PAUL VERLAINE.
Erästä ranskalaista kirjallisuustutkijaa on huvittanut laatia "kahdennenkymmenennen vuosisadan lyriikan kartta": muutamista suurista kirjallisista kantapisteistä, sellaisista kuin Chateaubriand ja Goethe, on hän piirtänyt suoria viivoja myöhempiin, pienempiin 'pisteisiin', koettaen näin havainnollistaa eri kirjallisten tuotteiden yhteenkuuluvaisuutta ja sukuhistoriaa. Että moiseen karttaan tulee paljon, hyvin paljon mielivaltaista, on sanomattakin selvää, sillä lyriikan kehitys ei kerta kaikkiaan liiku mittausopillisesti. Mutta muutamat yhdysviivat ovat joka tapauksessa siksi ilmeisiä, että ne ovat piirtämättäkin olemassa: eihän kukaan voisi kieltää esim. sitä ylen läheistä sukulaisuutta, missä Baudelaire ja Albert Samain ovat toisiinsa.
Verlaine'in suora viiva voidaan piirtää ennen kaikkea neljän pisteen kautta: hänen lähimmät hengenheimolaisensa Ranskan lyriikassa ovat Villon, Musset, M:me Desbordes-Valmore ja Baudelaire.
Ulkonaiset sukulaispiirteet ovat ilmeisimmät Villonin, tämän 1400-luvun katutrubaduurin ja Ranskan ensimmäisen subjektiivisen lyyrikon kanssa. Molemmat epäyhteiskunnallisia, yksilöllistä vapauttaan palvovia boheemeja, molemmat vaeltavia laulajia, jotka elivät auringonvalosta ja ylistivät sitä, milloin sitä heille tarjottiin, ja uskoivat huomispäivänsä hyvän Jumalan huomaan. Molemmat ilopaikkavieraita ja vankilatuttuja — joskin Villonin omallatunnolla oli toisentapaisia ja "keskiaikaisempia" rikoksia kuin Verlaine'in, murhia, ryöstöjä avoimella maantiellä ja muuta samaan tapaan — mutta molempien sieluissa säilyi, kaikissa vaiheissa ja hirtehishuumorin alla, jotakin lapsenpuhdasta ja koskematonta. Villon tunnusti rahojensa menneen joko "kapakkaan tai naisille", ajatellen lähinnä suurläänistä, juopottelevaa Margot'taan; kuten olemme nähneet, olisi Verlaine viimeisinä aikoinaan voinut tehdä samantapaisen tunnustuksen. Molemmat halveksivat ja vihasivat parempina hetkinään syntistä minäänsä, tekivät hyviä päätöksiä ja ripittäytyivät hehkuvin mielin: Villon kirjoitti balladinsa Pyhälle Neitsyelle, Verlaine vuoropuhelunsa Jumalan ja katuvan rikollisen välillä. Heidän elämänsä oli suurelta osaltaan kokoonpantu traagillisista aineksista, mutta ulospäin saattoivat he usein näkyä koomillisina. Itse olivat he tietoisia tästä kaksinaisuudestaan ja siitä kaksoisvalaistuksesta, missä he esiintyivät: heille oli kevytmielinen antaa-mennä-asenne yhtä aitoa kuin kyllästys, itseinho ja epätoivo. Sanomattakin on selvää, että Verlaine'in sielunelämä oli modernisen monisäikeisempää, rikkaampaa ja kultivoidumpaa kuin hänen oppimattoman keskiaikaisen kulkijaveljensä, mutta laatu oli suurin piirtein sama. Molemmat saattoivat he virnistellen pilkata pyhiä asioita, Villon viinituoppi, Verlaine absinttipikari kädessään, ja olla julkeita ja rivoja, samalla kuin heidän sielunsa saattoi väristä arkana ja avuttomana, peläten että tyly maailma näkisi, kuinka aseettoman heikkoja he oikeastaan, pohjimmalta, olivat. "Je riz en pleurs", sanoo Villon itsestään; ah, tämän "kyyneleisen naurun" tunsi Verlaine yhtä hyvin kuin hän! Villon ja Verlaine: kuumaverisiä ja impulsiivisia, ja sen vuoksi varhain kuluneita; avomielisiä ja herkkiä, joilla oli tarve antautua runoissaan; varmavaistoisia improvisoijia, joiden sielu miltei kirjaimellisesti oli heidän kynänsä kärjessä. Temperamentiltaan onkin Verlaine lähempänä Villonia kuin ehkä ketään toista ranskalaista lyyrikkoa, vaikka vuosisatojen välimatka kauttaaltaan tuntuukin heidän tuotannossaan.
Musset'hen yhdistää Verlaine'iä subjektiivinen tunneromantiikka. "Le coeur seul est poète", vain sydän on runoilija, on Musset sanonut, ja "Sanattomien romanssien" luoja on käytännössä osoittanut yhtyvänsä tähän Musset'n määritelmään, niin paljon pilkallista kuin hän onkin puhunut sekä "Rollasta" että Musset'n muista runoista. Molemmat, Musset ja Verlaine, ovat ratkaisevasti sydämen laulajia, jos sanalta riistää sen feministisesti äitelän sivumaun. Mutta tätä rinnakkaisasettelua ei kuitenkaan ole syytä liioitella. Musset, siinäkin missä hän vilpittömimmin ripittäytyy, muistaa aina puhuvansa nyyhkyttävien aikalaistensa tai syvästi liikutetun jälkimaailman edessä — siitä hänen kaunopuheinen paatoksensa ja moitteeton asenteensa. Hän puhuu aina käsi sydämellään, ja kun hän hautaa rakkaimman muistonsa, on kuin näkisimme kasvoilla ikuistettavaksi tarkoitetun ilmeen. Verlaine taas tekee vastaavan toimituksen täysin arkisessa asussa, antautuen surulleen liian hillittömänä, jotta muistaisi ympäristöään. Siinä missä Musset pitää pitkiä puheita ja pyytää että hän armosta saisi unohtaa — "ôte-moi, mémoire importune, ôte-moi les yeux que je vois toujours!" — siinä Verlaine vain vaikeroi kuin itsekseen: "Souvenir, souvenir, que me veux-tu?" Ja vielä enemmän (saman rinnakkaisasettelun on Chr. Rimestad tehnyt oivallisessa tutkielmassaan), siinä missä Musset'n runotar juhlallisesti deklamoiden kysyy:
Qu'as-tu fait de ta vie et de ta liberté?
