VERNET TRIPLEX

M. Vernet a reçu et recevra quelque temps encore les faveurs du suffrage universel, mais l’avenir lui sera dur.

Malheur aux artistes qui n’auront travaillé que pour amuser la plèbe contemporaine! De leur vivant ils reçoivent toute leur récompense. Le succès leur arrive éclatant, sans mesure. Qu’ils demeurent ensevelis dans cette gloire, plus banale peut-être que la fosse commune.

(Théophile Silvestre.)

«Pourquoi voit-on toujours le mal l’emporter sur le bien?» demande au docteur Rémonin de l’Étrangère, pour lequel posa notre Henri Favre, une de ces caqueteuses chères au théâtre de Dumas. Et Favre de répondre ce mot plus profond que Rémonin: «Parce qu’on ne regarde pas assez longtemps.»—Oui, l’affamement de justice clamé par la tête demi-décollée d’André Chénier, dans son suprême vers, rencontre tôt ou tard son assouvissement, toujours. La satisfaction contenue, pour un noble esprit, dans l’idée de justice, vient moins de l’espoir d’une consécration que de l’introublable sérénité qui découle de ce penser: un contemporain engouement ne saurait pas plus assurer la gloire à un ouvrage vain que le dédain n’en pourrait priver un valable effort. La gloire est comme l’onde; elle reprend à la fin son niveau. Et c’est dans cette proportionnelle loi qu’il faut rechercher l’explication de ces brusques sautes de la mode et du goût qui transforment un indigne mépris pour une œuvre d’art en un enthousiasme non moins excessif.—Et cette sécurité, pour les autres et pour nous-mêmes, de la justice finale incessamment in fieri, demeure le lest de bien des étonnements, la tare de bien des malentendus, la rectification de bien des maldonnes. C’est donc une indignation irréfléchie que celle qui nous agite en présence de certains succès, qu’il faudrait déclarer immérités si l’on ne devait au contraire voir dans cette éphémère ampoule du succès l’immédiat salaire seul assorti à des productions vaniteuses.

Ce n’est pas tout à fait ou même du tout une illusion que ce pèse-réputations souvent par nous rêvé: une balance dont l’aiguille marquerait pour chacun son degré de mérite, rarement confirmant les verdicts, infirmant souvent les apothéoses. Seulement, le mécanisme en est patient comme Dieu, parce qu’il est comme lui éternel.—Il y a des notoriétés sans bases, improvisées de toutes pièces, pareilles à ce palais d’Aladin, duquel au matin la campagne ne portait pas trace, et qui, le soir, y multipliait des clochetons enguirlandés de feux, de fleurs et de féeries. Mais, au lendemain, la rase campagne s’étendait encore où le mensonger édifice avait lui, tandis qu’une construction lente et appliquée avait, quelque part, dans l’ombre, augmenté d’un rang de granit la base d’une tour immortelle.—J’userai encore de cet exemple: la lentille revêt en quelques heures, d’un tendre duvet verdoyant, le quelconque objet sur lequel on la sème. Et c’est un émerveillement de l’enfance d’admirer au lever, tout fourré de ce vivant verd-naissant, un vase, un ustensile. «Oh! ferait s’écrier à cet exemplaire bambin un moraliste amène, l’admirable plante qui croît en un moment! combien préférable à ce grain, à ce gland, depuis des mois enfoui dans le sol, et dont nous n’avons plus de nouvelles!» Mais, aussi vite qu’elle avait levé, l’insipide végétation se fane au pied de la séculaire forêt, au bord de la moisson mûrissante. Et le laboureur réfléchi en conclut «à quel point il doit croire—à la fuite utile des jours»!

La postérité est donc une permanente cour d’appel pleine de pourvois en cassation d’où sortent perpétuellement révisés des procès civils, historiques ou artistes. La réhabilitation de Pierre Vaux offrit, ces derniers temps, un éloquent exemple de l’éternel devenir de la justice et de la réalité de ce recours en grâce. «La création est une grande roue—qui ne peut se mouvoir sans écraser quelqu’un,» dit Hugo. Voiturer quelqu’un présente avec non moins de régularité l’autre tour de la même roue. «C’est Polichinelle, c’est Garibaldi!» écrivait à son tour Veuillot des mythes et des types auxquels Hugo, selon lui, prostituait l’airain de sa cloche. Disons, nous: c’est Bonaparte à travers les napoléoniennes collections, par le livre et la scène, l’exposition et l’imagerie devenue graduellement conforme à ce frappant vers d’un autre poète

Tel qu’en lui-même enfin l’Éternité le change.

A qui le tour? Chaque notable flot de la marée humaine apprête à rectifier à l’exégèse et dresse derrière le flot expiré, sa crête d’écume, un bandeau de perles. Napoléon révolu fait place à son fils. Le duc de Reichstadt envahit les volumes et les théâtres, et déjà Napoléon III vient prendre son rang dans le dessin exhumé par Nolhac dans le Musée de Versailles. Certains hommes semblent élus pour en appeler, à l’égard des disparus oubliés ou trop vantés, de jugements excessifs, en tout cas influencés, trop proches, trop rapides. Une sorte d’envoultement a lieu. Chaque grande mémoire a, selon le degré de méconnaissance qui l’opprime ou l’oppresse encore, son défenseur, son protecteur, son metteur en œuvre. On dirait qu’elle le trouve, qu’elle le choisit, qu’elle l’organise. Rien qui le rebute durant cette période d’incubation ou de combat. Au contraire, il joue la difficulté, progresse sous l’embûche, prospère sous l’agression, aboutit par le martyre. Et quand les hauts lieux sont définitivement conquis à ceux que nous aimons, un étonnement nous vient presque des paladins que nous nous fîmes pour les leur gagner, comme si leurs âmes apaisées ou satisfaites nous avaient désertés, nous léguant un brin de leurs palmes.

C’est ainsi, pour n’en citer qu’un petit nombre d’exemples, que Roselly de Lorgues se dévoue à Christophe Colomb; Chateaubriand ressuscite Rancé; un prêtre saint et savant poursuit en cour de Rome la canonisation de Jeanne d’Arc; M. Tamizey veille autour du curieux Peirese; la trouble mémoire de Lucrèce Borgia déjà s’élucide, et, qui sait? peut-être un jour celle de Gilles de Retz.

L’admirable de ce ressort, c’est que les procès mal jugés ne l’étant pas seulement par défaut, mais aussi par excès, nous voyons reparaître à la barre du temps ceux à qui le passé récent se montra trop doux et rentrer dans le rang ceux qu’en avait indûment tirés une faveur inéclairée ou irréfléchie. C’est donc une imprudente réapparition que celle qui vient faire déjuger de trop hâtives renommées. Mais un tel redressement est, non moins que l’autre, nécessaire à l’équilibre de la balance; ce n’est pas assez de couronner les méritants si leur diadème n’est fait des rayons impudemment attribués aux médiocres.

