V

QUATRIÈME PÉRIODE DRAMATIQUE.—LES DEUX CORNEILLE.

DE 1630 A 1674.

Pierre Corneille.—Considérations générales sur ses œuvres dramatiques.—Son portrait peint par lui-même.—Sa difficulté d'énonciation.—Anecdotes sur sa vie.—Ses différentes productions, dans l'ordre où elles ont été données au théâtre.—Mélite (1630).—Anecdotes.—Clitandre (1630).—La Veuve et la Galerie du Palais (1634).—Innovation due à cette dernière comédie.—La Suivante (1634).—La Place Royale (1635).—Lettre de Claveret.—Médée (1635), première tragédie de Pierre Corneille.—Son peu de succès.—L'Illusion (1635).—Le Cid (1636).—Réflexions.—Anecdotes.—Le cardinal de Richelieu.—L'Académie.—Boileau.—L'acteur Baron.—Les Horaces et Cinna (1639).—Polyeucte (1640).—Anecdotes.—Épîtres à la Montauron.—Le maréchal de La Feuillade.—Dufresne.—La Mort de Pompée (1641).—Le comte de Choiseul.—Ninon de Lenclos.—Pécourt.—Le Menteur et La Suite du Menteur (1642).—Rodogune (1646).—Réflexions.—Anecdotes.—Théodore, tragédie (1645).—Anecdote.—Héraclius (1647).—Andromède (1650).—Anecdote du cheval.—Succès de cette pièce.—Don Sanche d'Aragon (1651).—Nicomède (1652).—Pertharite (1653).—Premier échec grave de Pierre Corneille.—Il veut abandonner le théâtre et mettre l'Imitation en vers.—Œdipe (1659).—Tragi-comédie de la Toison d'Or (1660).—Sertorius, tragédie (1662).—Mot de Turenne.—Sophonisbe.—Othon (1664).—Épigramme de Boileau.—Agésilas, Attila (1666 et 1667).—Tite et Bérénice (1670).—Galimatias double.—Baron, Molière et Corneille.—Anecdote.—Pulchérie (1672).—Surena, tragédie (1674).—Psyché, en collaboration avec Molière.—Anecdote.—Hommages rendus au grand Corneille pendant sa vie et après sa mort.—Son petit-neveu.—Premier exemple de représentation à bénéfice.—Deuxième édition des œuvres de Pierre Corneille, donnée en dot par Voltaire à la petite-nièce de l'auteur du Cid.—Thomas Corneille.—Considérations sur cet auteur.—Impromptu à propos de son portrait.—Ses principales productions dramatiques.—L'Ariane.—Mlle Duclos.—Anecdote.—Le Comte d'Essex.—Le Festin de Pierre (1665), en collaboration avec Molière.—Origine de cette pièce.—L'Inconnu.—Chanson paysanne.—Le Ballet de Louis XIV.—La Devineresse, comédie dont le succès fut dû à l'actualité.—Timocrate (1656).—Anecdote à la quatre-vingtième représentation de cette pièce.—Commode (1658).—Camma (1661).—Succès de ces trois dernières tragédies.—Laodice (1668).—Bon mot au sujet de cette pièce.—Achille.—Anecdote d'un peintre à propos de cette tragédie.

Nous avons dit par suite de quelle circonstance bien simple, Corneille avait eu la révélation de son talent poétique et de son aptitude pour le théâtre. Il n'avait alors que dix-neuf ans. Sa comédie de Mélite fut le premier des anneaux qui devaient lui conquérir une gloire littéraire immortelle. Pendant cinquante-trois années, ce grand génie dota la scène française des plus belles productions et fixa définitivement les règles du beau et du sublime. En vain chercha-t-on à le surpasser, il se produisit sans doute des talents de premier ordre qui illustrèrent leur nom, mais aucun n'a encore, dans le genre tragique, atteint à sa hauteur. Racine peut être préféré par beaucoup d'hommes de mérite pour la pureté de son style; mais ses œuvres, à notre avis, n'ont pas les éclats de mâle vigueur qu'on retrouve dans celles de Corneille.

Ce grand poëte donna d'abord dans les travers communs aux auteurs de son époque. Il ne fut pas longtemps à s'apercevoir qu'il faisait fausse route, et il s'empressa d'en changer. Guidé par l'étude des anciens, il entra résolument dans la vraie carrière dramatique, entraînant sur ses pas, littérateurs, orateurs, philosophes et artistes. Sans doute on peut reprocher à ce père du théâtre plus d'un défaut. Son style est souvent inégal, il se met quelquefois au-dessus des règles grammaticales; sans doute ses chefs-d'œuvre eux-mêmes, le Cid, Cinna, Polyeucte, Rodogune, ne sont pas exempts de tout reproche; mais ses ouvrages ont des beautés qu'on ne retrouve dans ceux d'aucun autre poëte. Ses compositions dramatiques, non-seulement ne ressemblent pas à celles qui avaient paru jusqu'alors, mais nulle des siennes n'a d'analogie avec celle qui l'a précédée ou qui l'a suivie, tant son esprit était inventif, tant son génie avait de ressources. Ses plans sont variés, ses caractères sont suivis, bien développés, vigoureusement tracés. Si ses vers ne sont pas toujours de la plus exacte pureté, que d'élévation dans les idées qu'ils expriment! Si un vieux mot vient quelquefois choquer l'oreille, comme la pensée qu'il exprime est forte et noble! On peut dire que nul ne sut mieux que Corneille échauffer le spectateur et produire l'enthousiasme.

Chose bizarre, cet homme si élevé, si sublime dans ses écrits, avait la parole difficile, embarrassée. Il s'énonçait si mal qu'une princesse, après l'avoir reçu et causé avec lui, disait: «Il ne faut pas entendre M. Corneille ailleurs qu'à l'Hôtel de Bourgogne.» C'était malheureusement très-vrai, et lorsqu'il récitait ses beaux vers, il fatiguait tout son auditoire. A ce propos, Bois-Robert répondit plaisamment un jour à Corneille qui lui reprochait d'avoir mal parlé d'une de ses pièces, après l'avoir entendue sur le théâtre:—Comment pourrais-je blâmer vos vers sur la scène, moi qui les ai trouvés admirables quand vous les barbouilliez vous-même?

Corneille sentait cette infériorité. Il envoya un jour son portrait à Pélisson, avec les six vers que voici:

En matière d'amour je suis fort inégal,
J'en écris assez bien et le fais assez mal.
J'ai la plume féconde et la bouche stérile,
Bon galant au théâtre et fort mauvais en ville;
Et l'on peut rarement m'écouter sans ennui,
Que quand je me produis par la bouche d'autrui.