Qu'as-tu fait, mon amant, des jours de ta jeunesse?
Mitä olet sinä tehnyt elämästäsi ja vapaudestasi?
Mitä olet tehnyt, rakastettuni, nuoruutesi päivistä?
kuiskaa Verlaine sydämensä syvyydestä Monsin vankilakopissa, silmissään huojuvat puunlatvat ikkunoiden ulkopuolella ja alakuloinen iltahämärä ympärillään:
Qu'as-tu fait, ô toi que voilà pleurant sans cesse, dis, qu'as-tu fait, toi que voilà de ta jeunesse?
Mitä olet tehnyt, oi sinä siellä, joka itket herkeämättä —? Sano, mitä olet tehnyt, sinä siellä, mitä olet tehnyt nuoruudestasi?
Ja kun Musset "Rollassaan" julistaa kuolemattomuuden fonografin edessä, vuosisadan lapsen tuska sielussaan:
Je suis venu trop tard dans un monde trop vieux,
Olen liian myöhään tullut liian vanhaan maailmaan.
antaa Verlaine Gaspard Hauserinsa yksinkertaisesti kysyä sydämeltään, minkä vuoksi hän aina ja kauttaaltaan on epäonnistunut elämänsä jokaisessa vaiheessa:
Suis-je né trop tôt ou trop tard?
Qu' est-ce que je fais en ce monde?
O vous tous, ma peine est profonde:
Priez pour le pauvre Gaspard!
Olenko syntynyt liian varhain vai liian myöhään?
Mitä teen minä tässä maailmassa?
Oi te kaikki, vaivani on syvä:
rukoilkaa Gaspard-raukan puolesta!
Musset ja Verlaine olivat näin, ratkaisevasti, sydämen runoilijoita kumpikin, mutta tämä "sydän" oli monessa oleellisessa suhteessa erilainen: Musset'n oli aristokraattisempi, sanoisiko latinalaisempi, älyllisempi, kun taas Verlaine'in oli avuttomampi, vilpittömämpi ja naiivimpi.
Sydämen sukulaisuus yhdistää Verlaine'in ja M:me Desbordes-Valmore'in, tuon herkän, sävelvuolaan naissielun, joka Verlaine'in omien sanojen mukaan suuressa määrin on vaikuttanut "Sanattomiin romansseihin". Verlaine pysyi kauan, kuten olemme saaneet nähdä, parnassolaisten ylimyksellisen ja kylmän taideihanteen lumoissa, kapinoiden kuitenkin alitajunnassaan sitä vastaan: ratkaisevana murroskautena tutustuttaa eräs Rimbaud'n artikkeli hänet tähän Musset'n aikaiseen, miltei tykkänään unohdettuun laulajattareen. Rimbaud'n lainaamat otteet vaikuttavat häneen miltei ilmestyksenä; niiden valossa ymmärtää hän paremmin oman itsensä. Ja niinkuin hänen tunteensa aina liikkuivat superlatiiveissa, koroittaa hän nyt M:me Desbordes-Valmore'in (varsinkin muotokuvasarjassaan "Kirottuja runoilijoita") miltei puoli jumalattareksi, sanoen häntä George Sandin ohessa aikakauden ainoaksi naisneroksi ja kunnioittaen häntä Pyhän Teresan ja Sapphon myöhäissyntyisenä jälkeläisenä.
Ja tämän ihastuksen saattaa hyvin ymmärtää, eikä vähimmän Verlaine'in kannalta: M:me Desbordes-Valmore oli epäilemättä lyyrikoista rikkaan aikakautensa suurimpia, ja syyttä unhoon joutunut. Yksin Barbey d'Aurevilly, jonka mielestä kaikki kirjoittavat naiset olivat vastenmielisiä ilmiöitä ja sinisukkia — M:me de Staël ei löytänyt armoa hänen silmissään! — sanoi M:me Desbordes-Valmore'ia "todelliseksi runoilijaksi", huomauttaen hänen merkillisestä herkkyydestään ja luontevuudestaan. Nämä ominaisuudet olivatkin runoilijattaren silmiinpistävimmät, hänen säkeissään on ennen kaikkea sitä rehellisyyttä ja itse-elämyksen tuntoa, jota Verlaine tarkoittaa taidemääritelmässään: "L'art tout d'abord doit être et paraître sincère." (Taiteen tulee ennen kaikkea sekä olla että näyttää olevan vilpitöntä.) Totisesti, kun selailee noita pieniä, kapeita runovihkoja hiukan hentoine nimineen, "Pauvres fleurs!", "Pleurs", "Bouquets et prières", (Kukka raukkoja, Kyyneleitä, Kukkavihkoja ja rukouksia), saattaa asettua nuoren Paul Verlaine'in kannalle, jonka aivoissa vielä kummittelivat marmorilohkareet ja kuvanveistokset, mutta jonka korviin jo silloin kantautui ääniä henkimaailmasta ja sielun alitajunnallisia aavisteluja. M:me Desbordes-Valmore'in lyriikassa löysi hän vihdoin sen läheisemmän ja lämpimämmän, jota hän lyriikalta oli kaivannut; löysi haltioitunutta antaumusta, tunteiden määrättömyyttä ja sydämen naiivia nöyryyttä. Ja hän löysi tämän kaiken sellaisena, kuin se oli tuossa herkässä naissielussa asunut, ilman juhlallisia pukuja ja helyjä, raikkaana, alkuperäisenä, vielä kosteana vuodatettujen kyynelien jäljiltä tai kimaltaen onnea. M:me Desbordes-Valmore'in lyriikka teki hänelle täysin tajuttavaksi, että yksinkertaisin arkipäivän elämys voi olla yhtä järkyttävän, traagillinen ja suuri kuin vuosisatojen takaa hahmottavat maailmanhistorialliset tapahtumat.
