Las máscaras, vol. 1/2

by Ramón Pérez de Ayala

PREÁMBULO

ONSIDERO que el presente volumen necesita de un breve preámbulo explanatorio.

Compónese el volumen de varios ensayos sobre crítica teatral, aparecidos aquí y acullá, en publicaciones de naturaleza y orientación nada semejantes, con intersticios de tiempo, en alguna ocasión, de varios años. Dada la diversidad de circunstancias y épocas en que fueron escritos, pudiera presumirse que los ensayos carecen de criterio constante y preciso. Sin embargo, ya ensamblados, y en conjunto, fácil es echar de ver que se acomodan a la exigencia de la unidad, condición primera para que un volumen, esto es, un mero agregado de páginas impresas, se trasmute en una realidad superior del espíritu, en un libro.

Hay tantas obras excelentes, y el azacaneo de la vida moderna consiente tan corto vado en que leer las antiguas y consagradas, que reputo gran alarde e impertinencia salir a la plaza pública con un nuevo libro, si no se acompaña de justificación, o, cuando menos, excusa. Está excusado el autor de un libro cuando, a falta de nuevos asuntos, ha enriquecido un asunto tradicional con algunas ideas originales, fruto de la meditación. Justificación no hay otra que la novedad del asunto. Un asunto nuevo pide un libro nuevo.

Schopenhauer clasificaba a los escritores en tres categorías: los que han meditado antes de ponerse a escribir, los que van meditando al tiempo que escriben, y los que escriben sin detenerse a meditar. No he de disimular, por falsa modestia, que la unidad de estos ensayos, tal vez su cualidad única, demuestra que el autor había meditado sobre el asunto, antes de aventurarse a esclarecerlo con algunas ideas originales. Por ideas originales mías entiendo, en un sentido estricto, ideas que han tenido origen en la espontaneidad de mi espíritu, y que luego han adquirido expresión concreta, mediante el esfuerzo metódico de mi inteligencia. En tal sentido, nada daña a la originalidad de mis ideas el que se le hayan ocurrido a otros antes que a mí, como es probable que suceda con la mayor parte de ellas. Esto, en cuanto a la excusa con que va acompañado el presente libro.

No satisfecho con excusarlo, aspiro, por añadidura, a justificarlo en alguna medida.

A primera vista, el teatro se nos presenta como uno de los asuntos de especulación literaria más viejos y agotados; pero, si bien se mira, el teatro es un asunto estético nuevo. Los géneros literarios, tal cual hoy existen, han cristalizado en formas definitivas. No se vislumbra que evolucionen hacia otras normas, distintas de las clásicas. Sólo hay una excepción: el teatro. Que el teatro se halla en un período de transición fuera de España, es evidente. No falta quien preconice ese presunto tipo de teatro, que aun está en gestación, como el género literario por excelencia de un futuro próximo. Consecuentemente están en alguna manera justificadas cuantas contribuciones, serias en la intención, se enderecen al estudio de la literatura dramática y del arte escénico, que tal es el propósito del presente libro.

El sucinto ensayo sobre Casandra, de Galdós, que va el primero en este libro, es también la primera crítica teatral que he escrito en mi vida. Casandra se estrenó en la temporada teatral 1909-1910. Mi artículo de crítica apareció en la revista Europa, dirigida por don Luis Bello, y fué reproducido en algunos periódicos y revistas. Todas mis ideas y orientaciones sobre la naturaleza del arte dramático se contienen en este primer ensayo. Mi segunda crítica de teatros, por orden cronológico, fué sobre El collar de estrellas, de don Jacinto Benavente, recogida en este libro. De una a otra corrió un intervalo de cinco años. Cuando apareció en la revista España mi crítica sobre El collar de estrellas, algún escritor malicioso la atribuyó a animadversión que yo sentía contra el señor Benavente, por no sé qué fútiles motivos del momento. El lector cotejará mis dos primeras críticas, en donde hallará las mismas ideas esenciales, sintéticamente apuntadas en la una, ya que a la sazón eran ideas nacientes, más afirmativas y desarrolladas en la otra, como ideas maduras y firmes que son. La coincidencia no obedece a que en el punto de escribir sobre El collar de estrellas tuviera presente aquel breve ensayo sobre Casandra, sino que en el entretiempo había consagrado no pocos afanes y diligencia a ahondar en el problema del arte dramático, habiendo logrado coordinar un esbozo de teoría, basada en la interpretación y análisis del Otelo, de Shakespeare, la cual forma parte de mi novela Troteras y danzaderas, publicada dos años antes del estreno de El collar de estrellas. En un libro que ha sido escrito con perfecta honradez, como lo ha sido éste que ahora tienes ante ti, lector, y cuantos anteriormente he dado a la estampa, debiera holgar toda alusión a nonadas y pequeñeces, propias de gente ociosa y mordaz; pero lo menguado de nuestro mundillo de las letras me obliga, aunque con repugnancia, a entrar en estas explicaciones.

Una última advertencia: los estudios sobre Galdós y Benavente, que forman este libro, son simplemente ensayos fragmentarios sobre una obra particular o tanteos de interpretación de la obra general de aquellos autores. Este libro es el primero de una serie dedicada al teatro y a los autores teatrales. Mucho se me ha quedado por decir, así de Galdós, como de Benavente, que diré en volúmenes venideros.

Entre los ensayos que ahora publico, hay dos (coloquio con ocasión de La leona de Castilla y La maja de Goya, dramas poéticos del señor Villaespesa), harto ligeros y palmariamente escritos en chanza. Los he puesto, a manera de interludio y de fin de fiesta, para divertir al lector del curso de tantas disquisiciones, acaso demasiadamente trascendentales, con el contraste y respiro

de un tema cómico, como
lo es siempre un drama
poético del señor
Villaespesa.

CASANDRA

N EL TEATRO Español se ha estrenado un drama; su título, Casandra; su autor, don Benito Pérez Galdós.

Muchas de las personas que asistieron al estreno, señaladamente los escritores profesionales y los críticos de oficio, los plumíferos, no se han enterado. No parece sino que lo específico en las tales personas (la pluma) posee la virtud de la impermeabilidad.

La pluma de los gansos, y, en general, la de los palmípedos, disfruta de la propia virtud.

Gravedad y pesadez

Defectos que apuntó la crítica en el drama «Casandra»: Lo primero, hay una rara unanimidad en calificarlo de pesado. El concepto de la pesadez literaria es harto subjetivo, de relatividad suma. No existe una escala de pesos específicos para las obras del espíritu, como la hay para los cuerpos físicos. La llamada pesadez depende del interés, y éste de la comprensibilidad del público. Toda obra literaria será interesante en la medida que encaje dentro de las categorías intelectuales y sentimentales de los espectadores. Lo no comprendido, o no sentido, es lo no interesante. ¿Cómo ha de asombrarnos que Casandra parezca pesada a varios críticos?

Oyendo Casandra advertimos que sobre nosotros gravita la sensación de una gigantesca majestad y magnífica grandeza; mas nada tiene esto de común con ese reconcomio hostil o despectivo a que la pesadez literaria nos mueve.

Otro punto en que hay unanimidad crítica: los herederos de doña Juana, con la codicia por todo móvil volitivo, son antipáticos; doña Juana, contrariamente, es una figura que, equivocada o no en sus ideas, por su entereza moral, merece nuestra simpatía. Así es: los unos resultan antipáticos; simpática, en cierto modo, la otra.

Una clasificación

La producción normal artística puede clasificarse en tres linajes: soslayada, sentimentalista e intelectualista (Azorín y Baroja, verbigracia); semirrealista, rápidamente intuitiva (de intuere, ver), en un abrir y cerrar de ojos, pudiéramos decir (Blasco Ibáñez); lateral o parcial, de tesis previa (Dicenta). Los que practican la primera, suelen ver y entender; pero al hacer derivan la actividad creadora hacia el sentido personal, dando a la obra artística un contenido de emoción sentimental o de comentario, de insinuación, que no existe en la realidad externa. Son poco objetivos. Insuflan su espíritu en las cosas ambientes, y de aquí que cuanto producen sea—más o menos expresivo—un índice autobiográfico. Otros ven de las cosas no más que lo plástico y superficial, la sucesión aleatoria de líneas, masas y colores, sin adivinar el ritmo interno ni oprimir la carne del mundo. Son objetivos en demasía. Por último, hay quienes, por mala fe o por temperamento apasionado, no ven sino un costado de lo existente. Escribirán obras tendenciosas y sectarias. Uno de estos últimos os hubiera presentado a los herederos de doña Juana llenos de cualidades atractivas y heroicas, y a la tía como nauseabundo basilisco, o viceversa, según lo que se hubiera propuesto demostrar. ¿Hubiera estado bien?

Por encima de la producción normal está la supernormal, la genial. En el alma del creador de genio muévense con igual desembarazo las criaturas reputadas de malas y las que consideramos buenas, obedeciendo a la ley de su desarrollo lógico, no a una tiranía externa y caprichosa; de manera que, entre todas, componen una armonía natural y profunda. Hijas son todas del mismo padre, el cual, así como ajenado de la conducta de sus criaturas, una vez que las formó, permanece con un noble gesto de serena eternidad. ¿Podéis decirme si en Shakespeare o en Galdós existe alguna vez el propósito previo de hacer odioso a tal personaje o amable a tal otro? Yago y doña Juana Samaniego son microcosmos, pequeños universos morales, representan un sentido de la vida, y son de tan bien urdida hilaza que nos fuerzan a considerarlos y admirarlos según su valor. Dentro del creador de genio observaremos siempre absoluta impersonalidad y un a modo de respeto divino a la norma fatal que seres y cosas llevan dentro de sí. Tal es el eterno problema de la vida. ¿Por qué hemos de pedirle a Pérez Galdós que nos plantee en sus dramas nuevos problemas? Equivaldría a solicitar de él que rompiese el equilibrio de la vida humana poniendo su corazón como en un platillo de balanza. No. Presentemos la realidad tal cual es, si bien con luz más viva, luz que mana de la síntesis artística. Y que el espectador sesudo y atento desentrañe el problema.

El problema de «casandra»

Por lo que atañe a Casandra, el problema se muestra transparente, claro. Los sobrinos de doña Juana representan dos órdenes de actividad económica: agricultura e industria. Son laboriosos, inteligentes, cultos. Tienen ambiciones: hoy por hoy, la ambición es el estimulante del trabajo. Doña Juana encarna la vida contemplativa. He aquí el problema de los problemas. La vida contemplativa es el polo negativo, es la anulación de la especie, es reducir el universo a la incógnita de salvar la propia alma individual, es tomar la existencia terrenal como tránsito efímero y senda pedregosa que conduce a la inmarcesible ventura. La vida activa es el polo positivo, es la consagración del esfuerzo, es poner el último fin del perfeccionamiento individual en el perfeccionamiento y futuro bienestar de la especie, y es trasplantar los árboles que dan tibia sombra en los edenes del Eterno a los pegujares del hombre de buena voluntad que trabaja aquí abajo. ¿Que el agricultor y el industrial son codiciosos? Bien. ¿Hemos de amarles menos por eso? ¿No les basta, como títulos que reclaman nuestro amor, la voluntad de crear nuevos bienes? De otro lado, ¿que doña Juana es desprendida y es abnegada en cuanto se le toca a salvar su alma? Bien. ¿Hemos de amarla más por eso? ¿No es bastante, para que la repudiemos, el que nos induce a la negación de la vida? Claro que doña Juana se nos muestra con una perfección moral propia, si se la coteja con sus sobrinos. Pero es una perfección aparente tan sólo, y, desde luego, es una corrupción social y un morbo de tal índole que daría al traste muy presto con el organismo colectivo más recio. Imaginad una sociedad en donde todos los elementos capitalistas tengan los ojos en blanco por mantenerlos desleídos en el reino interior o en las sombras ultraterrenas. ¿Qué acontecería? Que la riqueza creada, sin cuyo amparo es punto menos que imposible crear otra nueva, afluiría a las manos tenebrosas de los gestores de la bienaventuranza, dejando huérfanas de toda protección a las actividades vitales, cuyo oriente es el mejoramiento humano. Agricultor e industrial, en el drama Casandra piensan en sus hijos, viéndose burlados y sin blanca por la doña Juana, la cual transmite su fortuna a ciertos ociosos institutos, compuestos por gente contemplativa. ¿Hemos de ser tan romos que entendamos los hijos de la carne? No: los hijos son los trabajadores, son los labradores, son la nación entera; son, en último extremo, los campos yermos y los talleres vacíos.

En suma...

En suma: los sobrinos de doña Juana, con todos sus defectos, son la fecundidad social; doña Juana es la esterilidad social.

¿Acaso Pérez Galdós nos informa por gusto y a humo de pajas de que doña Juana fué estéril en sus entrañas? ¿No significa nada esa terrible maldición que abochornó a las mujeres en todo tiempo, y contra la cual, si no estoy mal enterado, son abogados sinnúmero de celestiales patronos; San Gil, San Renato, San Esteban y San Antonio de Padua?

Todo viene al mundo con la misión de propagarse. Cuando esta misión se frustra, a causa de la esterilidad, diríase que se rompe la congruencia y armonía cósmicas. Si el ser estéril es consciente, siéntese como enquistado e inútil entre el tejido jugoso y prolífico que le envuelve, y, por natural inclinación, desdeñando la vida finita que él no puede perpetuar, imagina un orden más alto de vida, del otro lado de los umbrales de la muerte. Esterilidad... Su agrura desentona en el concierto universal; torna

acedo el ánimo del ser estéril y le hace
de condición dañina. Es un fenómeno
que podemos observar cotidianamente
en el ganado
mular y en los
criticastros.

SOR SIMONA

ROCUREMOS precisar varios puntos. Precisarlos, nada más, y tan brevemente como nos sea dado. Se trata de incidencias en torno al estreno de Sor Simona, drama de don Benito Pérez Galdós.

Primero: un hecho y sus interpretaciones.

El hecho

Al finalizar cada uno de los actos de Sor Simona el público rompió en un aplauso férvido, vehemente, desapoderado.

Permítaseme hacer, entre paréntesis, una declaración sentimental. Conozco pocos espectáculos tan patéticos como esos instantes, obligados ya, y, como quien dice, litúrgicos, de todo estreno o representación galdosiana, en que, apenas cerrada la cortina sobre la creación escénica, vuelve a alzarse ante el creador, quien, adelantándose premioso y ciego, guiado en una manera de veneración filial por sus criaturas, llega hasta el proscenio y allí permanece inmóvil y rígido, con esa su prestancia perdurable, maravillosa, a despecho de la pesadumbre de los trabajos y de los días, en tanto que del público se levanta al vuelo una bandada copiosa de corazones que va, con aletazos sonoros e impacientes, a circuirle la cana sien, como corona alada en redor de una torre. Son momentos de emoción tan profunda e inefable, que provocan las lágrimas.

Las interpretaciones

El aplauso con que fué recibida Sor Simona, ¿era aplauso de entusiasmo? O ¿era aplauso de amor? Esto es: ¿se aplaudía esta obra concreta, Sor Simona? O ¿tal vez se aplaudía la larga y fecunda historia literaria del autor? En suma: ¿gustó o no gustó la obra? A juzgar por lo que, con mayor o menor sutilidad, se ha dicho en casi todas las críticas teatrales de los diarios, la obra no gustó gran cosa, y el público no aplaudía Sor Simona precisamente, sino al autor de otras hermanas mayores de esta andariega monjita. Mi sagacidad, perspicacia, clarividencia, don penetrativo, o de segunda vista, no alcanzan a obrar el milagro de sorprender los ocultos designios del público. Pero no me cabe duda que hubo personas a quienes la obra no gustó. Desde luego, la mayor parte de los críticos. Tampoco les debió de hacer mucha gracia a la llamada gente de teatro. Esto es ya una historia vieja que data de las primeras obras de don Benito Pérez Galdós, y va para largo. Después del primer acto de Sor Simona, un autor dramático me decía: «Esto no es teatro. El teatro es otra cosa.» Y pensé yo: «Si esto no es teatro, peor para el teatro.» Pero, además, sí que es teatro. Así ha sido siempre el teatro, y así seguirá siendo mientras haya teatro. Por lo que atañe a mi opinión personal, tengo a Sor Simona por tan excelente como el resto de las obras dramáticas galdosianas.

La incompatibilidad

Sí, es ya historia añeja esa incompatibilidad entre don Benito Pérez Galdós y el mundillo teatral (autores y cómicos y los más de los críticos). Digamos las cosas claras. Este mundillo teatral opina que la obra dramática de don Benito Pérez Galdós es toda ella un tanto pesada, un tanto aburrida, un mucho inocente, pueril, y, por lo tanto, poco seria. A su vez, por lo que se desprende del concepto de sus obras y del prólogo con que acompañó algunas de ellas, don Benito Pérez Galdós opina que lo que el mundillo teatral entiende por arte teatral, y las leyes por que este mundillo se rige, son una balumba de artificios aburridos, inocentes, pueriles y poco serios. ¿Cuál de los dos antagonistas estará en lo cierto? Me han asegurado que cuando don Benito Pérez Galdós escribió su primera obra teatral no había asistido nunca a un teatro, y de entonces acá, rarísimas veces. Con esto se explica la incompatibilidad. Don Benito Pérez Galdós llega a un antro poblado de sombras y ficciones, desde el universo de realidades vivas que la luz acusa de bulto. El dice: «Aquí no se ve. Que abran más la puerta.» Y las de dentro dicen: «Con esa luz cruda no se ve. Que cierren la puerta.» El mismo Galdós presenta teatralmente este fenómeno en una escena de Alma y Vida, obra admirable... que no gustó a los críticos. Se trata de una fiesta en un jardín versallesco, en donde cortesanos y damas representan una pastorela a la manera pulida y remilgada de la literatura bucólica, disfrazados, con elegancia y primor sumo, de pastores y pastoras. Y acontece que llegan allí, por ventura, pastores y pastoras de verdad, los cuales no echan de ver que aquellos señores se hallaban contrahaciendo la vida pastoril, así como tampoco los cortesanos pueden creer que los pastores son tales pastores.

Conocí yo a un hombre, extraño en sus aptitudes y habilidades, que comenzó por imitar el rugido del león, y llegó a extremos de tanta pericia, que rugía mejor que los propios leones. Se entenderá esto último cuando añada que, hallándose este hombre extraño en la casa de fieras del Retiro, el león tuvo la osadía de rugir a su modo, a lo cual el hombre se encaró muy irritado con el león, y le increpó con estas palabras: «¡Muy mal! ¡Muy mal! No se ruge así. Se ruge así», y se puso el hombre a rugir como se debía rugir. El peligro de toda ficción no está tanto en fingir cuanto que a la larga se toma la ficción por realidad permanente. Y en esto consiste, sobre todo, la falta de seriedad y la puerilidad de las acciones: en tomar por realidad permanente una ficción. Otro peligro de la ficción es el contagio. Y así, ese foco de ficciones, que hemos denominado mundillo teatral—que no es que sólo exista en Madrid, sino que existe en otros lugares y ha existido en otros tiempos—, propaga su contagio al público que habitualmente asiste a las representaciones, infundiéndole una segunda naturaleza, una naturaleza teatral, en el peor sentido de la palabra. He aquí un caso muy semejante al del león, sino que acaeció en la remota antigüedad, en la época del teatro griego. Cuéntase que un actor tenía que imitar en una farsa el gruñido del cerdo; pero sus gruñidos no le daban al público impresión de tales gruñidos, y, consecuentemente, le acarreaban al farsante todos los días una tormenta de rechiflas y chacotas, acompañadas de pepinos y otras cosas arrojadizas. El actor juraba y perjuraba que aquellos gruñidos eran dechado de perfección imitativa, o mimética, como decía un crítico de entonces, Aristóteles de nombre. Y el público continuaba negando que los gruñidos del infortunado actor estuvieran tomados del natural, pues había oído gruñir a otros grandes y aplaudidos actores y sabía a qué atenerse. Mas he aquí que un día, cuando más tumultuosa era la baraúnda movida por los mal imitados gruñidos, el actor se adelantó al público, y, extrayendo de debajo del palio un lechoncito, se lo mostró, haciéndole ver que no había gruñido él, sino un cerdo de carne y hueso.

La seriedad

A mí me sucede también que el teatro, en general, me aburre. Voy a un teatro, y se me figura que todo aquello carece, fundamentalmente, de seriedad. (Echemos por delante que entre las excepciones en que el teatro es asunto de esencia seria y humana se cuentan todas las obras de don Benito Pérez Galdós. Digamos, de paso, que la finalidad de esta serie de ensayos no es otra que contribuir, siquiera sea en corta medida, a que el teatro se oriente en un sentido de mayor seriedad.) Bien que suene a paradoja, en el hombre la falta de seriedad suele ser casi siempre un ponerse demasiado serio, un tomar demasiado en serio lo que no es acaso bastante serio, y señaladamente, tomarse demasiado en serio a sí propio y cuanto a uno le atañe, imaginando realidades permanentes y universales aquellas circunstancias en la vida de uno mismo que, por naturaleza, son personales y efímeras. El hombre sólo puede ser tomado en serio en aquella zona de su ser que se relaciona con los demás hombres, o en donde se engendran normas aplicables a los demás hombres. En todos los otros casos de su vida y personalidad, el espectador, es decir, otro hombre, aun cuando simpatice con él, es imposible que entre en situación, como se dice en términos teatrales, ni que le tome fundamentalmente en serio. Hemos dicho, en alguna ocasión, que la seriedad no es sino un sometimiento a una ley superior a nosotros mismos, a una cierta fatalidad. Por eso el juego puede ser cosa seria. Lo que no es serio es la simulación, la ficción que se ofrece como realidad, la trampa. Y hemos advertido que el peligro de la ficción está en que se concluye tomándola, de buena fe, como realidad permanente. Toda nuestra vida sentimental está tejida con ficciones que reputamos realidad permanente y tomamos demasiado en serio. Al cabo de algún tiempo, emancipados ya de una ficción, nos maravillamos de haberla tomado tan a pecho y nos reímos, a veces con benevolencia, a veces con rubor, de nosotros mismos. Cotidianamente, en el comercio con nuestros semejantes, les vemos atosigados por conflictos y ficciones efímeras, que ellos toman por lo trágico, y suponen que es la realidad permanente, porque no se toman el trabajo de salir de sí propios a contemplarse en una relación general humana. Los niños, las mujeres, acostumbran tomarlo todo demasiado en serio, y gritan o lloran a pretexto de nonadas, que nos hacen sonreír, bien que casi siempre lo disimulemos en razón de la ternura que nos inspira su candor y la compasión con que nos mueven, viéndoles reducir el universo y el futuro al estrecho horizonte de su corazón desolado. El hombre continúa siendo niño en gran parte, y es, en parte, femenino, aun el ánimo más entero y viril; pero ha perdido el candor, y en trueque de esta grave pérdida le exigimos que el horizonte de su intelecto sea más dilatado que el de un corazón infantil o femenino. Es decir, que para que el hombre sea serio y se le tome en serio se le pide que la inclinación humana a tomar demasiado en serio y como realidad permanente y total las minucias personales y pasajeras la corrija con el sentido común, no tomando en serio sino aquello que puede ser objeto de un común sentir y convertirse en norma humana, en ley. Ante la falta de seriedad de la mayor parte de los hombres, los hombres serios han adoptado diferentes posturas, que se pueden reducir a tres. La primera, una especie de tolerancia intelectual, que proviene del comprender, y se traduce en una forma superior de la sonrisa, tan cauta, que los hombres poco serios, por exceso de seriedad, ni se percatan siquiera, y presumen que se les toma en serio. Es lo que se llama ironía. Segunda, una especie de simpatía sentimental y cordial hacia la falta de seriedad de los demás hombres, y un como deseo arrebatado de estrechar la hermandad humana, tomando en serio su falta de seriedad, y dejando de tomarse en serio a sí propio. Es lo que se llama humorismo. Tercera, una especie de vehemencia intelectual por emplear la inteligencia propia en aquello en que los demás no la usan, o sea, en corregir la falsa y vana seriedad, reduciendo la infatuación personal a su justa medida y señalando las ficciones como tales ficciones. Es lo que se llama sátira.

En la mayor parte de los casos, el autor dramático vulgar escoge, como modelo de sus obras, aquella porción de la humanidad formada por personas poco serias, por exceso de seriedad. Si hiciera esto con el fin de aplicarles, docentemente, la medicina de la ironía, del humorismo o de la sátira, escribiendo comedias del tipo clásico o farsas, bien estaría. Pero ocurre que el autor suele ser también persona poco seria, que toma en serio lo que no es serio, acepta las ficciones como realidades y pretende que los demás las aceptemos igualmente. Es ya un lugar común que no puede haber teatro sin pasión, y, viceversa, que una pasión cualquiera basta para llenar una obra dramática. Error. Para que la pasión pueda ser tomada en serio se necesita que llene una de estas dos condiciones: que su objeto sea de interés humano, o que esté sentida de una manera genéricamente humana, en cuya expresión vayan implícitas todas las maneras individuales de sentir la misma pasión. Prueba de que la pasión no es digna de que se la tome en serio, si no se somete a estas condiciones, he aquí dos que se refieren, respectivamente, a los dos extremos. Uno, la pasión de una solterona por un perro de aguas, aun cuando sea, y, a veces, lo es, tan intensa y avasalladora, como la de Julieta por Romeo. Otro, amor es la pasión más comúnmente experimentada; con todo, los gestos de amor en el prójimo, las parejitas amarteladas, los versos a ella, y mil apasionados desatinos de este jaez, no inducen a nadie a que los tome en serio y por lo dramático, a no ser en aquellos ejemplares legendarios e insólitos en que asume expresión trascendental; pero, las más de las veces, incitan a la sátira; de raro en raro, al humorismo, y, en contadas ocasiones, a la ternura irónica. Muchos que pasan por dramaturgos acostumbran elegir para tema de sus obras la pasión amorosa, en su forma más individual, más pueril, menos seria, del mismo linaje de la pasión de la solterona por un perro de aguas. El gran repertorio eterno de los temas, esencialmente humanos, no existe para esos dramaturgos. ¿Cómo hemos de tomar en serio esa dramaturgia? ¿Cómo no hemos de aburrirnos con ese teatro?

Hemos empleado la palabra humano. Antes de pasar adelante, debemos precisar las acepciones que ha recibido del uso, y en cuáles le damos validez. Primera acepción. En esta acepción, se admite el término humano, para significar en la vida del hombre todo aquello en que la naturaleza física vence a la razón; lo flaco y claudicante, el reinado oscuro y poderoso del instinto. Y así se dice, procurando abarcar este hemisferio de la vida del hombre, «flaquezas humanas». Segunda acepción. En esta acepción, vale para expresar la vida espiritual del hombre en aquella región superior, o, cuando menos, distinta del reino del instinto, en donde germinan y sazonan conceptos, ideas e ideales, lo característicamente humano con relación al resto de la naturaleza, si no ciega y sorda, en todo caso, muda. Tercera acepción. Por último, se emplea en la conversación imprecisa y mostrenca de todos los días, como sinónimo de cosa natural y frecuente, la humana tontería, que no es lo mismo que la flaqueza humana. Cuando en este ensayo estampemos la palabra humano, entiéndase que no le damos nunca el contenido de la última acepción.

No negamos que lo humano, en la primera acepción, pueda ser asunto de una obra dramática seria. La naturaleza frente a la razón, la fatalidad frente al designio humano, tal fué la génesis de la tragedia clásica. Pero los griegos comprendieron que para que los conflictos del individuo con el destino adverso fueran esencialmente serios era preciso, en primer lugar, que la fatalidad de que era víctima el personaje trágico no fuera ficción por él mismo engendrada y fácilmente corregible por su razón individual, sino realidad permanente y externa a él, para lo cual constituyeron la Fatalidad con existencia sustantiva y real; en segundo lugar, que el caso trágico fuera ejemplar y trascendental, síntesis de un sinnúmero de casos semejantes, y, por último, que si bien la razón individual podía ser vencida por la fatalidad, ésta, a su vez, ya que no por la razón individual y flaca de un hombre, debía ser sobrepujada y reducida a impotencia por la razón genérica humana, de que era voz el coro. Posteriormente, en toda obra dramática seria, cuyo conflicto es humano en aquella primera acepción, suprimidos ya el coro y la fatalidad externa, Ananké o Némesis, se ha sustituído con un personaje sapiente y sereno que representa la razón, o, si se quiere, el sentido común. Sin este contrapeso del sentido común, y sin que, al propio tiempo, el personaje rebase la mínima capacidad de caso casual para asumir la capacidad máxima de caso trascendental y genérico (en otras palabras, que el personaje sea un carácter), la pasión o los conflictos individuales es imposible que una persona seria los tome en serio. Diremos, ajustando ya más las expresiones, que lo humano, en la primera acepción, corresponde a todos aquellos agentes violentos y soterrados en la conciencia del hombre, que procuran la conservación del individuo, y por ella, de continuo, conspiran en callada actividad. Y lo humano, en su acepción segunda, en cierto modo más humana, está formado por aquel sutil sistema de móviles de naturaleza espiritual y consciente, que empujan al hombre a que defienda ante todo la conservación de la especie y el tesoro de razón y experiencia que de una en otra van legándose las generaciones. Estos móviles, de alta jerarquía, se sienten siempre actuando a través de toda la obra dramática de don Benito Pérez Galdós. Por ser obra fundamentalmente humana, es obra fundamentalmente seria.

Brunilda.
Palas Atenea.
Sor Simona.

Lo humano-instinto y lo humano-razón son en la naturaleza del hombre como la raíz y el fruto. Ni el fruto cuajaría sin raíz, ni la razón maduraría sin las gestaciones previas y sombrías del instinto. Sólo que, si bien en la naturaleza física, raíz y fruto son como madre e hija, amorosas y bien acordadas, en la naturaleza del hombre instinto y razón son como rey padre y rey hijo que pelea por derrocarle del trono. El instinto lucha por la exaltación del individuo a costa de la especie; la razón se esfuerza en mantener la especie, aun cuando sea a expensas del individuo. El instinto no admite como bueno para la especie sino aquello que redunda en beneficio del individuo. La razón no admite como bueno para el individuo sino aquello que redunda en beneficio de la especie. Según se mire, ambas causas parecen igualmente justas. Tal es la tragedia de la historia humana y de la vida del hombre: la lucha perpetua entre dos causas justas. Pudiéramos con bastante exactitud incorporar lo humano instinto en un ser de la mitología escandinava, Brunilda, armada de todas armas, vehemente y belicosa, y lo humano razón en un ser de la mitología helénica, Palas Atenea, nacida de la sien de Júpiter, armada de todas armas, fría y belicosa. Estas dos deidades se han mezclado siempre en las contiendas de los hombres. Y ¿han de estar siempre en guerra el instinto y la razón? ¿No habrá fuerza o virtud que liberte al uno y a la otra de la fatalidad que les empuja al combate? ¿No habrá en la naturaleza humana un agente superior y armónico que imponga la paz? Sí, sí; la voluntad, la buena voluntad, cuyo cuerpo o forma es el sentimiento, cuya alma o esencia es ese algo inefable y religioso que no acertamos a transmitir en palabras, y cuya manera de obrar es la libertad absoluta, la manumisión de toda fatalidad, ya sea instintiva, ya sea lógica, por medio del amor. No del amor del sexo y de concupiscencia, que es el amor del instinto, ni el amor de la seca verdad intelectual, que es el amor de la razón, sino la voluntad de amar; el amor por el amor, el amor en todas las criaturas, el amor cálido y fecundo, maternidad universal como el «soplo divino que mueve los mundos». Y ese amor, hecho carne, es Sor Simona. No es que Sor Simona venza a Brunilda y a Palas Atenea: las reconcilia, las funde en una atmósfera trascendental y celeste. Ni se crea que Sor Simona ha nacido hace ocho días. Así como Brunilda nació en Germania y Atenea en Grecia, Sor Simona nació hace veinte siglos en Judea. Simón se llamó también el primer pontífice, piedra angular de la Iglesia de Cristo. Desde hace muchos años andaba Sor Simona por las mil encrucijadas de la obra galdosiana derramando, con sus manos ungidas, bálsamo en todas las heridas de la razón y del instinto. Permanecía en la sombra. Y, como

muchos no la querían ver, su padre adoptivo,
ese anciano, lleno de amor
y de doctrina como un padre
de la Iglesia, hubo de sacarla
a la luz.

OS RECOGEMOS un punto dentro de nosotros mismos y hallamos que, si hemos de ser sinceros (y en nuestra balanza y sistema de virtudes hemos experimentado y tabulado la sinceridad como la más grave virtud humana y, por ende, la más grave virtud artística), repetimos que, obrando con ánimo sincero, hallamos que nos ha quedado mucho por decir sobre Sor Simona. También hallamos que el caudal de sugestiones y emociones infundido en nuestro espíritu por la última obra galdosiana es tan copioso, que se nos presenta como empeño no hacedero la tarea de trasegarlo; no ya en un ensayo, ni en media docena de ensayos. Cuvier, de un mero huesecillo de animal paleontológico, inducía la estructura acabada y completa del animal, tal como hubo de ser; y no solamente eso, sino su manera de vida y el medio natural en que se movió. Dondequiera que se os dé un trozo de realidad verdadera, pensad que propiamente se os da la realidad toda; pensad como que han colocado en vuestra mano el centro del infinito. Recordad la famosa definición del infinito: un círculo cuyo centro está en todas partes, y la circunferencia en ninguna. Toda obra de arte genuino es un trozo de realidad verdadera, en donde están resumidas totalmente, y como en epítome, dos altas realidades: Vida y Arte. Toda obra de arte genuino es condensación de realidades múltiples, forma somera y adamantina donde se compendian formas innumerables. De aquí que los comentarios a una obra de arte multiplican hasta el infinito su volumen, y aun le queda a la obra fecundidad para nuevas multiplicaciones. El mismo autor de la obra, si se viera obligado a explicar, no en forma estética, sino en forma expositiva, el contenido y alcance de ella, necesitaría para el comento más espacio que para la obra: de la propia suerte que un reloj ocupa desarmado más lugar que armado y en movimiento. San Juan de la Cruz quiso glosar su Cántico Espiritual, y los doscientos versos del poema se trocaron en doscientas apretadas páginas de comentario, en las cuales se les quedaron por decir las más de las cosas que en el poema se contienen. Otro tanto sucedería con la glosa de Sor Simona. Sin embargo, volvemos sobre el mismo tema de Sor Simona, a sabiendas de que al final de este ensayo estaremos todavía en la primera jornada del viaje.

Repitámonos sin reparo, cuando sea menester repetirse. Volvamos sobre la incidencia de la seriedad, a fin de fijar este concepto tan reciamente como podamos. Decíamos que, por regla general, las personas que se ponen muy serias, y pasan por serias, son las menos serias; y viceversa, las que pasan por poco serias, suelen ser las más serias. En otras palabras: que la seriedad sustancial nada tiene que ver con la seriedad formal. La seriedad consiste, entre otras cosas que ya hemos dicho, en el sometimiento a la ley de la propia naturaleza, esto es, en llenar la función para que uno ha sido creado, en ser útil. Un mulo tirando de un carro, es un mulo serio. Un mulo rijoso, que los hay, no es un mulo serio. La seriedad no es cualidad exclusiva de las personas. También los animales y las cosas la poseen o adolecen de ella, según se atengan o no a la ley de su naturaleza. Una silla que no sirve para sentarse, no es una silla seria. Este sentido del ridículo en las cosas por no estar incluídas dentro de su arquetipo propio es el que manifiesta el caricaturista. Lo han poseído en grado maravilloso y trascendental los mejores caricaturistas que ha habido, a saber: los primitivos de la pintura y los canteros y los tallistas de la Edad Media, cultivadores de lo grotesco. También se incurre en falta de seriedad por rebasar con superfluidades la linde del arquetipo que a cada ser y cosa les ha sido impuesto. Un camarero que baila la danza del vientre antes de descorchar una botella, no es un camarero serio. La hinchazón es siempre una falta de seriedad. Dentro de la función útil cabe la falta de seriedad a causa de las superfluidades. Un sombrero de copa, un sombrero de teja y la gorra de un obrero cumplen una misma función útil. Esto no obstante, el sombrero de copa y el de teja nos producen no sé qué impresión de falta de seriedad, a pesar de su seriedad formal. Desde luego, en un juicio de contraste, la gorra del obrero nos parece lo más serio. Cuando visitamos un museo donde se exhiben arcaicos indumentos, o vemos retratos de nuestros mayores y antepasados, los atavíos señoriles nos dan casi siempre una sensación jocosa, de ridículo; mas nunca hallamos ridículos los arreos populares. El problema primero del hombre es si ha de tomar o no la vida en serio. Un hombre poco serio por exceso de seriedad, lo resuelve en estos términos: «Sí, señor; la vida se ha de tomar en serio.» E inmediatamente se aplica a preparar unas oposiciones a la judicatura. Piensa que ha tomado la vida en serio porque se ha tomado en serio a sí propio. Y, en puridad, no la ha tomado en serio.

La seriedad se alberga con frecuencia detrás de una máscara cómica. En cambio, raras veces la encontraréis tras una carátula adusta. Cuéntase de un gran maestro que estaba divirtiéndose descuidadamente con sus discípulos, cuando de pronto interrumpió el juego, exclamando: «Pongámonos serios, hijos míos, que viene un tonto.» En nuestro idioma, ya casi tiene valor de proverbio la expresión «seriedad asnal».

Se me dirá: ¿qué tiene que ver todo esto con la obra general de don Benito, y en particular con Sor Simona? Y yo respondo que este concepto de la seriedad es uno de los ingredientes sustantíficos de la obra galdosiana. El universo de la obra artística de Galdós, a imagen del Universo en que vivimos, está poblado por un cúmulo de personas poco serias por exceso de seriedad, cuya falta de seriedad se descubre por contraste con unas pocas personas fundamentalmente serias, aunque no lo parezcan. En Sor Simona, lo mismo. En esta obra se nos presenta un medio hosco, frenético, rabioso, desatentado, a tal punto, que los hombres, en su falta de seriedad, llegan a la deformación de lo monstruoso, y se convierten en modelos a propósito para una gárgola o una ménsula de silla de coro. Son almas de piedra, talladas a lo grotesco, hacinadas en una vaga y ciega aspiración hacia la verdad, como esas catedrales que erigieron las edades bárbaras. Como tema artístico, este medio es bello, pues para el arte todo tema de realidad es belleza. Si el artista se hubiera detenido en este estadio de la obra artística se hubiera frustrado la más alta finalidad estética, ya que no nos hubiera consentido penetrar la falta de seriedad humana del medio en que nos ha sumido, la cual se nos hace patente por el claro oscuro que en el contorno ponen unas lucecitas humildes, y que sólo una pupila sagaz hubiera echado de ver, unas lucecitas que corresponden a otras tantas almas: dos viejas, un viejo, una monja y un niño, gente de traza poco seria, comparados con la seriedad terrible y la gravedad temerosa de unos hombres que van a imponer con el vigor de su brazo nada menos que los fueros de Dios, de la Patria y del Rey.

Se me dirá: «Todo eso son bernardinas. Yo voy al teatro para divertirme.» Y yo respondo que la vida sería tolerable sin sus diversiones; sin eso que llamáis diversiones.

Se me dirá: «Es probable que don Benito Pérez Galdós no haya pensado nada de eso al escribir Sor Simona.» No digo que no. Es seguro que el Espíritu Santo, al inspirar la Biblia, no pensó en los comentarios que se le habían de poner. Ahí está el mérito del Espíritu Santo (dicho sea con todos los respetos, a pesar de lo vernacular de la frase) y el mérito de la Biblia.

Es seguro que Beethoven, al componer sus sonatas y sinfonías, no pensó en lo que había de hacer sentir y pensar. Ahí está la diferencia entre la Novena y el chotis del Pompón. Después de haber oído este chotis, ¿qué vamos a decir, como no sea un «m’alegro de verte güeno?» Después de haber oído la Novena, ¡qué tumulto de ideas, qué plenitud de sustancia poemática, qué don de clarividencia no sentimos dentro de nosotros!...

Un crítico joven y de cierto talento natural advertía que Sacris era un personaje de contornos borrosos. ¿Qué borrosidad es ésta? La pintura italiana, antes de Giotto, era pintura a la manera bizantina, de contornos acusados, lineales, y figuras rígidas, hieráticas. Giotto trajo a la pintura la tercera dimensión, la corporeidad; pero con él existía aún la línea, una aprensión de línea, delimitando el cuerpo. Leonardo suprimió esta línea, e hizo el contorno esfumado, borroso; creó la atmósfera, el medio ambiente, complementando así el valor de la figura. Estas tres etapas del arte de la pintura podríamos denominarlas: arte primitivo, de idealismo ingenuo; arte realista; arte idealista, trascendiendo del realismo. Esta última manera de arte es la depuración suprema de la pintura. La correspondencia con el arte literario es obligada y justa. Este diluirse de la figura en el ambiente e infiltrarse del ambiente en la figura, al modo de osmosis y endosmosis entre el espíritu y el medio, es nota característica del arte literario moderno más original e intenso, la literatura rusa. También es carácter dominante de la literatura galdosiana en toda la segunda época o manera, ignoro si por influencia de la literatura rusa o por determinismo de la sensibilidad contemporánea. Las almas trágicas son aquellas que, con particular angustia y dolor, sienten este fenómeno de cómo el espíritu se les diluye en el medio y cómo otras veces el medio se les adentra tiránicamente en el espíritu. He aquí otra observación digna de tenerse en cuenta. En don Benito Pérez Galdós, como en Shakespeare, se ve claramente que el autor ha concebido la obra dramática como un todo, en el cual se coordinan en cada momento la acción con el lugar en donde se desarrolla, el carácter con el pergenio físico del personaje, el diálogo con la actitud y la composición, la frase con el ademán, la voz con el gesto, en suma, el elemento espiritual con el elemento plástico. Sin esta condición no hay grande obra dramática.

Una obra en la cual es indiferente que los
personajes se vistan así o asá, y se coloquen
aquí o acullá, jamás podrá
subir del nivel de lo mediocre.
Pero esta opinión, un
tanto radical, exigiría
largas explicaciones.

EL LIBERALISMO Y LA LOCA DE LA CASA
Conferencia leída en la Sociedad «El Sitio», de Bilbao, el 2 de mayo de 1916, en sesión solemne de homenaje a don Benito Pérez Galdós.

ADA MÁS A propósito, nada más pertinente y justo pudo habérsele ocurrido a la Sociedad «El Sitio» que celebrar con un festejo en honor de don Benito Pérez Galdós, el más grande español de nuestros días, esta fecha del 2 de mayo, precisamente el año corriente de 1916, en que se cumple el tercer centenario de la muerte de Miguel de Cervantes Saavedra, el más grande español de su tiempo. Yo no sé si en la intención de quienes concertaron el agasajo estuvo asociar y juntar ante la vista de la imaginación, borrando la distancia del tiempo, aquellos dos nombres gloriosos. Las similitudes y correspondencias entre Cervantes y Galdós son tantas y tan manifiestas que casi huelga señalarlas. Cervantes creó el género novelesco, este modo literario característico de la Edad Moderna; Galdós lo ha llevado al término más cumplido de perfección y madurez. Enfrentándose con la moda de la hipérbole, el gárrulo discreteo y la intriga inextricable que a la sazón dominaban la escena española, Cervantes predicó una manera de teatro llana, simple y realista. Galdós, elevándose sobre el gusto reinante, mucho más depravado y corrompido que el de tres siglos ha, se adelanta al tablado histriónico a imponer una dramaturgia llana, simple y realista, con la ventaja, a favor de Galdós, de que Cervantes no llegó a ser el primer autor dramático de su época, y Galdós lo es, sin disputa, de la nuestra, y uno de los primeros entre los de cualesquiera época y comarca. En cuanto al lenguaje, ambos escritores rompieron con la afectación de tono, la rigidez y rutina de giros y la fingida nobleza de vocablos que, al punto de comenzar ellos a escribir, la tradición exigía en obras de fingimiento y solaz, y dieron a la circulación un nuevo lenguaje narrativo: dócil, para expresar todo linaje de emociones; ágil, para recorrer por entero la escala de los acentos, desde el más sublime al más familiar; rico, con que significar toda suerte de actos, personas y cosas; transparente, inagotable y gustoso, que al sabio embelesa, y hasta del más lego puede ser entendido y penetrado cabalmente. En cuanto a la vida, si andariega y azacaneada fué la de Cervantes no lo ha sido menos la de Galdós, si bien lo que en el uno fué a veces dura necesidad, en el otro no es sino inclinación. Y si curioso fué Cervantes y amigo del trato con gentes de toda condición, Galdós no lo es menos. Más que uno de tantos frutos de la historia de España en el siglo XVI, la obra cervantina es propiamente la España toda de aquella edad, como la obra galdosiana es toda la España del siglo XIX. Una y otra amasadas con un fermento espiritual imperecedero. Decía Tomás Carlyle que, si le preguntasen qué valía más para Inglaterra, si tener la India o haber tenido a Shakespeare, él respondería determinadamente que Shakespeare, porque la India podían perderla los ingleses, y, al fin y al cabo, la perderían; pero Shakespeare no puede perderse. Perdióse ya para nosotros el imperio colonial del siglo XVI, y, sin embargo, el siglo XVI español permanece y es eterno, gracias a Cervantes. Yo no vacilo en afirmar que la obra de Galdós, como la de Cervantes, vale más que nuestra misma soberanía, la cual puede que lleguemos a perder, y no sería maravilla, si no procuramos enmendar el desbarato y desidia que, poco a poco, la van socavando y envileciendo; pero, aun cuando así acaeciese, esta España en que ahora vivimos será inmortal gracias a Galdós. Están, pues, Cervantes y Galdós como dos altas montañas, fronteras y mellizas, separadas por un hueco de tres siglos. De una a otra, la tierra se abaja y desarrolla con diversidad de accidentes panorámicos. Hay vallecicos, hay venas de agua caudalosa, hay cerretes, lomas y collados. Hay también montes, muy empinados y majestuosos; pero ninguno, a lo que presumo, alcanza la altura de aquellas dos montañas, mellizas y señeras. Se me dirá que acaso sea un error de perspectiva mío. A lo cual respondo que, para hacer esta afirmación, no he usado solamente de mis sentidos, sino de mi entendimiento, y que están más sujetos a engañarse los que calculan por bajo la eminencia de esta cumbre, porque, hallándose tan en su vecindad y raíz, no alcanzan con los ojos hasta donde se remonta la cima, imaginando que lo es algún resalto cercano. El medir toda su grandeza y dignidad les está reservado a quienes la contemplen en la distancia de lo porvenir.

No he de invitaros a una expedición todo en torno y hasta lo más encumbrado de la insigne montaña. La falta de tiempo no lo consiente. De otra parte, declaro no servir para guía, y es seguro que, si a tanto me comprometiera, habíamos de extraviarnos, no pocas veces, y descubrir cómo, sin acertar a explicárnoslo, a lo mejor volvíamos, fatalmente, a un mismo paraje, cuando más alejados creíamos estar de él.

Para estudiar la obra completa de don Benito Pérez Galdós en breve espacio sería menester apelar a conceptos genéricos, imprecisos y vanos, los cuales repugnan tanto a don Benito Pérez Galdós como a mí. He preferido hacer unos cuantos comentarios concretos sobre un solo concepto y una sola obra galdosiana, y he elegido La loca de la casa.

Dos motivos me han llevado a esta elección. Uno circunstancial, y es que mañana la veréis representar en escena. El otro motivo es más profundo. Se refiere a una razón de concordancia íntima entre las ideas que he de exponer y el entorno o ambiente adonde he venido a exponerlas. ¿Por qué he escogido La loca de la casa? Dice Goethe de los caracteres shakespereanos que «son a la manera de relojes que tuvieran la esfera de transparente cristal. Os señalan la hora, lo mismo que los demás relojes; pero, al propio tiempo, el mecanismo interior está también a la vista». Esta comparación puede aplicarse, con no menor exactitud, a los caracteres de la dramaturgia galdosiana. ¿Y qué hemos visto a través de la transparente esfera, dentro de los caracteres de La loca de la casa? Hemos visto, o, cuando menos, hemos creído ver, cómo funcionan ciertos escondidos resortes de eso que se llama espíritu liberal. Por eso, desentendiéndome de otras cuestiones estéticas, he escogido como tema «El liberalismo y La loca de la casa», para venir a desarrollarlo en esta villa, tan rica y liberal; no sé si rica por ser liberal, o liberal por ser rica. Y ya en la mera fórmula de este dilema está contenida la sustancia del espíritu liberal. Espíritu liberal es la fuerte aspiración hacia una colmada plenitud. ¿Y qué es esto sino riqueza, de cualquier orden que sea; que no es la abundancia económica la sola riqueza? Y ¿cómo lograremos ese estado de dominio copioso sin la perseverancia del esfuerzo, o sea trabajo? Mas el trabajo, ¿cómo ha de ofrecer su máximo rendimiento ni granjear la totalidad del fruto, si se lo estorban, si él no goza de libertad? Y si, por ventura, esfuerzo y libertad acarrean el premio merecido; si el trabajo ve rellena su troje, ¿cómo no ha de sentirse en alguna manera dadivoso del fruto, esto es, liberal? Veis, pues, que este epíteto de «liberal» tan hermanado va con la riqueza, que, por ser rico, hasta es rico en acepciones. Salud, fuerza, voluntad, tolerancia, orden, progreso, prosperidad, generosidad; todos estos y otros muchos conceptos se hallan implícitos dentro del concepto de lo «liberal».

Al tomar La loca de la casa como instrumento para una ligera exégesis del liberalismo, no hemos querido dar a entender que el resto de las obras galdosianas no estén de la propia suerte fraguadas en el seno del espíritu liberal. Lo que ocurre es que esta comedia nos abre un camino particularmente breve y derecho para llegar al cabo de nuestra intención.

En rigor, y tomando el espíritu liberal en su más extensa acepción, novela y drama son las dos maneras que tiene de manifestarse dentro del arte literario. No hay dechado, ni obra excelente, ni siquiera artística, en estos dos géneros, si no está inspirada por el espíritu liberal y en él embebida. Se achacará esta opinión mía a estrechez de miras, a sectarismo. Nada más lejos de la verdad. Procuraré explicarme.

Novela y drama son las dos únicas formas de arte que se corresponden con la vida, tomada ésta en toda su integridad. Esto es evidente, y no exige ser demostrado. En la pintura, se contiene la vida tal como se ve con los ojos; en la escultura, tal como se palpa con las manos; en la música, tal como se oye con los oídos; en la lírica, tal como se siente con el corazón. En todas estas artes, la vida está como mutilada. Pero en la novela y el drama, la vida y su marco el universo se contienen tales como son, por entero y en su armonía suprema. Y así, si hay algún arte que deba llevar el nombre de creación será la novela o el drama, porque uno y otro son como epítome y trasunto compendiado de la gran creación divina. Pero esta creación divina, ¿cómo es? Adviértase que pregunto «cómo es», y no «cómo nos gustaría y nos convendría que fuese». Si un cordero se tropieza con un lobo, sin duda que al cordero le gustaría no haberse tropezado con el lobo, y le convendría que no hubiera lobos en el mundo. Pero, de su parte, al lobo le gusta y le conviene que haya corderos, y darse de manos a boca con ellos. He aquí un conflicto dramático rudimentario. En este pequeño drama, que es, ni más ni menos que todo el drama de la historia, todo el drama de la vida y todo el drama del arte, nos es muy fácil descubrir en qué consiste el espíritu liberal. Si adoptamos un criterio de mansedumbre y adscribimos nuestra simpatía sentimental hacia el cordero, fallaremos que en este conflicto el lobo es un mal bicho y que no tiene razón ninguna de existir. Si, por el contrario, nos ponemos del lado del lobo, celebraremos que se engulla el cordero y diremos que el cordero no tiene derecho a vivir, sino que ha nacido para que se lo coma un lobo o un hombre. Nos encontramos, pues, enfrente de dos morales: la moral de los débiles y la moral de los fuertes. Bien está que en la conducta adoptemos una u otra de estas morales, según se tercie y nos convenga. Pero, en este momento, no tratamos de inquirir normas de conducta y conveniencia, sino el cómo es realmente la vida. Para el cordero, la moral lobuna es mala. Y, viceversa, para el lobo, es mala la moral corderil. Pero, si bien se mira, no son malos ni el lobo ni el cordero en este caso. Porque, ¿pueden ellos sacudir la fatalidad a que han nacido sujetos? ¿Está en su albedrío mudar de naturaleza? Tan no son malos ni el uno ni el otro, que, después de pensarlo bien, decidiremos que el mejor lobo es el más carnicero y el mejor cordero el más manso. Esto es, que los mejores—lo mismo seres que cosas—son aquellos que más lejos llevan su propia fatalidad, aquellos que más desarrollan su propia naturaleza. El mejor veneno es aquel que sobrepuja y repele toda suerte de contravenenos. El mejor contraveneno es aquel que destruye toda ponzoña. Cuando se menciona a los dos ladrones crucificados a diestra y siniestra de nuestro Redentor, se incurre, ordinariamente, en anfibología de concepto y defecto de dicción. Dimas, el que se conoce por el «buen ladrón», es precisamente el mal ladrón; por eso fue santo. Malo en cuanto ladrón, por haberse arrepentido; tan mal ladrón como mal cuchillo el que se mella, aun cuando sirva para espátula. Lo que se quiere significar es que aquel mal ladrón era un buen hombre. Pero la denominación es tan defectuosa y arbitraria como si de un remendón chabacano, por lo demás intachable en su vida privada y familiar, dijéramos «el buen zapatero».

Procuremos ahora extraer algún corolario de todos los ejemplos anteriores. Observamos que, en la creación, cada ser y cada cosa, tomados individualmente, obedece a una fatalidad que le ha sido impuesta; cada ser y cada cosa no es sino la manera aparente de obrar de un principio elemental, cuya última raíz se alimenta de la sustancia misteriosa del Creador. Pues esta conciencia de los elementales, es el espíritu liberal. El lobo es antipático a la oveja, y la oveja es antipática al lobo. Pero con perspectiva dilatada, más arriba aún de la estrella Sirio, desde el sitial de la voluntad divina que los creó a ambos, desde el manantial de origen, oveja y lobo son amables en la misma medida. Pues esta simpatía cordial con cuanto existe, es espíritu liberal. Tanto derecho tiene la oveja a no dejarse devorar, como el lobo a devorarla. Por eso dijo un filósofo, con gran penetración, que «el drama de la vida y de la historia no está planteado entre lo justo y lo injusto, sino entre dos maneras contradictorias de justicia». Pues esta creencia en la justicia que a cada cual asiste de ser como es, y el respeto a todas las maneras de ser, esto es espíritu liberal. Todo es bueno en cuanto obedece a su naturaleza y cumple el fin a que está destinado. Lo mejor es lo más eficaz, dentro de su acción, oficio o menester. Pues este buen deseo de que la infinita diversidad de actividades logren el máximo desarrollo y eficacia, es espíritu liberal. Así es la creación, así es el mundo, así es la vida, así es una buena novela, así es un buen drama.

Yo ya sé que la vida no es así en ciertas novelas y dramas; por ejemplo, las novelas de don Ricardo León y las comedias de don Jacinto Benavente. Hay autores que le enmiendan la plana al Creador y arreglan a su modo las leyes universales. En un examen superficial, pudiera parecer que si le hubieran encargado a un León o a un Benavente hacer el mundo de la nada (que es como esta clase de escritores hacen sus obras, de la nada), las cosas andarían mejor gobernadas y más en orden de lo que ahora están. No lo creáis. ¡Estaríamos apañados si la divina Providencia se abanderizase definitivamente en el partido de las ovejas o en el de los lobos! Hasta al más insignificante juez pedáneo le pedimos imparcialidad; esto es, que se ponga con la intención en el caso de cada litigante. ¡Qué grado infinito de serenidad por fuerza hemos de imaginar en el autor y juez al propio tiempo de todas las cosas!

Si la novela y el drama son las artes que más tienen de creación, el novelista y dramaturgo serán los que más se asemejen al Creador. Luego para ser propiamente creadores, la levadura de su genio ha de ser un generoso espíritu liberal. Algunos exégetas y hermeneutas de Cervantes han descifrado en sus obras no sé qué sistema sutil de ideas liberales. Si con esto se quiere afirmar que Cervantes era partidario del matrimonio civil, del sufragio universal o de la secularización de cementerios, así, expresamente, la afirmación es harto discutible. Pero que Cervantes era un espíritu liberal, en el sentido que hemos expuesto, ¿qué duda cabe? Repitamos, sin temer la saciedad, que el espíritu liberal consiste en mirar al lobo con ojos de lobo, y a la oveja con alma de oveja; a Monipodio, con criterio de Monipodio, y no con criterio de golilla; en ver en Don Quijote un cofrade de nuestra misma orden de andantesca caballería; en contemplar a Sancho con ojos de Sancho, y a Maritornes como ella se veía en el espejo; en suma: en mirarlos a todos como a nosotros mismos. Probablemente simpatizaréis más con unas que con otras de las figuras o personajes cervantinos; pero es seguro que su padre, en el momento de engendrarlas, simpatizó con todas por igual. Otro tanto diremos de los personajes galdosianos. Habréis oído alguna vez que Pantoja o doña Juana Samaniego son simpáticos, que tienen razón. ¡Naturalmente que son simpáticos y que están cargados de razón, si se pone uno en su caso! Como que en Galdós no hay monstruos, como no los hay en Cervantes, ni los hay en la creación. Porque esto de la monstruosidad es una cosa muy relativa. Figuraos que un dragón de siete cabezas y un chorlito se encuentran por primera vez. El chorlito piensa: «¡Qué monstruo! Tiene siete cabezas.» Y, de su lado, el dragón dice entre sí: «¡Qué monstruo! No tiene más que una cabeza, y esa, diminuta.» Pero el Creador juzga al dragón conforme a la ley de los dragones, y al chorlito, conforme a la ley de los chorlitos; a cada cual según su ley. En esto se asemejan el novelista y el dramaturgo a Dios. El espíritu liberal y la facultad creadora vienen a ser una cosa misma. El Creador imprime en el tuétano o más encerrada sustancia de cada criatura un anhelo simple, un elemental, una ley o arquetipo. Según se acerque más o menos a la plenitud de su arquetipo, afirmando su propia ley íntima, cada criatura es más o menos buena, sobreentendiéndose que siempre es buena en alguna proporción. Bondad vale tanto como derecho que cada cual tiene a existir tal como es. El espíritu liberal o facultad creadora procura como fin excelso y único de la vida la plena expansión de la personalidad, de cada personalidad. Y veréis cómo aspirando cada ser y cosa a esta plena expansión de la personalidad, y cómo siendo innumerables y contrarias las unas a las otras, cuanto más se acusen las diversas personalidades y con más claridad se defina la oposición, con tanta mayor naturalidad sobrevendrá la solución o el equilibrio de tendencias y leyes entre sí adversas, de donde se concierta la gran armonía universal. Si en efecto, la personalidad de la oveja es de mansedumbre y voluntad de sacrificio, realizará la plena expansión de su personalidad, con el goce o satisfacción consiguiente que esta plenitud trae aparejado, al encontrarse con el lobo. ¿Sonreís escépticamente? ¿Qué otra cosa significa el espíritu de sacrificio? ¿Qué otra cosa significa la corona triunfal del martirio? ¿Cómo se las hubiera arreglado el gran autor del drama universal, el creador del mundo, para que hubiera mártires, si al tiempo que el mártir no hubiera creado el verdugo? Suprimid a Judas, y ya no hay drama de la Pasión. Si el Supremo Hacedor, a la manera de los malos novelistas y dramaturgos, no le hubiera consentido a Judas alcanzar la plena expansión de su personalidad, deshaciéndole sus planes inicuos, a fin de que el justo triunfase, como sucede en los melodramas, se hubiera frustrado la redención del género humano. ¿Qué culpa tuvo Judas? Judas era necesario, era imprescindible, era uno de los contrarios que entraban en la combinación de la tragedia del Gólgota. Tan necesario e imprescindible como el oxígeno enfrente del hidrógeno para que haya agua, sin la cual no podríamos vivir.

Lo opuesto a la facultad creadora y espíritu liberal, es la facultad crítica y espíritu faccioso; o, con voz más amplia, espíritu conservador. El espíritu liberal sostiene que todo es bueno, puesto que todo obedece a algo y debe servir para algo. ¿Queréis un ejemplo de admirable trascendencia? Recordaréis el viejo León de Albrit, al «Abuelo» galdosiano. En su alma rinde culto al honor caballeresco y a la limpieza de sangre, como las más altas normas de vida. Sobreviene una catástrofe, que le rompe el corazón. Echa de ver, aterrado, que el honor familiar, que la fuerza de la sangre y continuidad del linaje no son nada, peor que nada. En la mente del «Abuelo» surge una comparación despectiva, repugnante. El honor es lo más bajo, es lo más vil y sucio, es... El «Abuelo» no osa pronunciar la fea palabra, busca un rodeo y dice: «El honor es una cosa que sirve para abonar las tierras.» Ya sabéis lo que es el honor en el sentir del «Abuelo». ¿Hay nada más miserable y asqueroso? ¡Ah! Pero sirve para algo. Y no así como quiera. Sirve para una de las funciones más nobles y reproductivas: para abonar las tierras. Esto es espíritu liberal. Para el espíritu liberal, lo malo es transitorio y relativo; aparece cuando las cosas son desencajadas de su fin propio, o cuando se constriñe a los seres a que desvíen el curso de su personalidad.

Por el contrario, para el espíritu faccioso y conservador, y para la facultad crítica, en el fondo de todas las criaturas yace un mal esencial. Llegan a esta afirmación por un procedimiento negativo, juzgando cada ejemplar por las leyes de su contrario: al chorlito, por las leyes del dragón, y al dragón, por las leyes del chorlito. Comparan en lugar de penetrar. Y así, motejan en la oveja la falta de independencia y de acometividad, y en el lobo la falta de mansedumbre. Y a tal punto extreman esta comezón cicatera de corregir las obras de creación que, en el conflicto entre la oveja y el lobo, desearían con toda su alma que la oveja se comiese al lobo. Con lo cual resultaría, en puridad, que la oveja era lobo, y el lobo era oveja; y todo estaba como antes, porque la naturaleza no admite enmienda.

Si a la facultad creadora y espíritu liberal los hemos simbolizado y encarnado, primeramente, en Dios, fuerza será simbolizar y encarnar el espíritu faccioso y a la facultad crítica en su contrario el Diablo. Ya en otro lugar hemos dicho que el jefe honorario de todos los partidos conservadores del mundo es el Diablo. Entiendan los conservadores que me leen que esto se dice únicamente en sentido alegórico.

No se me oculta que, a estas alturas de mi disertación, algún impugnador me propondrá un serio reparo. Helo aquí: «Si para el espíritu liberal todo es bueno, en cuanto es necesario, también serán para él buenos y necesarios el espíritu conservador o faccioso y la facultad crítica.» Respondo que sí. ¿Se concibe a Dios sin su viceversa, el Diablo; ni al Diablo sin su viceversa, Dios? Escuchad las últimas palabras de La loca de la casa: «Eres el mal, y si el mal no existiera, los buenos no sabríamos qué hacer... ni podríamos vivir.» Lo cual sugiere que las cosas son buenas miradas por la cara, y malas miradas por el envés, o viceversa. Por el equilibrio inestable, se produce el equilibrio estable. Todas las especies tienen los miembros pareados a derecha e izquierda. Con una sola pierna no podríamos andar sino a brincos, ni podríamos hacer alto por mucho tiempo. El brazo derecho es el órgano de la acción. ¿Para qué sirve el izquierdo? ¿Está colgado del torso por escrúpulo de simetría? El brazo izquierdo, de acuerdo con el derecho, sirve... para la consumación de la actividad y de la armonía. Sirve para abrazar. El espíritu liberal y el espíritu faccioso, Dios y el Diablo, las dos Potencias que Íñigo de Loyola se representaba plásticamente disputando el imperio de la humanidad, se darán al fin y a la postre el abrazo de Vergara. Diré aún más. En la penumbra de la conciencia del hombre se abrazan el Bien y el Mal, como la luz del día y la sombra de la noche se mezclan en el crepúsculo. Aquí está el toque que marca la diferencia entre la creación natural y la creación artística. En la creación natural, la moral es natural, o, por mejor decir, no hay moral. Los conflictos son luchas entre fuerzas materiales y ciegas. Es el reinado del liberalismo absoluto, del verdadero sufragio universal. El lobo obedece a la ley de la violencia, y el cordero a la de renunciamiento. Pero en la creación artística, el conflicto se traspone al terreno de la conciencia. El lobo, no sólo obedece a su ley, sino que tiene conciencia de ella, la formula y hasta la eleva a jerarquía filosófica, como vemos en las doctrinas nietzscheanas y pangermanistas. Tanto vale decir que el lobo tiene conciencia de la ley a que obedece, como que el hombre, impersonando el tipo lobo, se posesiona de la conciencia lobuna. En la creación natural todo es claro y resabido. Que el lobo es lobo, es bien claro. Que no estaría mal que el lobo en ocasiones no fuera tan cruel, no es menos claro y resabido. Un personaje de La loca de la casa advierte: «Las cosas muy claras y muy resabidas son para los tontos. Del misterio de las conciencias se alimentan las almas superiores.» Porque en el misterio de la conciencia, lidiando por encontrar coyuntura en que abrazarse y acoplarse en una moral superior y fecunda se enfrentan el espíritu liberal, que justifica al lobo, y el espíritu conservador, que lo reprueba. Y de este abrazo y común concordia resulta que el lobo, sin dejar de ser lobo, es oveja. ¿Cómo? Volviéndose perro; lobo, para el adversario; oveja, para el amigo.

Toda novela o drama que con dignidad ostente tal denominación debe ser reflejo fidelísimo del espíritu liberal, en cuanto a sus elementos componentes (llamadlo realismo, si gustáis; yo lo llamo idealismo), y en cuanto a su desarrollo, debe ser conflicto de conciencia, o, al menos, conflicto susceptible de ser trasmutado en conflicto de conciencia. Es de sentido común que los elementos componentes de la novela y del drama se ajusten a los modelos de la creación natural. Que la piedra caiga y la pluma vuele es de sentido común. Como que liberalismo no es sino sometimiento voluntario al sentido común. ¿Qué son los grandes artistas, los creadores excelsos, sino sagaces videntes del vasto sentido común con que se ilumina la conciencia universal, por encima de las claudicaciones y absurdos de las conciencias singulares? El sentido común cósmico se cierne sobre todas las criaturas, a la manera de atmósfera, aire y luz, con cuya linfa impalpable respiran, y los ojos se les despiertan al amable milagro de la visión. A todas las pone en maridaje, aun sin ellas saberlo, las encadena, las liga, como en un cuerpo invisible o unidad espiritual y religioso parentesco. En Trafalgar, el primero de los Episodios Nacionales, leemos: «Churruca, como todo hombre superior, era profundamente religioso.» Churruca, que en vísperas de aquella batalla se daba cuenta de que era de sentido común que los ingleses salieran victoriosos de los españoles. Y, sin embargo, luchó y entregó su vida en holocausto de la fatalidad, de la solución inexcusable, por otro nombre, sentido común. ¿Qué es religión, en su alcance más íntimo y venerable? El respeto a la obra del Creador. ¿Qué es sentido común? Otro tanto. ¿Qué es liberalismo? Lo propio.

Si todas las grandes obras, así de la conducta como del arte, se alimentan por modo arcano y difuso del espíritu liberal, cada obra en particular plantea un conflicto concreto de liberalismo. Es decir, que toda obra de arte nos inculca, de un lado, un sentimiento general e indefinido de liberalidad, de aptitud para la comprensión amplia de todas las cosas en conjunto; y, de otro lado, nos concentra la atención sobre el problema determinado de cómo cierta fatalidad, hostil a las demás criaturas en torno de ella, últimamente desemboca en el curso caudaloso y ecuánime de la armonía universal. Esto es, de cómo el lobo, sin dejar de ser lobo, puede trocarse en oveja, por ejemplo.

En La loca de la casa se nos muestra destacado el aspecto económico del liberalismo. Todos sabéis que el liberalismo, además de ser una manera de enfocar la vida en un sentido complejo y tolerante, o una modalidad de los espíritus, o una propensión sentimental, es una doctrina económica y política. ¿Será ligereza afirmar que el apetito y concupiscencia económica es el germen primero de toda especie de liberalismo?

Henos aquí ante Pepet, una figura descollante en la comedia. ¡Y qué transparente, como de cristal de roca, es la esfera de este carácter! ¡Qué regularidad y coordinación perfecta entre la hora que marca y el mecanismo interior! Pues, con todo, ninguno de los otros personajes, a excepción de Victoria, su mujer, se han tomado la molestia de examinar por dentro la maquinaria. No han querido ver sino la caja, de acero tenaz, que, aunque la tiren al suelo, el reloj no se para. Visto así por fuera, con espíritu faccioso y facultades críticas, Pepet es un «bruto, un vándalo, un don Judas de California, un Holofernes de manos puercas, un hereje, un feroz vestiglo, un lobo», y otros calificativos del mismo jaez, que le aplican, en la comedia, caballeros y señoras que con él han tenido la desdicha de tratar.

Aceptemos por un instante que Pepet es eso. ¿Qué culpa tiene él? Oigámosle hablar: «¿Soy acaso la naturaleza? ¿Soy yo quien ha hecho las cosas como son? ¿Puedo yo mudar las causas, quitar y poner los efectos? Si soy así, ¿qué remedio hay más que tomarme o dejarme?»

Pepet es un terrible ricacho. Está ya enormemente rico, y todavía su solo afán es crear más y más riqueza. «Aseguro—dice—que el dinero es bueno. Tengo bastante sinceridad para declarar que me gusta... que deseo poseerlo y que no me dejo quitar a dos tirones el que he sabido hacer mío con mis brazos forzudos, con mi voluntad poderosa, con mi corta inteligencia.» En esto de la inteligencia, ya veremos después si Pepet es tan corto como él mismo se pinta.

¿Qué es, según esto, Pepet? ¿Es la avaricia? No. Es algo anterior aún a la avaricia: es el egoísmo, el sagrado egoísmo. Y ¿qué es el egoísmo? Por lo pronto es una fuerza del mundo orgánico correlativa a la fuerza de cohesión del mundo inorgánico. Sin la fuerza de cohesión las cosas materiales se desmoronarían, se derrumbarían, se aniquilarían, volverían a la nada primieva y letárgica. El egoísmo es la voluntad de vivir, de robustecer y afirmar la propia personalidad. Su manifestación más simple es el apetito. Cuando un hombre ha perdido el apetito, lo ha perdido todo: la energía, el sentimiento, el pensamiento, todas las demás facultades. Cuando un pueblo o una nación carece de unos cuantos Pepets, que son al cuerpo social lo que los apetitos y voluntad de vivir al cuerpo individual, indica que las demás facultades sociales, la voluntad y energía políticas, la aptitud para las ciencias y las artes, o no existen, o amenazan desaparecer, o malograrán su crecimiento. En la base del liberalismo está el amor de la salud física, el cuidado por la robustez del cuerpo. ¿Qué libertad de conciencia será valedera sin equilibrio y satisfacción orgánicos? El enfermo, el flojo, el tibio, el triste, el sospechoso, el desganado, el epiléptico, el místico, no gozan ni pueden gozar linaje alguno de libertad de conciencia. «Mi salud es de bronce. No sé lo que es estar enfermo. Nací para vivir mucho, y viviré.» Así dice Pepet. Sin el egoísmo germinador y voluntarioso no puede darse civilización próspera, y sin próspera civilización no hay cultura del espíritu, sólida y satisfactoria. Bien lo ha comprendido Pepet, aun cuando a sí mismo se declare corto de inteligencia. Estas son sus palabras: «Como me he formado en la soledad, sin que nadie me compadeciera, adquiriendo todas las cosas por ruda conquista, hállome amasado con la sangre del egoísmo, de aquel egoísmo que echó los cimientos de la riqueza y de la civilización.»

De la riqueza, de la civilización y de algo más, amigo Pepet. También de la moral social, de la moral más firme y mejor asentada, como garantía de orden y mutua inteligencia en el trato normal y cotidiano. Porque «el progreso de la moral social no es otra cosa que la más clara conciencia del egoísmo radical que todos llevamos dentro y el mayor valor para declararlo en público; de manera que contrastándose egoísmo con egoísmo, mi egoísmo con el del vecino, ceda cada cual en aquello que puede y debe ceder. El progreso moral consiste en aprender a no engañarse y a no engañar, precisamente por egoísmo. La caballerosidad, el honor, no son sino la moneda admitida en los contratos o chalaneos de buena fe entre varios egoísmos»[A]. Esto es, que el reloj marque bien la hora, de modo que se pueda confiar en él. Si la caja es de acero, no importa. El mecanismo secreto que hace andar las manillas, no importa. Lo que importa es que marque bien la hora. Pepet, que es un gran negociante, bien sabe que el engañarse a sí propio o engañar a los demás, el ser pillo, en una palabra, es el peor negocio, negocio que tarde o temprano conduce a la quiebra. Y así, el egoísmo, poderosa y racionalmente sentido, se va traduciendo en las siguientes etapas de evolución moral. No engañar a los demás: sinceridad. (Pepet afirma y prueba repetidas veces su sinceridad.) No dejarse engañar por los demás: dignidad. Ser esclavo del compromiso adquirido: honradez. «El primer artículo de mi ley es cumplir estrictamente lo pactado», dice Pepet. En otra ocasión dice que «su palabra es como el evangelio». Un hombre esclavo de su palabra, difícilmente será un sentimental ni usará de misericordia. «El segundo artículo de mi ley es no dar nada a nadie graciosamente», dice Pepet, y añade: «la compasión, según yo lo he visto, aquí principalmente, desmoraliza a la humanidad. De ahí, viene, no lo duden, este sentimentalismo que todo lo agosta, el incumplimiento de las leyes, el perdón de los criminales, la elevación de los tontos, el poder inmenso de la influencia personal, la vagancia, el esperarlo todo de la amistad y de las recomendaciones, la falta de puntualidad en el comercio, la insolvencia. Ustedes no ven las verdaderas causas del acabamiento de la raza». ¿Y dices, amigo Pepet, que eres corto de inteligencia? ¿Y dicen los demás que eres un bruto y un vándalo? ¡Oh! ¿Por qué no sobrevendrá en España una invasión de vándalos como tú? Tienes razón, Pepet: el sentimentalismo habitual es el peor pecado, porque es el pecado de acidia, padre de todos los pecados, y lleva hasta el crimen de pobreza, padre de todos los crímenes.

[A] Troteras y danzaderas. Novela por R. Pérez de Ayala.

Pepet tiene sobre lo malo y lo bueno un criterio liberal. Bueno es lo que sirve para algo cuando se emplea en aquello para que sirve. Malo es lo que no sirve para el fin en que se emplea. Es decir, que lo bueno es lo apto y lo eficaz, aprovechado mediante el trabajo. Es de sentido común. Pepet no involucra la acepción de los términos. Al mal ladrón no le llama buen ladrón aun cuando sea santo. Es mal ladrón, puesto que no sirve para ladrón. Si Pepet se resolviese en robar por los caminos, no se asociaría con un santo, sino con un buen ladrón. Pepet no transige con el criterio faccioso que así desmoraliza a la humanidad y enerva a los pueblos; ese criterio que, para indagar la aptitud y la capacidad profesionales, lo primero que averigua es si el que ha de ejercer la profesión comulga en las propias ideas facciosas, y si así resulta, sirve para el caso, y si no, no. Al remendón chabacano, de vida privada honesta, el espíritu faccioso le busca parroquia; y ¿qué más da, si luego, por obra de sus zapateriles prevaricaciones, se suscita legión de enojosísimas callosidades? Al licenciado que comulga y sabe ganar el jubileo, se le concede una cátedra, aunque sea un bodoque. Y así sucesivamente. Pepet se revuelve contra este desquiciamiento del orden natural. «El que no puede o no sabe ganarlo, que se muera y deje el puesto a quien sepa trabajar. No debe evitarse la muerte del que no puede vivir. El náufrago, que se ahogue.»

Ante todo, la capacidad en el servicio. Es lógico; es de sentido común. «Yo soy rudo—confiesa Pepet orgullosamente—, pero a manejar bien la lógica, no me gana nadie.» Pepet no querrá sus muros fabricados con plumas, ni sus colchones mullidos de pedruscos.

Por la manera de expresarse—anotemos esta breve disquisición al paso—se diría que Pepet es un lector asiduo de Nietzsche. Algunas de sus locuciones son casi traducción de otras del filósofo tudesco. Lo peregrino es que, en el momento de estrenarse La loca de la casa, Nietzsche era absolutamente desconocido entre nosotros. Algunos años más tarde, Clarín fué el primero en hablar de él. ¡Pasmosa intuición del genio de Galdós!

Las ideas de Pepet son de un radicalismo asaz exagerado. Le producen malestar todas las variedades de la fauna eclesiástica, sacristanesca y conventual. No es para sorprender. Se observa con regularidad el fenómeno de que las personas que por el propio esfuerzo han acarreado bienes de fortuna y creado riqueza de mucha entidad suelen profesar en las ideas radicales; de la propia suerte que, cuando el dinero pasa a la segunda generación y se convierte en hacienda heredada y abundancia conseguida sin esfuerzo, los poseedores se entornan del lado de las ideas reaccionarias. Pasa el liberalismo entonces a ser plutocracia. El liberalismo de los ricos por conquista presenta dos caracteres: uno, radicalismo, enemiga al grupo de los hombres que viven vida contemplativa y mendicante; aversión instintiva y natural de la mano activa a la mano muerta. El otro carácter es de liberalismo económico y político. El creador de riqueza quiere que se le deje en libertad de luchar, de conquistar, de crear. La divisa de todos los creadores de riqueza es la misma de los fisiócratas y liberales manchesterianos: «Dejad hacer. Dejad pasar. Que el Gobierno no se inmiscuya en las luchas económicas.» El placer del creador de riqueza es la misma voluptuosidad del crear. En cambio, el que ha tomado la hacienda heredada, sin la experiencia de cómo se adquiere, teme, ante todo, que otros creadores de riqueza, apuestos e impacientes, se la disputen y arrebaten. Este ya no simpatiza con la libertad económica y con la inhibición gubernamental; antes al contrario, pide al Estado leyes protectoras, monopolios, privilegios, inmunidades con que gozar apaciblemente de sus riquezas, las cuales, para él, no valen por la delicia de la creación, sino por los deleites, honras y vanidades que con ellas se pueden mercar. El riesgo que consigo lleva la hacienda heredada, es: 1.º, económico—disiparla, malbaratarla por ignorancia del concepto de precio—, y 2.º, moral—rebajamiento y corrupción del espíritu—. El riesgo a que expone la creación de riqueza, es también: 1.º, económico—la demasiada riqueza, la pérdida del concepto claro del valor—, y 2.º, moral—endurecimiento de corazón.

Hay un personaje muy pintoresco en una de las últimas comedias de Bernard Shaw[B]. Se trata de un perfecto sinvergüenza, pero muy dado a teorizar sobre ideas o normas morales, pertenecientes a un sistema paradójico y chocante de ética, que él se ha inventado para su uso particular. La hija de este sujeto se halla, por accidente, en casa de un caballero. El padre se presenta, inopinadamente, en la casa, amenazando con denunciar al caballero, por corrupción, si éste no le da cinco libras esterlinas. Las razones con que el sujeto justifica su acto son tan extrañas y agudas que el caballero le responde: «Me ha caído usted en gracia, y en lugar de darle cinco libras le voy a dar a usted diez.» Pero el moralista las rechaza, diciendo: «No quiero más que cinco. Con esas cinco libras he pensado correr una gran juerga esta noche y mañana. Si usted me da diez libras, me sobrecojo, cavilo sobre la importancia de tanto dinero, vacilo en gastarlo, no corro la juerga, me hago avariento, soy infeliz. Tengo pavor al mucho dinero.» Gran filosofía se contiene en la afirmación de este cínico. Las riquezas son como el agua y el fuego: elementos primordiales y los más benéficos, mientras se les mantiene dominados, obedientes y en servidumbre; las más avasalladoras, las más arrasadoras calamidades, cuando se insubordinan, y en lugar de ser tiranizados por el hombre, son ellos los que le tiranizan a él.

[B] Pigmalion.

Cada abuso acarrea su morbo o dolencia específicos. El derroche de la hacienda heredada viene a ser como el estragamiento del estómago, que ya no admite ningún alimento. El desapoderado amontonamiento de riquezas viene a ser como la dilatación de estómago, que ya no hay alimento que baste ni ahíte.

Pepet ha querido desarrollar plenamente su personalidad. Estaba en su derecho. Pepet ha dicho siempre que el mayor crimen es la pobreza. Tenía razón. Pero Pepet ha sobrepasado su hito. No se ha satisfecho con la plenitud, sino que ha querido superarla aún, sin reparar que en este trance de demasía cohibía y lastimaba, en su derredor, otras personalidades de semejantes. Pepet ha enfermado de dilatación de estómago. Obsesionado con el ímpetu de liberal criterio, que es la médula de su espíritu, no ha acertado a plantearse en la conciencia el conflicto moral; no ha querido abrir su razón a las insinuaciones de la facultad crítica. Cerrazón que pone en peligro todo sentido común y toda lógica. Automáticamente se ha convertido en un faccioso. Tanto ha dicho que la pobreza es el mayor crimen, que ya todos lo repiten. Y, lógicamente, terminan por agregar: «Sí; la pobreza es el mayor crimen. Pero no crimen de los pobres, sino de los demasiadamente ricos.» Esta secuela fatal no entraba en los cálculos de Pepet. Acaso Pepet se figuraba que el mundo terminaba en él y con él.

Para Pepet no había sino una fuerza: el egoísmo, la fuerza de repulsión, la soberanía de la materia. Sólo miraba las cosas por la cara, y no por el revés. Le faltaba la segunda mitad del viaje circular. No presentía el tránsito del egoísmo al altruísmo; de la moral social a la moral de conciencia. No había llegado a desentrañar la gran verdad de que el bien propio es solamente síntesis y trasunto del bien común. Pepet se precipitaba, sin sospecharlo, en el ostracismo, en el aislamiento, en la irreligiosidad.

Pero a su lado está la esposa, la mujer imaginativa, la generosa, la propicia al sacrificio, la religiosa, que no busca sino unir a todos con lazos suaves y benignos. Victoria, por salvar a su padre de la ruina, se ha casado con Pepet: el rico. No le amaba; mas, apenas casados, Victoria adivina que su marido es juguete de una fuerza ciega, y ya le ama como a un niño, maternalmente. Victoria es lo contrario de Pepet, es la fuerza de atracción. Neutralizadas las fuerzas de atracción y de repulsión, las esferas se mantienen en la fruición de una paz inalterable. La imaginación generosa, en consorcio con el egoísmo, forman la más próvida coyunda, a prueba de contrariedades.

Ya se ha presentado la contrariedad. Victoria ha dispuesto de un puñado de miles de duros para ofrecérselos a una señora menesterosa. Al saberlo se despierta en Pepet el hombre prehistórico y cavernario, de ojos ardientes, dientes arregañados y manos rapaces, dispuesto a defender lo suyo a dentelladas y zarpazos.

—¿Cómo se llama lo que has hecho?—pregunta a su mujer.

—Justicia—responde Victoria.

¿Ruges, pobre Pepet? ¿Ruges porque te han cortado la ración de agua? ¿No entiendes que tu mujer te está curando? ¿No ves que cuanta más agua bebas, más rabiosa será tu sed? ¿Quieres matar a tu esposa? Pero ¿no ves cuán serenamente te desafía? Escúchala.

«Arrastróme hacia ti una vaga aspiración religiosa, y además de religiosa... socialista. La idea de apoderarme de ti cautelosamente para repartir tus riquezas, dando lo que te sobra a los que nada tienen.»

¿Oyes? Aspiración religiosa. Tu mujer es tu salvación. Estabas para desgajarte de la humanidad como un miembro anquilosado e inútil, ibas a ser como estatua de bronce, y tu mujer te hará revivir, haciendo que por ti corra de nuevo sangre humana. Y además de religiosa, aspiración socialista. Tú no has leído libros, Pepet, ni tampoco tu mujer. ¿Sabes lo que es el socialismo? Quizás tu mujer tampoco lo sabe; pero lo presiente. Ya la has oído: «una vaga aspiración». Un socialismo sentimental. Descuida y consuélate, que, después de este socialismo sentimental, se anuncia el advenimiento de un socialismo más exacto y más exigente. Su profeta ya ha hablado, y ha dicho que eres un mal necesario, es decir, que eres un bien; ha dicho que tú, heroico forjador del capitalismo, eres el magno propulsor de la cultura y del progreso, y que, sin ti, el triunfo postrero de la justicia humana sería inasequible, puesto que has reunido el dinero que al cabo será para todos.

Tu mujer te parece una loca. A tu mujer le pareces un salvaje. Tire cada cual por su lado.

Ahora están separados Victoria y Pepet. A solas, meditan. Victoria no puede vivir ya sin su bruto egoísta. Pepet no puede vivir sin su loca pródiga. Pepet comienza a presentir que el mundo no concluye en él, ni se acabará con él. ¡Oh! ¡Si Victoria le hubiera dado un hijo...! Vuelven a verse marido y mujer. Victoria declara hallarse encinta. Pepet está rendido.

—Ahora es cuando hay que acumular mayores riquezas y defender con redoblado tesón las adquiridas—dice Pepet.

—Al contrario. Ahora es cuando hay que repartirlas más liberalmente. Ahora es cuando hay que confundirse del todo con la humanidad—replica Victoria.

¿Qué remedio le queda a Pepet sino rendirse a discreción?

Sigue creando riqueza, Pepet. Y tú, Victoria, sigue aventándola dadivosamente y distribuyéndola con equidad. Y que vuestro hijo sea el fruto de alianza entre la ley de barbarie y la ley de gracia; entre la letra y el espíritu; entre la concupiscencia y el sacrificio.

SANTA JUANA DE CASTILLA

S VOY A CONTAR un cuento. Un cuento de niños... y de hombres ya hechos. Ya sabéis que los cuentos son de tres clases: cuentos de risa, cuentos de miedo y cuentos de llorar. Pues éste es un cuento de llorar.

Una vez era un rey que tenía cinco hijos: un niño y cuatro niñas. Es decir... como tener, tenía más hijos; pero cinco eran príncipes, porque los otros eran sólo hijos del rey, y no de la reina. Cosas que pasan en el mundo, y sobre todo en aquellos tiempos, que son los de Maricastaña.

El rey y la reina gobernaban la tierra más grande del mundo. Y esto ocurrió así; que cada cual era rey por su parte y en su tierra, y al casarse juntáronse los dos reinos. Y por si fuese poco, un marinero hazañoso, a quien los sabidores del reino tildaban de insensato, descubrió un mundo nuevo, mucho mayor que todos los hasta entonces conocidos, para que el rey y la reina lo gobernasen... o lo desgobernasen, que lo que estaba por venir sólo Dios lo sabía.

Así el rey como la reina eran muy buenos cristianos y de muy amoroso corazón. Cristianos viejos eran asimismo los vasallos, como que los del reino de la reina habían estado peleando nada menos que ochocientos años contra unos extranjeros que se les habían metido en casa y que creían en un dios sucio y en un profeta zancarrón; hasta que, en tiempos de la reina de nuestro cuento, los echaron del todo. Pero, entre todos los herejes, a quienes más aborrecían el rey, la reina y los vasallos, eran a unos que llamaban judíos. Los aborrecían por ser herejes, claro está, y también porque los vasallos de aquel reino, después de ochocientos años de manejar armas, eran caballeros muy valerosos, que desdeñaban los bajos oficios y menesteres, en tanto los judíos desdeñaban las caballerías y se empleaban en traficar, trabajar y granjear dinero. Con que el rey y la reina arrojaron de aquella tierra a los judíos, y los vasallos dieron gracias a Dios y se quedaron muy contentos, aunque de allí en adelante muchos oficios quedasen desamparados.

Y en cuanto al amoroso corazón de los reyes, júzguese del corazón del rey por los muchos hijos que tenía. Y del de la reina, dicen los cronicones que era sobremanera tierno, que si mucho amaba a sus hijos, no amaba menos al rey, a tal extremo, que picaba en celosa.

Los cinco hijos heredaron del padre, y sobre todo de la madre, la pasión amorosa, de la cual se engendró su infortunio y el del reino. La hija mayor era hermosa; casó con un príncipe extranjero, que a poco la dejó viuda. Un hermano del príncipe muerto se había enamorado de ella y quería desposarla; mas ella, fiel a la memoria de las bodas primeras, rehusó; hasta que, siendo sobre todo muy buena cristiana, ya que el pretendiente pasó a ser rey, se sacrificó a tomarlo por esposo, no de otra suerte que si profesase en una orden penitente, y con la condición que el rey, su esposo venidero, expulsase de su reino a los judíos. Para que se vea si era piadosa... Esta princesa se llamaba Isabel y murió de sobreparto del primer hijo que tuvo.

El hijo varón, hermano de Isabel, se llamaba Juan. En su cabeza habían de unirse entrambas las coronas de sus padres. Era apuesto, gentil y esforzado. Casáronlo con una hermosa princesa de lueñas tierras, y dióse a amarla con tanto ardor que a los seis meses adoleció y pasó a mejor vida, muy mozo aún. Y con él dió fin la verdadera historia de aquellos reinos, por lo que más adelante se dirá.

Después de Isabel y Juan venía una niña, Juana, feúcha y poco agradable de su persona. Le buscaron para marido un príncipe que era hermano de la mujer de Juan. Juan y Juana, los dos hermanos, salieron juntos para las lueñas tierras de sus bodas en una flota que los reyes, sus padres, les habían aparejado con tantos y tan ricos navíos como jamás se había imaginado.

El marido de Juana era de tan agradable presencia que le apellidaban el Hermoso. Prendóse Juana de él ciegamente, sin ser correspondida; antes bien: el guapo mozo se regodeaba de público con otras damas, despegado de su legítima esposa, la cual no acertó a sobrellevarlo con paciencia, por donde dieron en murmurar que era loca, y de ello enviaron nuevas a los reyes, sus padres; y a esto Juana respondía que no estaba loca, sino celosa, con harta ocasión, y que si celosa era ella, celosa había sido su madre, la reina.

Por cuanto, habiendo muerto Isabel y Juan, y después la reina madre, Juana, la princesita feúcha y triste, fué proclamada reina, y gracias a ella el hermoso marido vióse de regente y señor de un gran reino. Pero no hay dicha que largo dure. El hermoso marido murió a poco, no sin haber dejado sucesión y a la viuda encinta ¡Considérese el dolor de la reina Juana! No aviniéndose a perder para siempre el amado esposo, hizo que, después de enterrado, lo sacasen de nuevo del sepulcro y quiso conducir consigo los despojos a otro paraje apartado. Formó la comitiva, en seguimiento del ataúd, con gran golpe de prelados, eclesiásticos, nobles y servidumbre. La reina iba enlutada de la cabeza a los pies. Caminaban de noche, al resplandor de las antorchas, y de día buscaban cobijo y descanso en los conventos, «porque una mujer honesta—decía Juana—, después de haber perdido a su marido, que es su sol, debe huir de la luz del día». La reina dilataba llegar a término de las jornadas, porque un fraile embaucador le había profetizado que el muerto resucitaría. Si no fuera que para embalsamarlo le hubieron de sacar los entresijos.

Y sucedió, un día, que entraron a posar en el patio de un convento que la reina juzgó que era de frailes; pero como viniese en conocimiento de que era de monjas, la reina sintió la pasión de los celos, porque las monjas a la sazón eran muy disolutas; y, sacando al medio del campo el féretro, allí se estuvo, con toda la procesión, el día entero, bajo el agua de la lluvia.

A la postre, el rey, su padre, la encerró, con achaque de que estaba loca, y gobernó, como rey, el reino que había sido de su mujer y que era de pertenencia de su hija. Y después de este rey subió al trono el hijo de doña Juana, que era nacido y criado en tierra forastera y ni siquiera sabía hablar habla del reino. Y llegó con gran corte de forasteros, flamencos y borgoñones, que él puso de regidores; y cayeron como buitres sobre la tierra. Y los vasallos levantaron armas contra el rey forastero y su corte de borgoñones y flamencos, y procuraron poner libre a Juana, la única y legítima reina. Mas los soldados del rey mozo sofocaron la rebelión, y él afincó como soberano. Por eso más arriba se dice que, con la muerte del príncipe Juan, concluyó la verdadera historia de aquel reino; porque desde aquel punto ya no lo gobernaron sino reyes forasteros.

El hijo de doña Juana llegó a ser el rey más poderoso de la tierra. No hizo sino esquilmar el suelo de sus mayores y tuvo tantas empresas y negocios entre manos que andaba lejos de uno a otro lado y no se le deparó coyuntura de poner libre a su madre, ni siquiera de verla, sino que la dejó en el cautiverio de un castillo, durante el espacio de cincuenta años, con achaque de que estaba loca... ¡Cincuenta años cautiva; la madre del César, del rey más poderoso de la tierra; cautiva por voluntad de su propio hijo! Mas los vasallos amaban a su reina y rezongaban que doña Juana no estaba loca. ¿Por qué, entonces, la mantenían en cautiverio?

Pasaron años y siglos hasta que un tudesco sabio, llamado Bergenroth—porque estas cosas siempre se descubren gracias a la diligencia tudesca—averiguó, revolviendo papelotes en los archivos, que a la reina Juana la habían tenido encerrada sus fanáticos padre e hijo a causa de creerla inficionada de ciertas doctrinas heréticas, contraídas por la lectura y torcida interpretación de un tal Desiderio Erasmo, humanista y teólogo. Pero nada se conoce de cierto, sino que doña Juana murió ejemplarmente, asistida de un santo varón; de donde se saca que, en el momento de morir, cierto que no estaba loca. Al año de morir la reina, su hijo, el rey más poderoso de la tierra, se despojó voluntariamente de tanto poderío y majestad, y fué a encerrarse en un convento, acaso lastimado del torcedor de la conciencia.

Tal es el cuento de la reina loca o desgraciada; un cuento que no parece historia, o, por mejor decir, una historia que parece cuento. Ni en el repertorio de los hechos verídicos, ni en la foresta de los hechos fabulosos, es fácil dar con nada más patético, más dramático que esta historia de la reina loca. ¿Pues qué no será para nosotros, españoles, si al interés genéricamente humano se añade que todo fué verdad, que la reina fué castellana? Así corrió la vida de Juana, reina de Castilla, hija de los católicos reyes Fernando e Isabel, y madre de la sacra majestad de Carlos V de Alemania y I de España.

En su obra Santa Juana de Castilla, don Benito Pérez Caldos nos presenta a la infortunada reina en los últimos días de su cautiverio, hasta que su alma vuela a Dios, un Viernes Santo; concepción sublime, sólo verosímil en una mente tan espiritualizada que ve todas las cosas de la tierra en su cabo y extremidad, sub specie aeterni, en el punto de desembocar en el origen, ya consumado su destino y trayectoria.

Santa Juana de Castilla no es propiamente un drama, sino la misma quintaesencia dramática; emoción desnuda, purísima, acendrada, en que se abrazan la emoción singular de cada una de las pasiones, pero ya purgadas de turbulencia y en su máxima serenidad. Y en esta máxima serenidad de firmamento resplandecen dos grandes luminares, dos grandes amores: el amor de Dios y el amor al pueblo, a nuestro pueblo, España, y señaladamente a Castilla. Religiosidad y españolismo son los rasgos familiares de ésta, como de todas las obras galdosianas.

El público recibió la obra como es ya obligado en estas solemnidades del espíritu, que son los estrenos de nuestro glorioso patriarca: con calor de culto sincero. Don Benito adora a su pueblo, y su pueblo le devuelve redoblada la adoración.

La presentación fué escrupulosa de verismo y carácter, entonada y bella. La interpretación, digna de loa. Nombraré singularmente a la señora Segura y a doña Margarita Xirgu, que acreditó, como reina fingida, ser de verdad reina de la escena.

COLOQUIO CON OCASIÓN DE UNA TERRIBLE LEONA

ERMINADA LA REPRESENTACIÓN de La leona de Castilla, y antes de retirarme a descansar de los afanes y azacaneos del día, hice recalada en un café. Como mis nervios estaban un tanto cuanto encalabrinados a causa de las tamañas proezas y atroces rugidos de la susodicha leona, me pareció lo más oportuno pedir un vaso de leche de vacas, ese licor o jugo orgánico tan inocente, tan suculento, tan benigno. Pues, estando ya con la cándida leche ante mí, sobrevino un amigo, el cual se sentó a mi misma mesa y comenzó a hablarme.

—Ya, ya le he visto a usted—dijo—en La leona, riéndose mucho.

—Usted perdone... Yo me reía en La casa de los crímenes, esa piececilla disparatada que representaron a continuación de La leona, pero no en La leona.

—Se rió usted en La leona o de La leona, desde la cabeza hasta la cola, y sobre todo de la cola; esto es, en el final del tercer acto y del drama.

—Usted perdone... Insisto en que padece usted una equivocación. Cierto que en donde yo estaba muchos espectadores se reían, y a carcajadas, como usted ha observado; pero yo no me reía. A mí me daba mucha lástima.

—¿Del autor?

—No sea usted malicioso; de la pobre leona, de las luctuosas peripecias que le acaecen, de su dolor de viuda, de madre, de gobernadora... Yo había entrado en la obra.

—Sin duda habré visto mal, cuando usted me lo asegura; pero yo juraría que se había estado usted riendo de muy buena gana.

—No me atrevo a desmentirle, ya que usted reitera con tanta certidumbre su afirmación. Sí, me habré reído sin darme cuenta, a causa de la emoción; pero no por burla o en mofa. No ignora usted que las emociones fuertes así solicitan las lágrimas como inducen a la risa, nerviosa e incontinente. Ya le he declarado a usted que yo había entrado en la obra, dejándome arrastrar, según los designios del autor, sin voluntad, en un modo pasivo, abandonando por entero mi espíritu al balanceo o vaivén de la rima, hasta sentirme como mareado, y aun lo estoy, que tres horas de rima o vaivén no son para menos. Si usted se ha embarcado alguna vez, habrá advertido cómo muchas horas después de haber echado pie en tierra firme perdura la sensación del balanceo, y es como si todas las cosas graves y aplomadas perdieran su gravedad y aplomo y se pusieran a danzar voluptuosamente sin pizca de circunspección ni decencia. Yo estoy mareado, estoy mareado todavía, amigo mío, a tal punto, que temo que este líquido manso, sustancioso y eucarístico (me refiero a la leche), y he dicho eucarístico acaso porque en este instante sufro de cierta contaminación poética; digo que esta leche temo que no se compadezca con mi estómago. Quizás no ignore usted que las obras de Esquilo hacían abortar a las mujeres grávidas, y añaden fidedignos autores de aquellos tiempos que, viendo sus tragedias, muchos espectadores caían accidentados. Tal es la rara virtud de las obras de verdadero linaje trágico. Como, desgraciadamente, nosotros, hombres y mujeres del siglo XX, no tenemos tan delicada susceptibilidad, las tragedias, por muy trágicas que sean, y esta malhadada leona lo es sobremanera, no llegan a producir tan desastrosos efectos. A lo sumo, y ya es bastante, un pronunciado malestar de estómago, que también puede achacarse a la mala costumbre española de las cenas copiosas y tardías, costumbre contra la cual ya se pronunciaron en la antigüedad Hipócrates y Galeno, y a la no menos mala costumbre de asistir al teatro recién cenado. Por donde vea usted que cierto reparo, con visos de oprobio, que algunos autores ponen al público español, tal vez no está cimentado en justicia. Consiste este reparo en motejar al público de aburguesado, conservador, frívolo, obtuso y egoísta, que no gusta en el teatro sino de obrejas livianas y solazadas, y abomina, o se retrae, de aquellas otras de mayor empeño, que, según frase ya consagrada, perturban la digestión. Nada hay, en efecto, que perturbe la digestión como una tragedia. Y yo reputo por plausible cordura que el público no quiera tragedias a raíz de la cena. La esencia de la tragedia declaró Aristóteles que era la catarsis, voz griega que literalmente significa purgación. ¿Podemos, por lo tanto, exigir que el público de buena fe se someta a esa terrible catarsis apenas ha concluído de cenar? Más acertado y discreto sería que la representación de esas obras demasiadamente trágicas y poéticas se traspusiera a la tarde, ya que la trasposición de la cena me parece empeño harto dificultoso. Advierta usted que cuando digo trágico y poético quiero que se entienda lo que de común se entiende y recibe como trágico y poético, que cada cual tiene su alma en su almario, y yo, como cada hijo de vecino, mi concepto de las cosas; pero si empleo un vocablo frecuente sin acompañarlo de explicación, es que de momento lo acepto como el empleo frecuente me lo brinda. Y a lo que íbamos. Crea usted que esa tragedia de la leona es para cortarle la digestión a cualquiera. Mire usted que cuando en el tercer acto se levanta aquella algarabía, que nadie se entiende, y el arcediano, que, al parecer, estaba aguardando detrás de la puerta, sale vestido de pontifical, y fulmina aquellos horrorosos anatemas sobre la infeliz leona, y ésta se irrita, y con aquella espada sin hoja, es decir, con la empuñadura de una espada que providencialmente lleva en la mano, precipitándose contra el arcediano le da aquel concluyente golpe sobre el morrillo que lo deja exánime... Aquello, reconocerá usted que es tremendo, es como una pesadilla. Yo me preguntaba: ¿es esto sueño, o es espantosa realidad? Y me tentaba el cuerpo, y me aplicaba cautelosos y moderados pellizcos, y miraba en torno, y veía gente batiendo palmas, otras riéndose con las manos en las ijadas. Y yo me preguntaba nuevamente: ¿estoy soñando? ¿Estoy de verdad en Madrid, en 1916? Y no podía creerlo. Aun no lo creo. Porque todavía estoy mareado, amigo mío, y se me figura que he soñado.

—En parte sí que ha soñado usted, o ha visto mal, porque la leona no mata al arcediano como usted dice. Lo que llevaba en la mano la leona no era una empuñadura sin hoja. ¿Para qué iba a llevar tan extraño e incongruente adminículo? Ni le dió el arcediano en el morrillo.

—Perdón. Le digo a usted que le dió un desapoderado golpe en el morrillo.

—Lo que llevaba escondido en la manga, y con su objeto, era una puntilla o cachete, como esos de descabellar reses bravas; y donde le dió fué en el cabello; por eso cayó como apuntillado. De todas suertes, tiene usted razón; aquello es tremendo. Muy fuerte, muy fuerte... Y de los versos, ¿qué me dice usted?

—Muy bonitos, muy fáciles, muy sensuales.

—¿Lo dice usted en serio?

—Claro que sí. Habrá usted oído asegurar que el autor es el legítimo heredero de Zorrilla.

—Lo he oído asegurar, por lo menos, de otros seis o siete autores. De manera que, si todos lo son, el patrimonio que hayan heredado habrá padecido no floja merma. Pero, en fin, yo deseaba que usted me hablase del teatro poético. ¿No intenta usted hablar o escribir sobre este tema?

—Sí, señor.

—A ver. ¿Cómo piensa usted que debe ser el teatro poético?

—Ya le he dicho que estoy mareado todavía.
¿No ha estado usted nunca mareado? Cuando
estamos mareados, se nos da una higa por
todo; nos parece que la vida es profundamente
ilógica y nauseabunda, que no es llevadera; si
no deseamos morir, apetecemos lo que más se
le asemeja, dormir. Sí, hablaremos del
teatro poético, pero en sazón oportuna;
porque, después del estreno
de La leona de Castilla,
usted comprenderá...
Ahora, vayamos a
dormir.