Sur la fin de sa vie, son talent ne fut plus à la même hauteur; il avait eu, comme tout ici-bas, son commencement et son apogée, il touchait à son déclin. Le duc de Montpensier, son ami, voulant le lui faire sentir, lui dit: «M. Corneille, quand j'étais jeune, je faisais de jolis vers; à présent que je suis vieux, mon génie est éteint; croyez-moi, laissons faire des vers à la jeunesse.» Corneille ne profita pas de cette sage leçon, il travailla jusqu'à un âge fort avancé et donna, dans ses dernières années, des comédies que son génie eût repoussées dans ses belles années.

Voici, dans l'ordre où elles furent représentées au théâtre, et avec quelques anecdotes, les pièces que l'on doit à Pierre Corneille.

Nous avons déjà raconté comment avait été composée Mélite, comédie en cinq actes et en vers jouée en 1630; mais ce que nous n'avons pas dit, c'est qu'il fallut plusieurs représentations pour faire sentir la supériorité de cette composition dramatique sur celles du même genre qui l'avaient précédée.

Hardy était à cette époque l'auteur le plus en renom au théâtre dont il avait depuis longtemps le monopole, étant même associé avec les comédiens pour les pièces auxquelles il était complètement étranger. Il répondit, lorsqu'on lui apporta sa part du produit des représentations de Mélite: bonne farce.

Mélite avait paru trop simple au public, Corneille s'en aperçut et composa sa tragi-comédie de Clitandre, où les incidents, les aventures compliquent l'intrigue. On y supprima quelques expressions un peu trop décolletées. Cette pièce, donnée en 1630, parut aux spectateurs préférable à Mélite; mais Corneille ne fut nullement de cet avis, il sentit qu'il retombait dans l'ornière dont il avait hâte de sortir, il se promit de ne plus sacrifier à des usages de mauvais goût et de revenir à la manière simple, naturelle et vraie. La comédie de Clitandre fut la première où la fameuse règle des vingt-quatre heures, si dédaignée de nos jours, ait été observée. L'unité d'action y est fort abandonnée.

Cette pièce fut suivie de la Veuve (1634), en cinq actes et en vers, puis quelques mois plus tard de la Galerie du Palais, comédie dans le genre de la précédente, mais qui donna lieu à une innovation heureuse, l'abolition du personnage de la nourrice. On conservait avec soin ce rôle dans la plupart des comédies anciennes, parce qu'on pouvait le faire remplir par un homme qui prenait le masque, et qu'alors le nombre des actrices était assez restreint. L'indispensable nourrice devint la non moins indispensable suivante, soubrette, Lisette ou confidente qu'on retrouve dans les comédies d'avant la révolution, et encore beaucoup aujourd'hui dans tous les genres de compositions théâtrales.

Cette suppression de la nourrice et son remplacement par la suivante fut probablement la cause première de la cinquième comédie de Corneille. Elle porte ce nom de Suivante. Elle fut représentée à la fin de la même année 1634, et eut, comme les précédentes, un succès qui fixa tous les regards sur l'auteur d'œuvres si différentes de tout ce qu'on avait entendu jusqu'à ce moment à la scène.

En 1635, Corneille fit représenter une jolie comédie en cinq actes et en vers, la Place royale, qui lui valut la lettre suivante de Claveret, auteur d'une comédie non imprimée, donnée à Forges devant Louis XIII et portant le même titre:

«Vous eussiez aussi bien appelé votre Place Royale la Place Dauphine ou autrement, si vous eussiez pu perdre l'envie de me choquer; pièce que vous résolûtes de faire, dès que vous sûtes que j'y travaillais, ou pour satisfaire votre passion jalouse, ou pour contenter celle des comédiens que vous serviez. Cela n'a pas empêché que je n'aie reçu tout le contentement que j'en pouvais légitimement attendre, et que les honnêtes gens qui se rendirent en foule à ses représentations, n'aient honoré de quelques louanges l'invention de mon esprit, etc.»

Bientôt après, parut la première tragédie de Corneille, Médée. C'était la troisième fois que ce sujet était donné au théâtre; ce ne devait pas être la dernière, puisque cinq autres Médée furent représentées sur la scène à différentes époques. La muse tragique ne parut pas d'abord vouloir traiter aussi bien le poëte normand que la muse de la comédie, et il fut si peu satisfait de l'impression produite sur le public par sa tragédie, qu'il revint dès l'année suivante à son genre favori, et qu'il fit représenter l'Illusion, pièce assez médiocre et que lui-même avoua plus tard être une galanterie extravagante. Heureusement le génie du grand poëte ne devait pas être restreint à la comédie, bien qu'il lui eût donné des formes autrement sages que n'était la tragi-comédie des siècles précédents. L'auteur de Médée, cédant au conseil d'un vieux serviteur de la reine Marie de Médicis, retiré à Rouen, se mit à étudier le sujet du Cid dans le poëte espagnol Guillin de Castro. Il y puisa l'immortelle tragédie qu'il mit au théâtre en 1636; tragédie qui eut dans le public le plus immense succès, tragédie que Richelieu combattit par jalousie, et que les quarante immortels dévoués au ministre, critiquèrent par ordre, ne croyant pouvoir faire autrement que d'obéir à celui auquel ils devaient tout. Des volumes ont été écrits sur le Cid; mais, malgré les critiques qu'on en fit, malgré l'opposition dont la pièce fut l'objet lors de son apparition, par suite de la haute cabale qui s'éleva pour la faire tomber, cette œuvre eut un retentissement inconnu jusqu'alors. Elle fut traduite dans chacune des langues de l'Europe, et pour tout dire en un mot, elle fit école. En vain tous les poëtes, à l'exception de Rotrou, tous les académiciens se liguèrent contre le Cid et son auteur, la pièce a survécu aux critiques, aux siècles, elle est encore de nos jours au théâtre. Seule elle suffirait pour conquérir à Corneille le premier rang parmi les poëtes dramatiques de tous les pays, de toutes les époques, et cependant elle n'est pas exempte de défauts.

