbewußtsein hervorgegangen waren, sich nicht typisch ausbilden und erscheinen daher als etwas Künstliches und Fremdartiges. Auch mußte in der Plastik die Absichtlichkeit, die bewußte Abwendung von dem Individuellen und das Zurschautragen stilistischer Gesetze, welche zum Teil ohne wirkliche Grundlage waren, von besonders ungünstiger Wirkung sein, sobald nicht ein Genie, wie das Michelangelo’s, die Aufgabe erfaßte. Daher leiden die Bildwerke der Hochrenaissance vielfach an nüchterner Einförmigkeit, gesuchter Ziererei und leerer Empfindungslosigkeit, die sich doppelt fühlbar machen durch den kolossalen Maßstab. Dies ganz besonders bei der Darstellung des Nackten, das ja am wenigsten eine Behandlung nach der Schablone verträgt.
Bei dieser Richtung ist es begreiflich, daß in der Plastik der Hochrenaissance das Porträt in den Hintergrund tritt und, wo es ausnahmsweise gefordert wird, der Mangel an naiver Naturanschauung der vollen Wiedergabe der Persönlichkeit meist hinderlich ist. Ebenso schlimm, obgleich aus anderen Gründen, ergeht es dem Relief, auf das die Künstler zwar keineswegs Verzicht leisten, das aber mit Übertreibung römischer Vorbilder regelmäßig als Hochrelief derart behandelt wird, daß es mehr einer Gruppe von Freifiguren gleicht, worin die Leere und Unwahrheit der Formen und die Einförmigkeit in der Bildung derselben durch die Zahl der Figuren besonders ungünstig zur Geltung kommen.
Der Mangel an Individualität in dieser Kunst führt zu einer immer stärkeren Verwischung der lokalen Verschiedenheiten, auch an den besonders kunstthätigen Orten; und dieser Prozeß der Uniformierung der ganzen italienischen Skulptur wird noch beschleunigt durch den überwältigenden Einfluß, welchen Michelangelo allmählich auf fast alle italienische Bildhauer ausübt. Es kann daher in dieser Zeit auch nicht mehr von örtlichen Schulen in der italienischen Plastik die Rede sein, sondern nur von einzelnen Künstlern und den Schulen, welche sich an ihre Werkstätten anschließen. Nur an kleineren Orten, fern vom großen Verkehr, erhalten sich gelegentlich einzelne Künstler mehr in ihrer Eigenart; und hier bleibt zugleich der Einfluß der älteren Kunst noch mehr oder weniger lebendig. Daher sind die Leistungen verschiedener solcher Künstler (wie besonders Begarelli) lebenswahrer und erfreulicher als die der meisten gefeierten Bildhauer, die von einem Hof zum andern gezogen wurden. Dieses Wandern der Künstler, welches den für eine gesunde Kunstentwickelung unentbehrlichen Zusammenhang mit der Heimat noch mehr lockert, ist ein besonders charakteristisches Merkmal für die Skulptur der Hochrenaissance. Ein förmliches Reislaufen beginnt unter den italienischen Bildhauern; in Scharen ziehen sie selbst über die Grenzen Italiens hinaus: nach Frankreich, Spanien, Portugal, England, Deutschland, Ungarn und bis nach Polen und Rußland. Andererseits kommen jetzt, durch wechselseitige politische oder Handelsbeziehungen, mehr und mehr auch fremde Künstler nach Italien, insbesondere Bildhauer, von denen einzelne dauernd hier Beschäftigung fanden und einen nicht unwesentlichen Anteil an der Entwickelung der italienischen Skulptur genommen haben. Beide Umstände trugen dazu bei, den nationalen Charakter derselben zu beeinträchtigen oder abzuschwächen.
An die Spitze der neuen Zeit wird herkömmlich eine Gruppe toskanischer Bildhauer gestellt, deren Jugendentwickelung noch ganz im Quattrocento liegt, bei denen sich aber die charakteristischen Merkmale der Hochrenaissance schon von ihren ersten Arbeiten an geltend machen. In Florenz ausgebildet, ist auch ihre erste beglaubigte Thätigkeit an Florenz geknüpft. Aber alle diese Künstler, selbst der älteste und gefeiertste unter ihnen, Andrea Sansovino, treten erst im letzten Jahrzehnt des XV. Jahrh. mit größeren Arbeiten an die Öffentlichkeit, zu einer Zeit, als ihr jüngerer Landsmann Michelangelo Buonarroti (1475 bis 1564) bereits durch seine ersten Jugendwerke ein künstlerisches Genie verraten hatte, das schon seine Zeitgenossen in seiner Eigenartigkeit und Überlegenheit allen mitlebenden Künstlern gegenüber richtig erkannten. Michelangelo prägt, von seinen ersten Arbeiten an, so stark und rein den Charakter der Hochrenaissance in sich aus, er hat so wesentlich zur Entfaltung und Entwickelung derselben beigetragen, er erscheint von frühester Jugend so eigenartig und selbständig und von einer so magischen Einwirkung auf seine Zeitgenossen, die er, trotz seiner persönlichen Vereinsamung, allein durch seine Werke in seinen Kreis bannte, daß jede Besprechung dieser Zeit mit ihm beginnen soll.
Michelangelo ist in allen bildenden Künsten gleich heimisch: der Petersdom und die Deckenbilder der Sixtina sind zwei der großartigsten Kunstschöpfungen aller Zeiten; als Bildhauer hat er zwar nichts vollendet, was sich dem ebenbürtig an die Seite setzen ließe, aber doch war die Plastik sein eigenstes Feld. Er selbst betrachtete sich in erster Linie als Bildhauer und fühlte sich am wohlsten, wenn er den Meißel in der Hand führte. Neben allen anderen großen Aufgaben ist er daher auch fast ununterbrochen als Bildhauer thätig gewesen.
Als Bildhauer tritt er uns zuerst entgegen und ist sogar in den ersten zehn Jahren selbständiger künstlerischer Beschäftigung fast ausschließlich als solcher thätig. Zwei bezeugte Jugendarbeiten, die er mit etwa 17 Jahren ausführte: das Flachrelief der Madonna an der Treppe und das unfertige Hochrelief mit dem Kentaurenkampf im Museum Buonarroti in Florenz, zeigen schon in auffallender Weise die wesentlichsten Züge seiner Eigenart; das Madonnenrelief in den individualitätslosen Typen von Mutter und Kind; in der mächtigen Bildung und den malerischen Wendungen der Körper, den kleinen Köpfen, der meisterhaften Behandlung der Extremitäten, der eigentümlich tastenden Bewegung der Finger, die wie ein unwillkürlicher Ausdruck des verschlossenen Lebens erscheint. Die Kampfesscene, obgleich überfüllt, ist ausgezeichnet durch die große vielseitige Gestaltung der Motive und die Art, wie die schönen nackten Körper in der mannigfaltigsten Weise zur Geltung gebracht sind. Während Michelangelo’s Aufenthalt in Bologna, wohin er im Juli 1494 geflohen war, entstanden drei Statuetten für die Arca in S. Domenico, von denen noch der knieende Engel mit dem Leuchter und der hl. Petronius erhalten sind. Der unruhige, motivlose Faltenwurf der dicken Gewänder, beim Petronius sogar die Haltung und der Typus erscheinen hier deutlich beeinflußt durch den geistesverwandten Quercia, dessen großartige Bildwerke am Portal von S. Petronio auf den jungen Künstler einen tiefen Eindruck machten.