Ja vielä, M:me Desbordes-Valmore'in vaatimattomissa runoissa paljastui hänelle sanamusiikin tai oikeammin musikaalisen rytmin tenho. Miten hekumoiden mahtoikaan hänen sielunsa tuudittautua esim. "Berceuse"-laulun säveliin: rinnastamalla sen ja esim. "Un grand sommeil noir"-laulun ymmärtää parhaiten Verlaine'in ja M:me Desbordes-Valmore'in veriheimolaisuuden.
Mutta tämän ihastuttavan runoilijattaren asteikko oli kuitenkin naisellisesti suppeampi kuin Verlaine'in. Vaikka Verlaine olikin ensi sijassa sydämen laulaja, mahtui hänen sydämeensä muutakin kuin rakkautta, sen riemua ja tuskaa — ja M:me Desbordes-Valmore ei tuntenut mitään muuta. Verlaine oli sairaampi, rikkinäisempi, sanoisiko harvinaisempi kuin hänen lyyrillinen sisarsielunsa: M:me Desbordes-Valmore'in lyriikka herätti hänet, mutta ei häntä ravinnut.
Sitä enemmän Charles Baudelaire'in.
'Suhde' näiden kahden runoilijan välillä oli aluksi hyvinkin ulkokohtainen. Jo kouluvuosinaan oli Verlaine tutustunut Baudelaire'in tuotantoon, mutta ettei hän sen erikoisuudesta suuriakaan ymmärtänyt, selviää jo siitä, että hän pitkät ajat luulee "Fleurs du mal"-kokoelman nimen kuuluvan — "Fleurs du mai", Toukokuun kukkia! Mutta kun hän vihdoin löytää Baudelaire'in, avautuu hänen eteensä maailma, jonka hän kiihkeästi omaksuu kaikilla vaistoillaan, samalla kuin hän tuntee miltei kohtalokasta sukulaisuutta sen luojan ja itsensä välillä.
Myöhäissyntyiselle syrjästäkatsojalle ilmenee tämä sukulaisuus ensiksikin siinä romantiikan ja realismin yhdistelmässä, joka kummankin lyriikalle oli niin ominaista. Realismin: kuka on niin yksityiskohtaisen kylmäverisesti analysoinut aineksiaan kuin Baudelaire, kuka niin tieteellisen tarkasti seurannut erinäisiä, alitajunnassa asuvia aistimusyhdistelmiä, ja taas kuvannut niitä siinä määrin todenmukaisesti, kaikkia kiertoteitä ja verhoja karttamalla kuin hän välittömässä tuoreudessa sekä siinä, että lukija helposti pääsee sen yksinkertaisen, terveen näkemyksen perille, johon niin paljon hänen runoudessaan pohjautuu.
Kuvaava hänen runolliselle luomistavalleen on esim. se "Sagesse"-kokoelman kuuluisimmista soneteista, josta jo toisessa yhteydessä on ollut puhe ja joka alkaa rivillä:
L'espoir luit comme un brin de paille dans l'étable.
Toivo loistaa kuin oljenkorsi tallissa.
Runokuva saattaa alussa oudostuttaa ja tuntua omituisen kaukaa haetulta. Mutta kun ajattelee Verlaine'iä kulkemassa puolihämyistä kylänviertä ja vihdoin mietteissään seisahtuvan jonkun mökkipahasen tai vanhan navetan luo, jonka pimeydessä kullankarvaiset oljet paistavat hänen silmiinsä, ymmärtää hyvin, kuinka "itsestään" moinen vertaus on hänen aivoissaan syntynyt, ja myös, että ne aivot eivät suinkaan olleet rakennetut yksinomaisesti romanttisia kuvitelmia varten.
Ja taas, yhtä oleellista kuin realistinen näkemys oli näille molemmille runoilijoille, yhtä ratkaisevasti on molempien runous romanttisen kaipuun ruokkimaa. Verlaine'inkin lyriikasta henkii usein sama ikävä, jota Baudelaire tarkoittaa huokauksellaan "Anywhere, anywhere, out of the World", jonnekin, jonnekin, maailmasta pois! Mutta Baudelaire'ille oli tämä pako tai pakenemisen tarve paljon sairaampaa, paljon tuskaisempaa kuin Verlaine'ille: Verlaine loi kaipauksestaan sirot watteaumaiset miniatyyrimaisemansa, jotka heijastavat kaikkia sateenkaaren ja unen värejä; Baudelaire'in "pois-maailmasta" on ankaran rajaton imperium, joka hipoo jäisen olemattomuuden rantaa. Hän kaipasi, kuten hän itse eräässä runossaan on sanonut, vain tyhjyyden autiutta; hän rakasti enimmän "tähdetöntä yötä", koska kaikkinaiset valot vielä puhuvat jotakin tuttua kieltä.
Jo tässä huomaa muutoin sen mittasuhteiden erilaisuuden, joka kauttaaltaan tulee esiin Baudelaire'in ja Verlaine'in runoutta rinnastettaessa. Baudelaire'illä avautuvat aina näköalat metafyysilliseen maailmankaikkeuteen; häntä jäytää tietämisen kiduttava nälkä aivan toisin kuin Verlaine'iä, jolle sielun vegetatiivinen olotila usein oli runouden kannalta hedelmällisintä.