Richelieu, qui se montra si injustement acharné contre le Cid et contre Corneille, avait souhaité d'abord passer pour l'auteur de cette tragédie. Si le grand poëte eût voulu y consentir, sa fortune était faite; mais à l'argent il préférait la gloire, et son refus irrita le ministre tout-puissant au point de lui faire commettre la plus haute iniquité. Par son ordre, l'Académie dut faire l'examen de la pièce, ce à quoi Corneille consentit, en disant à Bois-Robert: «Puisque vous m'écrivez que Monseigneur serait bien aise de voir le jugement de Messieurs de l'Académie sur le Cid, et que cela doit divertir son Éminence, ils peuvent faire ce qui leur plaira.» Or, on sait que d'après les statuts, il fallait ce consentement de l'auteur pour que la pièce pût être jugée. Nous ne raconterons pas ici ce singulier procès dramatique si connu et qui fit tant de bruit à cette époque.

Le cardinal, chose étrange, était le bienfaiteur de Corneille et récompensait, comme ministre, le mérite dont il se montrait jaloux comme poëte; aussi, après la mort de Richelieu, Corneille fit-il ces quatre vers:

Qu'on parle mal ou bien du fameux cardinal,
Ma prose ni mes vers n'en diront jamais rien;
Il m'a trop fait de bien pour en dire du mal;
Il m'a trop fait de mal pour en dire du bien.

On connaît les vers de Boileau sur le Cid:

En vain contre le Cid un ministre se ligue,
Tout Paris pour Chimène a les yeux de Rodrigue.
L'Académie en corps a beau le censurer
Le public révolté s'obstine à l'admirer.

Aux premières représentations de cette tragédie, il y avait encore les quatre vers suivants, qui furent supprimés comme contenant une morale contraire à la religion et aux lois de l'État:

Ces satisfactions n'apaisent point mon âme;
Qui les reçoit n'a rien; qui les fait, se diffame;
Et de tous ses accords, l'effet le plus commun,
Est de perdre d'honneur deux hommes au lieu d'un.

Corneille se montra très-choqué d'une innocente plaisanterie de Racine qui, parodiant le vers de Don Diègue, avait mis à peu près le même dans la bouche d'un sergent, en lui faisant dire:

Les rides sur son front gravaient tous ses exploits,

Une foule d'anecdotes se rapportent à la tragédie du Cid. En voici deux entre mille:

Baron, père du fameux Baron et assez bon acteur, mais bien loin de valoir son fils, mourut assez jeune pour avoir, dans le rôle de Don Diègue, poussé du pied l'épée que le comte de Gomas lui fait tomber des mains. Il se blessa légèrement, négligea cette blessure, la gangrène s'y mit, et comme il refusa de se faire couper la jambe, disant qu'un roi de théâtre se ferait huer avec une jambe de bois, il succomba.

Son fils reprit le rôle; mais étant remonté à quatre-vingts ans sur le théâtre qu'il avait abandonné pendant trente années, lorsque, dans le rôle de Rodrigue, il prononça d'un ton nazillard ces deux fameux vers:

Je suis jeune, il est vrai, mais aux âmes bien nées
La valeur n'attend pas le nombre des années,

la salle entière retentit d'un immense éclat de rire. Un Rodrigue de quatre-vingts ans était chose si amusante!

Baron recommença sa déclamation, et les rires éclatèrent de plus belle; l'acteur s'avança et dit alors aux spectateurs:

«Messieurs, je m'en vais recommencer pour la troisième fois; mais je vous avertis que si l'on rit encore, je quitte le théâtre.» Baron était tellement aimé qu'on se tut; malheureusement, quand vint la scène où Rodrigue se jette aux genoux de Chimène, Rodrigue-Baron tomba bien aux pieds de sa belle maîtresse; mais en vain le pressa-t-elle de se relever, il ne le put sans le secours de deux valets appelés de la coulisse. L'illusion n'était plus possible, Baron abandonna le rôle à plus jeune que lui.

Il semble que le Cid ait ouvert à Corneille un filon de mine de chefs-d'œuvre, car on voit le grand poëte abandonner brusquement les comédies légères qui avaient commencé sa réputation, pour jeter coup sur coup à la scène: les Horaces et Cinna en 1639, Polyeucte en 1640.

Lorsque la belle tragédie des Horaces parut au théâtre, le bruit se répandit que l'Académie ferait encore des observations et prononcerait son jugement comme sur le Cid, ce qui fit dire: Horace fut condamné par les duumvirs et absous par le peuple. L'acteur Baron, le Talma du dix-septième siècle, fut à peu près le seul qui sut faire comprendre le rôle si difficile d'Horace, et prononcer ce fameux vers:

Albe vous a nommé, je ne vous connais plus,

de façon à bien indiquer la pensée de l'auteur. Corneille l'en félicita et s'en montra fort satisfait. On raconte, à propos de cette tragédie, que dans une représentation, l'actrice chargée du rôle de Camille, au lieu de dire:

Que l'un de vous me tue et que l'autre me venge,

s'étant trompée, s'écria:

Que l'un de vous me tue et que l'autre me mange

ce qui mit le public tellement en belle humeur qu'on eut peine à continuer la pièce. Dans une autre représentation, une circonstance imprévue vint beaucoup embarrasser Camille. Les actrices jouaient encore la tragédie et la comédie avec le costume, non de l'époque de leurs rôles, mais dans celui de mode à leur époque à elles. Un jour que Camille des Horaces, après avoir lancé son imprécation contre Rome, fuyait vers la coulisse où elle doit être immolée, ses pieds s'embarrassèrent dans la queue traînante de sa robe et elle tomba. L'Horace de la scène, faisan aussitôt trêve à sa fureur, met le chapeau à la main et avec la plus exquise galanterie, offre l'autre à l'actrice pour la relever et la conduire dans la coulisse, puis se coiffant brusquement, reprenant sa colère un instant interrompue et rentrant dans son rôle, il s'élance le fer levé pour tuer brutalement Camille. Jamais meurtre de comédie ne causa une si forte explosion d'hilarité. Le grand Baron n'eût pas manqué de tuer Camille tombée à ses pieds, dût-il ensuite lui offrir la main une fois la toile abaissée.

On raconte qu'un révérend Père, prêchant un nouveau converti et l'engageant à abandonner son affection pour une jeune fille de la religion réformée, en eut pour réponse ces deux beaux vers des Horaces:

Rome, si tu te plains que c'est là te trahir,
Fais-toi des ennemis que je puisse haïr.