209. Marmorstatue des Giovannino von Michelangelo.
Im Sommer 1495 war Michelangelo wieder in Florenz; die Arbeiten, die er hier in Jahresfrist bis zu seiner Abreise nach Rom ausführte: ein schlafender Amor, der so sehr im Anschluß an die Antike gebildet war, daß er als antik in den Handel kam, und eine Statue des jugendlichen Johannes des Täufers schienen verloren, bis die letztere vor zwei Jahrzehnten in Pisa wieder auftauchte; sie befindet sich heute im Berliner Museum (No. [209]). Die schlanken Verhältnisse, die leichte, fast tänzelnde Bewegung, teilweise auch das ungewöhnliche Motiv werden auf den ersten Blick die Benennung dieser Marmorstatue befremdlich erscheinen lassen; eine nähere Betrachtung ergiebt aber die charakteristischen Merkmale von Michelangelo’s Kunst im Großen wie im Einzelnen, und speziell die Eigenart der frühen Zeit, in der die Figur entstanden sein muß. Das Motiv: der junge Prophet ist im Begriff, ein mit Honig gefülltes Horn (dessen Spitze abgebrochen ist) zum Munde zu führen, den er aus den Waben in der Linken auslaufen ließ, ist gerade, weil es so unbedeutend und selbst banal ist, für die realistische Auffassungsweise Michelangelo’s bezeichnend. Dasselbe gilt für den Übergang aus einer Thätigkeit in die andere, durch welche die Figur eine zwar unruhige, aber von verschiedenen Standpunkten sehr mannigfache und wirkungsvolle Erscheinung bekommt. Auch gewisse Eigentümlichkeiten im Einzelnen sind für Michelangelo, und zwar gerade für diese frühe Zeit charakteristisch: die Behandlung der Haare (wie beim Bacchus), die Stellung der Finger und Zehen und ihre Bildung, das Band über Brust und Schulter, die Falten im Fell und die Behandlung desselben, der felsige Fußboden und der Baumstamm bis zu den technischen Eigentümlichkeiten in der Anwendung des Bohrers, in der Handhabung von Meißel und Zahneisen, wie sie namentlich an den mehr skizzenhaft behandelten Teilen (im Baumstamm, am Fell und am Boden) zu Tage treten. Wenn einzelne andere kleine Eigenarten des jungen Künstlers hier nicht zu finden sind, wenn z. B. die Augensterne und die Ränder der Lippen nicht so unbestimmt sind, wie in den Bologneser Statuetten, und andererseits weit weniger scharf als in den ersten römischen Arbeiten, so kann der Grund dafür darin liegen, daß diese Figur gerade zwischen jenen beiden Gruppen von Werken liegt; in einer Zeit, aus der uns kein zweites Werk erhalten ist: vor Allem sind solche kleine Abweichungen aber in der eigentümlichen Aufgabe, einen halbwachsenen Jüngling darzustellen, und in individuellen Besonderheiten begründet, wie sie in jedem Werke eines großen Meisters sich ergeben. Sie kommen aber auch in ihrer Gesamtheit gar nicht in Betracht neben der Erscheinung der Statue, die durch die Schönheit der Konturen, die meisterhafte Wiedergabe der Formen und die vollendet feine und ungewöhnlich originelle Wiedergabe der Oberfläche überzeugend auf Michelangelo hinweist, und zwar auf seine früheste, in der Wiedergabe der Natur noch beinahe schlichte, vielfach von dem Studium der Antike bedingte Zeit.
Die beiden erhaltenen Arbeiten Michelangelo’s, welche während seines ersten Aufenthalts in Rom (1496—1500) entstanden: der Bacchus im Bargello und die Pieta im Peter zu Rom, haben unter sich große Verwandtschaft und gehören zu den glücklichsten plastischen Schöpfungen des Künstlers. Beim Bacchus hat der Künstler zwar wieder, wie beim Giovannino, ein unangenehm naturalistisches Motiv gewählt: im Rausch unsicher stehend, lächelt er mit stierem Blick den Weinbecher an. Auch über die vollen, feisten Formen muß sich der Beschauer hinwegsetzen, um zum reinen Genuß des in der meisterhaften Wiedergabe der Natur unübertrefflichen Körpers zu gelangen. Eine Vorstudie zu dieser Figur, der kleinere Bacchus mit dem Satyr im Gange der Uffizien, als Restauration eines antiken Torso entstanden (freilich durch keinerlei Überlieferung bezeugt), ist im Motiv weit glücklicher, wohl in Folge des notwendigen Anschlusses an die Antike. Die Pieta (1498/99) im St. Peter zu Rom ist, wenn auch nicht die freieste, so doch die edelste plastische Schöpfung Michelangelo’s. Die Anordnung kann nicht schöner gedacht werden, der Gegensatz zwischen dem vollendet schönen nackten Körper Christi und der in dichte faltenreiche Gewänder gehüllten Maria, zwischen dem Leichnam und der lebendigen Gestalt ist ebenso wirkungsreich wie maßvoll; und die Art, wie der stumme Schmerz der Mutter in der Bewegung der linken Hand zum Ausdruck gebracht ist, zeugt von feinster psychologischer Beobachtung. Mit dem weichen Fluß in der Behandlung der Glieder und der Gewandung steht hier, wie in den gleichzeitigen und wenig späteren Arbeiten, die bronzeartige Schärfe in der Behandlung des Mundes, der Augen, der Nasenflügel in eigentümlichem Gegensatze. Darin wie in der gehaltenen Stimmung, der ruhigen Haltung und dem stummen, ernsten Ausdruck von Mutter und Kind steht der Pieta die kleine Madonnenstatue in Notredame zu Brügge noch sehr nahe, obgleich sie erst mehrere Jahre später, nach der Rückkehr nach Florenz (Sommer 1501) entstand und daher in der Gewandung und Fleischbehandlung noch vollendeter ist. In die gleiche Zeit fallen vier Marmorstatuetten für den Altar Piccolomini im Dom zu Siena; der Maßstab und das Zusammenarbeiten mit einem Künstler wie Andrea Bregno wirkten ungünstig auf Michelangelo. Er läßt den Beschauer in keinem anderen Werke so gleichgültig, wie in diesen Figuren.
Die Arbeit, welche damals sein ganzes Interesse in Anspruch nahm, war die Kolossalfigur des David (jetzt in der Akademie zu Florenz): sie wurde ihm im August 1501 in Auftrag gegeben und konnte im Frühjahr 1504 schon zur Aufstellung vor dem Palazzo Vecchio kommen. Der David ist der reinste und glücklichste Ausdruck von dem, was Michelangelo in dieser früheren Zeit in einer Einzelfigur zu geben bestrebt war. Daß diese Gestalt eines jugendlichen Herkules seit ihrer Aufstellung eine ganz außerordentliche Bewunderung gefunden hat, verdankt sie nicht nur ihrer imposanten Wirkung durch den kolossalen Maßstab, auch nicht allein der wohl niemals übertroffenen Naturwahrheit, durch welche sie selbst für den Anatomen eine Quelle zum Studium der Natur ist: ihre Wirkung, die ungewöhnlich plastische Erscheinung dieser Schöpfung Michelangelo’s liegt namentlich auch in der Wahl eines glücklichen Motivs und in dem vollen Aufgehen von Körper und Geist in diesem Motiv: der jugendliche Kämpe (keineswegs ein kolossaler Knabe, wie man ihn irrtümlich genannt hat) faßt seinen Feind scharf ins Auge, um den Moment zum Schleudern des Steines zu erspähen; sein ganzer Körper ist in gehaltener Anspannung zur Vorbereitung dieses Momentes, der sein Sinnen ausfüllt. Ähnliche Vorzüge zeigen auch die zwei von der Statue noch wesentlich verschiedenen Modelle im Museo Buonarroti.
Neben dem David arbeitete Michelangelo gleichzeitig in Florenz ein Paar Madonnenreliefs in Marmor, die beide leider unvollendet blieben; das eine jetzt im Bargello, das andere in der Akademie zu London. Beide Male die Madonna sitzend, das Kind an der einen, den kleinen Johannes an der anderen Seite; in ein Rund komponiert und in mäßigem Relief in fast lebensgroßen Figuren ausgeführt. Das erstere ernst und traulich, das zweite eine so anmutig naive Scene mit so neckischem Motiv, wie Michelangelo kein zweites erfunden hat; dabei beide so hehr und schön in der Bildung der Maria, so groß und weich in der Anlage der Falten, so meisterhaft in der Komposition im Rund (namentlich das Londoner Relief), daß diese Arbeiten als Relief der Gruppe, der Pieta und der Davidstatue an die Seite gestellt werden dürfen.
In die gleiche Zeit gehört wohl auch die nicht ganz vollendete Marmorfigur des knieenden »Kupido« (vielleicht Apollo?) im South Kensington Museum, während der tote Adonis im Bargello, wenn überhaupt von Michelangelo, doch wohl erst zur Zeit seiner Arbeit am Juliusdenkmal entstand.
