(um 1300 bis 1400).
Der einzige völlig eigenartige Künstler, den Niccolo großgezogen hat, ist sein Sohn Giovanni Pisano (um 1250 bis nach 1320), dem Vater mindestens ebenbürtig an Talent und auf die Entwickelung der italienischen Kunst noch von bedeutenderem, nachhaltigerem Einfluß. Ja obgleich Giovanni der Schüler und langjährige Gehülfe seines Vaters war, erscheint seine Richtung als die unmittelbare, energische Reaktion gegen die Kunstweise des Niccolo Pisano. Statt der klassischen Ruhe des Niccolo sehen wir bei ihm hochgradige Erregung, statt Schönheit der Form die Bethätigung des seelischen Lebens in Verbindung mit einem entschieden naturalistischen Streben. Freilich reicht sein Können, reicht seine Kenntnis der Natur nicht aus, um bei der Fülle großer und neuer Gedanken, bei dem großartigen dramatischen Sinn wirklich volle naturalistische Durchbildung zu erzielen; Giovanni begnügt sich damit, die Natur in großen Zügen anzudeuten, um desto frischer und überwältigender das innere Leben zum Ausdruck zu bringen. Daher sind die Proportionen oft sehr vernachlässigt und selbst falsch, die Körper und Gesichter nicht selten häßlich und verzerrt, die Ausführung meist flüchtig und zuweilen sogar roh. Freilich kommt dies zum guten Teil auf Rechnung der Gehülfen, deren sich der Künstler zur Ausführung der zahlreichen und umfangreichen Arbeiten, zu denen er in seiner langen Künstlerlaufbahn in ganz Italien berufen wurde, in großem Umfange bedienen mußte.
Giovanni’s Reliefstil ist der seines Vaters: das Hochrelief, welches der Künstler noch weit malerischer behandelt als sein Vorgänger; freilich unter Beeinträchtigung der architektonischen Wirkung. Auch im Inhalt seiner Darstellungen folgt er im Wesentlichen dem Niccolo; nur in der Auffassung und Wiedergabe ist er grundverschieden von ihm.
Giovanni muß ein sehr frühreifes Talent gewesen sein, da sein Vater den etwa fünfzehnjährigen Jüngling 1265 im Kontrakt über die Kanzel für den Dom von Siena schon als Gehülfen mit namhaft machen durfte; bei dem jugendlichen Alter können wir hier aber die Bethätigung einer eigenartigen Richtung bei der Arbeit nicht annehmen. Anders ist dies bei der Ausführung des Brunnens in Perugia, bei welcher Giovanni 1278 neben dem Vater beschäftigt war. Hier läßt sich eine Reihe der Bildwerke, namentlich verschiedene weibliche Gestalten durch die Kühnheit der Bewegung, den Ernst des Ausdrucks und die malerische Gewandbehandlung unschwer als Arbeiten Giovanni’s herauserkennen, der dieselben mit besonderer Sorgfalt ausführte. Als Jugendarbeit Giovanni’s darf wohl auch das ihm in S. Giovanni fuorcivitas zu Pistoja zugeschriebene Weihwasserbecken gelten, an dem die Gestalten der Tugenden noch ganz die Großartigkeit der Formen und Haltung haben, die Niccolo eigentümlich ist. Im Jahre 1278 wurde Giovanni zum Bau des Campo Santo nach Pisa gerufen; damals entstanden wohl die groß empfundenen Madonnenstatuen, von denen die eine über einem Portal des Baptisteriums; die andere, eine Halbfigur, jetzt im Campo Santo steht. Wieder neue architektonische Aufgaben zogen den Künstler von Pisa nach Siena, wo er als Dombaumeister zwischen den Jahren 1290 bis 1295 erwähnt wird. Hier gehen die alten Figuren an der Fassade teilweise noch auf Giovanni zurück, sind aber, mit Ausnahme der großartigen Gestalt einer Sibylle an der Ecke des Seitenschiffs, derbe und selbst rohe Arbeiten seiner Werkstatt.