Il y a de ce dessillement dans celui que nous cause la réapparition à la surface de tant de louanges, de la trinité des Vernet, en l’honneur de laquelle il n’y a plus à se signer, et que le Saint-Esprit n’a pas visitée. Pas même sous la forme de ce frère Philippe, supérieur vénéré des Ignorantins, dont le portrait hérita sans doute de l’estime que le modèle inspirait et que nos parents tinrent pour chef-d’œuvre. Rien autre pourtant qu’en ce désagréable et superficiel miroitement de toile cirée commun à toutes les toiles et surtout aux portraits d’Horace Vernet, la fausse bonhomie du personnage vêtu de drap d’un noir sans beauté, la fausse édification théâtralement graduée, d’un rameau de buis, d’un crucifix, d’une statuette; la fausse simplicité d’une lézarde de portant dans un mur truqué, le tout amalgamé dans la fausse dignité d’un faux chef-d’œuvre. Que dire des autres portraits? Si celui de la maréchale de Castellane, née Greffulhe, à défaut d’immortalité peut paraître assuré d’une élégante durée, c’est à la touchante grâce du modèle qu’il le devra, sous la fine auréole de ses frisons dorés, en l’exquise délicatesse d’un visage de fleur dont la tige est ce buste jeune, ce corps charmant simplement infléchi en une très féminine attitude que le peintre sut au moins surprendre et fixer, bien plutôt qu’à ce dernier qui le fut si peu, en dépit de pauvres recherches de complémentaires, dans ce que le savant et savoureux Whistler eût appelé un arrangement en rouge et vert, et qui ne présente pas plus la riche alliance de ces deux tons chez la Sibylle persique de van Eyck des collections Rothschild, que la criarde harmonie rouge et verte d’un devant de cabaret que Baudelaire avait intitulé: Douleur délicieuse. Non, rien que le rappel, par le feuillage d’un camélia se détachant sur une tenture garance, des carreaux de même ton d’un tartan dont s’enveloppent prosaïquement les genoux de l’idéale jeune femme.

De même, exposé sous le no 311, le portrait de son fils ne nous offre que l’image d’un joli garçonnet, à la moue volontaire, hardi sous sa calotte de cheveux blonds, et tout fier d’avoir battu en brèche... un pot de laurier-rose.—Au reste, c’est une si parfaite habitude de mal peindre en laquelle les toiles de ce plus illustre des Vernet entretiennent notre œil, que les organisateurs de l’exposition ont dû, sans doute pour n’en pas troubler l’ordonnance, reléguer presque hors de vue un portrait de femme qui, le premier jour, figurait en meilleur rang, et dont la moins inférieure qualité jurait parmi l’entourage.—Le portrait de Mme Delaroche-Vernet, petite châtelaine anémique et moyen-âgeuse, une fleur à la main, tient du dessus de pendule et de l’en-tête de romance. Certes, vous demanderiez en vain à ce pauvre portrait-étude de Mlle Mars la raison de tant de triomphes. Combien près de lui s’éveille victorieusement, dans le souvenir, la magnifique étude-portrait de Mlle Georges dans la collection Pourtalès!

La famille royale du Czar Nicolas Ier au XVIe siècle, représentée sous la forme d’une chevauchée de dames et de varlets comme on en voit aux devants de cheminée en papier peint des hôtelleries, fait presque regretter l’alliance russe. Une tête de Christ n’est peut-être pas inférieure à celles de Dagnan-Bouveret; mais est-ce beaucoup dire?

Le portrait de la marquise de Girardin est d’un ridicule touchant. La dame vogue toute seule sur un canot du nom de L’Aimée. Un saule pleure au-dessus; un voile flotte au travers; une écharpe trempe dans l’eau; et rien ne nous est épargné: souliers à cothurnes et lorgnons en bésicles. Mais la palme—une palme qui devrait être un bouquet d’édelweiss!—est, pour un petit portrait de Louis-Philippe à Reichenau, bien précieuse pour le Club alpin. Dans un paysage de montagne, le roi, en toupet et l’alpen-stock à la main, s’apprête à noter sur un agenda les beautés de ce site alpestre.

Un autre portrait de Louis-Philippe, comme duc d’Orléans, nous rappelle l’extraordinaire portrait-écrit de ce prince tracé par les Goncourt dans leur Italie d’hier.

Et, dans le tableau du genre, La Ballade de Lénore, L’Aigle russe déchirant la Pologne, Mazeppa, ne sont que de romanesques couplets à prétentions grandioses. C’est ainsi que le petit tableau de l’Oiseleur fait penser à un Millet sans génie.

Oui, sans génie; tel est le correctif, le privatif qui s’ajoute forcément à tout grand nom dont le souvenir s’évoque au cours de cette exposition trilogique. C’est à un Canaletto sans génie que font penser ce port de Toulon, ce port de Marseille de Joseph Vernet. Sans génie encore ces Corot[49], aussi pourtant préventifs en leur fin mélange du rose des édifices romains, du bleu tendre du ciel, de l’eau qui les redit et où ils tremblent. Les deux toiles les plus délicates de cette exposition de Joseph, gâtées pourtant par ce ridicule feuillé de l’époque, duquel Gavarni fait dire à un de ses personnages: «Pourquoi le fais-tu toujours avec les mêmes 3?» Hubert Robert, sans génie dans ce tout de même joli tableau des Lavandières, au groupe agréable. Mais surtout, parmi tant de tempêtes de carton et de clairs de lune en tôle, entre tant de soleils levants ou couchants aux tons de coing, Claude Lorrain sans génie!

[49] Qui, lui-même, n’en peut mettre dans la toile de Joseph Vernet, dont il fit la copie en 1820.

Certes Carle m’en paraît moins dénué, avec au moins des idées cocasses, son clerc de procureur, le nez dans son cornet, durant que son coiffeur le poudre; un pisseur renouvelé de Jan Steen dans un coin de tableau: sorte de besogneux naturels et pressés, qu’il aimait peindre, accroupis sous l’escabelle même de l’afficheur qui interdit les ordures; des gens en perruques en proie à cet inconvénient prévu par Poë, et dont il écrit: «Je ne sais comment l’accrochement se fit, mais il eut lieu»; avertissement redevenu salutaire en notre temps où les femmes se remettent à porter perruque. Et d’autres caricatures, dont deux[50] ont quelque chose de Constantin Ghys; puis ces montgolfières qui mènent un peintre assez près du soleil pour le portraiturer, ou font voir à l’aéronaute la lune en plein midi, en le plaisant retroussement de jupes d’une Incroyable pendue à sa nacelle. Je ne parle que pour mémoire de maladroites aquarelles représentant des exercices équestres. Celles-là ne valent guère mieux que les surprenants ex-voto qui déconcertèrent notre piété dans un couvent de la Turbie. Il y en avait plus de mille qui figuraient des gravats ou des attelages arrêtés par la Sainte-Vierge au-dessus d’un enfant miraculé; je me souviens surtout de l’une d’elles, où se voyait un cochon noir reniflant un marmot, auquel Marie, pour le sauver du groin menaçant, infusait sans doute une odeur délicieuse. Enfin, bien des amusantes gravures de modes aux drôlatiques appellations: cravates à oreilles de lièvres, cheveux François Ier, chapeau en barque ou en bateau, habit crottin, charivari de breloques.

[50] No 141.