Ehe der Künstler, im März 1505, von Papst Julius II. zur Ausführung seines Grabmonumentes nach Rom gezogen wurde, entstand die Anlage zu einer der Kolossalgestalten der zwölf Apostel, mit denen der Künstler den Dom seiner Vaterstadt schmücken sollte. Der Marmorblock, aus dem diese Hünengestalt wie ein versteinertes Gebilde dem Blicke sich mühsam enträtselt, ist heute in der Akademie zu Florenz untergebracht. Diese Figur ist das erste Zeugnis, daß sich in Michelangelo die Wandlung zu der Richtung bereits vollzogen hatte, in der er uns fortan entgegentritt und in der er, namentlich durch seine Riesenschöpfungen: die Deckenbilder der Sixtina, das Juliusmonument und die Mediceergräber, uns vor Augen steht, wenn sein Name genannt wird. Hatte der Künstler bis dahin, angeregt durch das Studium nach der Antike, die menschliche Gestalt als Einzelfigur oder als Gruppe um ihrer Schönheit willen treu nach der Natur zu bilden gestrebt und dadurch plastisch abgeschlossene und vollendete Werke geschaffen, welche in ihrer Art noch den Vergleich mit den antiken Bildwerken gestatten, so ist Michelangelo in diesem Matthäus und in allen späteren Werken ganz er selbst, schafft er ein eigenes Geschlecht, das unter ganz eigentümlichen Bedingungen ein Leben für sich zu führen scheint; ein Geschlecht von gewaltiger Körperbildung, gewaltsam bewegt wie zum Ausdruck der schmerzvollen mürrischen Stimmung, welche den Geist dieser Titanen befangen hält. Unbekümmert um einander und in sich versunken, erscheinen sie doch von einander abhängig. In der Einzelfigur genügt sich der Künstler nicht mehr: eine ganze Schar dieser Giganten bevölkert die Monumente von kolossalem Umfang, wie er sie fortan nur noch plante. Was er mit dem Pinsel zu leisten im Stande war, das traute er jetzt auch dem Meißel zu: leider sind deshalb alle seine späteren plastischen Monumente sehr unvollständig und unfertig auf uns gekommen. Ohne Rücksicht auf den Gegenstand, den er darzustellen hat, bringt er seine biblischen oder allegorischen Gestalten in die schwierigsten, gewagtesten Stellungen, um immer neue Schönheiten in der menschlichen Figur veranschaulichen zu können. So gesucht und oft gewaltsam wie diese Bewegungen sind, so wenig naiv ist jetzt auch seine Wiedergabe des menschlichen Körpers. Freilich beruht sie nach wie vor auf einer so gründlichen Kenntnis der Natur, wie sie wohl kein anderer Künstler irgend einer Zeit besessen hat. Aber gerade diese wissenschaftliche Gründlichkeit, namentlich seine anatomischen Studien verleiteten den Künstler, nicht die einfache Erscheinung, sondern gewissermaßen die Ursächlichkeit derselben zu geben: den Knochenbau, die Muskeln und Sehnen dem Beschauer unter der Haut nur wie durch »einen Schleier« sehen zu lassen.
Michelangelo wurde im März 1505 nach Rom berufen, um ein Grabmal für Papst Julius zu entwerfen. Ehe er an die Ausführung des ersten Planes, der ein Freigrab in Aussicht nahm, gehen konnte, erkaltete das Interesse des Papstes über seinen Plänen für den Neubau der Peterskirche. Auch fiel dazwischen ein Aufenthalt Michelangelo’s in Florenz und in Bologna (zur Ausführung der Bronzestatue des Papstes, die bald darauf vernichtet wurde), und später die Ausmalung der Decke der Sixtina: erst 1513 kam es zu einem neuen Plane (Original-Zeichnung in der Sammlung A. von Beckerath in Berlin). Der hohe, an drei Seiten freie Aufbau sollte danach unten Victorien und gefesselte Sklaven (als Allegorien der eroberten Provinzen), oben auf dem Sarkophag die knieende Figur des Papstes zwischen zwei Engeln mit der Madonna darüber und sitzende Kolossalfiguren an den Seiten (worunter der Moses) enthalten. Der Künstler ging mit dem Feuereifer, der ihn besonders für dieses Monument erfüllte, an die Arbeit; aber schon 1516 wurde die Ausdehnung desselben durch einen neuen Vertrag mit Papst Leo X. eingeschränkt und bald darauf auch die Arbeit durch Aufträge für Florenz unterbrochen. Das Monument, welches 1545 in S. Pietro in Vincoli zur Aufstellung kam, ist zum größten Teil von Schülern ausgeführt, und erscheint fast wie eine Karikatur des ersten großartigen Planes. Abgesehen von den beiden erst spät in Aussicht genommenen, wenig bedeutenden Figuren von Lea und Rahel ist hier nur der kolossale Moses von des Meisters Hand. Ohne die für ihn geplanten Nachbarfiguren und in ungünstiger Aufstellung übt diese Figur doch eine ganz außerordentliche Wirkung durch die mächtige Bildung der Glieder, die energische Wendung und die nur mühsam verhaltene innere Erregung. Die herrlichen beiden »Sklaven« im Louvre, die vier, erst aus dem Rohen gehauenen Kolosse in einer Grotte des Giardino Boboli zu Florenz und die Gruppe mit dem Sieg im Bargello sind weitere Zeugnisse dessen, was Michelangelo in diesem Monument der Welt hatte bieten wollen.
Auch das zweite große Monument, die Mediceergräber in S. Lorenzo zu Florenz, seit 1519 geplant, aber erst 1524 nach der Wahl des zweiten Mediceerpapstes Clemens VII. in Angriff genommen, ist nur in einem Teile seines Planes zur Ausführung gekommen, und auch dieser Teil wurde nicht ganz vollendet, da Michelangelo, seitdem er Florenz 1534 für immer verließ, auch die Arbeit an diesen Monumenten liegen ließ. Die Grabkapelle der Mediceer enthält nur die beiden Denkmäler des jüngeren Lorenzo und seines Onkels, des jüngeren Giuliano de’ Medici; beide in Nischen sitzend, unter ihnen, auf den Sarkophagen die nackten Gestalten des Tages und der Nacht, des Abends und des Morgens; an einer dritten Wand die Statue der Madonna zwischen den, von Montorsoli und Montelupo ausgeführten, Statuen der Schutzheiligen der Mediceerfamilie, Cosmus und Damianus. Auch hier sind die Stellungen und Bewegungen meist gesucht und teilweise geradezu gewaltsam, und in den Porträtstatuen ist auf das Porträtartige so gut wie ganz verzichtet. Aber so wenig ihrer Idee Entsprechendes, so wenig Persönliches diese Gestalten haben, so stark spricht die Persönlichkeit des Künstlers aus ihnen: der eigene leidenschaftliche Geist, der rastlos und unbefriedigt nach dem Großen und Gewaltigen strebt, wohnt auch diesen seinen Schöpfungen inne und zieht uns, trotzdem sie auf den ersten Blick abstoßen, mit magischer Gewalt immer wieder zu ihm hin. Dieser leidenschaftliche Sinn, der mühsam und widerwillig zurückgehalten scheint, äußert sich in den wie in schwerer Ruhe versunkenen Riesenleibern nur in vereinzelten, aber heftigen Bewegungen einzelner Teile, wie das Wetterleuchten eines fernen Ungewitters.
∗ Michelangelo’s Grabmal des Lor. de’ Medici in S. Lorenzo zu Florenz.
Was Michelangelo zwischen und nach diesen Monumenten an Bildwerken noch geschaffen hat, ist meist nicht über die Anlage hinaus gekommen. Die einzige Ausnahme, die Christusstatue in der Minerva zu Rom (vollendet 1521), in der ruhigen Haltung, in der ungesuchten Schönheit der nackten Männergestalt den früheren Werken noch verwandt, ist in einzelnen Extremitäten durch die Hand eines Gehülfen beeinträchtigt. Nur im Rohen zugehauen sind der »Apollo« im Bargello und eine kauernde Gestalt in der Leuchtenberg-Sammlung zu St. Petersburg; die unter dem Namen des Brutus bekannte Büste im Bargello, groß in der Bewegung und edel in der Gewandung, macht schon einen fertigeren Eindruck. Von zwei Gruppen der Kreuzabnahme, die seiner späteren römischen Zeit angehören, ist diejenige im Pal. Rondanini zu Rom nur ein kleines Bruchstück; wundervoll in einzelnen ausgeführten Teilen des Leichnams und merkwürdig als Beweis, wie der Künstler sich bei seiner Art nach kleinen Modellen die Figuren direkt und ohne Punktierung aus dem Marmor herauszuhauen, gelegentlich verhauen konnte. Die zweite, größere Gruppe, die unfertig jetzt im Dom zu Florenz steht, ist edel und auffallend maßvoll für diese späte Zeit.