Von Siena scheint der Künstler sich nach Pistoja gewandt zu haben, wo er 1301 die Kanzel in S. Andrea vollendete. Sie bezeichnet den Höhepunkt von Giovanni’s Kunst; was zur Charakteristik derselben im Allgemeinen gesagt ist, gilt daher ganz besonders von diesem Werke: die Kompositionen sind von außerordentlich dramatischer Gewalt, die Einzelfiguren, namentlich die Gestalten der Sibyllen, erscheinen in der die innere Begeisterung aussprechenden Bewegung als Vorahnung der Sibyllen Michelangelo’s an der Decke der Sixtina. Gleich nach Vollendung dieser Kanzel erhielt Giovanni den Auftrag auf eine ähnliche, noch reichere Kanzel für seine Heimatstadt, deren einzelne Teile jetzt im Dom und im Campo Santo zerstreut aufgestellt sind; sie wurde erst 1311 vollendet. Den Bildwerken der Kanzel in S. Andrea nahe verwandt, sind hier die Reliefs und Freifiguren womöglich noch dramatischer und bewegter, noch mannigfaltiger in den Motiven, stärker in den Verkürzungen und reicher in genrehaften Nebenbeziehungen, aber auch noch flüchtiger in der Ausführung und willkürlicher in den Proportionen. Der architektonische Aufbau wird stark beeinträchtigt durch die großen tragenden Figuren, deren Sockel zum Teil wieder mit Statuen geschmückt sind.
23. Madonnenstatuette von Giovanni Pisano.
Von dieser Kanzel in Pisa stammt ein kleines Lesepult im Berliner Museum (No. 24), das an der Unterseite zwei Engel mit dem Brustbild Christi zwischen sich trägt; eine charakteristische Arbeit in der Art der übrigen Reliefs an der Pisaner Kanzel. Ein zweites Werk des Künstlers in der Berliner Sammlung, die Marmorstatuette der Madonna (unter halber Lebensgröße, No. [23]), scheint zur Zeit, als er an der Kanzel in Pistoja arbeitete, gemeißelt zu sein. Wenigstens zeigt sie die nächste Verwandtschaft zu der Silberstatuette im Dom zu Prato, deren Entstehung auf die Zeit seiner Thätigkeit hier als Architekt im Jahre 1300 zurückgeführt wird. Im Berliner Privatbesitz befinden sich außerdem (im Besitz des Herrn A. von Beckerath) ein Paar ebenso wertvolle Bruchstücke einer anscheinend für Florenz gearbeiteten Kanzel: zwei sitzende Sibyllen, deren schlichtere Haltung und große Gewandbehandlung die Entstehung jener Kanzel noch vor die Kanzel in Pistoja verweist.
In Norditalien war Giovanni anscheinend im Anfange des XIV. Jahrh. thätig; die große Madonnenstatue in der Madonna dell’ Arena zu Padua und vielleicht auch die Statue des Stifters Enrico Scrovegno sind plastische Zeugnisse dieses seines Aufenthalts in der Nähe Venedigs. Spuren seiner Thätigkeit lassen sich auch sonst noch über Mittel- und Oberitalien verfolgen: Teile einer Auferstehung im Museum zu Perugia, die Giganten am Portal der Kirche von San Quirico (um 1298), die Bruchstücke vom Grabmal der Gemahlin Kaiser Heinrichs VII. (nach 1313) im Pal. Bianchi zu Genua und angeblich auch das Taufbecken in S. Pietro vor Pisa. Dagegen sind mehrere große Grabmonumente, die auch jetzt noch auf seinen Namen zu gehen pflegen, namentlich das Monument Papst Benedicts XI. († 1304) in S. Domenico zu Perugia und das Grabmal der hl. Margherita in S. Margherita zu Cortona, sicher nicht von Giovanni, sondern schon aus einer vorgerückteren Zeit des Trecento und erscheinen der sienischen Kunst verwandt.
Giovanni Pisano gilt mit vollem Recht als der einflußreichste Künstler seiner Zeit: er ist der wahre Lehrer von Giotto; seine Stellung zur plastischen Kunst des Trecento, zur italienischen Gotik, entspricht der Stellung Donatello’s zum Quattrocento und der Michelangelo’s zum Cinquecento und Barock. Mit beiden zählt er zu den bahnbrechenden Meistern auf dem Gebiete der bildnerischen Kunst in Italien.