Après les Horaces, et dans la même année 1639, parut la magnifique tragédie de Cinna. Deux chefs-d'œuvre en moins d'un an, c'était de la part du poëte s'élever à une hauteur inconnue jusqu'alors. Cinna est, pour beaucoup d'hommes compétents, la plus admirable création de Corneille, cependant ce dernier lui préférait Rodogune. On prétend que Louis XIV dit un jour, en sortant du théâtre où il venait d'entendre la fameuse scène de la clémence d'Auguste: «Si, après la représentation de Cinna, on m'avait demandé la grâce du chevalier de Rohan, je l'aurais accordée.» Cinna devait être dédiée au cardinal Mazarin; mais quelqu'un ayant fait observer à l'auteur que ce ministre, aussi avare que son prédécesseur était généreux, ne lui ferait aucun présent, Corneille l'adressa à M. de Montauron qui lui envoya mille pistoles, de là vint le nom d'épîtres à la Montauron, donné aux dédicaces lucratives. La tragédie de Cinna fit une telle impression sur le grand Condé, qu'on vit couler ses larmes. A l'une des représentations, le vieux maréchal de La Feuillade fit une observation très-fine. Il était sur le théâtre, comme c'était encore l'usage, alors, pour beaucoup de grands personnages. Auguste venait de dire ces deux vers:

Mais tu ferais pitié même à ceux qu'elle irrite,
Si je t'abandonnais à ton peu de mérite.

—Ah! s'écria tout haut le maréchal, tu me gâtes le soyons amis, Cinna.

Le pauvre comédien crut avoir mal joué et se montra tout interdit: «Mais non, lui dit La Feuillade après la pièce; ce n'est pas vous qui m'avez déplu, c'est Auguste qui raconte à Cinna qu'il n'a aucun mérite et puis qui lui offre ensuite son amitié; si le roi m'en disait autant, je le remercierais de cette amitié.»

Lorsque Baron prit le rôle de Cinna, le public était habitué à des déclamations boursoufflées d'acteurs de mauvais goût mugissant les beaux vers de Corneille, au lieu de les dire. La démarche noble, simple, majestueuse du nouveau comédien ne fut pas goûtée d'abord; mais lorsque dans le tableau de la conjuration, on le voit pâlir et rougir rapidement, le feu et la vérité de son jeu enlevèrent tous les suffrages.

Le rôle de Cinna fut tenu plus tard par un fort bon acteur, Dufresne, mais dont le talent était loin d'égaler celui de Baron. Ce Dufresne imagina un jour un singulier moyen, ou si l'on veut, une singulière ficelle, pour produire de l'effet sur les spectateurs. Au moment où il prononça ces deux vers:

Ici le fils baigné dans le sang de son père,
Et, sa tête à la main, demandant son salaire,

il mit tout à coup sous les yeux du public, et agita de sa main droite jusqu'alors cachée derrière son dos, son casque surmonté d'une plume rouge. Cela produisit un effet surprenant et on l'applaudit beaucoup. Nous doutons fort qu'une pareille surprise fût aussi bien accueillie de nos jours, et que semblable jonglerie produisît autre chose que des rires, des huées et des coups de sifflet.

Deux ans après cette avalanche de chefs-d'œuvre, en 1641, le grand Corneille donna la belle tragédie de la Mort de Pompée. Une femme de beaucoup d'esprit faisait la critique de cette pièce en disant qu'elle ne lui reprochait qu'une chose, c'était le trop grand nombre de héros qui s'y trouvaient, ce qui l'empêchait de fixer son choix. La fameuse Ninon de Lenclos, poursuivie par le comte de Choiseul qui l'ennuyait de son amour et de ses soupirs, lui répondit un jour plaisamment par ce vers de la tragédie de Pompée:

Ah! ciel, que de vertus vous me faites haïr.

On prétend que le futur maréchal avait alors pour rival préféré auprès de Ninon, le danseur Pécourt. Ayant un jour trouvé chez Ninon, Pécourt, vêtu d'un habit qui semblait un uniforme, il lui demanda dans quel corps il servait:—«Monsieur, lui répondit Pécourt blessé du persiflage, je commande à un corps où vous servez depuis longtemps.»

Ayant donné à la scène française quatre tragédies qui y sont encore après plus de deux siècles et qui resteront tant que le goût du beau se conservera dans notre pays, le grand Corneille sembla vouloir reposer son génie et revenir pour se délasser à son genre primitif. Il composa le Menteur, belle comédie en cinq actes qu'il tira de l'Espagnol Lopez de Vega et qu'il fit jouer en 1642.—Je donnerais, disait-il un jour, mes deux meilleures pièces pour être l'auteur de la comédie de Lopez. Public et acteurs firent fête à ce nouveau produit du grand poëte qui donna l'année suivante (1643), une autre comédie intitulée la Suite du Menteur. Elle eut moins de succès; cependant, un peu plus tard, elle réussit assez bien sur le théâtre du Marais.

Après cinq années de repos, la muse tragique inspira à son grand poëte Rodogune (1646), composition pour laquelle l'auteur eut toujours un faible et qu'il préférait à ses autres chefs-d'œuvre, peut-être parce qu'elle lui avait coûté plus de peine et de travail que les précédentes. Il avouait avoir mis plus d'un an à faire le scenario. Corneille avait déjà produit seize grandes compositions dramatiques, il avait quarante ans, il était à l'apogée de son talent immortel. Il devait encore donner au théâtre de bonnes tragédies, des comédies d'un grand mérite; mais le temps des Horaces, des Cinna commençait à s'éloigner de lui. Sa muse n'avait plus la verdeur et la force de la jeunesse. Sans doute elle ne pouvait l'entraîner au médiocre, mais elle refroidissait peu à peu son génie. Le poëte, après être monté jusqu'au faîte du sublime, redescendit lentement et une à une les marches qui l'y avaient conduit.

Voici une anecdote assez plaisante relative à la tragédie de Rodogune:

A l'une des premières représentations, un soldat en faction sur le théâtre écoutait avec l'attention la plus soutenue. A plusieurs reprises, il avait essayé par divers signes, de faire comprendre à Antiochus que le meurtrier de son frère était Cléopâtre. Enfin, lorsque le prince s'écrie en s'adressant à Rodogune:

. . . . . . . Une main qui nous fut chère...
Madame, est-ce la vôtre ou celle de ma mère?
Est-ce vous? etc...

le brave fantassin, n'y tenant plus, répondit très-haut, en désignant Cléopâtre:

—C'est elle!

Le public se livra à de tels éclats de rire, et les acteurs en scène eurent tant de peine à reprendre leur sérieux, que cet incident faillit compromettre le succès de la pièce qu'on acheva très-difficilement.