Heidän dualisminsa tarjoaa tältä kannalta mitä mielenkiintoisimman aineiston: se näyttää, miten lähellä he olivat toisiaan, ja taas heidän suuret eroavaisuutensa. Itse ulkonaiset piirteet ovat hämmästyttävässä määrässä samanlaiset. Molemmat olivat Ranskan lyriikan väkivähäisimpiä ja häikäilemättömimpiä sensualisteja; siitä heidän runoutensa hehku ja sen näennäisesti jyrkkä kaksinaisuus. Baudelaire on jälkeenjättämissään papereissa sanonut, että jokaisessa ihmisessä on kaksi vastakkaista pyrkimystä, "toinen Jumalan, toinen Saatanan puoleen", ja hänen runoutensa osoittaa ensimmäiseltä riviltä viimeiselle, kuinka väkivaltaista tämä taistelu oli. Samaa todistavat ne nimet, joita hän on runoilleen valinnut, ja joista varsinkin eräs — "Spleen et Idéal" — voisi olla hänen kokonaistuotantonsa mottona. Ja mitä on Verlaine'in lyriikka muuta kuin herpaumatonta taistelua samojen voimien kesken? Molemmat, sekä Baudelaire että Verlaine, ovat nyyhkyttäneet Madonnan jalkojen juuressa, kaivaten omaa menetettyä puhtauttaan, ja molemmat ovat tuskaisina herjanneet lihanhimoaan, tietoisina sen kammottavasta orjuutuksesta. Baudelaire'in huulilta on purkautunut kiihkeä rukous, että Herra antaisi hänelle voimia katsoa omaa ruumistaan ilman vastenmielisyyttä: rukous on järisyttävä intohimoisessa intensiivisyydessään. Ja juuri siksi, että hän on valinnut kielen kaikkein leppymättömimmät sanat kuvatakseen ja häväistäkseen Eroksen valtaa, ymmärtää miten pääsemättömästi hän itse oli sen lumoissa. Verlaine vuorostaan huokaa, että Jumala armosta tappaisi hänen väkivaltaiset himonsa — "Ah, tuez mon esprit, et mon coeur, et mes sens!" — sanoen että juuri "aistillinen rakkaus, tuo kauhea" (cette chose cruelle) erottaa hänet Jumalasta. Eräässä toisessa kohdin purkaa hän ryöppyävänä sanakoskena koko itseinhonsa Naisen yli: hän on tuskin enää tietoinen sanoista, jotka tulvivat hänen huulilleen, hän tuntee vain tarvetta solvata, alentaa, syyttää:
Gueuse inepte, lâche bourreau,
horrible, horrible, horrible femme!
Kelvoton hutsu, kurja pyöveli,
inhoittava, inhoittava, inhoittava nainen!
Ja mikä oli siis oleellinen eroavaisuus Baudelaire'in ja Verlaine'in dualismissa? Sama mittasuhteiden ero, mikä oli huomattavissa niiden maailmojen välillä, jotka Baudelaire'in ja Verlaine'in romanttinen maailmastapois-kaipaus nostatti. Baudelaire'in 'lihan himo' on paljon hirvittävämpää, tahtoisi sanoa helvetissä syntynyttä, kun taas Verlaine vilpittömästi kamppailee fyysillisiä viettejään vastaan. Baudelaire halveksii naista intellektuaalisesti ja eetillisesti alempivaistoisena olentona, miltei eläimenä — samaten kuin esim. Alfred de Vigny, myöhemmin Albert Samain; — joten hänestä sukupuolinen yhtyminen sinänsä, objektiivisesti, on jotakin häpeällistä. Verlaine sen sijaan toteaa, omien yksilöllisten kokemustensa perusteella, että nainen hänelle itselleen on perikato ja turmio, ja sen vuoksi ponnistelee hän vapautuakseen. Hänen epätoivonsa ei kasva omien yksilöllisten mittasuhteitten yli kuten Baudelaire'in. Myös katumuspukuihin puettuina erottaa heidät helposti toisistaan. Verlaine'in katumuksessa on antaumusta ja luottamusta: Baudelaire ei milloinkaan tunne olevansa lapsen suhteessa jumaluuteen — muuta kuin ehkä koristeellisessa mielessä — niin väkivaltaisesti kuin hänen kätensä hapuilevatkin Pyhän Äidin viitanpoimuja. Syyttä ei Anatole France olekaan sanonut Baudelaire'istä, että jos hän oli kerran kristitty, oli hän erinomaisen huono kristitty.
Ja edelleen, niin suuresti kuin Verlaine ihaili Baudeialre'in "keinotekoisia paratiiseja" ja tunsi niihin kuuluvansa, niin ilmeisiä dekadentteja kuin molemmat olivatkin — vaikka Baudelaire'in aikoina tämä nimitys ei vielä ollut käytännössä — voimme tässäkin nähdä heidän erilaisuutensa. Verlaine sanoo kyllä kaiken "terveen ja tavallisen" olevan itselleen vastenmielistä, eikä suinkaan vähimmän runoudessa, mutta tämä terveen vierominen ei pohjaudu hänellä siihen miltei epäinhimilliseen ylpeyteen, joka Baudelaire'ille oli ominaista ja joka pani hänet tuntemaan oman eristetyn poikkeusasemansa, ja nauttimaan siitä. Verlaine vaatii runoilijalle oikeutta liikutella "les choses funèbres", kammottavia asioita, kevytmielisestikin, ja olla tuttavallinen sen suuren "Pince-sans-rire'in" kanssa, jota kammoksi nimitetään. Hänen kauhunkuvitelmissaan on aina jotakin leikkisää, jota turhaan etsii jylhältä Baudelaire'iltä. Kuinka toisista maailmoista ovatkaan kotoisin esim. Baudelaire'in "Une Martyre", Marttyyri, jossa hän kuvaa hirvittävää himomurhaa, ja taas Verlaine'in "La Grâce", Armo, kokoelmassa "Jadis et naguère"! Verlaine antaa pienen armaan kreivittären pitää pitkiä puheita omantuntonsa kanssa, murhatun miehensä pää kädessään, mutta lukijasta tuntuu koko ajan, että tuo kaamea järjestely on huvittanut runoilijaa. Näissä molemmissa runoissa on paljon samoja sanoja ja kuvia, mutta näiden sanojen ja kuvien tunnearvot eivät ole vastaavia.