Trotz dieser außerordentlichen Wirkung der Kunst des Giovanni hat derselbe keine treuen Nachfolger seiner eigenen Richtung gehabt; denn die dekorativen Skulpturen an der Madonna della Spina in Pisa (seit 1321), am Dom zu Siena u. s. f., welche noch ganz den Charakter des Künstlers tragen, sind in seiner Werkstatt ausgeführt. Die Kunst des Giovanni war eine zu subjektive, um einen Nachfolger in derselben Richtung zu gestatten; die Nachahmung hätte hier, wie manche Arbeiten der Werkstatt beweisen, zur ärgsten Manier und Roheit führen müssen. Es war daher von besonderem Glück für die Entwickelung der italienischen Kunst, daß ein so verschieden und eigenartig veranlagtes Genie, wie das des Malers Giotto, die Erbschaft des großen Pisaner Bildhauers antrat. Giotto ist auch für die Plastik der Vermittler zwischen Giovanni Pisano und der Frührenaissance. Von seinem allgemeinen Einfluß als Maler abgesehen, hat er in seinen Entwürfen zu den Reliefs an dem von ihm (1334) begonnenen Bau des Campanile in Florenz auch unmittelbar in die bildnerische Kunst eingegriffen; ja angeblich hat er auch selbst bei der Ausführung desselben mit Hand angelegt. Gegenüber der ungezügelten Gewalt seines Vorgängers macht sich bei ihm ein mäßigender, ausgleichender Einfluß, ein Streben nach abgeschlossener Komposition, nach tiefer, aber gehaltener Empfindung in Ausdruck und Bewegung, nach schlichter Wiedergabe der Natur recht deutlich geltend.
Der Bildhauer, dem die Ausführung dieser Kompositionen im Wesentlichen zufiel, war Andrea Pisano aus Pontedera (um 1273 bis 1319). In der Werkstatt des Giovanni Pisano großgezogen, erscheint er doch weit mehr durch Giotto beeinflußt. Durch ihn erhielt Florenz auch in der Plastik die Stellung als Vorort Italiens, die bisher fast ein Jahrhundert lang Pisa eingenommen hatte. Sein bekanntes Meisterwerk ist die Bronzethür von S. Giovanni zu Florenz (1330 bis 1336 ausgeführt). Die kleinen Felder von zierlicher gotischer Form enthalten unten acht Tugenden, darüber Darstellungen aus dem Leben des Schutzheiligen von Florenz, Johannes d. T. Mit Giotto hat hier der Künstler die knappe, klare Art der Darstellung, den schlichten Ernst und die Wahrheit der Empfindung, die Beschränkung auf wenige Hauptfiguren, die vornehme Ruhe in Haltung und Bewegung gemein, während er im Verständnis der menschlichen Gestalt, in der Richtigkeit der Verhältnisse, im Studium der Gewandung schon über ihn hinausgeht. Neben den herben Figuren Giotto’s erscheinen Andrea’s Gestalten schön und anmutig im Ausdruck; neben Giovanni’s überfüllten Kompositionen mit tieferregten Scenen sind diese Darstellungen des Johanneslebens auf den ersten Blick fast nüchtern und unbelebt, bei näherer Betrachtung erscheinen sie wahrhaft klassisch in ihrem einfachen Hochrelief, dem knappen, ausdrucksvollen Stil der Komposition wie Erzählung und in der Meisterschaft der Durchbildung. Durch die gleichen Eigenschaften lassen sich auch mehrere Einzelfiguren auf Andrea zurückführen: die Marmorstatuetten von Christus und der hl. Reparata im Museum von Sa. Maria del Fiore zu Florenz, die große Madonna über dem Hauptportal des Domes zu Orvieto (wo Andrea 1347 bis 1349 als Dombaumeister beschäftigt war) und ein bemalter Krucifixus in der Berliner Sammlung (No. 25); letzterer eine besonders edle, fein empfundene Arbeit des Künstlers, deren Wirkung noch durch die gute Erhaltung der alten Bemalung erhöht wird.
26. Madonnenstatuette von Nino Pisano.
Andrea’s Richtung auf das Schlichte und Anmutige erscheint in seinem Sohne Nino Pisano († 1368), der nach des Vaters Tode sich in Pisa niederließ (das jetzt schon von Florenz seine Künstler empfangen mußte), in das Genrehafte weiter entwickelt. Wie sich dies in besonders vorteilhafter Weise in seinen Madonnen bekundet, zeigt eine Marmorstatuette der Berliner Sammlung (No. [26]), welche mit größeren bezeichneten Statuen der Madonna (in S. Maria Novella zu Florenz, auf dem Hochaltar der Madonna della Spina und am Grabmal Salterello in S. Caterina zu Pisa) die engste Verwandtschaft hat. Die einzige beglaubigte Arbeit seines Bruders Tommaso, ein Altar in Campo Santo zu Pisa, zeigt dagegen einen sehr gering veranlagten Künstler.