Si je veux encore décrire une petite Sapho en lithographie, attribuable à je ne sais lequel des trois, des quatre Vernet, en son modeste cadre, c’est qu’elle m’émeut sous la pluie à bâtons rompus qui noie son paysage de rochers incisés d’inscriptions grecques, sous ses faux bijoux, ses culottes, son turban de sultane de Mme Cottin, en son attitude prête pour le malassin à côté d’un pissenlit symbolique: c’est que je vois en elle, en dépit de ces détails falots, l’aînée de deux nobles filles de Chassériau, la Sapho qui se jette, laquelle inspira Gustave Moreau, qui n’en faisait pas mystère; et cette autre plus pathétique Sapho, théâtre de mouvements opposés, non résolus encore entre sa torture amoureuse et l’épouvante du trépas, les traits convulsés d’une éparse horreur, la main crispée d’un vertige mortel, tout le corps ramassé en un élan retenu, blotti au fond de cette tragique anfractuosité comme un alcyon humain terrifique et tendre.

Nous voici loin de la risible Sapho de Vernet, qui eut du moins cette grâce de nous rappeler ces sœurs poétiques. Ainsi de nombre de leurs tableaux, desquels on peut résumer qu’ils offrent un éminent et historique exemple de ce que des contemporains peuvent supporter de génie: à savoir en manquer.

C’est pour cette instructive conclusion qu’il faut savoir gré aux distingués instigateurs de cette exposition d’avoir dérangé les Vernet dans leur immortalité revisable. «L’on ne peut pas être et avoir été», dicton qui devient profond quand on l’applique à l’usurpation des royautés d’art. Mais une voix l’avait déjà chanté de son vivant au brillant Horace: «Vous n’avez qu’un temps à vivre!»—La même oraculaire voix qui prônait Wagner sous les sifflets parisiens en 1861, voix de métal incorruptible dans lequel vibrent toutes les notes et reluisent tous les filons de nos plus puissantes ou subtiles admirations d’aujourd’hui: Delacroix, Ingres, Millet, Manet, Gautier, Flaubert, Leconte de Lisle, Desbordes-Valmore, Pierre Dupont, Whistler, Seymour-Haden, Legros, Bracquemond, Jacquemard.—Et c’est un si sagace discernement qui rend plus inexorable, un tel oracle formulé à propos d’Horace: «Je hais cet homme parce que ses tableaux ne sont point de la peinture, mais une masturbation agile et fréquente, une irritation de l’épiderme français.»—Et c’est à Dumas père,—dont l’art n’est pas sans rapports avec celui de ce Vernet, que le critique dédiait cette autre appréciation pittoresquement similaire: «Éruption volcanique ménagée avec la dextérité d’un savant irrigateur.»

Quant à l’immortel instantané de Théophile Silvestre sur Horace Vernet, le peintre à la fois «dépourvu de caractère dans le dessin, d’unité dans la composition, de magie dans le clair-obscur, de concentration dans l’effet et d’harmonie dans la couleur»,—«un peintre sans émotion, sans poésie, sans caractère; qui comprend le paysage en officier d’état-major, l’histoire en sténographe, la splendeur en tapissier»,—en un mot «le Raphaël des cantines»! qui n’a gardé «dans sa mémoire qu’une bigarrure des objets»,—«à qui la gravité et la réflexion vont comme le silence et la solennité conviennent à la pie et à l’écureuil»,—et «qui a tué quarante ans d’un pinceau impassible tous les peuples du monde», c’est une magistrale interview, au réquisitoire inéluctable, au questionnaire habilement insidieux: «La quantité n’est pas la qualité, et Dieu me préserve d’établir entre l’artiste français et le peintre flamand un rapprochement sacrilège. Le génie de Rubens s’épanche en splendeurs immortelles; la verve d’Horace Vernet flue en vulgarités éphémères; le maître d’Anvers répand triomphalement l’éloquence et l’art; le faiseur de Paris en répète intarissablement le caquetage: l’un est le lion, l’autre est le singe.»—«Les plus importants tableaux du peintre de la Smala sont des ouvrages mort-nés.»

Conclusion sévère. Moins pourtant que celle-ci, la plus caractéristique, du peintre sur lui-même: «Je n’ai qu’un robinet, mais il a bien coulé, et quiconque, après moi, s’avisera de l’ouvrir, n’en verra sortir rien de bon.»

Ce robinet a la forme d’un canon, et la gloire d’Horace Vernet, qui en a tant coulé, ressemble à ce petit rond de fumée qu’il a peint dans sa Bataille de l’Alma, et dont il a dit: «Ça, c’est une observation très exacte que j’ai faite sur l’artillerie; cet anneau de fumée paraît ainsi quand la pièce a fait feu.»

L’avenir, et pas très lointain, jugera-t-il que le seul tableau d’Horace Vernet vendu son juste prix fut cette tulipe qu’il peignit à onze ans pour Mme de Périgord, et qu’elle lui paya vingt-quatre sols?—Le petit anneau de fumée lui-même est-il près de se dissiper?—Et çà, est-ce une très exacte observation faite sur la gloire?

XIV
Au Baron Arthur Chassériau.

ALICE ET ALINE
(Une Peinture de Chassériau.)

Quelque chose qui soit royal, et qui reste.

Chassériau.

J’ai prononcé le nom de Chassériau dans un précédent essai. Je salue une heureuse occasion d’y revenir et d’insister, bien que partiellement, aujourd’hui, sur le propos de cet artiste privilégié, mort jeune, aimé des dieux, et de Théophile Gautier—qui n’en est pas le moindre.—Occasion de m’étonner aussi en lisant un ample ouvrage d’ailleurs bien inspiré par la noble et charmante mémoire de Chassériau, qu’une telle amitié dut parfois gêner cet artiste.—Gêner? L’adjuvant réconfort, l’incessant concours d’un commentaire de poésie, d’un dithyrambe d’amour, d’une paraphrase de beauté; d’infiniment sensibles incantations, d’indéfiniment subtiles variations sur chaque nouveau thème proposé par le peintre ingénieux à son génial coryphée.—Gêner dans sa modestie peut-être?—Pas même. L’échange d’une haute compréhension plane au-dessus de la flatterie embarrassante et fastidieuse, pour atteindre à l’apologie.—Quel que soit donc le malentendu générateur du mot que je viens de citer, le terme demeure fâcheux et gênant lui-même. Au reste, il ne semble pas qu’une égale lumière dirige les travaux d’un même critique au travers d’une œuvre à cataloguer et à expliquer; autour d’un artiste à biographier, et à entendre. L’Apôtre l’a transcendantalement différencié: les uns ont le don des langues; les autres, le don de les interpréter: ce ne sont pas les mêmes.—C’est donc une surprise plus grande encore que nous cause la totale, l’injurieuse méprise—à notre sens—du même appréciateur de bonne foi, à l’égard d’une peinture du même maître. Une œuvre somptueuse et vertueuse dont je ne crois pas faire un mince éloge en affirmant qu’elle aurait plu à Hello, qui exécrait la peinture du XVIIIe siècle, et ce qu’il appelait «des cadavres roses».—Un tableau dont M. Degas parle avec émotion et duquel Gustave Moreau a placé la reproduction au seuil de son Musée, afin d’affirmer, au delà du Temps, son admiration pour elle.