Eräs sana toistuu muutoin usein sekä Baudelaire'in että Verlaine'in lyriikassa, mutta kumpikin on antanut sille oman persoonallisen tunnesävyn: spleen. Baudelaire'in spleen, eli l'ennui, jota nimitystä hän vuorotellen käyttää, ei enää ole tästä maailmasta, vaan saa "iäisyyden mittasuhteet"; Verlaine'in ikävä on epämääräistä riutumista, tahtoisi sanoa kaihoa, elleivät meikäläiset kuutamorunoilijat olisi hyvää sanaa pilanneet. Myöskin niin mutkattoman yksinkertainen substantiivi kuin la pluie, sade — varsinkin syyssade — on jo sointiarvoltaan heille erilainen. Molemmat rakastavat sitä; Baudelaire'in sanat, että hän on "sateisten maitten ruhtinas", voisi soveltaa heihin kumpaankin. Mutta Baudelaire'in sateessa on hekumallisuutta ja myrkyttävää ikävää; se välittää hänelle — ja lukijalle — viestin jostakin suuren olemattomuuden ja tyhjyyden mailta; Verlaine'illä taas sade itkee ja soi, tuoden muassaan outoa, lempeätä viihdytystä. Baudelaire'in "pluie" oli miltei filosofinen ilmiö, Verlainehile se oli — lyriikkaa.
Ja näin olemme jälleen kehämme alkupisteessä: siinä missä Baudelaire'illä avartuvat metafyysilliset näköalat, on Verlaine "uniquement poète", vain runoilija. Baudelaire'ille oli runous kauttaaltaan kuin iäisten probleemien matemaattista asettelemista, Verlaine'ille taas oli se helppoa ja siunattua, se oli osa hänen verenkiertoaan, hänen hengitystään. L'art poétique-runossaan hän on sanonut, että kaiken lyriikan tulee olla kuin sattumoisin syntynyttä tai 'ihanaa seikkailua'; muutoin, huomauttaa hän, on se pelkkää "kirjallisuutta", ja kirjallisuus ei enää ole lyriikkaa. Baudelaire'in parnassolainen kauneusihanne taas oli plastillista laatua: eräässä kuuluisassa sonetissaan antaa hän Kauneuden sanoa vihaavansa "liikettä, joka saattaa linjat epäjärjestykseen" — sellainen ihanne tuomitsee a priori kaiken sattumoisin syntyneen!
On muutoin vahinko, ettei Verlaine'in kuuluisaa ohjelmarunoa ole olemassa suomenkielisenä, sillä se selittää paremmin kuin pitkät teoreettiset esitykset, mitä Verlaine vaati itseltään, minkä tapaisen runouden hän asetti yläpuolelle muiden, sekä miksi hän kirjoitti juuri niin kuin hän kirjoitti. Minään varsinaisena opinjulistuksena ei sitä kuitenkaan ole pidettävä: sellaiseksi on sillä liian suuressa määrin itseripin luonne. Ja vielä, Verlaine oli kerta kaikkiaan liian impressionistinen, tahtoakseen asettua jonkin koulukunnan perustajaksi ja johtajaksi. Haastattelijoille, jotka pyrkivät tiedustelemaan hänen "oppiaan", pudistikin hän aina hymähtäen päätään: "Sellaista ei minulla ole", vastasi hän vain, "minun ainoa sääntöni on hetken vaikutelma." Mutta taas, hetken vaikutelmistakin, silloin kun ne jatkuvat samanlaisina, voi kiteytyä jotakin yhtenäistä ja synteettistä. Me olemme jo "Sanattomien romanssien" yhteydessä nähneet, että musiikki kuului hänen mielestään runouden olemukseen. Varsinkin tässä suhteessa asettuu Verlaine, ja hänen kanssaan 1880-luvun lyriikka yleensä, tietoisesti parnassolaisten ihannoimaa veistokuvallisuutta vastaan. Jo monet runokokoelmain nimet viittaavat siihen läheiseen yhteyteen, jossa runous ja säveltaide näinä aikoina olivat toisiinsa, esim. sellaiset kuin Verlaine'in "Sanattomat romanssit" ja Moréas'in "Laulut" (Cantilènes), mainitaksemme muutamia esimerkkejä. "L'art poétique" esittääkin vaatimuksen runon musikaalisuudesta ensimmäisenä ja tärkeimpänä:
De la musique avant toute chose,
et pour cela préfère l'Impair
plus vague et plus soluble dans l'air,
sans rien en lui qui pèse ou qui pose.
— —
— —
De la musique encore et toujours!
Que ton vers soit la chose envolèe
qu'on sent qui fuit d'une âme en allée
vers d'autres cieux à d'autres amours.
Musiikkia ennen kaikkea, ja niinpä valitse Pariton, epämääräisempi, ilmaan haihtuvampi, jossa ei mikään paina eikä pöyhkeile.
Musiikkia yhä ja aina! Olkoon runosi kuin lentoonlehahdus, jonka tuntee kohoavan sielusta, kun se suuntaa matkansa toisia taivaita ja toisia rakkauksia kohti.
Musikaalisuuden vaatimukseen liittyy Verlaine'illä välittömästi kaiken keveän ja epämääräisen ihannointi: hän asettaa vastakkain värin ja vivahduksen, tuomiten jyrkästi edellisen. Väri sinänsä on liian aineellista ja raakaa, se ei salli mitään haipuvia ylimenoja ja pehmeitä puoliääniä kuten vivahdus, eikä osaa tulkita sisäisen näkemyksen tai oikeammin aavistelun eri asteita. Samasta syystä tuomitsee hän myös loppusoinnut, vaikka olemmekin nähneet, ettei hän itse puolestaan niistä milloinkaan luopunut, koska ne hänen mielestään rajoittavat liiaksi runoa. "Kuka kuuro lapsi tai hullu neekeri on tekaissut meille tuon viidenpennin helyni" kysyy hän edempänä samassa runossaan. Että hän kuitenkin myöhemmin tarkisti kantansa tässä suhteessa, käy ilmi eräästä hänen epigrammistaan, jossa hän sanoo — valittaen kylläkin — että loppusointu kerta kaikkiaan kuuluu ranskalaiseen runouteen, koska tämä muutoin kuulostaa kaiuttomalta. Kuvaava on vihdoin se "L'art poétique'in" loppusäkeistö, jossa hän tuomitsee kaiken valmiin ja tietoisesti luodun runoudessa:
Que ton vers soit la bonne aventure éparse au vent crispé du matin, qui va fleurant la menthe et le thym… Et tout le reste est littérature.
Olkoon runosi suotuisa seikkailu, aamutuulen virissä ilmoille lehahtava, mintulta ja timjamilta tuoksuava… Ja kaikki muu on kirjallisuutta.
Jos olisi yhdellä sanalla luonnehdittava sitä ihannetta, jonka "L'art poétique" näin asettaa runoudelle, olisi se kai aivan yksinkertaisesti laulu, tai ehkä tarkemmin määriteltynä "harmaa laulu": ei mitään paatosta, ei deklamoivaa kaunopuheisuutta, ei heliseviä riimejä, ei muotokiinteyttä — sointuja vain, vivahtelua, tuoksua, ilmavuutta, "sanattomia romansseja". Eli toisin sanoen, tämä ihanne on kauttaaltaan vastakkainen sille, jonka Gautier määrittelee "L'art"-runossaan — ja joka oikeastaan sisältää kappaleen parnassolaisten ohjelmaa —: siinä missä Verlaine ylistää runouden korkeimpana muotona onnellista, tuoksuavan aamutuulen myötä syntynyttä improvisointia, siinä ylistää Gautier heltiämätöntä, tietoista työtä, kiinteyttä ja viivaselkeyttä. "Oui, l'oeuvre sort plus belle", sanoo hän kohta runonsa alkusäkeessä, "d'une forme au travail rebelle — vers, marbre, onyx, email." [Niin, taideteos nousee ihanampana muodosta, joka uhmaa työtä — oli se sitten runo, marmori, onyksi, emalji.] Ja edempänä:
Lutte avec le carrare,
avec le paros dur
et rare,
gardiens du contour pur.
— —
D'une main délicate
poursuis dans un filon
d'agate
le profil d'Apollon.
— —
Sculpte, lime, cisele;
que ton rêve flottant
se scelle
dans le bloc resistant!
Kamppaile kera Carraran marmorin, kera kovan ja harvinaisen Paroksen, puhtaan ääriviivan vartijain.
Tavoittele herkin käsin agaattisuonessa Apollon profiilia.
Veistä, hio, siselöi; kiinnittäköön kestävä harkko aineettoman unelmasi.
Mutta meidän ei edes tarvitse mennä Gautier'hen saakka etsiäksemme sitä taustaa, jota vastaan "L'art poétique" on nähtävä: Verlaine'in oma runo "Épilogue" (kokoelmassa "Poèmes saturniens") esittää sen täydellisen vastakohdan. Tästä runosta on ollut puhe jo toisessa yhteydessä, joten voimme sen sivuuttaa lainaamalla vain loppusäkeistön, mistä runon synteesi käy ilmi:
Nous donc, sculptons avec le ciseau des Pensées le bloc vierge du Beau, Paros immaculé, et faisons-en surgir sous nos mains empressées quelque pure statue au péplos étoilé.
Veistäkäämme siis ajatuksen taltalla Kauniin neitseellistä kiveä, tahratonta Parosta, ja kohotkoon innokkaissa käsissämme jokin puhdas tähtiviitta veistos.
Ja jos nämä molemmat runot, "L'art poétique" ja "Épilogue", luonnehtivat sitä kehityskulkua mikä Verlaine'in omassa runoudessa tapahtui, jännittyy niiden varaan myös Ranskan koko silloinen — ja osittain myös yleismaailmallinen — lyriikka. "L'art poétique" oli lähtökohta, osviitta: sitä tietä, jonka Verlaine tässä runossa on viitannut, on Ranskan myöhempi runous kulkenut. Verlaine'in itsensä sanotaan kerran huudahtaneen, kun oli puhe parnassolaisuuden ihanteesta: "Du bois, du bois et encore du bois!", tarkoittaen sillä sitä kuivakiskoista ja puisevaa, sitä asiallisen kouriintuntuvaa, jonka objektiivisuuden ja tieteellisyyden tavoittelu usein saattoi tuoda parnassolaisten lyriikkaan. Tämän kouriintuntuvan vastakohdaksi asetti myöhempi runous symbolin: sen edustajia ei enää tyydyttänyt parnassolaisten ulkokohtainen kuvailu tai tieteellis-filosofinen mietiskely, vaan he pyrkivät runoudelleen valloittamaan uusia maa-aloja, näkyväisen ilmiömaailman tuolla puolen. Mutta he eivät tahtoneet "määritellä" ja rajoittaa näitä uusia maa-aloja tai kuvailla niitä kuvailun itsensä vuoksi; he etsivät ennemmin kaiken oleellisen sielua, l'esprit des choses, elämän vaihtuvien ja haihtuvien ilmiöiden ja pintaliikunnan alta. Romantikkoja? tavallaan kyllä, sillä koskaan ei runoilijan personallista näkemystä ole pidetty niin pyhänä kuin nyt, mutta he eivät 'anna' itseään samalla tavoin kuin esim. Musset: he pukevat sieluntilansa symboleiksi, projisioivat kaipauksensa tai riemunsa maisemakuviin tai musikaalisiin sointuyhtymiin, ja suggeroivat sitä tietä lukijan, herättäen hänessä saman tunnelman ja aistimusvaikutelman mikä hallitsi heitä itseään luomisen hetkellä.
Kaikkein parhaimmin ymmärtää tämän 'uuden', jota symbolistit pyrkivät taiteessaan välittämään, kun vertailee toisiinsa esim. Leconte de Lisle'in ja Henri de Régnier'n runoa. Myöskin edellinen käytti viljalti kuvia: suurissa, komeissa, plastillisen konkreettisissa näyissään tulkitsi hän ikuisia totuuksia, Ihmisen ääretöntä yksinäisyyttä ja voimattomuutta ja toisaalta Luonnon leppymättömyyttä, jota mitkään rukoukset eivät saa heltymään. Mutta tämä Leconte de Lisle'in "symbolismi" on ajattelijan aivokuvia tai tauluja, joita ulkomaailma välittää hänen silmänsä verkkokalvolle; Régnier ja 1890-luvun nuoret eivät niin paljon ajattele, he uneksivat, ja heidän symbolinsa ovat unelmain ja mielikuvain epämääräisen kalpeita ja täysin abstraktisia kiteytymiä. Edellisen polven käyttämillä symboleilla oli oma säädetty "merkityksensä", Régnier'n kuvat tulkitsee lukija oman yksilöllisen temperamenttinsa mukaan. Ja siinä missä Leconte de Lisle'in "symboli" vetoaa pääasiallisesti lukijan älyyn ja plastilliseen vaistoon, siinä vetoaa Régnier'n runous kaikkiin aistimuksiimme.
Aivan vaistomaisesti etsii kaikki 'uusi' itselleen uusia ilmenemismuotoja. Niin myös symbolismi, luodessaan itselleen uuden, väljemmän, yksilöllisemmän runopuvun. Miltei halveksien tai ainakin yliolkaisesti suhtautuu Verlaine'iä seurannut polvi esim. Leconte de Lisle'iin, aikaisemman polven epäjumalaan — nuorista oli hän "klassikko", ja sellaisena tuomittava, kunnioitusta ansaitseva, mutta aikansa elänyt runoilija, joka käytti ikäviä ja kaavamaisia aleksandriineja. Minkä vuoksi täytyi runon olla sidottuna määrättyihin muotoihin, kysyivät he, sonetteihin tai aleksandriineihin, joiden määrätyt loppusoinnut kerta kaikkiaan, jo etukäteen, kahlehtivat ajatuksen: miksei ennemmin noudattaisi kulloinkin sisäistä rytmiä, ja luoda lakkaamatta myös muodossa jotakin yksilöllistä ja omaa? Ensimmäinen askel olikin "puoliriimien" yhä runsaampi käyttö — sen pidemmälle ei esim. Verlaine itse milloinkaan mennyt —: ei "riimattu" enää silmää varten, kuten parnassolaiset olivat vaatineet, vaan yksinomaan korvaa varten. Toisena ja varsin luonnollisena askeleena oli runon täydellinen 'vapauttaminen'. Miksei jokainen saanut kirjoittaa oman päänsä ja yksilöllisen runousoppinsa mukaisesti, rytmillistä proosaa, musiikkia, loppusoinnutonta runoutta, pahimmassa tapauksessa, mutta vain silloin, sonettejakin, jos se, ihme kyllä, sattuisi jotakuta miellyttämään? "Si le rythme est beau", sanoo de Régnier, "peu importe le nombre du vers", jos rytmi on kaunis, vähätpä säkeitten lukumäärästä. Väittipä eräs — Mallarmé — ettei "proosaa" edes ollut olemassa, ja että kaikki on rytmiä ja runoa, kun vain korva oppii kyllin herkäksi!
Luonnollista on, että moiset runouden lait usein johtivat in absurdum. Symbolistinen runous on useinkin pelkkää hekumointia värivivahduksissa, samalla kuin "piirustus" — ajatuksen kiinteä struktuuri — kokonaan on syrjäytetty. Varsinkin ensimmäisessä hurmiossa tehtiin hyvin paljon syntiä hyvää makua, vieläpä järkeäkin vastaan. Muka individualismin ja yksilöllisen vapauden pyhässä nimessä koettivat nämä nuoret 'voittaa' omansa ja tovereittensa saavutukset keksimällä yhä oudompia aistivaikutelmia, yhä merkillisempiä sana- ja sointuyhdistelmiä ja lauseopillisia harvinaisuuksia. Ja juuri siksi, että he ulkonaisesti eivät voineet nojautua mihinkään tuttuun, varmaan, valmiiksi viljeltyyn ja turvalliseen, aleksandriiniin tai sonettiin, kärsivät vähemmän lahjakkaat ja omaperäiset heidän joukossaan ennen pitkää auttamattoman haaksirikon, sillä vapaan runomitan käyttäjältä vaaditaan tavallaan vieläkin herkempää runollista tahtia ja taidevaistoa kuin siltä, jonka taideihanne lähentelee klassillista. Monet oikeauskoisimmat symbolistit ja vapaan riimin palvojat taas tarkistivat aikaa voittaen kantansa. Esim. Moréas, joka kuumaverisimmin esitti nuoren koulukunnan aatteita 1880-luvun lopulla ja 1890-luvun alkupuoliskolla, on sittemmin kirjoittanut klassillisen selkeätä ja viivapuhdasta aleksandriinia. Toiset vihdoin — sillä symbolistit eivät suinkaan muodostaneet mitään suljettua, yhtenäistä koulukuntaa — eivät alun alkaenkaan kallistaneet korvaansa äärimmäisyyssuunnan houkutuksille. Esim. Samain, joka on kai symbolismin suurimpia nimiä, ei koskaan luopunut aleksandriinistaan, ja de Régnier, toinen suuri mestari, karttoi varman vaistonsa tukemana kaikkea sitä irtonaista, kuritonta ja epäloogillista, johon monet hurmahenget — varsinkin Gustave Kahn — niin helposti eksyivät tavoitellessaan uutta ja yksilöllistä.