Eine Weiterbildung in naturalistischer Richtung erhält die florentiner Plastik wieder durch einen Maler, durch Andrea Orcagna (Andrea di Cione, genannt Orcagna, † 1368), der als Baumeister von Or San Michele hier 1359 das Tabernakel vollendete. Als dekoratives Schmuckstück steht dasselbe wohl unübertroffen in der italienischen Gotik da, und durch seinen reichen Figuren- und Reliefschmuck kommt es in plastischer Bedeutung der Bronzethür des Andrea Pisano nahe. Dem Giotto verwandt in der Größe der Auffassung, in der Sauberkeit der Durchbildung dem Andrea Pisano nahe, ist Orcagna beiden überlegen durch die feine naturalistische Empfindung und Durchführung; ganz eigen ist ihm die malerische Behandlung des Reliefs.
Die große Darstellung des Todes Mariä mit der Gürtelspende an der Rückseite von Andrea’s Tabernakel bleibt bis zum Ausgang des Trecento die hervorragendste Leistung. Arbeiten, wie die Reliefs der Tugenden an der Loggia de’ Lanzi (1383 bis 1387), sind recht tüchtige Werke unter dem Einfluß des Orcagna; im Großen und Ganzen verliert sich aber die bildnerische Kunst dieser Zeit in Florenz in nüchterne und meist sogar starre oder kleinliche Nachahmung der großen vorangegangenen Meister; die Statuen am Campanile aus dieser Zeit, die verschiedenen Figuren an den südlichen Portalen des Domes, der Altar des Alberto di Arnoldo im Bigallo (1364), der Taufstein in S. Giovanni (1371), verschiedene Grabdenkmäler in S. Croce u. s. f. sind ebenso viele sprechende Beispiele für diese Erstarrung der plastischen Kunst. Ein Werk dieser Art, ein Madonnenrelief Alberto’s am Campanile, ist in einer bemalten Stucknachbildung (wohl der frühesten Arbeit dieser Art, die bisher bekannt ist) im Berliner Museum vertreten (No. 32A).
Für die florentiner Bildnerschule dieser Zeit ist es charakteristisch, daß ihre Thätigkeit fast ausschließlich auf ihre Vaterstadt beschränkt bleibt, wo sich große und kleine Aufgaben in reichem Maße für die Künstler darboten. Anders die Bildhauerschule Siena’s, welche sich an die Thätigkeit von Niccolo und Giovanni Pisano in Siena anschließt und, Dank dem politischen Aufschwunge der Stadt seit dem Ende des XIII. Jahrh., eine ebenso reiche Entwickelung aufzuweisen hat, wie die gleichzeitige florentiner Schule: in der Heimat fast gar nicht beschäftigt, wenden sich die Sieneser Künstler nach außen und sind in Mittel- und Süditalien in umfangreicher und mannigfaltiger Weise thätig gewesen. Ihren Charakter behalten sie aber auch hier im Wesentlichen bei.
Die sienische Plastik des Trecento hat die hervorragenden Eigentümlichkeiten mit der sienischen Malerei gemein, zeigt aber gerade die Schwächen der letzteren in besonders starkem Maße. Da den Bildwerken die malerische Wirkung der Gemälde durch den glänzenden, zierlich gearbeiteten Goldgrund, zumal bei ihrer jetzigen Farblosigkeit, abgeht, so machen sich hier der Mangel an Größe der Auffassung wie an Monumentalität in Aufbau und Anordnung, die eigentümliche Breite und Redseligkeit in der Erzählung der Reliefs, die weiche, knochenlose Wiedergabe der menschlichen Gestalt meist in störender Weise geltend und lassen die gemütvolle, weiche Empfindung und die saubere Ausführung als Gemeingut so vieler sienischen Kunstwerke nur selten oder doch nicht voll zur Geltung kommen.