C’est le lieu d’insister sur ce point capital en l’artistique histoire de notre époque, je veux dire le partiel engendrement par l’œuvre du peintre du Tepidarium, de deux maîtres-peintres contemporains: Gustave Moreau et Puvis de Chavannes.

Rien d’ailleurs de moins malaisé à constater et qui, en aucun moment, ait pu se donner pour une trouvaille. Une simple visite à la collection que M. Arthur Chassériau a réunie des œuvres de son parent suffit, sous son obligeante et éclairée conduite, à faire éclater aux yeux et toucher du doigt cette constatation capitale.

Il faut le répéter, chaque fois que s’impose une telle remarque, nous ne voyons en ces rapprochements qu’une réverbération mutuellement élogieuse. Une œuvre immense peut gésir tout entière en germe dans le pli d’une draperie; comme toute une forêt, dans un gland de chêne, et toute une moisson dans un grain de blé. L’important, en la suture historique de ces chaînons traditionnels, c’est le point circonscrit et pourtant soutien de tout l’art du passé, support de tout l’art de l’avenir; le point de contact des deux chaînons, l’affleurement des deux pensées. Chez le grand maître du Ludus pro patriâ, ce point est fugitif et restreint. Mais indéniablement il existe, et se manifeste en certains allongements de figures couchées et moulées par leurs draperies; en des complications ou des simplifications de gestes symboliques; en d’expressifs tournoiements de voiles.

Je relève dans les cahiers de Chassériau les deux phrases qui me semblent, entre plusieurs, dépositaires de l’alliage de ces deux artistes: «Faire un jour dans la peinture monumentale, ou en tableaux, des sujets tout simples tirés de l’histoire de l’homme, de sa vie,—ainsi le penseur, le joueur, le désœuvrement, la douleur, le retour, le voyageur voyant les fumées bleuâtres de sa ville monter dans l’air, les prisonniers, la liberté, le dégoût, l’épouvante, la colère, le courage, la misère, le faste, l’amour, et autant de sujets où l’on peut être émouvant, vrai, et libre.» «La science, l’harmonie, les astres, les étoiles. Des jeunes hommes qui contemplent le ciel illuminé, avec les instruments nécessaires aux mains; d’autres, qu’on aperçoit dans le fond de l’édifice, travaillent et méditent sur l’Histoire et les Sciences. L’un qui regarde, l’autre qui dicte, le troisième qui écrit.» Éloquente résurrection des formules de Giotto, dont Chassériau a effectué quelques-unes (notamment l’allégorie du Silence, dans les fresques de la Cour des Comptes) et dont Puvis de Chavannes a multiplié la réalisation magnifique. Écoutez encore: «Faire à la Méditation une draperie traînante et négligée. Le Silence très enveloppé, l’Etude moins couverte.»—«Deux enfants qui remplissent les buires ou les corbeilles (penser aux églogues de Virgile), leur mettre dans les cheveux des vignes, et un rayon de soleil sur l’un d’eux.»

Au reste, les existences des deux artistes, elles-mêmes, durent affleurer, et j’ai admiré, dans la collection Chassériau, une gracieuse figure de jeune femme: la princesse Cantacuzène.

Quant à Gustave Moreau, son atmosphère n’éblouit-elle pas tout entière dans ces quelques phrases de Chassériau: «Le ciel, d’un bleu exquis, les montagnes ordinairement comme du tapis le jour, l’air poudré d’or, ce qui donne une vapeur splendide; le petit bois extrêmement bleu et lumineux près d’une eau vert émeraude, et, çà et là, des trous éclatants de soleil»?—«Faire le ciel d’un bleu pâle qui devient rosé vers les nuages, les nuages d’or rosé, la mer bleue; les lumières des nuages très vives, les nuages du fond déjà pâlis et plus doux de couleurs qui s’effacent, la montagne rougeâtre comme une brique.—Un ciel tout marbré d’un ton verdâtre et blanc, certaines places bleues, la lune éclatante, le tout fantasque et triste.—Le soleil en face, le ciel rouge pourpre, le tronc des arbres d’un noir bleu, sourd, les petits nuages du ciel or sur bleu, les cyprès d’un ton sérieux, le haut du pin très vert, doré et rouge.—Dans la montagne d’un ton radieux, un ciel avec des nuages blancs et exquis, bleu doux en haut; des troupeaux blancs dans la plaine verdâtre.—Dans les seconds plans, faire les choses très précises par les plans et grandes masses qui ôtent les détails vrais, sans aucun trait noir; l’air qui passe entre ces objets et ceux du premier plan leur donne quelque chose de velouté.»—Rapprochements d’autant plus curieux qu’on est plus familiarisé avec l’œuvre de Moreau.—Achevons par celui-ci, des plus marquants: «Quant à mettre dans la peinture du soir des tons riches, brillants et forts, il ne faut guère, quand ils sont clairs, les mettre que par parties peu grandes et avec art, comme un bouquet, et surtout vers le milieu.» Oui, on peut dire que la transformation de la Daphné, peinte par son ami, fut moins le changement de cette Nymphe en un rose laurier, que la conversion de l’œuvre de Moreau incertain, peut-être autrement orienté, en tant de verts lauriers et de palmes d’or, que lui cueillirent ses glorieux Mythes. La modeste mais révélatrice égratignure d’une eau-forte, en laquelle tenait pourtant tout le saut de Leucade, put bien alors enfanter à soi-même le futur illustre peintre de tant de Saphos empourprées ou bleuies des rouges adieux des couchants ou de froids baisers lunaires, non moins que de la fulgurante irradiation de leurs cuirasses en pierreries.

Aussi ne fut-ce que justice, le commémoratif hommage que fit à la mémoire de Chassériau, fauché en sa fleur, Moreau survivant et lui dédiant: Le Jeune Homme et la Mort, funéraire libation d’art, nénie colorée.

L’intéressant volume, lequel contient une appréciation que nous n’aimons pas, d’un tableau qui nous est cher, et que nous nous réservons de décrire, nous étonne en nous parlant du contour «chaste» de l’entre tous sensuel Ingres; mais il nous offre à glaner, suivant notre particulière prédilection, dans l’histoire de celui qui fut, un temps, son élève préféré, des traits de caractère ou des détails d’existence. Il plaît à notre goût du rapprochement historique des personnalités et des circonstances, que Chassériau se soit montré pince-sans-rire, comme Villiers-de-l’Isle-Adam, autre mémorable défunt, et qu’il ait devancé dans cette avenue Frochot, de lumineux séjour, Alfred Stevens, autre vivant admirable.—Il sourit à notre fantaisie qu’il ait accroché l’arbre généalogique de tant de chevaux qu’il avait aimés, aux murs mêmes de ce boudoir dont les miroirs auraient reflété tant de femmes qu’il avait chéries. Et nous nous complaisons à imaginer qu’une épigraphe courant en bordure autour de ce mystérieux retrait ait bien pu être ce distique de Musset, succinct exposé de tant d’amours légitimes:

Les bonbons, l’Océan, le jeu, l’azur des cieux,

Les femmes, les chevaux, les lauriers et les roses!