Ja Verlaine'in suhde tähän nuoreen polveen, joka kunnioitti häntä mestarinaan ja jonka edustajat tulivat esikoisineen hänen luokseen, samalla tavoin kuin aikaisemman polven nuoret olivat uhranneet Leconte de Lisle'ille ja Verlaine'in itsensä ikätoverit Victor Hugolle? Yltiöpäisimmistä vapaan riimin palvojista hymähtää hän kyllä leikillisesti eräässä runossaan: "Leur cas est fou, mais leur âge est superbe", heidän asiansa on mieletön, mutta heidän ikänsä on mainio, vaikkakin hän sanoo, että heidän vakaville ponnisteluilleen ei henno nauraa. Mutta hän ei voinut olla tuntematta henkistä sukulaisuutta näiden nuorien kanssa. Heidän tapansa suhtautua eri ilmiöihin, heidän näkemyksensä laatu, heidän taideihanteensa oli hänelle läheinen ja rakas. Heidän palava Baudelaire-jumalointinsa sekä se hartaus, jolla he iltaseuroissaan lausuivat Arthur Rimbaud'n rytmillistä proosaa, oli tietysti omiaan yhä lujittamaan tätä sukulaisuuden tunnetta. Se ilmeinen kiintymys, joka monilla näistä nuorista oli kaikkeen yölliseen, epätavalliseen ja riutuvan hekumalliseen — siitä heidän nimityksensä "Dekadentit" — saavutti niinikään vastakaikua siinä runoilijassa, joka niin kaunopuheisesti oli puoltanut runon oikeutta ottaa käsiteltäväkseen juuri sielunelämän yöpuolia. Lainaamalla nimensä näitten Symbolistien tai Dekadenttien lukemattomiin julkaisuihin (vivahduseroon ryhmien välillä ei meillä ole syytä yksityiskohtaisemmin puuttua), ja painattamalla runojaan niissä, tahtoikin Verlaine osoittaa myös ulospäin yhteenkuuluvaisuuttaan ja yksimielisyyttään heidän kanssaan: esim. "La Vogue"-lehdessä nähtiin usein hänen kynänsä tuotteita, ja "La Cravache" julkaisi palstoillaan miltei koko "Parallèlement"-kokoelman. Mutta, kuten sanottu, kun haastattelijat kääntyivät hänen puoleensa ja pyysivät häntä selostamaan koulukuntaansa ja sen opinkaavoja, torjui hän poikkeuksetta heidät luotaan: hän ei tahtonut puhua muuta kuin omissa nimissään, eikä koskaan esiintynyt minään "johtajana" — muuta kuin tietysti iloisissa iltaseuroissa, joissa nämä nuoret lukivat hänen runojaan ja taputtivat niille käsiään! Ja niinikään oli hän aina valmis huomauttamaan niille, jotka haltioituneina puhuivat "uudesta taiteesta", että hän ja hänen ystävänsä monessa suhteessa olivat vain edelleenkehittäjiä. Vaikka esim. Baudelaire'in "Petits poèmes en prose" ovat näennäisesti kirjoitetut suorasanaiseen muotoon, on runoilija niissä tavannut juuri sen sisäisen rytmin, johon vapaan runomuodon palvojat pyrkivät, ja Rimbaud'n "Le bateau ivre" edustaa juuri sitä symbolistista runoutta, jonka he itse yhä vielä asettivat kaikkein korkeimmalle.
Baudelaire ja Rimbaud olivat kuitenkin yksityisiä ilmiöitä: olemmehan nähneet, että yleinen makuihanne ennen "Sanattomia romansseja" ja "Viisautta" puolsi marmorista liikkumattomuutta. Ja kuka oli aikaisemmin ranskankielellä nähnyt sellaista haaveellista ja ihanaa, ja kuitenkin todellisuuteen pohjautuvaa unta kuin esim. Henri de Régnier, Viélé-Griffin, nuorena kuollut Ephraim Mikhaël, monia muita mainitsematta? Verlaine'ille ja 1890-luvun symbolisteille on näin annettava se ehdoton tunnustus, että he, avartamalla Runon valtakuntaa näkyväisen ilmiömaailman toiselle puolen, ovat musikaalisen herkistetyissä säkeissään luoneet uusia kauneusarvoja, joita ranskalainen lyriikka ei ole ennen tuntenut, ja joita ilman se — kaikessa rikkaudessaankin — olisi paljon köyhempi.
Musset on kerran, sonetissaan "Tristesse", tunnustanut, että ainoa hyvä, minkä elämä on hänelle jättänyt, on muisto joskus vuodatetuista kyynelistä: on kuin hän juuri surussaan, itkiessään omaa kohtaloaan, olisi rehellisimmin ja täysimmin ollut oma itsensä, sekä runoilijana että ihmisenä. Tätä tunnustusta ajatellen huomaa vielä kerran sen läheisen veriheimolaisuuden, joka yhdistää toisiinsa "Rollan" ja "Öiden" runoilijan ja taas "Sanattomien romanssien" laulajan. Sillä eikö myös Paul Verlaine'in runo, silloin kun se parasta ja aidointa on, ole ennen muuta "ihanaa itkua" — tiedotonta ja salattuihin vaistoihin pohjautuvaa, kipeässä subjektiivisuudessaan inhimillisen yleispätevää ja epäpersoonallista, ja sen vuoksi yhtä kuolematonta kuin ihmislasten polvi polvelta uusiutuva murhe?