Neben Michelangelo treten die gleichzeitigen Bildhauer auch in Florenz vollständig in den Hintergrund. Ohne ausgeprägte Eigenart, und ohne tiefere Kenntnis der Natur unterscheiden sie sich hauptsächlich durch das größere oder geringere Maß ihrer Abhängigkeit von der antiken Kunst, von Michelangelo oder von der Kunst des Quattrocento. In ihrem Streben nach Schönheit gelingt ihnen gelegentlich eine einzelne Figur oder eine Gruppe; auch ist die Dekoration einzelner Monumente dieser Künstler, namentlich aus ihrer früheren, noch mit der Kunst ihrer Vorgänger zusammenhängenden Zeit durch Geschmack, Fluß der Linien und malerischen Reiz ausgezeichnet: in der großen Mehrzahl erscheinen aber ihre Bildwerke nur gar zu häufig leer und oberflächlich, vielfach auch schon schwülstig und manieriert, namentlich die Reliefs. Dies gilt für Giovanni della Robbia (geb. 1469, vergl. oben [S. 79]) trotz seiner starken Abhängigkeit von der Kunst seiner Vorfahren; dies gilt auch von Andrea Sansovino (eigentlich Andrea Contucci dal Monte Sansavino, 1460—1529), dem gefeiertesten Bildhauer der Hochrenaissance nächst Michelangelo. In einem großen Thonaltar seiner Heimatstadt Monte Sansavino sieht der Künstler etwa einem guten Giovanni della Robbia ähnlich. Die Dekoration der Durchgangshalle zur Sakristei und die Sakramentsnische in Sto. Spirito, die ersten Arbeiten Sansovino’s in Florenz, seine Arbeiten in Portugal, wohin der Künstler 1491 auf acht Jahre berufen wurde, sowie das nach seiner Rückkehr ausgeführte Taufbecken im Battistero von Volterra (1502) sind meist verfehlt im Aufbau, unglücklich in der Dekoration und im Reliefstil, und flüchtig und vielfach selbst kleinlich in den figürlichen Darstellungen, denen feinere Belebung völlig abgeht. Von diesen Arbeiten sticht ein Werk, das der Künstler unmittelbar darauf begann, die Gruppe der Taufe Christi in kolossalen Marmorfiguren über dem Hauptportal des Battistero zu Florenz (begonnen 1502, erst weit später durch Vincenzo Danti vollendet), durch Größe der Empfindung und Schönheit der Gestalten vorteilhaft ab. Doch auch hier stört eine gewisse Absichtlichkeit und fehlt die volle Feinheit der naturalistischen Durchbildung; Schwächen, die noch im höheren Maße an seinen fast gleichzeitig ausgeführten (1503) Statuen der Madonna und des Täufers in der Taufkapelle des Domes zu Genua auffallen. Im folgenden Jahre wechselt Sansovino schon wieder seinen Aufenthalt: er siedelt nach Rom über, wo, nach einem kleineren Grabmal im Durchgang zu Araceli (Monument des Pietro da Vincenza von 1504), seine beiden berühmten Monumente im Chor von Sa. Maria del Popolo im Auftrage Papst Julius’ II. entstanden, die Denkmäler der Kardinäle Ascanio Maria Sforza (1505) und Girolamo Basso (1507). Im Aufbau den besten der älteren römischen Vorbilder, an die sich diese Monumente anlehnen, durch die anspruchsvolle Betonung der Architektur nicht gewachsen, steht auch der figürliche Schmuck durch die zu allgemeine Schönheit der Figuren und ihr wenig glückliches Verhältnis zur Architektur, wie durch die unvorteilhafte Anordnung der Grabfiguren hinter den besseren Grabmonumenten des Quattrocento entschieden zurück. Selbst die mit höchster Delikatesse durchgeführte, im Einzelnen sehr reizvolle malerische Dekoration hat mit der Architektur eine gewisse Unruhe der Gesamtwirkung gemein und läßt in ihrer örtlichen Verwendung die feine Berechnung, in ihrer Erfindung und Durchbildung die Naturwahrheit der großen Meister des XV. Jahrh. vermissen. In dem Marmorgehäuse der Santa Casa zu Loreto, an dem Sansovino (nach Bramante’s Entwurf) den plastischen Schmuck, unter Teilnahme zahlreicher anderer Bildhauer, von 1513 bis zu seinem Tode 1529 ausführte, ist die Dekoration ganz zurückgedrängt, die Freifiguren sind den Deckenbildern Michelangelo’s entlehnt, und in den Reliefs stört das übertriebene Herausarbeiten der einzelnen Figuren. Doch ist Sansovino hier in Abwägung der Kompositionen wie in der Durchführung immerhin noch glücklicher als in der unmittelbar vor seiner Übersiedelung nach Loreto ausgeführten Gruppe der Maria Selbdritt in S. Agostino zu Rom (1512), die in der Anordnung, obgleich von Leonardo entlehnt, verfehlt, in der Ausführung oberflächlich und karikiert erscheint. Das Berliner Museum besitzt in dem großen Marmorrelief mit dem Sturz des Phaeton (No. 227) eine charakteristische Arbeit Andrea’s in der Art der Hochreliefs in Loreto; das Reliefporträt des Kardinals Ant. del Monte (No. 226) ist dagegen ein tüchtiges, einfach aufgefaßtes Bildnis, das durch den warmen Ton des Marmors noch besonders anziehend wirkt.
Wie Sansovino’s Arbeiten der späteren Zeit durch die Berührung mit Michelangelo und namentlich mit dem ihm nahe verwandten Raphael in Rom von diesen Künstlern wesentlich beeinflußt erscheinen, so hat ein florentiner Bildhauer, Lorenzetto (Lorenzo di Lodovico gen. Lorenzetto, 1489—1541), wenig später in Rom direkt nach Entwürfen Raphaels den plastischen Schmuck der Cap. Chigi in Sa. Maria del Popolo ausgeführt. Die Statue des Propheten Jonas und die ganz im antiken Sinne erfundene Komposition des Bronzereliefs mit Christus und der Samariterin (jetzt am Altar) gehören zu den edelsten Arbeiten der Hochrenaissance, denen A. Sansovino nur die Gruppe der Taufe in Florenz an die Seite zu setzen hat. Wie wenig Verdienst dabei dem Lorenzetto selbst gebührt, beweisen dessen spätere Arbeiten, wie die Madonnenstatue am Grabe Raphaels im Pantheon, die Figur der Caritas am Monument Forteguerri in Pistoja (1514) und die nüchterne Petrusstatue auf der Engelsbrücke.
Ein Paar florentiner Künstler, deren Thätigkeit im Wesentlichen auf ihre Heimat beschränkt bleibt, behalten von ihren Vorgängern und Lehrern die Freude an reicher Dekoration. Andrea Ferrucci (1465—1526) erscheint in seinem großen Tabernakel im Dom zu Fiesole und im Taufbrunnen des Doms zu Pistoja herzlich unbedeutend in den kleinen Figuren, aber tüchtig im Aufbau und in der malerischen Behandlung der Dekoration. Im höheren Maße gilt dies noch von Benedetto da Rovezzano (1476—1556), dessen Altar in Sa. Trinita, dessen Kamin und Marmornischen im Bargello mit ihrem zierlichen malerisch behandelten Ornament wohl als die feinsten dekorativen Arbeiten der florentiner Hochrenaissance gelten dürfen, während die kleinen Figuren an diesen Arbeiten, die Reliefs aus dem Leben des hl. Giovanni Gualberto (Bargello) und seine Statuen (wie der Evangelist Johannes im Dom) unbelebt und befangen erscheinen. Ferrucci’s Andreasstatue im Dom (1512) leidet an denselben Mängeln; dagegen zeichnen sich seine Büste des Marsilio Ficino im Dom (1521) und eine ähnliche Büste in S. Francesco al Monte durch einfache Naturbeobachtung und geschmackvolle Anordnung vor den meisten gleichzeitigen Büsten vorteilhaft aus.
Benedetto wurde in seiner späteren Zeit durch Kardinal Wolsey nach England gezogen, um dort das Grabmal dieses Kirchenfürsten auszuführen. Schon vor ihm war ein ähnlich veranlagter Landsmann, Piero Torrigiano (geb. 1472), durch den König selbst an den englischen Hof gezogen und arbeitete hier das edle Grabmonument Heinrichs VII. in Westminster Abbey, wo auch das einfache Grab der Mutter des Königs von seiner Hand ist. Später ging der Künstler nach Spanien; unter den dort ausgeführten Bildwerken ist die bemalte Thonfigur des hl. Hieronymus im Museum zu Sevilla die tüchtigste. Weit manierierter ist als Bildhauer der bekannte Architekt Francesco di Sangallo (1493 bis 1570), wie seine Marmorgruppe der Madonna mit Anna in Or San Michele (1526) und das Monument des Bischofs Angelo Medici in der Annunziata zu Florenz beweisen. Schlichter und naturwahrer ist seine Grabplatte des Bischofs Bonafede in der Certosa bei Florenz.
Zwei andere Florentiner dieser Zeit sind uns namentlich durch ein Paar stattliche Bronzearbeiten bekannt. Die Gruppe der Predigt des Täufers am Battistero (1511), von der Hand des Gio. Francesco Rustici (1474—1554), schon stark beeinflußt durch Michelangelo, ist durch die Einfachheit und den Ernst der Auffassung und Anordnung, durch die Kraft der Gestalten eine der besten Arbeiten der Hochrenaissance überhaupt. Die Bronzestatue des Evangelisten Johannes an Or San Michele von Baccio da Montelupo (1469—1533?) erscheint daneben nüchtern und gesucht.
225. Marmorbüste der Teodorina Cibò von G. Cr. Romano (?).
Die Arbeiten der genannten florentiner Künstler charakterisieren sich regelmäßig durch eine gewisse Schwerfälligkeit und Nüchternheit, sowohl in der Dekoration wie in den Figuren, welche neben der eleganten Leichtigkeit und frischen Natürlichkeit ihrer Vorgänger besonders stark auffallen. Ein gleichzeitiger römischer Bildhauer und Goldschmied, der Sohn des Isaïa, Gian Cristoforo Romano (um 1465—1512), bewahrt weit mehr von der einfachen Natürlichkeit und Grazie des Quattrocento. Freilich haben seine Arbeiten, auch die umfangreichsten, mehr den Charakter der Kleinkunst, welche während der Hochrenaissance durch ihren engeren Anschluß an die vorausgegangene Epoche und an die Bedingungen des Materials vielfach den Vorzug vor der monumentalen Plastik besitzt. Cristoforo’s Mausoleum des Gian Galeazzo Visconto in der Certosa zu Pavia (um 1491—1497) erscheint wie ein Schmuckkästchen im Kolossalen; die Reliefs von seiner Hand haben noch viel Verwandtschaft mit besseren Arbeiten des späteren Quattrocento in Rom. Ein jüngeres Grabmonument seiner Hand, das des Pier Francesco Trecchi in S. Vincenzo zu Cremona (um 1502—1505), ist ohne feineren Sinn für den Aufbau, aber sehr reizvoll in der zierlichen Dekoration. Als ein Jugendwerk des Künstlers ist die treffliche Marmorbüste der jungen Beatrice d’Este im Louvre (um 1491) wohl mit Recht für Cristoforo in Anspruch genommen. Nach dem Vergleich mit dieser Büste und verschiedenen beglaubigten Medaillen berühmter italienischer Frauen seiner Zeit darf auch die große Marmorbüste der Teodorina Cibò in der Berliner Sammlung (No. [225]) mit Wahrscheinlichkeit auf Gian Cristoforo zurückgeführt werden. In Rom im Anfang des XVI. Jahrh. entstanden, zeigt dieses Werk in der anspruchslosen Haltung, in der klassischen Gewandung die Richtung der Hochrenaissance in einer schlichten Größe wie wenige Büsten der Zeit.
In Gian Cristoforo Romano ist der Einfluß der Frührenaissance, in welcher der Künstler groß geworden war, ein maßgebender geblieben, obgleich er in Rom in Beziehung zu den großen Meistern der Hochrenaissance, namentlich auch zu Michelangelo stand. In höherem Maße ist dies noch der Fall bei mehreren gleichzeitigen oder selbst jüngeren Bildhauern, welche fern von den großen Kunststätten aufgewachsen waren und in ihrer Thätigkeit auf ihre Heimat beschränkt blieben. In einer Reihe von Bildwerken in den Marken, wie im Monument des Ritters Guidarelli im Museum zu Ravenna, oder in den beiden Marmoraltären im Dom von Cesena, teilweise auch noch in den Grabmonumenten des Pietro Bariloto in Faenza (thätig um 1520—1545), sind die Vorbilder der venezianischen Künstlerfamilie Lombardi nur in verallgemeinerten, etwas verflauten Formen wiedergegeben. Ähnlich ist es nördlich von Bologna, wo in Parma Gian Francesco da Grado in mehreren seiner Feldherrnmonumente in der Steccata (am Ende der zwanziger Jahre) Einfachheit im Aufbau mit geschmackvoller Dekoration und feiner Farbenwirkung zu verbinden weiß. Wie in der Plastik der Lombardei noch bis tief in das XVI. Jahrh. hinein die Traditionen des Quattrocento nachwirkten und selbst ein Künstler wie Ag. Busti, dessen Thätigkeit die erste Hälfte des Cinquecento ausfüllt († 1548), noch auf der Grenze beider Epochen steht, ist früher schon ausgeführt worden (s. [S. 138]).
In Busti und anderen Bildhauern der Lombardei bringt der Einfluß der neuen Zeit auf die herbe alte Kunstweise oft eine eigentümlich unerfreuliche Mischung hervor, die als Karikatur oder Manier wirkt. In dem benachbarten Modena tritt uns dagegen ein etwas jüngerer Bildhauer, Antonio Begarelli (um 1498—1565), wenn er auch seinem Vorgänger im Quattrocento Guido Mazzoni die Anregung zu seiner eigentümlichen Kunstthätigkeit verdankt, doch als völlig freier Künstler der Hochrenaissance entgegen. Seine Ausbildung und Beschäftigung abseits von den großen Kunstcentren hatte bei ihm nur die günstige Wirkung, daß er seine Richtung besonders eigenartig entwickelte und von fremden, barocken Einflüssen freihielt. Die hervorstechende Eigentümlichkeit seiner Kunstwerke: die Anordnung seiner Kompositionen als Gruppen von großen Freifiguren in Thon, ist freilich stilistisch ein Unding, da sie als plastische Nachbildung lebender Bilder erscheint und nur durch die Aufstellung in Kapellen und Nischen einen Abschluß bekommt. Aber in der Auffassung, in der Bildung der einzelnen Gestalten, in der Gewandung und Haltung derselben kommen ein Ernst und Schönheitssinn zum Ausdruck, wie ihn selbst Andrea Sansovino nicht aufzuweisen hat, der auch an Lebenswahrheit die Gestalten Begarelli’s selten erreicht. Freilich sind dieselben so sehr auf die Zusammenstellung in Gruppen berechnet, daß seine Einzelfiguren regelmäßig unruhig und unsicher in der Haltung erscheinen. Die Kirchen Modenas sind reich an Werken seiner Hand: die Beweinung Christi in S. Pietro, und derselbe Gegenstand in Sa. Maria Pomposa, die Kreuzabnahme in S. Francesco, Christus bei Martha in S. Domenico sind seine bekanntesten Gruppen; Einzelstatuen an mehreren Stellen; auch außerhalb Modenas (in S. Benedetto bei Mantea und S. Giovanni zu Parma). Die Berliner Sammlung besitzt eine kleinere Gruppe Begarelli’s: Christus am Kreuz mit schwebenden und knieenden Engeln zur Seite (No. 259); eine Arbeit, die wohl geeignet ist, die eigentümlichen Schönheiten der Kunst des Meisters zu kennzeichnen, daneben aber auch, als allgemeines Erbteil der Hochrenaissance, eine gewisse Allgemeinheit in Ausdruck und Formengebung, Absichtlichkeit in der Anordnung und Kälte der Wirkung durch die Farblosigkeit nicht verleugnet.
In Bologna vertritt Alfonso Lombardi (1497—1537) eine dem Begarelli verwandte Richtung. Auch von ihm sind ähnliche Thongruppen erhalten: die farbige Gruppe der Beweinung Christi im Dom und die farblose des Todes Mariä im Sta. Maria della Vita (1519); letztere in der Häufung der Figuren, in der anspruchsvollen Haltung derselben und der barocken Auffassung eine eigentümliche Verirrung dieser Kunstgattung. Seine kleineren Gruppen und Reliefs außen und innen an der Fassade von S. Petronio sind durch Geschmack und malerische Wirkung ausgezeichnet; dasselbe gilt auch von den kleinen Marmorreliefs am Untersatz der Arca in S. Domenico.
Mit Alfonso war der Florentiner Tribolo (Niccolo Pericoli gen, Tribolo, 1485—1550) am Schmuck der Fassade von S. Petronio thätig. Im Anschluss und unter der Einwirkung von Quercia’s Arbeiten an der Fassade sind namentlich die kleinen Reliefs an den Thüren weit stilvoller in der Reliefbehandlung, einfacher in der Anordnung und lebendiger in der Schilderung als die gleichzeitigen Arbeiten an der Santa Casa des Andrea Sansovino, an der auch Tribolo später thätig war, oder als die Reliefs der Capella del Santo in S. Antonio zu Padua.
Tribolo war in Florenz Schüler des Jacopo Sansovino (eigentlich Jacopo Tatti, 1486—1570). Groß geworden in Florenz in der Werkstatt des Andrea Sansovino, dem er seinen Namen verdankt, dann in Florenz und später in Rom thätig, hat Jacopo seine Eigenart doch erst nach seiner Übersiedelung nach Venedig (1527) voll ausgebildet. Für diese Stadt ist der Künstler zugleich von hervorragender Bedeutung geworden durch die dort von ihm ausgebildete Schule, die, im Anschluß an die gleichzeitige Architektur, in Verbindung mit der Malerei und unter dem entschiedenen Einflusse derselben nahezu ein Jahrhundert lang eine reiche Thätigkeit entfaltete. Sansovino’s Arbeiten in Florenz: der hl. Jacobus im Dom (1511—1513) und der jugendliche Bacchus im Bargello, und die römischen Bildwerke: die Madonnenstatue in S. Agostino, die kleine Wachsgruppe einer Kreuzabnahme (jetzt im South Kensington Museum) u. a. m., stehen noch ganz unter dem Einflusse seines Lehrers Andrea, sind aber frischer, lebendiger und individueller als dessen Werke; dies gilt namentlich von der köstlichen Jünglingsgestalt des Bacchus. Als eine Arbeit seines römischen Aufenthalts (um 1511—1515) bezeichnet Vasari, freilich nur als wahrscheinlich, ein Brustbild des Kardinals Ant. del Monte in Hochrelief, welches jetzt das Berliner Museum besitzt (No. 226). Die Formenbehandlung dieses energisch aufgefaßten Kopfes scheint jedoch eher auf Andrea Sansovino selbst wie auf seinen Schüler zu deuten (vergl. [S. 163]). Für den Einfluß Michelangelo’s auf Jacopo in der späteren Zeit seines Aufenthalts in Rom ist das große Thonrelief der Madonna in unserer Sammlung (No. 232) besonders bezeichnend, ein Werk von großer Wirkung.
230. Bemaltes Stuckrelief der Madonna von Jac. Sansovino.
In Venedig wurde Sansovino’s bildnerischer Stil wesentlich bestimmt durch seine umfangreiche Thätigkeit als Architekt und durch das Zusammenleben mit den ihm überlegenen Malern, namentlich mit Tizian und Tintoretto. Nicht, daß er im Stande gewesen wäre, die plastische Kunst Venedigs ebenbürtig auf einen Platz neben die venezianische Malerei zu heben: seine Bildwerke und die der zahlreichen Schüler, welche er in Venedig um sich versammelte, sind kaum weniger allgemein und oberflächlich und sind gelegentlich ebenso manieriert, als die seiner Zeitgenossen außerhalb Venedigs. Aber sie haben den großen Vorzug einer glücklichen Verbindung mit der Architektur und einer malerischen Wirkung durch Auffassung, Behandlung und Material (vielfach Bronze). Sie fügen sich geschickt in ihre Umgebung, sind in ihrer Art meist lebensvoll und ohne besondere Ansprüche, und haben nicht selten gerade dadurch zugleich eine vornehme und selbst große Erscheinung; ähnlich etwa wie die Werke des Tintoretto, dessen Porträts auch die Büsten dieser Künstler nahe kommen.
Sansovino’s Werke in Venedig sind sehr zahlreich und mannigfaltig. Sehr nüchtern erscheint er in den beiden späten Kolossen an der Treppe des Dogenpalastes. Besonders malerisch und elegant sind dagegen die Bronzestatuen und Reliefs an der Loggietta (um 1540); ähnlichen Reiz besitzen die verschiedenen kleineren Bronzearbeiten im Chor von S. Marco, namentlich die sitzenden Apostel. Unter mehreren Grabmälern sind das Monument Venier († 1556) in S. Salvatore und das des Thomas von Ravenna mit der sitzenden Bronzestatue über der Thür von S. Giuliano die ansprechendsten. Für seine Behandlung der Madonnenreliefs bieten verschiedene Arbeiten der Berliner Sammlung besonders charakteristische Beispiele. Das bemalte Hochrelief der Madonna zwischen Heiligen (No. 231), das noch in Anlehnung an Altarbilder des Quattrocento aufgebaut ist, zeigt im Reliefstil wie in den Figuren die Einflüsse seines Lehrers Andrea mit denen Michelangelo’s gemischt. Ein Paar große Stuckreliefs in flachem Relief (No. [230] und 230A), mit alter Bemalung, sind durch ihre malerische Wirkung und eine gewisse Größe der Auffassung ausgezeichnet. Von besonderem Interesse sind sie durch den Anschluß des Künstlers an Vorbilder des Quattrocento, namentlich an Donatello.
247. Marmorbüste des Ott. Grimani von Al. Vittoria.
Sansovino’s Schüler, die er aus allen Gegenden um sich versammelte, haben unter der starken Einwirkung ihres Meisters einen diesem nahe verwandten gemeinsamen Charakter, soweit nicht Einflüsse anderer Meister in ihnen schon übermächtig geworden waren, wie bei dem Florentiner Bart. Ammanati und Danese Cattaneo aus Carrara (1509—1573). Von Alessandro Vittoria aus Trient (1525—1608) sind Einzelfiguren in beträchtlicher Zahl in den Kirchen Venedigs zerstreut; so ein Sebastian in S. Salvatore, ein Hieronymus in S. Giovanni e Paolo u. s. w. In ihrer gestreckten Form und oberflächlichen Charakteristik sind sie doch von wirkungsvoller, malerischer Erscheinung, den Gestalten Tintoretto’s vergleichbar. Charakteristische Beispiele dafür bieten vier kleine Bronzestatuetten der Evangelisten (No. 639H bis L.) und eine größere Bronzefigur in der Berliner Sammlung. In dem gut aufgebauten Grabmal, das Vittoria sich selbst in Sa. Zaccaria errichtete, zeigt die Büste die eigentliche Kraft des Künstlers, die Porträtdarstellung. Auch die Berliner Sammlung hat verschiedene Beispiele derselben aufzuweisen: außer dem Selbstbildnis (No. 246), das durch seine Aufstellung im Freien beschädigt ist, das Thonmodell zu einer Büste des Admirals Contarini (No. 249), sowie die großen Marmorbüsten des Pietro Zeno (No. 248) und des Ottavio Grimani (No. [247]); letztere in ihrer vornehmen individuellen Erscheinung, die durch die warme naturalistische Färbung des Marmors noch erhöht wird, wohl die bedeutendste unter den zahlreichen derartigen Arbeiten des Vittoria.
Ein anderer Schüler Sansovino’s, Girolamo Campagna aus Verona, ist Vittoria in der Schönheit wie im Ausdruck seiner Gestalten und in der Durchbildung derselben überlegen. So in der Verkündigung am Pal. del Consiglio in seiner Vaterstadt Verona, dann zu Venedig in den Gruppen der Hochaltäre von S. Giorgio Maggiore, Redentore, Sto. Stefane und S. Tommaso, in verschiedenen Einzelfiguren in Sto. Stefano, in der Scuola di S. Rocco u. s. f. Auch der Doge Loredan am Grabmal desselben in S. Giovanni e Paolo ist eine edle Porträtfigur. In der malerischen Reliefbehandlung besonders ausgezeichnet sind die Darstellungen des Bronzedeckels vom Taufbrunnen in S. Marco, die gemeinsame Arbeit des Tiziano Minio von Padua (1517—1552) und des Desiderio von Florenz. Andere Schüler, wie Pietro de’ Sali († 1563), Jacopo Colonna, Tommaso da Lugano waren, neben den Genannten, Sansovino’s Gehülfen bei den Dekorationen der Bibliothek, des Dogenpalastes und der Capella del Santo in S. Antonio zu Padua. Diese großen gemeinsamen Arbeiten sind um so glücklicher, je mehr sie auf architektonische Wirkung berechnet sind; wo sie, wie im Santo, rein plastisch sein wollen und hochdramatische Motive darzustellen haben, sind Meister und Schüler ebenso schwach wie die Nachfolger Michelangelo’s und Andrea Sansovino’s in Rom und Florenz. Die letzten Ausläufer dieser Schule Sansovino’s am Ende des XVI. und im Anfange des XVII. Jahrh. sind Tiziano Aspetti († 1607) und Giulio dal Moro, deren Richtung in der Berliner Sammlung durch zwei malerisch wirkungsvolle, lebendig bewegte Marmorstatuetten, »Die Ehre« und »Der Reichtum« (No. 266 und 267), vorteilhaft vertreten ist. Mit diesen Künstlern erlischt in Venedig nahezu für ein Jahrhundert fast jede größere plastische Thätigkeit; aber auch nach ihrer Wiederbelebung durch die Berninische Kunstrichtung hat sie nicht mehr die Kraft zu einer freieren, reicheren Entfaltung.
Die ganze hier betrachtete Gruppe von Künstlern seit Andrea Sansovino erscheint mehr oder weniger beeinflußt von Michelangelo. Auch die unabhängigsten unter ihnen, wie Andrea Sansovino selbst und sein Schüler Jacopo, gehen gelegentlich bis zur direkten Nachahmung des weit überlegenen Meisters (wie in Andrea’s Propheten an der Santa Casa und in den Evangelisten Jacopo’s im Chor der Markuskirche); aber sie verlieren darüber doch nicht ihre Eigenart und besitzen, bald in höherem bald in geringerem Grade, eine gewisse Lebensfülle und malerische Erscheinung. Den eigentlichen Schülern und Nachfolgern Michelangelo’s fehlen in der Regel auch diese Vorzüge. Wo dieselben nicht gerade Modelle ihres Meisters ausführen, erscheinen sie meist manieriert oder selbst plump und unkünstlerisch. Raffaello da Montelupo (1505—1567), der den hl. Damian in der Mediceerkapelle und verschiedene Figuren am Juliusgrabmal ausführte und vorher an der Ausschmückung der Santa Casa in Loreto Teil nahm, ist in seinem Grabmal Rossi in Sa. Felicità in Florenz noch verhältnismäßig einfach und würdig. Fra Gio. Angiolo Montorsoli (1507 bis 1563), ein anderer Mitarbeiter an Michelangelo’s Grabmälern (Statue des hl. Cosmas), fand später in Genua ein ausgiebiges Feld der Thätigkeit, als Bildhauer wie als Architekt. Hier ist die prachtvolle Ausschmückung von S. Matteo von besonderem Interesse, weil der Künstler sie ganz einheitlich und mit den reichsten Mitteln ausführen konnte. Der Hochaltar in den Servi zu Bologna ist eine spätere Arbeit des Künstlers, der in Messina verschiedene große Brunnen von geringem dekorativen Werte ausführte. Beiden überlegen ist der Lombarde Guglielmo della Porta († 1577), Sohn und Schüler des Gio. Giac. della Porta. Vater und Sohn haben eine beträchtliche Zahl von Marmorarbeiten in Genua (im Dom, S. Tommaso u. s. f.) hinterlassen, die meist leere, anspruchsvolle Schaustücke sind. Nach seiner Übersiedelung nach Rom trat Guglielmo in enge Beziehung zu Michelangelo. Sein bekanntestes Werk hier, das große Grabmal Papst Pauls III. im Chor des Peter ist wohl das hervorragendste plastische Werk, das unter dem unmittelbaren Einflüsse Michelangelo’s entstanden ist. Groß durch den einfachen Aufbau und die kolossalen Gestalten, ist dasselbe namentlich ausgezeichnet durch die Lebensfülle und Kraft der Papstfigur, der nur wenige Bildnisfiguren dieser Zeit gewachsen sind.
Besonders befangen in der Nachahmung Michelangelo’s erscheinen die florentiner Künstler dieser Zeit; auch die, welche, wie Baccio Bandinelli (1493—1560), sich persönlich feindlich dem alten Meister gegenüberstellten. Was ihnen an Michelangelo am meisten Eindruck machte, war das Kolossale; aber bei dem Mangel an feiner Naturkenntnis, an Geschmack und Phantasie erscheinen sie leer und roh in ihren Kolossen, die langweilig und nicht einmal dekorativ wirken. Dies gilt sowohl von Baccio’s kolossalem Herkules und Kakus vor dem Pal. Vecchio, wie von den Statuen von Adam und Eva im Bargello und von verschiedenen Gruppen der Beweinung Christi und Einzelfiguren in florentiner Kirchen. In seiner Marmorstatue des Giovanni de’ Medici vor S. Lorenzo steht die kriegerische Derbheit im Einklänge mit der Erscheinung und dem Charakter des Mannes. Am glücklichsten ist Baccio in den Propheten und Aposteln an den Chorschranken des Domes, die in ihrem malerischen Flachrelief von feiner Wirkung und meist geschickt im Raum erfunden und gut in der Bewegung sind. Ein Relief von ähnlichem Charakter ist das in Thon modellierte Selbstporträt in halber Figur im Berliner Museum (No. 218), welches dem danach ausgeführten Marmorrelief in der Domopera zu Florenz entschieden überlegen ist.
Enger noch und mit mehr Glück schließt sich Pierino da Vinci an Michelangelo (jung verstorben, thätig um 1540—1553). Von ihm sind nur wenige kleinere Flachreliefs im Bargello, im Privatbesitz in Florenz und im Auslande erhalten. Ein charakteristisches Beispiel seiner Richtung giebt das kleine Stuckrelief der hl. Familie in der Berliner Sammlung (No. 217).
Der Architekt Bartolommeo Ammanati (1511—1592) ist im figürlichen Teil seiner Grabmonumente (in S. Pietro und S. Mercurio in Rom, im Campo Santo zu Pisa und in den Eremitani zu Padua) wie in seinem Brunnen auf dem Piazza del Granduca zu Florenz äußerst nüchtern und unbelebt. Giovanni dall’ Opera, der Schüler Bandinelli’s, ist wesentlich von diesem abhängig. Der jüngere Vincenzo Danti (1530—1576) hat in dem Bronzerelief mit der Anbetung der Schlange im Bargello ein im Geiste Michelangelo’s gehaltenes Werk geschaffen, während seine große Bronzegruppe der Enthauptung des Täufers am Battistero in Florenz und seine sitzende Papstfigur Julius’ III. in Perugia manieriert erscheinen.
216. Bronzebüste des Papstes Gregor XIII.
In anderer Weise abhängig von Michelangelo zeigt sich der berühmteste Goldschmied seiner Zeit, Benvenuto Cellini (1500—1572). Als Goldschmied weit über Gebühr gefeiert, da die wenigen beglaubigten Arbeiten sowohl echt dekorativen Sinn wie feinere Empfindung für die Bedingungen des Materials vermissen lassen, hat Benvenuto in seinen eigentlichen Bildwerken einen Ernst im Naturstudium und in der Durchbildung und gelegentlich eine leichte Grazie, die allen anderen florentiner Zeitgenossen abgeht. Freilich verraten Büsten, wie der Bindo Altoviti im Privatbesitz zu Florenz und die Kolossalbüste Cosimo’s I. im Bargello, in ihrer übertrieben sauberen Ciselierung, namentlich in der scharfen Umränderung der Augen und des Mundes, die Gewöhnung des Goldarbeiters; aber die treue Wiedergabe der Persönlichkeit in diesen Büsten wie die Behandlung des Nackten in den Figuren, sowohl an dem schön aufgebauten Perseusmonument in der Loggia de’ Lanzi zu Florenz wie im Bronzekrucifix im Escurial, erscheinen für diese Zeit sehr beachtenswert. Die Modelle des Perseus im Bargello (eines in Wachs, das andere in Bronze) sind der großen Statue noch durch Schönheit der Formen und glücklichere Bewegung überlegen. Die Berliner Sammlung besitzt verschiedene kleine Bronzen, die mit Wahrscheinlichkeit auf Cellini zurückzuführen sind: so eine Gruppe mit dem Sieg der Tugend, mehrere Figürchen von badenden Frauen und eine besonders reizende schlafende Nymphe (No. [639B], Abb. [S. 178]).
Die Berliner Sammlung besitzt auch eine große Bronzebüste des Papstes Gregor XIII. (No. [216]), welche deutlich den Einfluß Michelangelo’s verrät. Der Meister hat bisher (so wenig wie für ein Paar ganz ähnliche Bronzebüsten der Päpste Sixtus V. in Sanssouci und Gregor XIV. im Besitz der Kaiserin Friedrich) noch nicht bestimmt werden können. Schlicht und doch groß in der Auffassung, malerisch in der Anordnung und in der Behandlung, ist sie von einer für diese Zeit ganz ungewöhnlich meisterhaften Individualisierung und von bewunderungswerter Breite und Sicherheit in der Ausführung.
Als Bronzegießer, im Großen wie im Kleinen, haben neben Cellini ein Paar oberitalienische Bildhauer, der Paduaner Leone Leoni (1509—1590) und sein Sohn Pompeo Leoni († 1610), eine ausgedehnte Thätigkeit entwickelt, freilich vorwiegend außerhalb Italiens, für Karl V. und Philipp II. Ihre Bronzestatuen und Büsten dieser Fürsten und ihrer Anverwandten (jetzt im Museo del Prado in Madrid, in Toledo und in Windsor Castle), sind ernst und lebenswahr in Haltung und Auffassung und zeigen eine ähnliche Freude der Künstler an reichem Beiwerk und an der Durchführung, wie Cellini’s Bronzen; doch haben sie weniger dessen goldschmiedeartige Schärfe und Härte. In Italien lernt man am Marmormonument des Gio. Giac. de Medici im Dom zu Mailand und an der imposanten sitzenden Bronzefigur des Vincenzo Gonzaga über seinem Grabmal im Palast zu Sabionetta Leoni’s Thätigkeit im Großen kennen.
Wie Cellini, so sind auch beide Leoni, namentlich der ältere, als Medailleure thätig gewesen. Überhaupt erfuhr diese eigenartige Kunstthätigkeit insbesondere in Oberitalien eine ununterbrochene reiche Pflege; durch den Anschluss an die Vorbilder des Quattrocento und die Beobachtung der plastischen Gesetze für die Komposition im engen Raum sind diese kleinen Bildwerke den gleichzeitigen großen Schöpfungen der Plastik in der Regel in stilvoller Komposition, wie in malerischer Behandlung und individueller Charakteristik entschieden überlegen. Aus der großen Zahl tüchtiger Medailleure sind außer den letztgenannten Bildhauern durch Zahl und Meisterschaft ihrer Arbeiten besonders hervorzuheben: der Goldschmied Franc. Francia aus Bologna, der Veronese G. M. Pomedello, der Paduaner Gio. Cavino († 1570), die dem L. Leoni sehr verwandten Mailänder Jac. da Trezzo († 1589), Gianant. Rossi und Ant. Abondio (1538—1591), die namentlich am päpstlichen Hofe beschäftigten Gian Fed. Bonzagna und Lor. Fragni, beide aus Padua, Dom. Poggini aus Florenz, der Römer P. P. Galeotti († 1584), der Sienese Pastorino († 1592); letzterer von ganz besonderem malerischen Geschick und außerordentlich fruchtbar (es sind mehr als 150 Medaillen von ihm bekannt).
Die Pflege des Bronzegusses, der seit der Mitte des XVI. Jahrh. sehr in Aufnahme kam namentlich in Florenz und Venedig, eine Zeitlang auch in Mailand, Bologna u. s. f. zu glänzender Entfaltung gelangte, hat darin im Großen wie im Kleinen, in der großen Plastik wie im Kunsthandwerk, zu einer außerordentlichen technischen Vollendung geführt und auf die Entwickelung der gesamten Plastik in Italien noch im Laufe des XVI. Jahrh. einen bestimmenden Einfluß ausgeübt. Die Schwierigkeit der Arbeit und die Sorgfalt, die auf die Ausführung verwendet werden mußte, führte die Künstler auch auf ein gründlicheres Studium der Natur zurück. In ähnlicher Weise mußten auch die Bedingungen für eine günstige Wirkung der Bronzebildwerke: geschlossene Komposition, Mäßigung in der Bewegung und in den Ausladungen u. a. m., auf eine maßvollere, weniger manierierte Behandlung der Marmor- und Thonbildwerke zurückwirken, während andererseits die malerische Wirkung der Bronze auch auf die Behandlung des Marmors allmählich Einfluß ausübte.
Ein anderes wesentliches Element für den Umschwung, der sich Ende des XVI. Jahrh. in der italienischen Plastik vorbereitet und allmählich den Barockstil heraufführt, ist das Eindringen fremder Kunst, insbesondere durch niederländische und später durch französische Bildhauer, die sich vorübergehend oder dauernd in Italien niederließen und hier teilweise eine sehr umfangreiche Thätigkeit ausübten. Der erste und einflußreichste unter ihnen ist der Vlame Giovanni da Bologna (eigentlich Jean Boulogne aus Douay, 1524—1608), welcher in den letzten Jahrzehnten des XVI. Jahrh. als Dekorator der öffentlichen Plätze, der Gärten und Paläste der Mediceer eine ganz außerordentliche Thätigkeit entwickelte. Der Einfluß derselben wurde noch verstärkt durch die zahlreichen kleineren Wiederholungen, die er nach seinen Kompositionen in Bronze selbst anfertigte oder in seiner Werkstatt von Susini u. A. fertigen ließ; Arbeiten, welche von der Zeit des Künstlers an bis auf unsere Zeit zu den gesuchtesten Kunstgegenständen gehörten.
In Antwerpen zum Bildhauer ausgebildet, kam Giovanni mit etwa 25 Jahren nach Italien und ließ sich 1553 dauernd in Florenz nieder. Seine Reiterstatue Cosimo’s I. neben dem Palazzo Vecchio (aufgestellt 1594) ist edel und einfach in der Haltung; spätere Standbilder von ihm in Florenz und Pisa sind aber nicht besser als ähnliche Werke seiner Zeitgenossen. Dasselbe gilt von seinen Reliefs, namentlich denen im Chor der Annunziata zu Florenz und an den drei Bronzethüren des Doms zu Pisa, die meist manieriert in den Formen und wenig glücklich im Reliefstil erscheinen. In seiner bekannten Gruppe: der »Fiorenza« im Bargello (seit 1565 ausgeführt), im Raub der Sabinerinnen (1581—1583) und im Herkules und Nessus in der Loggia de’ Lanzi ist zwar die Durchführung der Formen meist gleichgültig oder willkürlich, aber der Aufbau ist regelmäßig kühn und schön bewegt. Ähnliches gilt von den Einzelfiguren (die Bronzestatuen des Lucas an Or San Michele vom Jahre 1602, die Figuren in der Cap. Salviati in S. Marco, im Chor des Domes zu Lucca u. s. f.), vor Allen von dem berühmten Merkur im Bargello. Am glücklichsten ist er in seinen Brunnen: in dem Neptunsbrunnen in Bologna (1563—1567), in den beiden Fontänen des Giardino Boboli (der mit dem Okeanos und drei Stromgöttern, vollendet 1576, und der kleinere mit der Badenden, die von Faunen belauscht wird, 1585), in der Bronzefigur der badenden Venus in der Villa Petraja u. s. f. Jeder dieser Brunnen ist ein Meisterwerk für sich: völlig plastisch und doch zugleich von großer dekorativer Wirkung, glücklich und groß im Aufbau, elegant in den Einzelfiguren, die sich in schönen, fein bewegten Linien von der Luft abheben, meisterhaft in der Dekoration, namentlich in den Fratzen, Masken und Ungetümen, die der Künstler in phantastischer Weise bildet und als Wasserspeier in geschicktester Weise verwendet. Die Berliner Sammlung besitzt verschiedene seiner kleinen Bronzen, darunter eine schöne größere Gruppe eines Frauenraubes.
Eine kleine Bronzefigur des Merkur in derselben Sammlung, ist wahrscheinlich auf die Hand eines anderen Niederländers zurückzuführen, der gleichzeitig in Florenz thätig war, Elia Candido; wie Bologna hauptsächlich Bronzebildner. Durch Inschriften als seine Arbeiten bezeugt sind verschiedene etwa halblebensgroße Götterstatuetten im Bargello, die bisher gleichfalls seinem berühmteren Landsmann zugeschrieben wurden. In diesen Arbeiten ist Elia noch bewegter als Giovanni, die Formen sind voller und stärker ausladend, zuweilen bis zur Manier. Sein Sohn Peter Candid, der Holländer A. de Vries u. A. sind vorübergehend in Italien thätig gewesen. Ein anderer Niederländer, Pietro Francavilla (aus Cambray 1548—1618), ist Schüler Giovanni’s, dessen Entwürfe er in der späteren Zeit mehrfach ausführte, jedoch mit wenig Glück (zuerst in Florenz, später in Genua beschäftigt). Unter den Italienern, die mit diesen Niederländern gleichzeitig in Florenz thätig sind, ist nur ein anderer Schüler des Gio. di Bologna, Pietro Tacca († um 1650) in seinen dekorativen Bronzen (Brunnen auf der Piazza dell’ Anunziata, Bronzedekorationen im Giardino Boboli u. s. f.), von wirklicher Originalität, glücklicher Phantasie und Lebenswahrheit.
Die reiche Sammlung kleiner Bronzefiguren im Berliner Museum enthält eine beträchtliche Anzahl Arbeiten von Künstlern dieser Richtung.
639B. Schlafende Nymphe, Bronzefigürchen von Benv. Cellini (?).