La tragédie de Théodore, que Corneille fit jouer quelque temps après celle de Rodogune est loin de valoir celle-ci. On raconte à propos de celle pièce, que Fontenelle, en entendant les deux vers suivants:

On la verrait offrir d'une âme résolue,
A l'époux sans macule une épouse impolue.

s'écria: «Quel est donc le Ronsard qui a pu écrire ainsi?» Il fut étonné d'apprendre que c'était son cher oncle, le grand Corneille.

La tragédie d'Héraclius suivit en 1647 celle de Théodore. Elle ne vaut guère mieux quoiqu'elle servît de modèle à beaucoup de copies. L'abbé Pellegrin appelait cette pièce le désespoir de tous les auteurs tragiques, et Boileau disait d'elle: C'est un logogryphe. Il lui fait allusion, lorsqu'il écrit dans son Art poétique:

Je me ris d'un auteur qui, lent à s'exprimer,
De ce qu'il veut d'abord ne sait pas m'informer.
Et qui, débrouillant mal une pénible intrigue,
D'un divertissement me fait une fatigue.

Ce qu'il y a de plus plaisant, c'est que Corneille assistant à la reprise de cet ouvrage, quelques années après qu'il l'eut composé, avoua n'y plus rien du tout comprendre.

En 1650, l'auteur du Cid fut sollicité pour faire une tragédie qui pût prêter à une mise en scène splendide, avec machines et décorations. On voulait amuser le jeune roi Louis XIV, alors dans sa minorité. La reine-mère était décidée à ne rien épargner pour avoir un spectacle dans le genre des opéras de Venise. La pièce fut faite, elle porta le nom d'Andromède et fut jouée à l'hôtel du Petit-Bourbon, dont la salle, belle, grande, élevée, se prêtait admirablement à la circonstance. L'ouvrage eut un immense succès, si bien que les acteurs du Marais s'empressèrent de la reprendre et ils eurent raison, car tout Paris y courut. Seulement ce ne fut plus, comme pour Cinna, comme pour Rodogune, à de beaux vers que Corneille dut le retentissement de sa pièce, mais à la première apparition sur la scène d'un vrai cheval représentant Pégase. Jamais encore on n'avait osé commettre semblable hardiesse. Ce qui prouve que si le théâtre du Cirque fût inopinément tombé au milieu de Paris au dix-septième siècle, avec ses chevaux caparaçonnés et sa brillante mise en scène, il eût fait fureur. Du reste, les honneurs furent moins pour Andromède que pour le cheval qui jouait son rôle en acteur consommé. Il marquait une ardeur guerrière, il poussait, au moment opportun, des hennissements, il trépignait avec un tel naturel, que le public ne se lassait point d'admirer sa haute intelligence. Il est vrai que ce bon public français, toujours le même, ne pouvait voir dans la coulisse un brave homme vannant de l'avoine, et qu'il ignorait aussi que le pauvre animal, objet de son admiration, était à jeun et ne soupait qu'après avoir fourni son emploi avec l'instinct que donnent à tout être vivant la faim et la soif.

Don Sanche d'Aragon, comédie héroïque, parut en 1651, après Andromède, ou si l'on veut, après le cheval d'Andromède. Cette pièce eut d'abord un succès; mais le prince de Condé, dont le goût faisait autorité, s'en étant montré fort peu enthousiaste, elle tomba bien vite et fut reléguée longtemps sur les planches de province. On y trouve de beaux vers, cependant, et de belles scènes, et on la reprit plusieurs fois sur les théâtres de Paris.

Corneille, après ces quelques pièces qui ne manquent pas de beautés, mais qui ne sont plus à la hauteur de ses belles conceptions, parut vouloir se relever par la tragédie de Nicomède, jouée en 1652, et qui eut un très-grand retentissement. Toutefois, disons-le, ce retentissement fut en partie dû à cette circonstance, qu'à l'époque où on représenta l'ouvrage, les princes sortaient de prison et que plusieurs scènes semblaient une allusion à cet événement.

En 1653, parut Pescharite, roi des Lombards, tragédie qui n'eut aucun succès, c'était le premier échec grave de Corneille sur la scène. Il en fut si chagrin que le dégoût s'empara de lui. Il résolut d'abandonner le théâtre, et se mit à traduire en vers français l'Imitation de Jésus-Christ. Ce qui surtout avait fait tomber la pièce, c'est que le public s'était montré indigné de voir un mari racheter sa femme au prix de son royaume. La bouderie de Corneille avec la muse tragique dura six ans. Son serment avait été un serment de buveur, l'Imitation resta inachevée sur sa table, et Œdipe, avec les beaux vers qu'il renferme, parut radieux aux yeux du public qui retrouva avec joie son grand poëte en 1659. Le sujet avait été fourni à Corneille par Fouquet, désireux de rendre à l'art dramatique l'homme de génie qui avait tant fait déjà pour la saine littérature.

L'année suivante, Corneille composa la tragi-comédie de la Toison d'or, pour être représentée au château de Neubourg, chez le marquis de Sourdeac, à l'occasion du mariage de Louis XIV et de la paix avec l'Espagne, en 1661; la troupe du Marais la joua avec les danses et la musique, mais elle ne resta pas longtemps au théâtre. Elle fut reprise en 1683, avec un prologue de La Chapelle.

Sertorius succéda à la Toison d'or en 1662. Sertorius a des scènes d'une grande beauté, et on prétend que Turenne, après avoir entendu cette tragédie, s'écria:—«Où donc Corneille a-t-il appris l'art de la guerre?» Ainsi, on le voit, Corneille avait de temps à autre, au déclin de sa vie et de son talent, comme des éclairs qui brillaient d'un vif éclat, puis venant à s'éteindre, laissaient les admirateurs de son immense talent dans un clair-obscur. C'est ce qui arriva lorsqu'il voulut traiter le sujet de Sophonisme, déjà mis cinq fois à la scène depuis un siècle, par Saint-Gelais, par Marmet, par Mont-Chrétien, par Montreux, et enfin d'une façon assez brillante par Mairet. La Grange-Chancel et Voltaire ont également fait leur tragédie de Sophonisme. Celle de Corneille ne réussit pas, non plus que la pièce d'Othon, donnée par lui en 1664, et qui manque d'action. Boileau lui fait allusion, lorsqu'il dit dans son Art Poétique:

Vos froids raisonnements ne feront qu'attiédir
Un spectateur toujours paresseux d'applaudir;
Et qui, des vains efforts de votre rhétorique
Justement fatigué, s'endort ou vous critique.