Unter den zahlreichen Bildhauern Siena’s in dieser Zeit ist keiner — und auch das ist ein charakteristisches Kennzeichen dieser Schule —, der sich aus der Mittelmäßigkeit der anderen wesentlich heraushöbe. Schon die unmittelbaren Nachfolger des Giovanni Pisano in Siena, soweit wir beglaubigte Arbeiten von ihnen kennen: die Tino, Maestro Gano, Goro di Gregorio, Agostino di Giovanni, Cellino u. a. m. haben den gleichen Charakter. Meister Gano verfertigt bereits im Anfange des XIV. Jahrh. ein Paar Grabmonumente im Dom von Casale bei Volterra. Goro di Gregorio arbeitet 1323 die Reliefs und Statuetten an der Arca di S. Cerbone im Dom zu Massa Maritima. Tino di Camaino († 1339), hat als Grabbildner eine ausgedehnte Thätigkeit enfaltet: von seiner Hand sind in Pisa das Monument Kaiser Heinrichs VII. (1315), in Florenz das Monument des Bischofs Ant. d’Orso im Dom, in Neapel (seit 1323) verschiedene Grabmonumente in S. Maria Domna Regina und in Corpus Domini. Cellino di Nese errichtet das Grabmal des Cino de’ Sinibaldi im Dom zu Pistoja (1337); als das früheste Professorengrab von Bedeutung für diese namentlich in der Universitätsstadt Bologna entwickelte Gattung von Monumenten. Verschiedene, nach ihrem Urheber nicht zu benennende Monumente in Cortona, Perugia, Assisi tragen ähnlichen Charakter. Das reichste Monument unter allen sienischen Grabdenkmalen dieser Zeit, das des Bischofs Tarlati im Dom zu Arezzo von Agostino di Giovanni und Agnolo di Ventura (1330), zeigt die Schwächen der Bildnerschule Siena’s und den völlig unmonumentalen, kleinlichen Aufbau in der Häufung von zahlreichen kleinen Reliefs und Statuetten, wie in der puppenhaften Größe und übertriebenen Zierlichkeit der Figuren. Die Reliefs mit Motiven aus der Zeitgeschichte besitzen dabei aber eine gewisse einfache Anschaulichkeit und genrehafte Lebendigkeit, welche bei näherer Betrachtung wenigstens teilweise für jene Mängel entschädigen.
Vorteilhafter noch zeigt sich die sienische Plastik an einem Monumente, an dem sie sich am umfangreichsten und einheitlichsten bethätigt hat, am Fassadenschmuck des Domes von Orvieto. Die vier breiten Pfeilerflächen zwischen den Portalen sind hier nach einheitlichem Entwurf und unter einheitlicher Leitung vollständig überzogen mit Bildwerken in mäßigem Hochrelief, welche die Schöpfung und den Sündenfall, die Verheißung des Alten Testaments, das Leben des Erlösers und das Jüngste Gericht darstellen. Die alte Zuweisung derselben an Giovanni und Andrea Pisano ist als unhaltbar aufgegeben. Diese Skulpturen zeigen vielmehr alle charakteristischen Eigenschaften der sienischen Kunst und werden wohl mit Recht, wenigstens in ihrem Entwurf, dem Baumeister der Fassade, dem Sienesen Lorenzo Maitani, zugewiesen. Völlig unarchitektonisch in der Anordnung der einzelnen Scenen, die nach Art der mittelalterlichen Miniaturen nur durch mageres Geäst getrennt sind, ohne Größe oder Energie der Auffassung, ohne besondere Mannigfaltigkeit, in der Behandlung der Körper wie im Ausdruck wenig individuell und weichlich, geben diese Skulpturen durch den glücklichen Reliefstil und die saubere Durchführung, durch den ausgesprochenen Schönheitssinn, die Lieblichkeit der Typen, das feine Naturgefühl, selbst in der Behandlung des Nackten, durch die schlichte und klare, wenn auch etwas breite Erzählungsweise, durch die gemütliche, genrehafte Auffassung die vorteilhafteste Vorstellung von dem Können der sienischen Bildhauer dieser Zeit. Ihre treffliche Erhaltung macht sie besonders wirkungsvoll.
Über Toskana hinaus verbreitete sich mit dem Ruhm der Pisaner Bildhauerschule auch alsbald das Bedürfnis, der Kunst derselben teilhaftig zu werden. Schon die Schüler des Niccolo Pisano wandern nach allen Teilen Italiens und legen fast überall den Grund zu reicher plastischer Thätigkeit. Selbst in Rom und Süditalien erwacht die Freude an figürlicher Plastik. In Rom verbindet sie sich mit der alten Mosaikdekoration der Cosmaten (nach einem Meister Cosmas genannt, in dessen Familie die künstlerische Laufbahn lange erblich blieb) gelegentlich zu recht glücklicher Gesamtwirkung, wenn auch die eigentlich plastischen Teile regelmäßig von geringer Bedeutung sind. Die Grabmonumente haben hier in der Regel den Vorzug vor den Tabernakeln und Altären. Auf Wandpilastern erhebt sich der spitzbogige Bau, dessen Bogen ursprünglich ein Mosaikgemälde zu schmücken pflegte; darunter ruht auf dem Paradebett der Tote, hinter dem von anmutigen Engeln ein Vorhang gehalten wird; am Sockel sind die Wappen des Verstorbenen zwischen zierlichen Mosaikornamenten angebracht. In der monumentalen Wirkung des einfachen architektonischen Aufbaus, in der würdevollen Auffassung der Gestalt des Verstorbenen und in der reichen harmonischen Farbenwirkung sind diese Grabdenkmäler denen der toskanischen Meister überlegen. Dies gilt namentlich für die Monumente des Cosmaten Johannes: das Grabmal Gonsalvo in S. Maria Maggiore (vom Jahre 1299), das des Stephanus in S. Balbina und das Monument Durante in der Minerva (1296); teilweise auch für die zahlreichen ähnlichen Grabmäler in S. M. in Araceli, meist der Familie Savelli angehörig. Wie wenig trotzdem die römische Kunst im Stande war, aus sich heraus zu einer frischen, stetigen Entwickelung zu gelangen, beweist der Umstand, daß mehr als ein Jahrhundert später die Grabdenkmäler noch fast ganz in derselben Weise gestaltet wurden, nur unter allmählicher Verdrängung des musivischen Schmuckes.
Reicher noch, namentlich auch an rein plastischem Schmuck, dagegen künstlerisch weit geringwertiger sind die Monumente Süditaliens während des Trecento. Insbesondere die Kirchen Neapels werden durch die Prunksucht der Anjou und der großen Barone Süditaliens mit reichen Grabmonumenten förmlich überladen, für welche die Monumente der nach Neapel berufenen toskanischen Künstler, namentlich des Sienesen Tino di Camaino, die Vorbilder wurden: unter einem Baldachin auf hohen gewundenen Säulen steht der von drei oder vier Tugenden getragene und mit Reliefs geschmückte Sarkophag, auf dem hinter einem von Engeln zurückgezogenen Vorhange die ruhende Figur des Verstorbenen sichtbar wird; über ihm ein Dach mit Statuetten. Die einförmige, gedankenlose Wiederholung dieser Motive, die Überladung, die plumpen Formen und Verhältnisse, der Mangel an koloristischem Sinn in der Bemalung, die empfindungslose Auffassung und Behandlung der Figuren lassen auch bei den besten dieser Grabdenkmäler, wie sie namentlich im Dom, in S. Chiara, S. Domenico und S. M. Domna Regina besonders zahlreich sind, den Beschauer zu keinem künstlerischen Genusse kommen.
Für den Einfluß französischer Gotik, der sich in diesen Monumenten Süditaliens unter der Herrschaft der Anjou gelegentlich geltend macht, sind ein Paar Marmorstatuetten der Berliner Sammlung, die aus Neapel stammen (No. 29 und 30), charakteristische Beispiele. Von ungewöhnlich feiner Empfindung, erscheinen sie den Leidtragenden an gleichzeitigen französischen und burgundischen Sarkophagen in Ausdruck, Haltung und selbst in der Tracht nahe verwandt. Wie lange sich hier im Süden, namentlich in Sicilien und Calabrien, diese Mischung französischer und Pisaner Gotik erhält, dafür ist die reich bemalte Alabasterfigur der Madonna (No. 206) ein charakteristisches Beispiel; sie kann nach den Ornamenten wie nach der Behandlung kaum vor 1500 entstanden sein.
Auch Norditalien, selbst die Lombardei, welche mit ihren Steinmetzen und Bildhauern noch bis zur Mitte des XIII. Jahrhunderts das übrige Italien und namentlich gerade Toskana versorgt hatte, kommt seit dem Anfange des Trecento völlig unter den Einfluß der Pisaner Schule und bezieht aus dieser die Künstler für die wichtigen plastischen Aufgaben, die jetzt allmählich in größerer Zahl gestellt wurden. Für Mailand wird die Thätigkeit eines Pisaner Künstlers, Giovanni di Balduccio, bestimmend, der in seiner Heimat ein Grabmal in Sarzana (1322) und eine Kanzel in S. Casciano bei Florenz gearbeitet hatte. Sein berühmter Marmorsarkophag des Petrus Martyr in S. Eustorgio zu Mailand ist zwar unbedeutend in der Erzählung und teilweise linkisch in der Bewegung, aber von größter Delikatesse der Durchführung und in den großen Statuen der Tugenden an den Säulen von besonders glücklichen Verhältnissen, geschmackvoller Gewandung und lieblichem Ausdruck. Die Reliefs des Hochaltars in S. Eustorgio, verschiedene Grabmäler in S. Marco, S. Eustorgio, im Museo Lapidario und andere Mailänder Arbeiten des Trecento sind offenbar unter dem Einflusse dieser Monumente entstanden. Eine Arbeit Balduccio’s ist auch das Grabmal des Azzo Visconti im Palast Trivulzio zu Mailand. Dagegen erscheint das Grabmal des Kardinals Luca Fieschi († 1336) im Dom zu Genua unter allen Monumenten dieser Zeit am stärksten von Giovanni Pisano beeinflußt. Die Komposition des Thomasreliefs am Sarkophag ist in der Belebung der Figuren, in Bewegung und Gewandung wohl die bedeutendste Arbeit der Lombardei.
Die reiche Arca di S. Agostino im Dom zu Pavia (begonnen seit 1362) und andere einfachere Monumente in den lombardischen Städten zeigen den unter der Einwirkung solcher Pisaner Vorbilder allmählich entwickelten Stil der lombardischen Plastik der zweiten Hälfte des Trecento, der mehr durch Sauberkeit der Arbeit und Schlichtheit der Auffassung als durch Größe oder feine Belebung sich auszeichnet. Wie weit die französische Kunst schon ein Jahrhundert früher dieser Kunst überlegen war, beweist der berühmte Bronzeleuchter des Mailänder Domes, das Beutestück eines Trivulzio in einem Kriege gegen Frankreich.
Noch auf einem anderen Wege kommt die toskanische Kunst nach der Lombardei: durch die Lombarden, die in Venedig arbeiteten und Aufträge für ihre Heimat bekamen. Solche Arbeiten sind namentlich die verschiedenen Reitermonumente der Lombardei, in erster Linie die berühmten Monumente der Tyrannen von Verona, die Scaligerdenkmäler auf dem kleinen Platz neben S. Maria Antica. Im Figürlichen sämtlich mehr oder weniger untergeordnet, sind sie von Bedeutung als die ersten künstlerischen Äußerungen trotziger Ruhmessucht, die hier von vornherein losgelöst von der Kirche erscheint. Dem reichsten dieser Monumente, dem des Can Signorio von Bonino da Campiglione (von 1375), ist das früheste, dem Can Grande I. errichtete Grabdenkmal (1329) in seinem einfach monumentalen Aufbau und der trefflich heraldisch stilisierten Reiterfigur auf der Spitze wesentlich überlegen. Die Monumente des Barnabo Visconti (1384) und der Regina della Scala (1385), in der Brera zu Mailand, sind von diesen Arbeiten abhängig.
In Venedig nahm, wie die Baukunst, so auch die Plastik im Laufe des Trecento eine ganz neue und eigenartige Entwickelung. Zur Erklärung dieser Erscheinung läßt Vasari sowohl den Niccolo wie den Giovanni Pisano in Venedig thätig sein. Für Niccolo ist dies mehr als unwahrscheinlich; auch ein Aufenthalt Giovanni’s ist uns in Venedig selbst nicht bezeugt, wohl aber in dem benachbarten Padua, wo Giovanni mit Giotto zusammen an der Ausschmückung der Madonna dell’ Arena beschäftigt war (vgl. [S. 22]). Daß also die bildnerische Kunst in Venedig direkt und indirekt durch die Pisaner Meister beeinflußt und belebt worden, erscheint zweifellos; aber gerade der Umstand, daß keiner der Pisaner Künstler hier selbst thätig war, hat in Venedig einer selbständigeren Entwickelung der Plastik im Trecento Vorschub geleistet, welche der gleichzeitigen Malerei wesentlich überlegen ist.
162. Brunnenmündung aus Venedig, Anfang des XV. Jahrh.
Anfangs (gelegentlich wohl bis in die Mitte des Jahrhunderts) schließt sich die bildnerische Thätigkeit noch an jene ältere, auf byzantinischen Vorbildern beruhende Dekorationsart an, welche in phantastischer Weise figürliche Darstellungen mit Ornamenten und abenteuerlichen Tierbildern verquickt. Die Fassade der Paläste und die Kirchen haben zahlreiche Beispiele dafür aufzuweisen; die beste Gelegenheit für die Anbringung derartigen Schmuckes bot aber der allmähliche Ausbau von San Marco, der innen und außen zahlreiche dekorative Bildwerke aus der zweiten Hälfte des XIII. und dem Anfange des XIV. Jahrh. aufzuweisen hat. Die interessantesten darunter sind die Reliefs an den Bögen über den Hauptportalen, namentlich über dem mittleren, an denen auch die Motive: Darstellungen der Monate, Propheten, Sibyllen u. s. f., noch die alten sind, während die guten Verhältnisse, die saubere Ausführung und die tüchtige naturalistische Empfindung schon die vorgerückte Zeit verraten. Diese Abhängigkeit von der Architektur und der gewollte Anschluß an ältere Vorbilder hielt in Venedig lange Zeit eine freie, selbständige Entfaltung der Plastik zurück. Die Künstler (zumeist zugewanderte Comasken) scheinen daher Gelegenheiten, die sich ihnen dafür außerhalb ihrer Vaterstadt boten, gern ergriffen zu haben. So finden wir in den vierziger Jahren einen Venezianer Jacopo Lanfrani in Bologna beschäftigt; hier sind von seiner Hand das Professorengrab Calderini († 1348) im Museo Civico und das stattliche Wandmonument des Taddeo Pepoli († 1347) in S. Domenico erhalten; letzteres originell im Aufbau, gut im Reliefstil und tüchtig in den Figuren, wenn auch wenig belebt in der Komposition und im Ausdruck. Einige Jahrzehnte später arbeitet ein Meister Antonio aus Venedig einen Marmoraltar für S. Lorenzo zu Vicenza, und 1372 der Meister Andriolo die fünf Statuen für die Kapelle S. Felice im Santo zu Padua. Letztere sind den frühesten Arbeiten der Gebrüder Massegne schon nahe verwandt, die gleichfalls ihr Heil zuerst draußen hatten versuchen müssen: Jacobello und Pier Paolo delle Massegne erhielten 1388 den Auftrag auf den großen Marmoraltar von S. Francesco in Bologna. In den zahlreichen Statuetten von verschiedener Größe zwar etwas flüchtig und lieblos, ist der Altar nicht nur von stattlicher Erscheinung und klar im Aufbau, sondern in einzelnen Teilen, namentlich in dem Relief der Krönung Mariä in der Mitte, schon von dem eigentümlichen Schönheitssinn, der weichen Fülle der Gestalten und dem Fluß der Gewandung, welche die späteren Arbeiten der Massegne in Venedig auszeichnen. Beglaubigt sind hier die Statuen Mariä und der Apostel vom Jahre 1394, welche auf den Schranken des Chors der Markuskirche stehen; nach ihrer Übereinstimmung mit diesen Figuren gehören ihnen auch die 1397 ausgeführten zehn Statuen der Seitennischen des Chors, sowie die auf den Chorstühlen. Ein Altar im linken Querschiff und die Figuren auf den Chorstühlen der Markuskirche, das Relief über dem Eingang zur Kirche von S. Zaccaria, der Altar in der Taufkapelle der Frari und ebenda die Grabmäler Simone Dandolo (vollendet 1396) und Paolo Savello († 1405, mit dem trefflichen Reiter in Holz), in S. Giovanni e Paolo, das Grabmal Ant. Venier († 1400), das Relief der Madonna zwischen zwei Engeln über einer Seitenthür der Frari sind hervorragende Arbeiten aus gleicher Zeit und von ähnlichem Charakter, deren Venedig noch eine beträchtliche Zahl von geringerer Qualität aufzuweisen hat. Auch die älteren Bildwerke am Dogenpalast und einzelne Skulpturen am Dache von S. Marco sind wenigstens in dieser Zeit und unter dem Einflüsse dieser Skulpturen begonnen worden; die Vollendung derselben, namentlich die berühmten Gruppen der Schande Noahs und des Urteils Salomonis an den Ecken des Dogenpalastes fallen bereits in eine Zeit, da in Florenz die Renaissance schon ihre erste Blüte entfaltete. Gemeinsam ist diesen Arbeiten, in größerem oder geringerem Maße, ein ausgesprochener Schönheitssinn in den vollen Gestalten, in dem ernsten, anmutigen Ausdruck, der ruhigen Haltung, der großen und einfachen Faltengebung; und damit verbinden sich saubere Durcharbeitung und ein oft schon fein entwickelter Natursinn, namentlich für die Einzelheiten. Die Befangenheit im Ausdruck und eine nüchterne Ruhe, welche bei bewegten Motiven besonders störend auffällt, verraten jedoch auch in den besten dieser Arbeiten, daß auf diesem Wege allein zu völliger Freiheit nicht zu gelangen war.
Unter der beträchtlichen Zahl meist dekorativer venezianischer Bildwerke, welche die Berliner Sammlung besitzt, befinden sich auch mehrere charakteristische, gute Arbeiten dieser Zeit: zwei weibliche Halbfiguren, liebliche Lockenköpfe von vollen Formen (No. 35 und 36), eine Brunnenmündung im Charakter der Kapitelle des Dogenpalastes (No. [162]) und ein großes Holzkrucifix von herb naturalistischer Auffassung (No. 37), sämtlich Arbeiten, die schon in den Anfang des XV. Jahrh. fallen.