FIN.
APPENDICE
I
NOTICE SUR LA FORNARINE[790]
Sur ton véritable portrait peint par Raphaël, et conjecture sur la vérité de ceux du palais Barberini, à Rome, et de la galerie des offices, à Florence.
Lettre de Melchior Missirini au noble seigneur Renato Arrigoni[791].
Rome, le 6 avril 1806.
«Le pouvoir que votre supériorité et vos qualités éminentes vous donnent sur moi, me fait une douce violence en m'obligeant à vous dire mon avis sur la Fornarine de la tribune de Florence, et en me demandant d'y ajouter ce que je sais sur cette femme. Je ne me connais d'autre mérite, pour entrer dans cette controverse, que l'opinion que vous daignez avoir de moi: prenez garde de ne pas vous tromper! Quoi qu'il en soit, je veux vous satisfaire et m'exposer, ainsi que vous, au danger de soulever une infinité de récriminations. Mais si l'on veut bien prendre mon opinion pour une conjecture, comme c'en est une en effet, j'espère qu'on devra me pardonner ma hardiesse.
«Je dis donc, pour commencer par le commencement, que cette Fornarine était la fille d'un boulanger à Rome, qui demeurait au delà du Tibre, du côté de Sainte-Cécile. Il y avait dans sa maison un petit jardin entouré d'un mur, lequel, pour peu qu'un homme se haussât sur la pointe des pieds, était dominé de telle sorte que celui qui regardait voyait tout l'intérieur. C'était là que cette fille venait très-souvent prendre ses ébats: et comme la renommée de sa beauté s'était répandue et attirait la curiosité des jeunes gens, et surtout celle des disciples de l'art, qui vont en quête de la beauté, tous désiraient la voir.
«Or il arriva que Raphaël vint à passer aussi par là, au moment même où la jeune fille était dans la cour, et, croyant n'être pas vue, se lavait les pieds au bord du Tibre, qui baignait l'extrémité du jardin. Le Sanzio, s'étant haussé par dessus le petit mur, vit la jeune fille et l'examina attentivement; et, comme il était extrêmement amateur des belles choses, la trouvant très-belle, il en devint aussitôt amoureux, concentra toutes ses pensées sur elle, et n'eut plus de repos qu'elle ne fût à lui.
«Ayant donc donné son coeur à cette femme, il la trouva encore plus aimable et d'un caractère plus élevé qu'il n'aurait pu le supposer d'après sa condition; c'est pourquoi il s'enflamma de jour en jour d'une passion plus ardente, tellement qu'il ne lui était plus possible de s'appliquer à l'art sans sa présence. Cette passion n'échappa point à Agostino Chigi, qui faisait alors travailler h la Farnésine; il fit en sorte que la Fornarine pût chaque jour tenir compagnie à Raphaël.
«Vivant ainsi ensemble, le grand artiste rendit le nom de la Fornarine immortel, non-seulement à cause de sa réputation, mais par ses oeuvres: car, comme il arrive d'ordinaire aux amoureux de ne pouvoir tenir aucune conversation sans y faire entrer l'objet de leur affection, ainsi Raphaël ne sut plus peindre, s'il ne parlait de sa bien-aimée avec le langage de l'art. Aussi, la peignit-il plusieurs fais: il la plaça dans la grande fresque de l'Héliodore, oeuvre éminente, qui l'emporte sur les autres, et dans laquelle la Fornarine est représentée avec une telle aisance de mouvement, que j'ai entendu dire plusieurs fois à Canova, que c'était le plus beau corps mis en mouvement par Raphaël, sous les traits de sa maîtresse; il la mit dans le grand tableau de la Transfiguration; il fit son portrait à part, dans un magnifique tableau sur bois qu'il envoya en don à Taddeo, son ami intime à Florence; enfin, il la plaça dans le Parnasse, sous le symbole de Clio; et ce fut véritablement le portrait le plus vrai de la Fornarine, tant pour les traits du visage que pour sa personne. C'est ainsi qu'il l'idéalisait, comme en une apothéose, dans ses oeuvres les plus sublimes et les plus classiques.
«Vous me demanderez peut-être ce que je prétends faire de la Fornarine qui existe dans la galerie de l'illustre famille Barberini, et de celle de la tribune de Florence? Quant au tableau du palais Barberini, il n'indique pas les qualités de la beauté de la Fornarine, qui fut véritablement admirable; avec une rare souplesse des membres, des traits fins et une physionomie, tout à la fois grecque et romaine. Les, trois portraits introduits dans les ouvrages ci-dessus rappelés, encore qu'ils admettent cette liberté et cette variété qu'exigent ces sortes de compositions, ont la même forme élégante et distinguée, une égale désinvolture de la personne, une égale idéalité de la physionomie, un même corps souple et léger paraissant formé pour la danse, un même air tendre et passionné-qu'on croirait avoir été modelé par l'amour. Ces caractères ne se rencontrent pas dans la Fornarine des Barberini, non plus que dans celle de Florence. Que, si la peinture Barberini porte écrite[792] l'épigraphe Amasia di Raffaello, ce n'est pas une preuve suffisante, parce que cette écriture n'est pas de Raphaël, et qu'elle a pu être tracée par un autre. Les vrais connaisseurs en cette matière présument que ce portrait est celui d'une des femmes célèbres dans les lettres à cette époque; car on sait que Raphaël a peint plusieurs de ces femmes illustres, et c'était alors l'usage des femmes élevées par leur esprit au-dessus de leur condition, de consentir à ce que les plus grands artistes fissent leurs portraits[793].
«A l'égard de la Fornarine de Florence, bien qu'elle soit une oeuvre excellente et de premier ordre, je n'y vois point l'idéalité de la passion du Sanzio, ni cette forme élégante qu'on dirait d'une nymphe, ni cette souplesse comparable à la plante la plus flexible. C'est le portrait d'une femme ayant l'air grave et résolu, annonçant une âme fière et sévère. Je ne m'explique pas non plus pourquoi Raphaël l'a ornée d'une pelisse de fourrure, lui qui représente toujours la Fornarine décolletée et découverte, là où les femmes aiment tant à faire montre de leurs appas.
«Le portrait de la Fornarine, que le Sanzio envoya à Florence, par suite de ces vicissitudes auxquelles sont sujettes les choses de ce monde, a péri ou a été emporté loin de l'Italie. Le tableau de la tribune a été baptisé du nom de Fornarine par Puccini, qui, examinant les tableaux de la Garde-robe ducale, vint a trouver cette peinture d'un prix inestimable, et l'appela Fornarina; et comme c'était un grand bonheur de posséder ce trésor, l'opinion de Puccini a prévalu, et maintenant est établie plus fermement que jamais dans la croyance commune.
«Quelques personnes ont pensé que ce tableau était dû à Giorgione, et ce n'était point sans fondement, car le coloris de ce portrait est de la plus sublime couleur vénitienne: on pourrait peut-être l'attribuer au Giorgione, s'il n'était facile de reconnaître que cette peinture est plus fière et plus forte que sa manière ne le comporte; les cheveux sont peut-être mieux traités qu'il n'aurait pu le faire; les yeux sont dessinés et exécutés avec une magie merveilleuse, et avec cette perfection qui est le propre des plus grands artistes de l'école romaine, et toute la tête a un caractère de puissance qui annonce une âme plus vigoureuse que l'inspiration de Giorgione. C'est ce qui me décide à hasarder une conjecture que d'autres pourraient mieux que moi vérifier, à savoir que cette oeuvre merveilleuse a été dessinée par le grand Michel-Ange et exécutée par Sébastien del Piombo; et je m'appuie sur les, raisons suivantes.
«Il y a lieu de croire que ce portrait représente Victoria Colonna, marquise de Pescaire, flambeau brillant d'honnêteté, de beauté, de génie. Le Bulifon a fait exécuter une gravure qui ressemble beaucoup, quant à la pose et à l'ensemble, à ce tableau, comme on le voit par l'original que je vous envoie.
«L'estampe est des plus médiocres, mais néanmoins elle laisse voir ce que je dis; et comme la gravure est tout à fait mauvaise, elle n'a pu retracer l'excellence de l'original. Le Bulifon ne pouvait se tromper, ayant été un homme de goût et fort versé dans toutes les choses d'art; il n'aurait pas osé dédier cette estampe, comme il le fit, à la duchesse de Tagliacozzo, s'il n'avait fait qu'une supercherie.
«Maintenant, voici mon raisonnement: Tout le monde sait de quelle sainte affection furent unis les coeurs du grand Buonarotti et de Victoria Colonna, qui en a laissé des preuves dans ses oeuvre» poétiques; tout le monde sait que le grand artiste avoue, dans un madrigal, avoir dessiné le portrait de la marquise; on connaît également l'intimité qui régnait entre Michel-Ange et Sébastien del Piombo. Cette conjecture n'est donc pas entièrement dépourvue de fondement, outre que je trouve dans le tableau de Florence le large style du faire micheangesque dans la pose, la fierté, la sublimité de la composition, dans l'attitude et le visage, elle brillant du coloris vénitien. Je ne veux point omettre de faire remarquer que la marquise dut avoir cette force de caractère, puisqu'elle avait engagé sa foi à un vaillant guerrier, et qu'elle avait donné son affection à une âme forte comme était celle de Michel-Ange. L'amour naît et se nourrit d'une sympathique ressemblance.
«Je sais bien que cette opinion que j'émets fera jeter les hauts cris, principalement aux Florentins; mais quel tort leur fera-t-elle, si ce tableau ne cesse point pour cela d'être placé au premier rang, mais sera même plus remarqué, les peintures de Michel-Ange étant fort rares? Lorsque j'entrepris d'indiquer d'une manière sûre le véritable portrait de Raphaël, et que je montrai l'erreur qui l'avait i'ait confondre avec celui d'Altoviti, je soulevai également une grande rumeur; mais, à la fin, il paraît que les Toscans eux-mêmes se mettent de mon côté depuis la publication du livre de Moreni[794]. Quoi qu'il puisse arriver, ce sera toujours pour moi la plus douce chose à penser, que je me suis efforcé, autant qu'il dépendait de moi, d'identifier les portraits de Raphaël et de la Fornarine, et de rapprocher, même après leur mort, ces deux nobles âmes que l'amour enlaça si étroitement de ses liens pendant la vie.»
—Je ne puis admettre comme vraie la conjecture du savant Missirini. Bien qu'il n'y ait point de preuve certaine que le portrait de la tribune de Florence soit celui de la Fornarine, il est permis néanmoins de supposer que cette admirable peinture est l'oeuvre de Raphaël, et qu'il a voulu représenter sa maîtresse bien-aimée. Pourquoi le portrait qu'il avait envoyé à son ami Taddeo n'aurait-il pas passé entre les mains des Médicis, comme tant d'autres chefs-d'oeuvre maintenant réunis, soit dans la galerie degli Uffizi, soit au palais Pitti? N'est-il pas plus vraisemblable d'admettre cette supposition que de décider sans aucune preuve, ainsi que le fait le savant critique, que ce portrait a dû périr ou être emporté loin de l'Italie? L'objection tirée de la pelisse de fourrure qui couvre une partie des épaules de la Fornarine ne me paraît pas mieux fondée. Pourquoi l'artiste, dans un caprice de son art, n'aurait-il pas représenté son modèle avec l'ornement qui caractérisait alors les femmes du plus haut rang, comme on le voit dans le portrait de Jeanne d'Aragon qui est au Louvre? Quant à l'expression du visage, elle nous paraît aussi belle que l'idéal permet de le désirer. Sans doute ce n'est point une expression ardente et passionnée comme on l'entend en France; mais, lorsqu'on connaît les physionomies romaines, empreintes d'une sérénité, d'un calme qui rappelle les plus belles figures antiques, on ne doit pas douter que le tableau de Florence ne représente une Romaine dans tout l'éclat de cette beauté particulière aux femmes de cette ville et principalement à celles du quartier du Transtévère, patrie de la Fornarine. Si l'on ne peut voir dans ce portrait la souplesse, la désinvolture de ses membres, cela, lient uniquement à ce qu'elle est représentée à mi-corps, dans une altitude posée. La comparaison établie entre cette merveilleuse peinture et l'affreuse gravure à laquelle Bulifon a donné le nom de Victoria Colonna, marquise de Pescaire, n'est pas heureuse; il suffit de jeter les yeux sur la figure grosse, courte, épaisse, que cette gravure représente, et sur celle de la Fornarine de Morghen, représentant le tableau de Florence, pour se convaincre qu'il n'y a entre elles rien absolument de semblable ou de ressemblant; et je ne comprends pas comment Missirini, qui est un écrivain d'un goût sûr et d'une critique éclairée, a pu fonder son raisonnement sur ce rapprochement. Les amateurs pourront facilement décider la question de visu, car Longhena, dans la traduction de la Vie de Raphaël de M. Quatremère de Quincy, en reproduisant la lettré de Missirini, a donné également la reproduction de la gravure de Bulifon. (Voy. Longhena, p. 657, 660). Ce Bulifon, que Missirini cite comme un homme très-versé dans les matières d'art, et qui paraît avoir été plutôt un savant qu'un connaisseur, était d'origine française. Il alla se fixer à Naples vers 1680, et s'y fit libraire. Il y publia un assez grand nombre d'ouvrages dont la Biographie universelle donne une nomenclature incomplète, puisqu'elle n'énonce pas les oeuvres de Victoria Colonna, qu'il fit imprimer et qu'il dédia à la duchesse de Tagliacozzo, comme l'indique l'épigraphe mise au bas du portrait de Victoria Colonna, cité par Missirini et reproduit par Longhena. La gravure qu'il a donnée comme étant le portrait de cette femme illustre, a été faite plus de cent quarante ans après sa mort; le Bulifon ne parle point de son origine, et l'épaisseur du visage, la vulgarité des traits et de l'expression sont en désaccord complet avec la réputation de beauté que Victoria Colonna avait inspirée a tous ses contemporains. Cette gravure ne prouve donc absolument rien. On voyait exposé en 1851, au palais Doria, dans le Corso, à Rome, un magnifique portrait en pied que l'on disait être celui de la marquise de Pescaire, et que les artistes et les connaisseurs attribuaient généralement à Sebastiano del Piombo ou à Michel-Ange. Ce portrait, que j'ai longtemps et plusieurs fois admiré, n'offre aucune ressemblance, soit avec la Fornarina de la tribune de Florence, soit avec la gravure que Missirini a été chercher dans les publications faites par le Bulifon.
S'il est permis de supposer que le fameux tableau de la tribune ne représente pas la Fornarine, la tradition s'accorde au moins à signaler son portrait, ainsi que le reconnaît le docte Missirini, dans trois des principales compositions de Raphaël, dans l'Héliodore et le Parnasse des fresques du Vatican; et dans le tableau de la Transfiguration. J'ajouterai qu'elle se trouve également dans une autre oeuvre capitale du grand maître, lo Spasimo di Sicilia, sous les traits d'une des saintes femmes agenouillées à gauche de la Vierge, à l'angle du tableau, sur le premier plan. Il est impossible de se méprendre ici sur les traits de la Fornarine et sur son ajustement. C'est bien là son noble et beau visage, aussi calme qu'expressif, et d'une régularité tenant à la fois de la beauté grecque et romaine. Ses cheveux sont bien nattés et attachés comme elle les porte dans la Transfiguration. Ses épaules nues, accusant la forme particulière des épaules romaines, sont fortes et remontent presque à la naissance du col. Enfin, ce qui me paraît un trait caractéristique, c'est que dans le Spasimo, comme dans l'Héliodore et dans la Transfiguration, Raphaël a toujours laissé voir le pied de la Fornarine, en souvenir sans doute de sa rencontre au bord du Tibre. Quant à la Clio du Parnasse, assise à droite d Apollon et tenant à la main la trompette de la renommée, c'est bien encore la Fornarine, mais poétisée, idéalisée et mise en apothéose à la hauteur des muses et des déesses qui l'entourent.
II.(voy. p. 83).
CLEOPATRA[795].
Marmore quisquis in hoc saevis admorsa colubris
Brachia, et aterna torpentia lumina nocte
Aspicis, invitam ne crede occumbere leto.
Victores vetuere diu me abrumpere vitam,
Regina ut veherer celebri captiva triumpho
Scilicet, et nuribus parerem serva latinis;
Illa ego progenies tot ducta ab origine regum,
Quam Pharii coluit gens fortunata Canopi,
Deliciis fovitque suis AEgyptia tellus,
Atque Oriens omnis divum dignatus honore est.
«Sed virtus, pulchraeque necis generosa cupido.»
Vicit vitae ignominiam, insidiasque tyranni.
Libertas nam parla nece est, nec vincula sensi,
Umbraque Tartareas descendi libera ad undas.
Quod licuisse mihi indignatus perfidus hostis,
Saeviliea insanis stimulis exarsit, et ira.
Namque triumphali invectus Capitolia curru
Insignes inter titulos, gentesque subaclas,
Extinctea infelix simulacrum duxit, et amens
Spectaclo explevit crudelia lumina inani.
Neu longeva vetustas facti famam aboleret,
Aut seris mea sors ignola nepolibus esset,
Effigiem excudi spiranti e marmore jussit,
Testari et casus falum miserabile nostri.
Quam deinde, ingenium artificis miratus Iulus,
Egregium, celebri visendara sede locavit
Signa inter veterum heroum, saxoque perennes
Supposait lacrymas, aegrea solatia mentis;
Optatae non ut deflerem gaudia mortis,
(Nam mihi nec lacrymas letali vipera morsu,
Excussit, nec mors ullum intulit ipsa timorem);
Sed caro ut cineri, et dilecti conjugis umbrea,
AEternas lacryraas, aeterni pignus amoris
Moesla darem, inferiasque inopes, et tristia dona.
Has etiam tamen, infensi rapuere Quirites.
At tu, magne Leo, divum genus, aurea sub quo
Saecula, et antiques redierunt laudis honores,
Si le praesidium miseris mortalibus ipse
Omnipotens pater aetherio demisit Olympo;
Et tua si immensae virtuli est aequa potestas,
Munificaque manu dispensas dona deorum,
Annue supplicibus votis; nec vana precari
Me sine. Parva peto; lacrymas, pater optime, redde.
Redde, ora, fletum, fletus mihi muneris instar,
Improba quando aliud nil jam Fortuna reliquit.
At Niobe ausa deos scelerata incessere lingua,
Induerit licet in durum praecordia marmor,
Flet tamen, assiduusque liquor de marmore manat.
Vila mihi dispar, vixi sine crimine, si non
(«Induerim licet in durum praecordia marmor»)
Crimen amare vocas. Fletus solamen amantum est.
Adde, quod afflictis nostrae jucunda voluptas
Sunt lacrymae, dulcesque invitant marmore somnos.
Et cum exusta sili Icarius canis arva perurit,
Huc potum veniunt volucres, circumque, supraque
Frondibus insultant; tenero tum gramine laeta
Terra viret, rutilantque suis poma aurea ramis;
Hic ubi odoratum surgens densa nemus umbra
Hesperidum dites truncos non invidet hortis.
III ET IV
SONNET VIII (voy. p. 138).
Quando il tempo, che'l ciel con gli anni gira,
Avrà distrutto questo fragile legno;
Com' or qualche marmoreo antico segno,
Roma, fra tue ruine ognuno ammira;
Verran quel, dove ancor vita non spira,
A contemplar l'espressa in bel disegno
Beltà divina dall'umano ingegno,
Ond'alcuno avrà invidia a chi or sospira.
Altri, a cui nota fia vostra sembianza,
E di mia mano insieme in altro loco
Vostro valore, e 'l mio martir dipinto,
Questo, è certo, diran, quel chiaro foco,
Ch'acceso da desio più che speranza,
Nel cor del Castiglion mai non fu estinto.
ix
Ecco la bella fronte, e'l dolce nodo,
Gli occhi, e i labbri formaii in paradiso,
E'l mento dolcemente in se diviso,
Per man d'amor composto in dolce modo.
O vivo mio bel sol, perché non odo
Le soavi parole, e'l dolce riso,
Siccome chiaro veggo il sacro viso,
Per cui sempre pur piango, e mai non godo?
E voi cari, beati, e dolci lumi,
Per far gli oscuri miei giorni più chiari,
Passato avete tanti monti e fiumi:
Or quì nel duro esiglio, in pianti amari
Sostenete, ch'ardendo io mi consumi,
Ver di me più che mai scarsi ed avari.
V
CANZONE III (voy. p. 139).
Manca il fior giovenil de'miei primi anni,
E dentro nel cor sento
Men grate voglie; nè più 'l volto fore
Spira, come solea, fiamma d'amore.
Fuggon più che saella in un momento
I giorni invidiosi; e 'l tempo avaro
Ogni cosa mortal ne porta seco.
Questo viver cadùco a noi sì caro,
È un ombra, un sogno breve, un fumo, un vento,
Un tempestoso mare, un carcer cieco:
Ond' io pensando meco,
Tra le tenebre oscure un lume chiaro
Scorgo della ragione, che mostra al core,
Come lo sforzin gli amorosi inganni
Gir procacciando sol tutti i suoi danni.
E parmi udire: O stolto, e pien d'obblio,
Dal pigro sonno omai
Destati, e di corregger t'apparecehia
Il folle error, che già teco s'invecchia.
Fors' è presso all'occaso, et'tu nol sai,
Il sol, ch'esser ti par sul mezzo giorno:
Onde più vaneggiar ti si disdice.
Penitenza, dolorj Tergogha, e scorno
Premio di tue fatiehe al fin àrai;
Pur ti struggi aspettando esser felice.
Svelli l'empia radiee
Di fallace speranza; e gli occhi intorno
Rivolgendo, ne'tuoi martir ti specchia?
E vedrai che null'altro è 'l tuo desio
Che odiar te stesso, e meno amare Iddio.
Dagli occhi tal ragion la benda oscura
Mi leva, ond'io por temo,
Veggendomi lontan fuor del cammino
A periglioso passo esser vicino:
Nè trovo il feco mitigato o scemo,
Che m'accese nel cor l' alma bellezza;
Tal ch'io non so come da morte aitarlo.
Pur s'in me resta dramma di fermezza
Spero ancor, beneh' i' sia presse all' estremo
Dall' incendie crudel vivo ritrarlo.
Ma, ahi lasso, mentre io parlo,
Sento da non so quai strania dolcezza
L'anima traita gir dietro al divino
Lucie de'duo begli occhi; onde ella fura
Tanto placer, ch' altro piacer non cura.
S'altri mi biasma, tu puoi dir: chi vuole
A forza navigar contrario all'onda
Con debil remo, giù scorre à seconda.
VI
Synopsis, atque ordo antiquitatum romanarum illustriss et eruditiss viri equitis Cassiani A Puteo studio, ad impensis XXIII voluminibus digestarum. (Voy. p. 420).
RES DIVINAE
DII
Patrii vel peregrini, seu, ut Varro vocabat, certi vel incerti;
Majores; medioxumi, minores, sive ut Cicero.
Caelestes, indigetes et genii. Ut Lares, Fauni, Salyri, Nymphae,
Flumina. Virtutes, et urbes deorum habita consecratae.
Fabulosse deorum actiones.
Templa et arae, earumque formae et dedicatio; item obelisci,
donaria, vota et ornamenta.
Sacrificia et ritus:
Publici, victimee, pompae, ludi sacri eorumque appparatus.
Privati, nuptiarum, funerum, consecrationes, monumeta.
Sacrorum ministri:
Pontifices, Flamines, Augures, Haruspices, Vestales, Popae.
Instrumenta sacrorum:
Litui, acerrae, simpuli, vasa varia.
RES HUMANAE
PACIS.—
Publicoe, serioe:
Magistratus, eorumque vestitus, insignia, ornamenta,
lictores, fasces, sellae, etc. Judicia,
tribunalia, subsellia; manumissiones, pondera
et meusurae.
Ludricoe, theatrales, seu scenicae:
Theatra, scenae, apparatus scenicus, oscilla, mimi, instrumenta
musica, tibiae.
Amphitheatrales, gladiatoriae et venationes.
Circenses, seu curules. Currus,
aurigae, circi, metae.
Largitiones et munera.
Privatoe:
Vestes varice variorum et insignia; parles aedium, et
varia supellex hortensia, et rustica opificia et artes;
exercitia et ludi privati; balnea, accubitus et triclinium;
servi et ministeria.
belli.
Castra eorumque partes; personae, duces eorumque habitus,
insignia; tribuni, signiferi, eorumque aquilae; milites privati.
Classis naves earumque gernera et partes; item classiarii et remiges.
Arma, tela, scuta, machinae, fundae, glandes.
Actiones militares:
Commeatus, decursiones et ludi castrenses; alloculiones;
Munitiones, oppugnaliones; deditiones et captivi;
Victoria, triumphi, trophea, coronae, columnae,
arcus eorumque ornamenta.
FIN DE L'APPENDICE.
TABLE
LE COMTE BALTHASAR CASTIGLIONE.
Sa naissance et son éducation [1]
Entrée de Louis XII à Milan [6]
Guidobalde duc d'Urbin et sa cour [13]
Raphaël à Urbin [22]
Le carnaval à Rome en 1505; le Bibbiena [32]
Ambassade en Angleterre [37]
Retour à Urbin, divertissement de la cour [42]
Liaison du Castiglione avec Raphaël, à Rome [51]
Première représentation de la Calandria [52]
Meurtre du cardinal Alidosio [61]
Loyauté du Castiglione [63]
Opinion qu'il porte des Français [67]
Élection de Léon X [73]
État des arts et des moeurs sous Jules II [75]
Découverte du Laocoon [81]
Fondation de Saint-Pierre [83]
Le parasite Tamisius, la courtisane Imperia [87]
Agostino Chigi [92]
La villa Chigi, Sainte-Marie-de-la Paix, Sainte-Marie-du-Peuple [99]
Portrait du Castiglione par Raphaël [133]
Canzone à la duchesse d'Urbin [138]
Mariage du comte [142]
Citations du Cortegiano [147]
Ambassades à Rome pour le marquis de Mantoue [154]
Mort de Raphaël [159]
Le Castiglione recherche les tableaux et les antiquités [161]
Mort de Léon X, élection d'Adrien VI [166]
Intimité avec Jules Romain [168]
La peste à Rome en 1522 [171]
Élection de Clément VII [177]
Jules Romain à Mantoue [178]
Le Castiglione légat de Clément VII en Espagne [184]
Prise de Rome par les troupes du connétable de Bourbon [189]
Politique de Charles-Quint [190]
Mort du Castiglione à Tolède [194]
Ses opinions sur les arts [193]
PIETRO ARETINO.
Principales circonstances de sa vie [211]
Il se fixe à Venise, sa liaison avec le Titien [217]
Voyage à Vérone pour voir Charles-Quint [227]
Retour à Venise, sa maladie [228]
Accusation contre le Titien et justice qui lui est rendue [231]
Le Titien à Rome [233]
Portrait de Paul III [235]
Le Titien à la cour de Charles-Quint [237]
Retour à Venise [242]
Liaison de l'Arétin avec le Sansovino [243]
Lione Lioni.—Caractère de cet artiste, ses aventures [250]
Intimité entre Vasari et l'Arétin [269]
Le Salviati [286]
Le graveur Enea Vico, Parmegiano [288]
Gian. Paolo, Andrea Schiavone, le Bonifazio [291]
Le sculpteur Danese [296]
Tiziano Aspetti, Niccolò Tribolo [298]
Simon Bianco, Meo, le Tasso, Lorenzo Lotto, Francesco Tezzo [299]
Fia Sebastiano del Piombo [301]
Le Tintoret [306]
Giov. da Udine [308]
Jules Romain à Venise. [311]
Relations de l'Arétin avec Michel-Ange [315]
Outrages que l'Arétin adresse à Baccio Bandinelli [323]
Vie de l'Arétin à Venise, ses amis, ses portraits [328]
DON FERRANTE CARLO.
Recherches biographiques sur cet amateur [334]
Ses relations avec divers artistes [340]
Gio. Luigi Valesio [341]
Gio. Cesare Procaccino [344]
Lavinia Fontana Zappi [345]
Femmes artistes à Bologne [348]
Niccolò Tornioli [350]
Intimité de D. Ferrante avec Louis Carrache [352]
Travaux de cet artiste à Bologne et ailleurs [359]
Scène du Carnaval à Bologne, en 1617 [362]
Artistes célèbres à Bologne [366]
Louis Carrache, dans sa vieillesse [367]
D. Ferrante à Rome [375]
Sa liaison avec Lanfranc; travaux de ce peintre à Naples [378]
Son procès avec les moines de Saint-Martin [388]
Peintures du Dominiquin à Saint-Janvier [393]
Mort de Lanfranc [401]
LE COMMANDEUR DEL POZZO.
Sa famille et son éducation [403]
Il se fixe à Rome [406]
Le Dominiquin [408]
Voyages en France et en Espagne; Peiresc [409]
Le Bernin, Paul V et le cardinal Maffeo Barberini [412]
Corneille Bloemaert [417]
Pierre de Cortone [418]
Premières années du Poussin à Rome [419]
Pietro Testa, son emprisonnement, sa mort [424]
Artemisia Gentileschi [437]
Giovanna Garzoni [441]
Relations du commandeur avec d'autres artistes [443]
Le jésuite Fra Saliano et les portraits des dames d'Avignon [445]
Pierre Mignard [451]
Artistes et littérateurs français, à Rome [452]
Le peintre Dufresnoy, auteur du poëme sur la Peinture [454]
Réputation du Poussin en France, vers 1638 [459]
Commencement de ses relations avec M. de Chantelou [460]
Il est nommé peintre du roi Louis XIII [461]
Tableau de la Manne, pour M. de Chantelou [464]
Les deux frères Chantelou à Rome [467]
Le Poussin à Paris. accueil qu'il reçoit [468]
Le baron Fouquières [471]
Tableau du Poussi à cour le cardinal de Richelieu [477]
Autres ouvrages qu'il exécute à Paris [479]
Il regrette Rome [480]
Angeloni et sa dédicace à Louis XIII [482]
Le jardin des Hespérides du père Ferrari [483]
Le Poussin calomnié, sa justification [492]
Il retourne à Rome. Accueil qu'il y reçoit [498]
Voyage à Rome de M. de Chantelou [499]
Vie du Poussin à Rome; tableaux qu'il compose [501]
Copies pour M. de Chantelou [507]
Le peintre Chapron et la copie de la Transfiguration [508]
Le Poussin rénonce à revenir en France [512]
Répétition des Sept Sacrements, pour M. de Chantelou [517]
Idées des anciens sur les arts, d'après le Poussin [523]
Ouvrages pour divers amateurs français [529]
Tableau pour le poëte Scarron [529]
Paysage pour le commandeur del Pozzo [533]
Relations du Poussin avec l'abbé de Chambray [534]
Portrait pour M. de Chantelou [536]
Mort du commandeur del Pozzo [538]
Dernières années du Poussin; sa confiance en M. de Chantelou [539]
Ses idées sur la théorie de la peinture [540]
Mort du Poussin[543]
fin de la table.