Les deux tragédies d'Agésilas et d'Attila, en 1666 et en 1667, n'étaient pas faites pour venger Corneille de Sophonisme et d'Othon. Cependant, elles eurent Chapelain pour grand admirateur. On connaît l'épigramme de Boileau:

Après l'Agésilas
Hélas!
Mais après l'Attila
Holà!

Corneille, ou se méprit ou voulut bien se méprendre sur le sens de cette épigramme et la traduisit à son avantage. Hélas! d'après lui, voulait dire que l'Agésilas inspirait la pitié, qu'ainsi elle remplissait le but de la tragédie, et le HOLAmis après l'Attila, indiquait que c'était le nec plus ultrà de l'art.

Attila avait été composé par Corneille pour se venger des comédiens de l'Hôtel de Bourgogne, qui commençaient à préférer le talent jeune et pur de Racine au sien qui semblait fatigué. Il donna donc sa tragédie nouvelle à la troupe du Palais-Royal, où le célèbre La Thorillière lui prêta l'appui de sa belle diction. Malgré cela, cet ouvrage ne resta pas au théâtre.

Tite et Bérénice, représenté en 1670, était de plusieurs degrés au-dessous des deux précédentes tragédies, Boileau disait d'elle que c'était du galimatias double, c'est-à-dire du galimatias que non-seulement le public, mais même l'auteur ne comprend pas. Il avait raison, et la preuve ressort de l'anecdote suivante:

Baron, chargé du principal rôle, se mit à l'étudier avec le soin qu'il apportait toujours à se rendre compte des moindres intentions de l'auteur; mais il trouva tellement d'obscurité dans les pensées et dans les mots, qu'il pria Molière de lui expliquer cette tragédie. Molière la lut, essaya; mais il finit par avouer qu'il n'y entendait rien.—Attendez, dit-il à Baron, Corneille vient souper chez moi ce soir, soyez des nôtres, vous lui demanderez l'explication. Baron accepte, et dès que Corneille paraît, il lui saute au cou, l'embrasse et le prie de lui expliquer plusieurs vers. Corneille, après les avoir examinés quelque temps, dit à Baron: «Ma foi, je ne les entends pas trop bien non plus; mais récitez-les toujours, tel qui ne les comprendra pas, les admirera.»

Pulchérie, tragi-comédie, et Surena, tragédie, furent, en 1672 et en 1674, les deux dernières pièces de Corneille, si nous en exceptons la tragi-comédie-ballet de Psyché, faite en collaboration avec Molière et Quinault pour les paroles, avec Lully pour la musique.

Psyché fut une dernière galanterie de Corneille à Louis XIV. Déjà bien vieux pour un poëte, puisqu'il avait soixante-cinq ans, il consentit à plier son mâle génie que l'âge rendait sec et sévère, jusqu'à composer un pastiche pour amuser un roi jeune encore et aimant le plaisir. Molière fit le premier acte de cette espèce de pastorale, et quelques scènes détachées ainsi que le prologue; Corneille s'assujettit à broder sur le plan du grand comédien, Quinault composa les paroles de la musique et le fameux Lully la partition.

Grâce à cette condescendance, le théâtre et la littérature furent dotés d'un morceau qui a passé longtemps pour un des plus tendres et des plus naturels qui soient à la scène, et qui, aujourd'hui encore, excite l'admiration, c'est la déclaration de Psyché à l'Amour. Le grand roi goûta fort cette jolie pièce. Les deux rôles principaux, celui de l'Amour et celui de Psyché, furent remplis par le fils du fameux Baron et par mademoiselle Desmares, quand la pièce fut mise à la scène.

Baron, amoureux fou de la Desmares, joua avec tant de feu, que le duc d'Orléans, dont l'actrice était la maîtresse, en conçut des soupçons et de la jalousie. Il eut avec elle une explication orageuse qui se termina par l'aveu de sa flamme pour son camarade et par sa rupture avec l'altesse royale.

Le grand Corneille acquit une gloire immortelle; mais il ne fit pas fortune ou du moins il n'en laissa guère après lui. Admiré des plus grands princes, jalousé par un grand ministre, estimé des plus grands hommes du siècle, il fut l'objet des hommages les plus spontanés et les plus délicats de son vivant; sa mort fut un deuil général, et bien longtemps après qu'il fut descendu dans la tombe, sa mémoire, ainsi que nous allons le dire, fut honorée dans la personne de ses descendants.

Sur la fin de ses jours, il parut au théâtre où on ne l'avait pas vu depuis deux ans; à l'instant même les acteurs s'interrompent, le grand Condé, le prince de Conti, tous les personnages alors sur la scène se lèvent; les loges suivent leur exemple; le parterre applaudit; des acclamations se font entendre de toutes parts, et malgré sa modestie, il lui est impossible de se dérober à cette manifestation spontanée, à cette véritable ovation.

A sa mort, Racine et l'abbé Delaveau se disputèrent l'honneur de lui faire faire un service funèbre. Un acteur fit ces deux vers:

Puisque Corneille est mort, qui nous donnait du pain,
Faut vivre de Racine, ou bien mourir de faim.

En 1750, près de soixante-dix années après la mort de Pierre Corneille, il restait encore un de ses petits-neveux, et le descendant du grand poëte n'était pas heureux. On le sut, et un des admirateurs du Cid eut l'idée de l'engager à solliciter des acteurs du Théâtre-Français une représentation à son bénéfice. C'est peut-être le premier exemple de cet usage depuis si fréquent. La Comédie-Française mit à ce bénéfice un empressement qui ne fut égalé que par celui du public à répondre à cette pensée généreuse. On choisit pour la représentation, Rodogune, la tragédie de prédilection de Corneille, et les Bourgeoises de qualité, comédie dans laquelle presque toute la troupe est en scène, et qui fut adoptée par cette raison, chacun voulant contribuer à cette bonne œuvre. La soirée fut des plus brillantes, elle produisit plus de 5,000 francs. Longtemps après, il parut une ode de Lebrun à Voltaire, pour appeler l'attention de ce poëte riche, généreux et courant après la gloire, sur la fille du petit-neveu de Corneille. Voltaire maria et dota cette jeune personne. La dot fut le prix d'une belle édition des œuvres de l'auteur des Horaces, dont Voltaire voulut être lui-même l'éditeur et qui se fit par souscription.

Ainsi voilà deux actes de bienfaisance pour les descendants du grand poëte dramatique qui sont la cause première, peut-être, de deux innovations heureuses pour les artistes et pour les lettres, les représentations à bénéfice et les éditions par souscription.

Pierre Corneille eut, en 1625, un frère, Thomas Corneille, qui voulut marcher sur ses traces et, se sentant la verve poétique, s'essaya de bonne heure au théâtre. Il y réussit, et quoi qu'en dise le satirique Boileau, si Thomas n'avait pas été le frère de Pierre, son nom de Corneille eût brillé d'un grand éclat. Il ne produisit pas des chefs-d'œuvre comme Cinna, les Horaces, Rodogune; mais il donna de belles et de bonnes tragédies, de jolies comédies, bien conduites, bien versifiées, et que le public de cette époque loua et applaudit. Plusieurs sont restées à la scène, où elles sont encore de nos jours. C'est à tort que l'auteur de l'Art poétique prétend que Thomas Corneille ne fit jamais rien de raisonnable et qu'il semble s'être étudié à copier les défauts de son frère. Ce jugement est partial, injuste, et la postérité comme les contemporains n'ont pas voulu le ratifier. Un mauvais plaisant mit l'impromptu suivant sous le portrait de cet auteur dramatique:

Voyant le portrait de Corneille,
Gardez-vous de crier merveille;
Et dans vos transports n'allez pas
Prendre ici Pierre pour Thomas.

Thomas Corneille se montra observateur fidèle des règles de l'art. En général, dans ses pièces, la partie théâtrale est bien entendue. Les situations sont variées, naturellement amenées et habilement conduites. Il travaillait avec facilité. Il reconnaissait avec plaisir la supériorité de son aîné, qu'il appelait toujours le grand Corneille, et ce dernier, à son tour, a souvent dit qu'il eût voulu être l'auteur de plusieurs des comédies de celui que Boileau désignait sous le nom de cadet de Normandie.

Ariane, jouée en 1672; le Comte d'Essex (1678), Camma (1661), Commode (1658), Timocrate (1656) sont des tragédies qui ont de la valeur et qui eurent du succès. L'Inconnu (1675), le Festin de Pierre (1677) que l'on joue quelquefois, après deux siècles, sont des comédies qui méritaient mieux que des critiques peu loyales. Était-ce la faute de Thomas Corneille, si, avant lui et en même temps que lui, les plus belles productions dramatiques qui aient encore paru, étaient représentées sous le même nom que le sien?

Thomas Corneille mourut aux Andelys en 1709, vingt-cinq ans après son frère, il avait alors quatre-vingt-quatre ans. Le plus bel éloge qu'on puisse faire de lui, c'est que jamais il ne montra la moindre jalousie à l'égard de son aîné. Bien plus, les deux frères épousèrent les deux sœurs; ils vécurent toujours ensemble, dans la même maison, et, après vingt-cinq ans de mariage, ils n'avaient pas encore songé à faire le partage des biens de leurs femmes.

Thomas Corneille fit représenter trente-cinq ouvrages, tragédies, tragi-comédies, comédies et même opéras; mais il ne réussit pas dans ce dernier genre. Il avait une mémoire si prodigieuse, que lorsqu'on lui demandait de déclamer une de ses pièces, comme c'était alors l'usage dans les salons des grands personnages, il le faisait sans avoir recours au manuscrit. A l'inverse de son frère, il avait une diction facile et heureuse.

Madame de Sévigné parle dans ses lettres, de l'Ariane de Thomas Corneille, à propos de l'actrice chargée du principal rôle, la Champmeslé, qu'elle appelait sa belle-fille, parce qu'elle était entretenue par son fils, le marquis de Sévigné. Mademoiselle Duclos prit le rôle longtemps après la Champmeslé et ce fut son triomphe.

Nous avons déjà dit qu'à cette époque, il y avait deux grands théâtres à Paris, celui de l'Hôtel de Bourgogne et celui du Marais. Le premier avait le pas sur le second, comme aujourd'hui le Théâtre-Français sur l'Odéon. Beaucoup des pièces de Thomas Corneille étaient jouées sur le théâtre du Marais.

Un jour que le public redemandait l'Ariane, l'acteur Dancourt s'avança timidement sur le devant de la scène, fort embarrassé pour expliquer d'une manière convenable qu'on ne pouvait donner cette tragédie, vu la position, que nous appellerions aujourd'hui intéressante, de mademoiselle Duclos. Enfin, il était parvenu, à l'aide d'un geste assez significatif, à se faire comprendre, lorsque l'actrice, qui le guettait des coulisses, s'élance sur le théâtre, lui applique un superbe soufflet, et, se retournant vers le parterre: «Messieurs, dit-elle, à demain l'Ariane.» Au commencement du règne de Louis XV, la Clairon joua aussi le rôle d'Ariane, elle y obtint un grand succès.

Le Comte d'Essex, tragédie dans laquelle brilla la belle mademoiselle Lecouvreur, fit dire, par un homme de beaucoup d'esprit: «J'ai vu une reine parmi les comédiens.»

Le Festin de Pierre, comédie de Molière, fut jouée par sa troupe en 1665; mais alors cette pièce était en prose. Molière proposa à Thomas Corneille de la mettre en vers, ce qu'il fit, et pour être agréable à l'auteur de Tartuffe et pour que cette condescendance lui devînt profitable à lui-même. Ce fut en 1667 que cette comédie parut sur la scène, écrite par Corneille. Le succès qu'eut en tout temps le sujet de cette pièce, est prodigieux. Il fut apporté en France par les comédiens italiens qui l'avaient pris au théâtre espagnol de Tirso di Molina. Le titre primitif était el Combibado de Pietra, ce qui signifie le Convié de Pierre, c'est-à-dire la statue de Pierre conviée à un repas, dont on fit le Repas, le Festin de Pierre, parce que la statue invitée était celle d'un commandeur appelé Don Pedro. Il n'y a pas de théâtre, il n'y a pas de troupe dramatique qui n'ait eu, sous un nom ou sous un autre, son Festin de Pierre. Devillers en 1659, Dorimond en 1661, Rosimond en 1669, le donnèrent sur diverses scènes, les uns pour les comédiens du Marais, les autres pour ceux de l'Hôtel de Bourgogne; enfin, Molière et Thomas Corneille pour ceux du Palais-Royal. Le premier de ces deux auteurs y avait hasardé quelques traits un peu forts que le second a retranchés, entre autres une scène où Don Juan dit à un pauvre qui lui demande l'aumône: «Tu passes ta vie à prier Dieu, il te laisse mourir de faim! prends cet argent, je te le donne pour l'amour de l'humanité.»