L’Océan et l’azur (Thalamos, Thalassa) Chassériau en fait le lit amoureux et le lumineux dais de son Anadyomène. Les femmes, toute son œuvre, comme tout le tendre secret transparent de sa noble vie ébruitée, dit à quel point il en fut épris. Les femmes qui, sur la route des Marais Pontins, lui apparaissent «toutes auréolées de cheveux d’or».

Ses souvenirs à la plume en esquissent de charmantes, ou de leurs atours; et «des changements dans les figures des femmes» lui semblent pouvoir suffire à indiquer dans un tableau, l’heure claire ou crépusculaire de la scène. Observation digne d’un amoureux bien précieusement raffiné et sensitif.

A l’égard des chevaux, lisez ses croquis écrits, en lesquels ils piaffent, quelques-uns, sous des harnais roses. J’en fais défiler deux ou trois, entre cent: «De beaux jeunes gens à cheval... chevaux vifs avec des yeux ardents et fins et de petites narines.—Faire un alezan doré, le nez avec des tons roses et bruns (tache blanche).—Les chevaux nourris d’orge sont lestes, détachés, fins de contours et lustrés. Ne pas oublier que dans l’ombre les yeux des chevaux ont des tons brillants, bleuâtres, luisants et mats comme des reflets glauques qui brillent; tout le noir de l’œil luit dans l’ombre.—Une robe de cheval assez rare, gris fer mêlé de bleu et pas très pommelé, presque uni, les naseaux roses.—Deux chevaux avec des crinières dorées arrêtés à un char et l’un mordant l’autre en jouant.» Enfin, cet aphorisme: «Penser à la vie musclée des chevaux» qui donne lui-même à penser que Chassériau pourrait bien, tout comme Fromentin et surtout Boëcklin, avoir connu l’état de Centaure! C’est encore sous un céleste vélum d’azur qu’il fait s’ébrouer les chevaux du calife Ali-Ben-Ahmet qui mériteraient de traîner l’Aurore. Enfin, les roses et les lauriers s’unissent et se greffent sur ce laurier-rose en lequel le peintre a changé sa Daphné. Et n’est-ce pas encore une fleurette de cet arbuste païen, qui symbolise, aux lèvres de certain jeune Arabe, tout cet Orient coloré, parfumé, lequel fut aussi une des passions de l’artiste, qui, dans la réalité poétique, nous paraît offrir une ressemblance avec Chénier, et dans la poétique fiction, avec le Coriolis des Goncourt.

Au premier il s’apparente fraternellement par ce passage bien symptomatique de ses notes: «Il faut voir les maîtres et l’antique à travers la nature, autrement on n’est plus qu’un souvenir usé; et, avec cela, un souvenir vivant.»—Du second, il procède par le sentiment très délicatement sensorial de toutes les nuances.—Le ciel lui apparaît comme une «coquille de nacre grise avec des reflets d’argent[51].»—Il voit des tons de satin dans les ombres des villes ardentes du Midi; de la tendresse dans l’effacement des troncs d’arbres; et, parmi les teintes de l’automne, certains bleus qui lui rappellent les cernures des yeux des mourants. Certain paysage d’hiver lui semble chaste, et c’est encore cette métaphysique invasion de l’humanité dans la nature qui le relie à Gustave Moreau, en lui faisant décrire un ciel soucieux ou un ciel sauvage. «Des oiseaux blancs qui courent sur des terrains verts» sont pour lui «ombrés et mordorés par les ombres des nuages». Il veut peindre un ange avec des vêtements d’un ton de ciel qui l’y rattachent pour ainsi dire, «comme s’ils en faisaient partie et qu’il remontât dans sa patrie». Déduction vraiment de poète, à laquelle ne le cède pas ce mémorandum finement lumineux d’un rendez-vous sidéral: «Pour l’étoile dont j’ai besoin,—hier 24, le soir à neuf heures, l’étoile était d’un blanc doré, le ciel bleu mêlé de gris, et tout autour une lueur blanche et fine. C’est l’unique fois que je l’ai vue ainsi.» Ne dirait-on pas le mémorial d’une rencontre d’amour?—Une élégante ou pénétrante sensation de l’Orient fait encore de Chassériau le frère de Coriolis: «Un Arabe mourant près d’un ravin plein de lauriers-roses... des femmes maures pleurant sur des tombes.—Des hommes et des femmes coiffés de jasmin blanc qui pend à leur coiffure, en guirlandes... des étoffes légères couvertes de points d’or comme des étoiles.—Un enfant en veste d’or, les cheveux attachés par derrière avec un ruban orange.»

[51] Notes de Chassériau.

Ces notes de Chassériau contiennent des conseils de métier, voire des directions de conscience, en lesquels on sent se magnifier comme l’impérieuse prescription d’un Léonard: «Prends garde, avant de faire une chose belle et charmante, qu’elle puisse se voir.—Une chose inventée, si grande qu’elle soit, est inférieure à une chose médiocre copiée; l’idée de l’art, c’est l’exécution, la reproduction intelligente de ce qui est.—Ne laisser l’œuvre que presque satisfait.—Regarder, pour arriver aux tons des étoffes, si sous le ton réel, il n’y en a pas un autre dessous, et commencer par celui-là, afin d’arriver à la transparence; que la forme soit plutôt au-dessus de l’idée, que l’idée au-dessus de la forme.—Les conviés (de Macbeth) ne comprennent rien; lui seul comprend.—M’écouter et me croire toujours seul; ce que j’éprouve sur moi est toujours la vérité, c’est le résultat de l’expérience de ce que j’ai souffert; on ne connaît que ses souffrances, on ne peut savoir si d’autres les ont eues, et il ne faut croire qu’en soi.—Chercher dans le hasard qui a quelquefois des forces.» Et ce beau compliment à un coucher de soleil: «C’était sublime, ne pas l’oublier.»—Enfin, le choix des épithètes qu’il pose comme des touches et accumule dans ses notes, comme des couleurs sur une palette, nous donne la couleur de bien de ses façons de ressentir: «Fier et grand.» Ceci bien d’accord avec cette indication valeureuse: «Faire un champ de bataille couvert de morts, tous avaient reçu leurs blessures de face.»—«Doux, riche et nouveau.—Superbe, varié et distingué.—Doux, ferme et profond.—Grand, sublime et attendrissant.—Pur, net et bleu.—Est-il nécessaire d’ajouter que toutes ces citations ont été élues dans l’ensemble des pensées d’art de Chassériau, avec une application tout au moins très vétilleuse qui constitue, de par l’assortiment, la répartition, l’appropriation et leurs conséquences, le meilleur titre du présent travail.

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«Chaque tête aimée et trouvée belle, pour une raison, devient une chose originale, rendue comme on la sent.»—Et, ailleurs: «voir dans les têtes en les copiant la beauté éternelle, et choisir la minute heureuse»—tels sont les deux aphorismes de Chassériau (le second un peu teinté de Baudelaire), lesquels nous introduisent parmi ses portraits, bien solennelle région de son œuvre. Ajoutez-y, pour certaine partie matérielle, une remarque de profonde ironie philosophique sur «la question de prix, toujours si grave pour tous les gens riches».

Les indications de types ou de costumes qui nous guident à cette terre promise sont, entre autres, les suivantes: «Une robe d’un vert exquis en soie verte forte, un peu foncée, et des tons changeants or doux.—Faire avec mon croquis d’Avignon un jeune homme blond roussi avec des yeux bleus, clairs comme les eaux du Rhône.—Faire, pour un portrait de jeune femme, une robe blanche en mousseline, et une écharpe de même, des cheveux blond cendré, avec un peigne bleu d’azur à dessins d’or; pour un autre portrait, une robe à grands plis cassants, gris extrêmement clair, perle, presque blanc.»—Il y a d’un Ricard, dans cette description.—«Une femme a l’air doux et tendre. Elle cause en s’appuyant sur une chaise; tout en gaze blanche, avec une écharpe de tulle qui tombe négligemment sur l’épaule droite, les chairs grenues et satinées, les ombres tendres et mystérieuses, non pas la nature, mais la poésie de la nature. Le vêtement du haut, blanc, doux, le teint franc et riche, les cheveux tordus, la robe du bas bariolée bleu et or chiné, riche et étranger.—De beaux yeux bleus tristes, le haut de l’œil cerné et un peu cave, des cheveux blond cendré; quand je me servirai de cela, appuyer sur la grâce, la finesse et l’originalité de cette nature.—La peau rose, blanche et mate, les cheveux doux, blonds et cendrés, des fleurs rouges, une robe grise, dans les joues des fossettes d’un modelé large et bon, les cils très blonds, ce qui donne un air pur et particulier...»

Ces premiers jets de vision, succinctement, mais nettement descriptifs, ces prises de possession du modèle par un coup d’œil exercé, synthétique et analytique à la fois, renseignent d’avance sur la maîtrise animique avec laquelle Chassériau dut aborder ce genre du portrait, dans lequel, en effet, il excella. Il a peint de modernes Bronzino, des Sébastien del Piombo contemporains, sans imitation, sans recherche archaïque de costumes; du seul fait d’une de ces concentrations de volonté presque magnétiques, lesquelles font s’emparer du modèle et le traduire magistralement, avec une exactitude et une vérité qui n’appartiennent d’ordinaire qu’aux portraits qu’on fait de soi, au moyen d’une glace. Un tel et bien caractéristique portrait de lui-même, en sa redingote ajustée de taille, aux basques bouffantes, servit de début au peintre, et l’habitua dès lors sans doute à considérer ses modèles avec cette fixité qui les confessait, et à les rendre avec cette précision qu’enseigne seul le connais-toi toi-même.

Un autre portrait de Chassériau peint antérieurement par lui (à l’âge de seize ans) nous paraît offrir quelque ressemblance avec Elémir Bourges.

Un portrait de femme d’une captivante simplicité est celui de cette jeune fille en brun, duquel Gustave Moreau était féru. Il le contemplait longuement. Sans doute, cette toile quasi-monacale exerçait sur le mystique joaillier des Saphos, des Hélènes et des Salomés l’impérieuse et presque redoutable fascination de la bure.—Je ne connais que la reproduction d’un autre et plus célèbre portrait, celui-là véritablement ascétique, duquel la correspondance du peintre nous entretient et dont le seul fac-similé semble brûlant: Le Lacordaire. Un autre portrait de femme (Mme de La Tour-Maubourg, je crois) est saisissant d’attitude et d’expression, et d’un arrangement étrange. Celui de Mme de Girardin n’offre heureusement rien de la théâtrale Muse en ringlets, par Hersent, au Musée de Versailles; et puisque la peinture de Chassériau semble, après tout, devoir être la plus sympathique, sinon la seule représentation de cette célèbre Delphine, il est d’autant plus regrettable que toutes traces de cette importante toile soient pour le moment perdues.

Arrivons au chef-d’œuvre de Chassériau, selon nous, à ce captivant portrait des Deux Sœurs, que l’avenir intitulera plus cristallinement de l’argentine allitération de leurs deux jolis noms, Alice et Aline; eux-mêmes fraternels déjà, et revêtant leurs deux personnes en une, de similaires sonorités, ainsi que feront de leurs plis de même coupe et de même couleur, de pareils vêtements, de semblables étoffes.

J’entends déjà tinter les deux noms jumeaux dans les lettres que Chassériau écrit de Rome. C’est pour ces jeunes filles qu’il fait bénir des chapelets dont j’aime à m’imaginer que ce sont leurs pieux grains alternés d’ambre et de corail qui se nouent au col des deux sœurs dans le portrait d’Alice et Aline.—C’est maintenant le lieu de se demander comment de maussades contemplateurs d’une si harmonique dualité—et tout en s’efforçant de lui rendre justice—ont bien pu voir en elle, quoi?—des modèles ingrats! (Entendons-nous: ingrats comme La Monna Lisa, de Vinci, ou La Princesse d’Este, de Pisanello, ces deux modèles de Chassériau appartenant au contraire précisément à cette famille de femmes aux visages sans grâce poupine, mais bien aux traits accusés et sérieux qu’une grande époque d’art a justement appelés: La Belle Simonetta, La Belle Ferronnière.)—Ce n’est donc pas sans stupeur qu’il nous arrive d’entendre décrire ces deux nobles types, sous l’aspect «d’une réalité sèche et dure, de vêtements étriqués, de corps raides et sans grâce, de visages solidement construits sans beauté, d’un sourire qui cause une sensation de peine;»—enfin une destinée de «célibat à perpétuité par la disgrâce de la nature et de la fortune»; l’horreur d’être «inutile», et de se sentir «à charge» en un avenir aigre de vieille fille!»—Toutes ces médiocres horreurs dans cet auguste duo virginal, cet assemblage éloquent et muet de deux sphinx féminins indevinés, morts sans avoir proféré leur secret d’amour. Mais s’il fut celui que leur conseillèrent un fier amour-propre et une pudeur chaste, leur volontaire célibat, plus altier que tous les hymens, loin de mériter l’honneur d’être blâmé, ou l’affront d’être plaint, n’aura revêtu que la forme, ensemble brûlante et frigide d’un culte de Vestale consumée au trépied d’un idéal pur, fût-il que le respect de soi-même.

Tout le détail de ce tableau, à mesure qu’il déroule à l’examen respectueux et ému son sévère prestige, est d’une suggestion puissamment rêveuse. Ses «voyantes couleurs» ne sont que sobre magnificence et polyphonique mélodie: un fond bleu paon; et, pour les «étriqués vêtements», deux robes étranges, d’un ajustement bizarre et d’une mode compliquée, lesquels, par leur exacte similitude, renforcent encore cette poignante parité des visages.

Shelley parle d’un mage qui se rencontre soi-même dans son jardin: ingénieuse comparaison de la vie intérieure, retrouvée dans la solitude, et que Musset aussi a bien rendue en sa Nuit de Décembre.—Les Deux Sœurs, semblables à deux magiciennes de Shelley, paraissent le redoublement de l’une par l’autre, dans un miroir qui est leur tendresse.—Les deux écharpes en cachemire des Indes, rouges de ce rouge de géranium fané qu’affectionnait Moreau, sont aussi de celles qu’aimait Ingres, qui en drapa les idoles Rivière et Devauçay; et que Prud’hon a enroulées autour de sa cycniforme Joséphine, qui, elle, les chérissait au point d’en posséder pour des fortunes.—Les robes sont d’une souple gaze rayée (peut-être un barège) de ce ton chaud que le siècle de Louis XIV appelait: couleur cheveux, et que la chevelure de Marie-Antoinette fit ensuite, en l’éclaircissant, qualifier: cheveux de la Reine. C’est une sorte d’amadou diaphane, une nuance d’écaille blonde un peu foncée en laquelle joue le soleil. Des anneaux sont curieusement disposés aux doigts, selon une méthode d’Ingres. Une grosse bague d’homme, laquelle rappelle la multiforme chevalière de Bruyas, alourdit l’index de la cadette. On dirait une de ces larges bagues d’aïeul défunt, dont s’orne par coquetterie autant que par souvenir, une jeune fille sentimentale et peu fortunée.

Un douloureux bracelet tressé d’une natte de cheveux ajoute à cette impression. Natte toute pareille à celle qui couronne, dans le beau tableau de Gustave Moreau, la mystique pleureuse d’Orphée. Enfin un réticule fait d’une bande de tapisserie encadrée de velours et retenu par une cordelière; une ombrelle au manche, à la béquille d’ivoire ciselé, et dont les plis, lorsqu’ils se referment, se viennent emprisonner en ce large cercle pendant, pareillement ivoirin: de ces détails dont Ingres enseignait à caractériser les accessoires.

Tel est, et trop rapidement, par le menu et dans son essence, ce tableau historié, simple et profond à qui rien n’est supérieur, auquel peu de choses sont égales. Un de ces pans de matière et d’esprit devant lesquels vont rêver les meilleurs d’entre nous; un de ces spirituels vases d’élection que les poètes osent effleurer du suave baiser d’une fleur.

Quant à moi je ne sais rien de plus tendrement imposant que la grave et sensible allégorie de virginité de ces deux sœurs philadelphes. Elles représentent précisément (et c’est pour cela que le rigide et fervent Ernest Hello les eût aimées) le contraire du chef-d’œuvre de Fragonard: le Sacrifice à la Rose;—et ce ne serait que justice de les dénommer: les Roses sacrifiées?—la Fleur d’Harpocrate, la Rose du Silence et de l’Amour, je ne dirai pas se fane—elle est immarcescible!—entre les mains de celle, non qui parle, mais qui se tait pour toutes les deux: la sœur aînée. Une de ces intangibles jeunes filles, que Chassériau, selon son expression même, rêvait de peindre «dans une église solitaire, priant près d’un mur, et sans rien auprès d’elle, que son ombre portée!»

A certain poète étranger désireux de séjourner dans Babylone, les anciens de la ville présentèrent, dit-on, une coupe remplie jusqu’aux bords d’une précieuse liqueur, afin de lui témoigner silencieusement que leurs murs regorgeaient de Musagètes. Mais ce dernier, plus prudent que ses hôtes, et plus subtil que ses juges, se contenta de leur prouver que sa présence ne serait qu’un prestige de plus pour leur glorieuse cité—en couronnant la coupe comble, et sans en répandre rien, avec un pétale de rose.

Le sublime et touchant portrait des Deux Sœurs est pareil à cette coupe.

Le peintre, par le miracle d’attentive fixité dont je parlais plus haut, y a transsubstantié de la plénitude des sentiments refoulés, débordant du cœur des deux vestales.

Cette toile est comble; mais l’art délicat et magnanime de Chassériau—et sans en répandre rien a su, comme sur la coupe babylonienne, y poser cette rose divine, qui ne fait déborder que nos âmes!

XV
A Caran d’Ache.

FASHION
(Constantin Ghys.)

Certes, ce serait quelque chose de bien plus qu’outrecuidant, surérogatoire, vain et superflu, aligner des alinéas au-dessous du nom de Constantin Ghys, après l’article de Baudelaire, la plus adéquate des études qui ait jamais été consacrée à un artiste, et à laquelle, par un singulier prestige, faisait seul défaut le nom du peintre; s’il n’y avait parfois une utilité et un intérêt (sans parler de l’attention rappelée sur un sujet oublié de plusieurs, inconnu de beaucoup) à tirer des conclusions et vérifier des oracles.

Car c’est vraiment cela seul qui reste à faire pour tout commentateur présent ou à venir de Ghys, analysé et synthétisé dans l’unique étude célèbre avec une acuité et une maîtrise que n’atteignent point les multiples touches et les incessants repeints exercés à l’entour de mémoires plus vivantes et au profit de tombes moins abandonnées. Quelques détails ultérieurs, tels que ceux consignés dans le beau premier-Paris de M. Nadar, après la mort de Ghys, en 1893, ont droit et devoir de s’inscrire en note et en marge du peintre de la vie moderne, avec leurs dernières circonstances précises et leurs amicales oraisons funèbres; le reste ne peut plus être que considérants et critique d’art, dont la seule excuse, sinon le seul mérite est d’inaugurer la véritable justice posthume à rendre désormais à une telle œuvre; à savoir une exhibition de plus en plus ample et rassemblée de ce qui fut du vivant de l’auteur une exfoliation incessante et spontanée de feuillets d’album, aujourd’hui, pour la première fois réunis depuis l’automne suprême de leur inépuisable forêt.

C’est encore M. Nadar, le même fidèle ami de Constantin Ghys, et qui l’accompagnait naguère éloquemment à la tombe, qui l’introduit aujourd’hui dans la gloire, de par l’intéressante exposition d’aquarelles du maître admiré de Baudelaire, ouverte, pour quelques jours, en mars[52], dans les ateliers de la rue d’Anjou, et de là, transportée, rue de Sèze, par M. Georges Petit, en un coup d’enthousiasme motivé. Nadar, un de ces noms qui ne vieillissent pas plus que les hommes qui les portent. Celui-là toujours debout dans l’incandescente vareuse rouge qui tenta Carolus Duran, assortie à l’inextinguible flamme de la chevelure rousse; en la haute vigie de l’intelligence sans cesse en éveil et de la mémoire jamais endormie. De beaux et curieux souvenirs se lèvent pour moi sous l’N zigzaguant de l’aéronaute célèbre; dirai-je «de l’illustre photographe»? N’est-ce pas chez lui, en effet, que nous vîmes préluder la cessation du malentendu attaché aux œuvres de Wagner, et les entachant? Le bonnet des gâte-sauce acharnés contre Lohengrin reçut là sa première sérieuse atteinte. En cette hospitalière et artistique demeure, on apprit à penser et à comprendre que les plus que légitimes rancunes patriotiques n’avaient rien à voir avec les œuvres d’art; et ce fut comme toujours une femme qui effectua ce miracle. J’ai nommé Mme Judith Gautier.

[52] 1895.

Aucun être épris de nobles manifestations légèrement ésotériques n’a perdu la mémoire de ces soirées de 1880, un peu équivalentes à des messes de néophytes chrétiens dans les catacombes, et où, pour la première fois, la fille aînée de Théophile Gautier m’apparut bien belle. Elle portait une étrange robe taillée dans un ancien cachemire des Indes d’un fond vert; et sous une toque arrangée d’un seul lophophore, son visage lunaire s’arrondissait et s’apâlissait entre les deux étoiles en turquoises de ses larges pendants d’oreilles. Une autre apparition,—terrible, celle-là,—tranchait sur l’auditoire composite; l’ex-Païva, hideuse sous son masque flétri aux yeux de crapaud, enlaidi encore d’un chapeau charmant, et éclairé de deux solitaires infernaux contrastant avec les célestes étoiles azurées de Judith, magnifique et pure.

Ghys faisait-il partie de ces assemblées? Nadar ne peut me l’affirmer. Mais il me plaît me rappeler presque l’y avoir entrevu sous sa blanche chevelure et tel que le peignit Manet dans un portrait connu.

Ce fut chez une belle et aimable dame (que peignit aussi Manet), qu’il me fut donné de contenter, pour la prime fois, mon vif désir de m’initier à une œuvre de ce peintre de la vie moderne, dont c’est encore aujourd’hui le même incorrigible Nadar qui nous offre, par un nouveau miracle, la révélation, ensemble fulgurante et mystérieuse. Le maître Coppée, averti de mon désir, voulut bien alors, avec son affabilité habituelle, me conduire à cette entrevue; mais deux ou trois aquarelles rapides n’étaient que pour donner, d’un pinceau si fécond, un aperçu bien insuffisant à qui pouvait dire avec le poète des Fleurs du Mal: «Pendant dix ans j’ai désiré faire la connaissance de M. Ghys...»

Voici plus de cent aquarelles aujourd’hui juxtaposées, à peu près dans l’ordre savant que leur assigna Baudelaire qui, si subtilement, régla leur famille et tria leurs catégories. L’impression générale qui s’en dégage, au rebours de celle émanant d’une réunion d’aquarelles de Regnault, par exemple, qui éclaboussaient au point d’aveugler, illumine au contraire de lueurs douces, qui s’accentuent en y repensant, les paupières une fois closes.

Aux noms que prononça Baudelaire à propos de Ghys, il siérait d’ajouter celui de Whistler; certaines délicates luttes d’ombre et de lumière, de telle ou telle feuille volante méritant d’évoquer l’art admirable du maître des arrangements en gris. Ceux encore de Goya pour de certaines juxtapositions de noir et de rose; de Baudouin, de Lawreince, à l’occasion d’un lavis de danseuses emmousselinées d’un coup de pinceau léger et tourbillonnant. Trois autres ballerines assises et chaussées de hautes bottines—à la Souvarov!—apprêteraient à rêver à M. Rops. Chaque branche de l’art n’est-elle pas une chaîne dont tout chaînon a double contact entre celui qui précède et celui qui succède.

Ceux auxquels manquent ces points d’origine et d’engendrement peuvent avoir leur intérêt en soi; mais ils ne font pas partie de la chaîne. En sorte, on le peut dire, qu’une œuvre d’art (s’il s’en trouvait une), n’évoquant aucun nom de précurseur et de disciple, ne saurait pas plus prendre rang que celle dont l’aspect n’évoquerait d’emblée et sans nulle trouvaille personnelle qu’un art pastiché et un nom volé. Ce n’est dans aucune branche d’art ou de science, jamais de tout remettre en question ou de tout recréer, qu’il s’agit; mais d’enrichir d’une innovation un trésor lentement accru. Le musicien et le poète ont assez fait, qui inventent une cadence et un rythme, pourvu qu’ils aient tout d’abord prouvé qu’ils sauraient recommencer Bach et Ronsard, la fugue et l’ode.

Or, dans la lignée humoristique,—dirons-nous caricaturale?—après Gavarni, Daumier, Devéria, Lami et Monnier; avant Forain et Caran d’Ache, avec lesquels il a de commun «l’art de réduire la figure, sans nuire à la ressemblance, à un croquis infaillible, et qu’il exécute avec la certitude d’un paraphe,» selon l’expressive formule de Baudelaire, se place, s’interpose, se soude un chaînon peu connu: Constantin Ghys.

De Gavarni, mais rarement et plutôt comme par désir de s’essayer dans cette matière et cette manière, et d’y justifier de son droit, il emprunte parfois le velouté d’une étoffe sur un dos de jeune lorette. Mais le précipité de sa combinaison résulte bien plutôt de la douloureuse et ironique tristesse de Daumier ne s’exprimant plus par de la laideur, et ne gardant de sa grimace qu’une teinte sombre qui descend sur le personnage de Lami, le dépouille du costume trop vif de Mme de Bauséant ou de la Palferine, voire de leur trop brillant rôle, les enveloppe de plus de spleen ou de mystère et leur confère selon une esthétique particulière à Ghys, ou des prédilections que nous allons noter, des beautés autres, peut-être plus aiguës.

Dans la femme, ainsi que le fait observer pittoresquement M. Nadar, les pectoraux et le capillaire fascinent tout particulièrement notre artiste. Les tétonnières de la troupe, selon la formule de M. de Goncourt, abondent en cette œuvre, au fond des bouges comme sur le bord, des loges, en boursouflements de petits ballons du Louvre à pleins hémisphères envolés hors des corsages.

Les cheveux sont en bandeaux russes, et vont jusqu’au chignon de 67. Ainsi font les ajustements qui répètent et copient les modes de l’Impératrice Eugénie à Biarritz, les retroussis, les biais, les pattes, sans oublier le saute-en-barque, ni le ruban noué derrière le col et retombant en longs bouts presque jusqu’à terre, tel que des rênes abandonnées, le ruban au nom invitant de: «Suivez-moi jeune homme!» Mais, pour Ghys, et bien que—mort à quatre-vingt-sept ans, il n’y a que deux années—il ait travaillé beaucoup plus tard, la mode s’arrête là; comme si son pinceau se fût enlizé dans les atours où ses amours s’étaient prises.

Les premières de ces élégantes de Ghys apparaissent en ces crinolines dont les albums de la Compagnie Lyonnaise nous ont conservé les surprenantes draperies et les enguirlandements parfois jolis. Les dernières ont aplati leurs jupes, et ressemblent un peu à cette allégorique Cigale de M. Gustave Moreau, dans ses Fables de la Fontaine, la seule figure moderne qui me soit connue de ce Maître. Mais les premières sont les plus nombreuses dans l’œuvre de Ghys, avec leurs tours de tête et leurs bavolets, leurs brides et leurs barbes, leurs berthes, et leurs guimpes, leurs volants et leurs canezouts, leurs châles et leurs manchons, et comme s’appliquant, du fait d’une prestidigitation de haute volée, à prouver qu’Eve peut s’extraire de ces accessoires disproportionnés et monstrueux; et que Vénus sait naître de la vague des jaconats et de l’écume des organdis.

Un autre gentil bibelot de la toilette féminine dont la formule décorative nous a été conservée par Ghys, c’est l’ombrelle dite marquise. