CAPÍTULO LXIX.
Conversaciones sobre la naturaleza y objeto de la tragedia.
Había yo conocido en casa de Apolodoro a uno de sus sobrinos llamado Zópiro, mozo de talento, y ardiente del deseo de dedicar su ingenio al teatro; vino a verme un día y encontró en mi casa a Nicéforo, poeta que después de algunos ensayos en el género cómico se creía en disposición de preferir el arte de Aristófanes al de Esquilo.
Zópiro me habló de su pasión con nuevo ardor. «No es extraño», me decía, «que no se hayan recopilado aún las leyes de la tragedia, pues aunque tenemos grandes modelos, no por esto dejan de tener grandes defectos.
»En otro tiempo el ingenio tomaba vuelo sin detenerse en nada, pero hoy se trata de sujetarle a leyes, sin que nadie nos instruya de ellas». Estando en esto, vimos entrar a Teodectes, autor de muchas tragedias excelentes, Polo, uno de los más hábiles actores de la Grecia, y otros amigos nuestros que juntaban un gusto delicado a unos conocimientos profundos. Tomando inmediatamente a Zópiro de la mano, le dije a Teodectes: «Permitidme que os confíe a este hombre, pues quiere entrar en el templo de la gloria y le dirijo a los que saben el camino». Teodectes manifestó que se tomaba interés, y prometió sus consejos para en caso necesario. «Estamos con mucha prisa», añadí yo, «y es el caso que ahora mismo necesitamos un código de preceptos». «¿Y donde los hallamos?», respondió, «teniendo talentos y modelos, se entrega uno a veces a la práctica de un arte, pero como la teoría debe considerarse en su esencia y elevarse hasta la belleza ideal, es preciso que la filosofía ilumine el gusto y dirija la experiencia. Bien quisiera responder a lo que esperáis de mí, pero bajo condición de que siempre me he de excusar con la autoridad de Aristóteles, que vos mismo me iluminéis con vuestras luces, y que únicamente se ventilarán los puntos más esenciales». A pesar de esta última condición, nos vimos precisados a reunirnos muchos días seguidos. Voy a manifestar el resultado de nuestras conferencias del modo más breve y más claro que me sea posible.
En la primera, a petición de Zópiro, señaló Teodectes por asunto de la tragedia el interés que excita el terror y la compasión. «Para producir este efecto», añadió, «os presento una acción grave, entera y de cierta extensión. Dejando a la comedia los vicios y las extravagancias de los particulares, la tragedia no pinta más que grandes infortunios, que va a tomarlos en la clase de los reyes y los héroes. Nuestros primeros autores se ejercitaban comúnmente sobre los personajes célebres de los tiempos heroicos, y nosotros hemos conservado este uso porque los republicanos contemplan siempre con una risa maligna el rodar los tronos por el suelo, y la caída de un soberano que arrastra la de un imperio. Las desgracias de los particulares no podrán prestar lo maravilloso que requiere la tragedia.
»La acción debe ser entera y perfecta, es decir, que debe tener un principio, un medio y un fin. Esta regla se conocerá por un ejemplo: en la Ilíada la acción empieza por la disputa de Agamenón y de Aquiles, se perpetúa por los males sin cuento que causa la retirada del segundo, y concluye cuando cede a las lágrimas de Príamo. En efecto, cuando acaba esta escena afectuosa, nada tiene el lector que desear.
»No penséis, como algunos autores, que la unidad de la acción no es otra cosa que la unidad del héroe, ni vayáis como ellos a abrazar en un poema todos los pormenores de la vida de Teseo o de Hércules, porque es debilitar o destruir el interés el prolongarle con exceso o esparcirle en un gran número de puntos. Admirad la sabiduría de Homero, que únicamente ha escogido para la Ilíada un episodio de la guerra de Troya.
»Sería de desear que la acción no durase más que la representación de la pieza, pero tratad a lo menos de reducirla al espacio de tiempo que transcurre desde que sale el sol hasta que se pone. Insisto sobre la acción porque es, digámoslo así, el alma de la tragedia, y el interés teatral depende particularmente de la fábula o de la constitución del argumento».