Corneille le jeune ne dédaignait aucun genre, son heureuse facilité et son désir de se produire au théâtre, lui ont fait essayer depuis la tragédie jusqu'à l'opéra où il ne réussit nullement, quoique Lully fût son collaborateur pour la musique. En 1675, il livra à la scène une comédie héroïque en cinq actes et en vers, avec prologue et divertissements, le tout mêlé de musique et de danses. Cette pièce, appelée l'Inconnu, eut un très-grand nombre de représentations, dont trente-trois consécutives, ce qui était alors assez rare. Il la fit avec Visé, qui travailla également à un autre ouvrage, la Devineresse, donnée en 1679. A la reprise de l'Inconnu, Thomas Corneille y ajouta, dans le divertissement du cinquième acte, une chanson de paysanne qui fit fureur, la voici:

Ne frippez poan mon bavolet;
C'est aujordi dimanche.
Je vous le dis tout net:
J'ai des épingles sur une manche.
Ma main pèse autant qu'all'est blanche,
Et vous gagnerez un soufflet:
Ne frippez poan mon bavolet;
C'est aujordi dimanche.
Attendez à demain que je vase à la ville,
J'aurai mes vieux habits;
Et les lundis,
Je ne sis pas si difficile;
Mais à présent, tout franc,
Si vous faites l'impertinent,
Si vous gâtez mon linge blanc,
Je vous barrai comme il faut de la hâte;
Je vous battrai, pincerai, piquerai;
Je vous moudrai, grugerai, pilerai;
Menu, menu, menu, comme la chair en pâte.
Hom! voyez-vous, j'avons une terrible tâte,
Que je cachons sous not' bonnet.
Ne frippez poan mon bavolet;
C'est aujordi dimanche.

Bien longtemps après la mort des deux auteurs, le roi Louis XV, encore fort jeune, fit représenter cette comédie au palais des Tuileries. Dans un ballet-intermède, il dansa, ainsi que tous les jeunes seigneurs de la cour. Ce fut une des dernières fois qu'on sacrifia à ce singulier usage, introduit par Louis XIV, et qui nous semblerait aujourd'hui une monstruosité.

La Devineresse, dont nous venons de parler, est une comédie en prose, en cinq actes, et assez médiocre. Elle eut une grande vogue d'actualité. On parlait alors beaucoup dans le monde des empoisonnements de la fameuse Brinvilliers et de la poudre de succession; or, c'est à la Voisin qu'on fait allusion dans la pièce, et cette empoisonneuse y est désignée sous le nom de madame Jobin. Quoi qu'il en soit, la Devineresse rapporta, dit-on, la somme énorme de cinquante mille livres, quatre fois peut-être davantage que la plus belle tragédie de Pierre Corneille.

Thomas fit ses trois meilleures tragédies en l'espace de cinq ans, et étant encore assez jeune: ce sont Timocrate, en 1656; Commode, en 1658, et Camma, en 1661.

Timocrate fut donnée quatre-vingts fois de suite et toujours avec un égal succès et un succès tel, que Louis XIV, chose des plus rares, vint exprès au théâtre du Marais, où l'on représentait les compositions de Thomas Corneille, pour assister à l'une des représentations. Les acteurs étaient excédés de jouer cette tragédie que le public la demandait encore. Enfin, un beau jour, ils députèrent un des leurs qui, s'avançant sur le bord de la scène, dit au parterre: «Messieurs, vous ne vous lassez pas d'entendre Timocrate; pour nous, nous sommes las de le jouer; nous courons risque d'oublier nos autres pièces, trouvez bon que nous ne le représentions plus.» Les comédiens de l'Hôtel de Bourgogne, de beaucoup supérieurs, par le talent, à ceux du Marais, voulurent la jouer; mais ils furent tellement au-dessous de leurs confrères du second théâtre, qu'ils y renoncèrent.

La tragédie de Commode eut également le privilége de faire déplacer Louis XIV ainsi que toute la Cour qui vint mêler ses applaudissements à ceux du public.

Camma fut jouée à l'Hôtel de Bourgogne et l'affluence fut si considérable, que la scène était littéralement envahie par les grands personnages qu'on ne pouvait expulser. Les acteurs avaient de la peine à se remuer et cette vogue les décida à jouer les jeudis, ce qu'ils ne faisaient jamais, car alors, les représentations sur le grand théâtre n'avaient lieu que trois fois par semaine, les dimanches, mardis et vendredis. Le dénouement habile et imprévu imaginé par Thomas Corneille pour cette tragédie, est un des principaux motifs du succès qu'elle obtint. Quelques jeux de scène heureux, et qu'on appelle aujourd'hui des ficelles en langage vulgaire de théâtre, contribuèrent également à la faire réussir.

Laodice, reine de Cappadoce, tragédie jouée en 1668, fut moins bien traitée que les trois précédentes. A l'une des représentations de cette pièce, l'auteur en expliquait le sujet à un grand seigneur qui paraissait peu le comprendre. «La scène, lui disait-il, est en Cappadoce, il faut se transporter dans ce pays-là et entrer dans le génie de la nation.—Ah! très-bien, très-bien, reprit le courtisan, je crois que votre pièce n'est bonne qu'à être jouée sur les lieux.»

Ainsi que bien d'autres auteurs, Thomas Corneille fit son Achille. Un des acteurs qui tint le rôle du héros grec avait été menuisier de son état. Se trouvant superbe sous son casque, il voulut avoir son portrait dans son costume de théâtre. Il fit prix avec le peintre; mais on prévint ce dernier que le comédien était un mauvais payeur. Le rapin peignit le bouclier de son Achille en détrempe. Le portrait fut trouvé d'une grande ressemblance, cependant l'Achille de comédie refusa de payer le prix convenu. Le peintre feignit d'être très-content de ce qu'on lui offrait et engagea l'acteur à passer plusieurs fois sur le tableau une éponge imbibée de vinaigre, pour lui donner plus d'éclat. Le conseil fut suivi, mais aussitôt l'image d'Achille apparut en casque et en cuirasse un rabot à la main.

A l'instigation de Boileau et de Racine, Thomas Corneille essaya de composer des opéras pour supplanter Quinault, alors fort en vogue pour ce genre de pièces. Lully se prêta avec peine à ses désirs, et il avait raison, car il échoua complétement. C'est ainsi qu'en 1678, parut Psyché, composée pour Louis XIV, et fort peu appréciée, comme on disait alors, de la Cour et de la ville.