«Los hechos confirman este principio», interrumpió Polo. «Yo he visto que han tenido aceptación algunas piezas cuyo mérito se reducía a una fábula bien dispuesta y seguida hábilmente, y he visto también otras costumbres, ideas y estilo que parecía aseguraban el mejor éxito, y sin embargo fueron despreciadas porque estaban mal dispuestas, que es el defecto en que incurren todos los principiantes».
«Empezad pues», replicó Teodectes, «bosquejando vuestro argumento, y luego le enriqueceréis con los adornos de que es susceptible. Al disponerle, acordaos de la diferencia que media entre el historiador y el poeta. El uno cuenta las cosas como han sucedido, y el otro como han podido o debido acontecer. Si la historia no os ofrece más que un hecho desnudo de circunstancias, os será lícito hermosearlo con la ficción, y juntar a la acción principal acciones particulares que la harán más interesante; pero no os olvidéis de conservar la verosimilitud al exponer los hechos y las circunstancias».
Al decir esto se hizo general la conversación, versando sobre los diferentes géneros de verosimilitud; se atendió a que hay una para el pueblo, y otra para las personas ilustradas; y se convino en atenerse a las que requiere un espectáculo en que domina la multitud.
Después de algunas otras observaciones sobre la verosimilitud, nos separamos.
Al día siguiente, cuando todos llegaron, dijo Zópiro a Teodectes: «Ayer nos hicisteis ver que la ilusión teatral debe estar fundada en la unidad de acción y en la verosimilitud. ¿Qué otra cosa, pues, se necesita?».
«Lograr el fin de la tragedia», respondió Teodectes, «el cual se reduce a excitar el terror o la compasión, y esto se consigue: 1.º por el espectáculo, cuando se nos presenta Edipo con una máscara ensangrentada, Telefo andrajoso y las Euménides con atributos horrorosos; 2.º por la acción, cuando el objeto y la manera de ligar los incidentes bastan para conmover fuertemente a los espectadores. En el segundo de estos medios brilla particularmente el genio del poeta. No se crea que es necesario excitar en el espectador sensaciones penosísimas y muy dolorosas. Todavía hay memoria de Amasis, aquel rey de Egipto que habiendo llegado al colmo de la desgracia, no pudo verter una lágrima viendo a su hijo caminar al suplicio, y prorrumpió en llanto cuando vio a uno de sus amigos cargado de cadenas alargar la mano a los que pasaban. Este último cuadro enterneció su corazón, mientras que el primero le había endurecido. Alejad de mí esos excesos de terror, esos golpes fulminantes que ahogan la compasión; evitad ensangrentar la escena, y no permitáis que venga Medea al teatro a degollar a sus hijos, Edipo a sacarse los ojos, y Áyax a traspasarse con la espada. Esta es una de las reglas principales de la tragedia.
»Observad», continuó Teodectes, «observad como una acción que pasa entre dos personas enemigas o indiferentes no hace más que una impresión pasajera, siendo así que uno experimenta fuertes sensaciones cuando se ve que alguno va a perecer a manos de un hermano, de un hijo o de aquellos mismos que le dieron el ser. Haced pues, si es posible, que vuestro héroe lidie con la naturaleza, pero no escojáis a un malvado que pase de la desdicha a la felicidad, o de esta a la desdicha, pues no excitará ni terror ni compasión. No escojáis tampoco un hombre que dotado de una virtud sublime caiga en la desgracia sin merecerla.
»Diréis quizás que os hablo un lenguaje nuevo, y a esto os añado que es el de los filósofos, que en estos últimos tiempos han reflexionado acerca de la especie de placer que debe procurar la tragedia.
»¿Cuál es pues la pintura que la tragedia debe presentar en la escena? La de un hombre de bien que pueda en cierto modo culparse de su desgracia. ¿Acaso no habéis observado que las desgracias de los particulares, y hasta las revoluciones de los imperios, no dependen muchas veces sino de la primera falta, lejana o próxima, cuyas consecuencias son tanto más terribles cuanto eran menos previstas? Aplicad esta observación y hallaréis en Tiestes la venganza llevada al extremo; en Edipo y en Agamenón, falsas ideas sobre el honor y la ambición; en Áyax, un orgullo tan desmedido que desdeña el auxilio del cielo; en Hipólito, la injuria hecha a una divinidad celosa; en Yocasta, el olvido de los más sagrados deberes; en Príamo y en Hécuba, demasiada condescendencia con el raptor de Helena; y en Antígona, los sentimientos de la naturaleza preferidos a las leyes establecidas».
«Según eso», dijo Polo, «¿desaprobáis aquellas piezas en que el hombre se hizo infeliz y culpable a pesar suyo? Sin embargo siempre han sido aplaudidas, y siempre se verterá llanto por la suerte deplorable de Fedra, de Orestes y de Electra».
Esta observación dio a todos motivo de una disputa acalorada. Unos sostenían que adoptar el principio de Teodectes era condenar el antiguo teatro, cuyo único móvil es el de los decretos ciegos del destino: otros observaban que, en la mayor parte de las tragedias de Sófocles y de Eurípides, tales decretos, aunque mencionados de cuando en cuando en el discurso, no influían ni en las desgracias del primer personaje, ni en la marcha de la acción.
Con este motivo se habló de aquel hado irresistible, tanto para los dioses como para los hombres. Este dogma, decía uno, parece más peligroso de lo que es efectivamente; y así es que, si observáis a sus partidarios, veréis que discurren como si nada pudiesen y obran como si lo pudiesen todo. Otros, después de haber demostrado que únicamente sirve para disculpar los crímenes y desalentar a la virtud, preguntaron como había podido establecerse.
«Hubo un tiempo», respondió uno, «en que no pudiéndose contener a los opresores de los débiles con el freno del remordimiento, se imaginó refrenarlos con el temor de la religión, y entonces se miró como una impiedad no solamente el ser negligente en cuanto al culto de los dioses o despreciar su poder, sino también el despojar sus templos, robar los rebaños consagrados a ellos o insultar a sus ministros.
»Semejantes crímenes se debían castigar, a no ser que el culpable reparase el insulto y fuese al pie de los altares a sujetarse a las ceremonias destinadas para justificarle.
»Los sacerdotes no le perdían de vista, y si la fortuna le era propicia, colmándole de beneficios, decían que los dioses le hacían aquellos favores para hacerle caer en el lazo; mas si experimentaba alguna de aquellas adversidades anexas a la condición humana, exclamaban diciendo que la ira celeste debía descargar sobre su cabeza, y que cuando se sustraía al castigo durante su vida, entonces decían que el rayo estaba suspenso, pero que sus hijos y sus nietos sufrirían el peso y la pena de su iniquidad. Acostumbráronse, pues, a ver la venganza de los dioses, persiguiendo al culpable hasta su última generación; venganza mirada como justicia con respecto al que la mereció, y como nada en cuanto a los que habían recibido tan funesta herencia. Con esta solución creyeron aplicar aquel encadenamiento de maldades y de desastres que destruyeron a las familias más antiguas de la Grecia.
»¡Felices, no obstante, las naciones cuando la venganza celeste solo se extiende a la posteridad del culpable! ¡Oh, cuántas veces se la ha visto descargar sobre un reino entero! ¡Cuántas también los enemigos de un pueblo lo han llegado a ser de sus dioses, aunque jamás los habían ofendido!
»A esta idea injuriosa para la divinidad, sustituyeron después otra que no lo era menos. Algunos sabios, atemorizados por las vicisitudes que trastornan las cosas humanas, supusieron un poder que se burla de nuestros proyectos, y nos aguarda en el momento de la felicidad para inmolarnos a su cruel envidia.
»De estos monstruosos sistemas», añadió Teodectes, «resulta que un hombre puede ser impelido al crimen o a la desgracia por solo el impulso de una divinidad a quien su familia, su nación o su prosperidad es odiosa. Sin embargo, como la dureza de esta doctrina se hacía sentir mejor en una tragedia que en otros escritos, nuestros primeros autores no la anunciaron con frecuencia sino con ciertos correctivos, y de este modo se acercaron a la regla que acabo de establecer.
»El dogma de la fatalidad, o el hado, no domina en parte alguna con tanto imperio como en las tragedias de Orestes y de Electra; pero por más que se trate de referir el oráculo que les manda vengar a su padre; de llenarlos de terror antes del crimen y de remordimientos después de haberlo cometido; de tranquilizarles con la aparición de una divinidad que los disculpa y les promete una suerte más feliz: estos asuntos no dejan de ser contrarios al objeto de la tragedia. Los aplauden, no obstante, porque no hay cosa más propia para conmover que el peligro de Orestes, las desgracias de Electra y el reconocimiento de los dos hermanos; y porque todo se hermosea con la pluma de Esquilo, de Sófocles y de Eurípides. Hoy que la sana filosofía nos prohíbe atribuir a la divinidad el menor movimiento de envidia o de injusticia, dudo de que semejantes fábulas, tratadas por la primera vez con la misma superioridad, lleguen a reunir la aceptación general. A lo menos sostengo que se vería con disgusto al principal personaje mancillarse con un crimen atroz.
»Cada asunto ofrece variedades sin número», continuó Teodectes, después de haberle interrumpido muchas veces acerca de lo que acababa de decir, «variedad en las fábulas que son simples o intrincadas; variedad en los incidentes que incitan el terror o la compasión; variedad en los reconocimientos que son uno de los principales recursos de lo patético, particularmente cuando hacen una revolución repentina en el estado de las personas. Los hay de muchas especies, unos sin arte, que comúnmente han llegado a ser el recurso de los poetas medianos y están fundados en signos accidentales o naturales, por ejemplo, brazaletes, collares, cicatrices o señales impresas en el cuerpo; otros muestran invención, y los más bellos nacen de la acción.
»Variedad en los caracteres. El de los personajes que aparecen con frecuencia en el escenario es decidido entre nosotros, pero solo en su generalidad. Aquiles es impetuoso y violento, Odiseo prudente y disimulado, Medea implacable y cruel. Pero todas estas cualidades se pueden graduar de tal manera que de un solo carácter resulten muchos que solamente sean parecidos en lo principal: tales son el de Electra y el de Filoctetes en Esquilo, Sófocles y Eurípides. Es permitido exagerar los defectos de Aquiles, pero es mejor debilitarlos con el esplendor de sus virtudes, como ha hecho Homero. Siguiendo este modelo, Agatón dio un Aquiles que no se había visto aún en el teatro.
»Variedad en las catástrofes. Las unas acaban en la felicidad, y las otras en la desventura; las hay en que por una doble mudanza, los buenos y los malos experimentan un cambio de fortuna. La primera variedad conviene únicamente a la comedia».
«¿Y qué decís», preguntó Zópiro, «de las apariciones de los dioses? ¡Oh, cuán favorables al espectáculo!». «¡Cuán cómodas al poeta!», añadió Nicéforo. «No las tolero», respondió Teodectes, «sino cuando es necesario sacar de lo pasado a lo venidero las luces que no se pueden adquirir por otras vías; no mediando este motivo, el prodigio honra más al maquinista que al autor.
»Conformémonos con las leyes de la razón y las reglas de la verosimilitud, y sea vuestra fábula constituida de modo que se presente, se enrede y desenlace por sí misma; que no venga un agente celestial a instruirnos, en un frío prólogo, de lo que ha sucedido antes y de lo que debe suceder después; que la intriga o enredo forme obstáculos que han precedido a la acción, y por los que la acción produzca, se enrede más y más desde las primeras escenas hasta el momento en que empiece la catástrofe; que los episodios no sean largos ni muchos; que los incidentes nazcan rápidamente unos de otros y traigan acontecimientos imprevistos; en una palabra, que las diferentes partes de la acción se hallen entre sí tan trabadas que, quitando o mudando una siquiera, el todo se destruya o mude. No imitéis a aquellos autores que ignoran el arte de acabar ingeniosamente una intriga felizmente bien urdida, y que después de haberse metido imprudentemente en medio de los escollos, no imaginan otro recurso para salir de ellos que implorar el auxilio del cielo.
»Acabo de indicaros los diversos modos de tratar la fábula, a lo cual podéis juntar las diferencias sin número que os ofrecerán las ideas y sobre todo la música. Así pues, no podréis quejaros ya de la esterilidad de nuestros asuntos, y no olvidéis que inventarlos es lo mismo que presentarlos bajo una nueva forma».
En la tercera sesión se trató de las costumbres, de las ideas, de los sentimientos y del estilo que convienen a la tragedia.
«En las obras de imitación», dijo Teodectes, «y sobre todo en la epopeya y en el drama, lo que se llama costumbres es la exacta conformidad de las acciones, de los sentimientos, de las ideas y los discursos del personaje con su carácter. Es necesario, pues, que desde las primeras escenas se conozca por lo que se hace y lo que se dice cuáles son sus inclinaciones actuales y cuáles también sus proyectos ulteriores.
»Las costumbres caracterizan al que obra, y por lo mismo deben ser buenas. Lejos de recargar los defectos, debéis disminuirlos.
»La poesía, así como la pintura, favorece al retrato sin faltar a la semejanza. No manchéis el carácter de un personaje, aunque sea subalterno, sino cuando os veáis en la precisión de hacerlo.
»Es menester también que las costumbres sean convenientes, parecidas e iguales, propias de la edad y de la dignidad del personaje, que no se opongan a la idea que nos dan de un héroe las tradiciones antiguas, y que no se contradigan en el discurso de la pieza.
»Si queréis darle realce y brillo, haced que tengan un contraste entre sí. Notad como en Eurípides se hace interesante el carácter de Polinices por el de Etéocles su hermano, y en Sófocles el carácter de Electra por el de Crisótemis su hermana.
»Nosotros debemos, como los oradores, excitar en nuestros jueces la compasión, el terror y la indignación; probar como ellos una verdad, refutar una objeción y aumentar o disminuir un objeto. En los tratados de retórica encontraréis los preceptos, así como los ejemplos en las tragedias que son el ornamento del teatro. Aquí es donde brillan la belleza de los pensamientos y la elevación de los sentimientos; aquí donde triunfan el lenguaje de la verdad y la elocuencia de los desgraciados. Ved a Mérope, Hécuba, Electra, Antígona, Áyax, Filoctetes, rodeados ya de los horrores de la muerte, ya de los de la vergüenza y la desesperación; escuchad aquellos acentos de dolor, aquellas exclamaciones que despedazan el corazón, aquellas expresiones apasionadas que, desde el uno al otro extremo del teatro, hacen resonar los gritos de la naturaleza en todos los corazones y fuerzan a los ojos a llenarse de lágrimas. ¿De dónde vienen pues estos efectos admirables? Proceden de que nuestros autores poseen en sumo grado el arte de poner sus personajes en situaciones las más tiernas, entregándose enteramente al sentimiento único y profundo que exigen las circunstancias.
»No dejéis de estudiar continuamente nuestros grandes modelos: penetraos de sus bellezas, pero aprended sobre todo a juzgarlas, sin que una servil admiración os empeñe a respetar sus errores. Las sentencias claras, precisas y naturales son muy del gusto de los atenienses, pero es menester escogerlas con tino, porque miran con horror las máximas subversivas de la moral.
»Aunque el estilo de la tragedia no sea ya tan pomposo como lo era en otro tiempo, es necesario no obstante que sea adecuado a la dignidad de los pensamientos. Emplead las gracias de la elocución para encubrir las inverosimilitudes que os veréis en la precisión de admitir; pero si tenéis ideas que explicar o caracteres que juntar, guardaos de oscurecerlos con vanos adornos. Evitad las expresiones ruines, y no olvidéis que a cada especie de drama le conviene un tono particular y unos colores distintos».
Cuanto Teodectes acababa de decirme sobre el estilo conveniente a la tragedia dio motivo a varias observaciones de Nicéforo, y más todavía acerca de las expresiones familiares, y algunas veces de un cómico bajo usadas por grandes poetas, tales como Esquilo, Sófocles y Eurípides. Polo confesó que más de una vez había creído representar la comedia bajo la máscara de la tragedia.
«Habláis», dijo Teodectes, «de los retruécanos, los chistes insulsos y las imágenes indecentes que se encuentran en algunas piezas de estos autores. Estos mismos defectos divierten a la multitud, y es una servidumbre de la que no han podido librarse nuestros mejores autores, aunque se lamentaban de ella; por tanto, es fácil excusar a los otros. Acercándose a los siglos heroicos, se han visto obligados a pintar costumbres diferentes de las nuestras, y queriendo acercarse a la naturaleza, debían pasar de lo sencillo a lo familiar, cuyos límites no están bastante demarcados. Nosotros, con menos ingenio, corremos aún mayores riesgos porque el arte se ha hecho más difícil. Por una parte el público, saciado de las bellezas que por tanto tiempo le presentan a la vista, exige locamente que un autor reúna los talentos de todos cuantos le han precedido; de otra, los actores se quejan a cada instante de que sus papeles no tienen bastante lucimiento, y de este modo nos vemos en la precisión, ya de ampliar o violentar el argumento, ya de destruir su trabazón, y aun muchas veces su negligencia o poca habilidad bastan para desacreditar una pieza. Polo me perdonará esta censura, pues aventurarla en su presencia es elogiarle».
En la cuarta conferencia se ventilaron algunos puntos que hasta entonces no se habían tratado. Acalorose la conversación, particularmente cuando se trató de la antigua comedia, y se dividieron las opiniones acerca de Aristófanes. Manifestándose Nicéforo admirador de este poeta, no puede prescindir de exclamar: «¡Oh, qué reformador es ese Aristófanes, siendo el que tenía más ingenio y talentos, el que conoció mejor la gracia, y el que más se entregó a una feroz alegría!
»Dicen que solo componía sus obras cuando estaba embriagado, pero más bien se diría que era cuando estaba poseído del odio y de la venganza. Cuando sus enemigos están exentos de infamia, los ataca en la cuna, echándoles en cara su pobreza y sus defectos personales. ¡Oh, cuántas veces motejó a Eurípides porque era hijo de una verdulera! Había nacido para complacer a los hombres de bien, y la mayor parte de sus piezas dramáticas parece que estaban dedicadas a gentes perversas y viciosas. Los hombres más sabios e ilustrados de la nación estaban tan distantes de mirar la comedia antigua como la escuela de las costumbres que Sócrates no asistía a la representación de las piezas y la ley prohibía a los areopagitas el componerlas».
Al llegar aquí, dijo Teodectes: «¡Terminose la causa!», y levantose inmediatamente, pero, habiéndole detenido, continuó la conferencia. «Yo conozco», dijo Zópiro a Nicéforo con tono muy animado, «conozco a vuestros célebres escritores. Acabo de repasar todas las piezas de Aristófanes, menos la de Las aves, cuyo asunto me irritó desde las primeras escenas; y sostengo que no merece la reputación que tiene, y me desentiendo de aquella sal acre y picante, y de aquellas negras vilezas con que ha llenado sus escritos. ¡Oh, cuántos pensamientos absurdos, cuántos juegos de palabras insípidas, y cuánta desigualdad de estilo!».
«Y yo añado», dijo Teodectes, interrumpiéndole, «¡qué elegancia, qué pureza en la dicción, qué finura en los chistes, qué variedad y expresión en el diálogo, y que poesía en los coros! Soy joven, y es menester que no os manifestéis descontentadizo a fin de parecer ilustrado: tened presente que el fijar la atención en los extravíos del ingenio suele ser indicio de un corazón viciado o de pocos conocimientos. De que un gran hombre no lo admire todo, no se debe inferir que sea un gran hombre el que nada admira. Estos autores, cuyas fuerzas calculáis antes de haber dado pruebas de las vuestras, están plagados de defectos y de bellezas; pero estas irregularidades son propias de la naturaleza, que a pesar de las imperfecciones que en ella descubre nuestra ignorancia, no parece menos grande a los hombres reflexivos.
»Aristófanes conoció aquella especie de chiste que entonces era del gusto de los atenienses y que debe serlo en todos los siglos. Sus escritos encierran de tal modo la semilla de la buena comedia y los modelos del verdadero cómico, que solo se podrá aventajarle, penetrándose de sus bellezas».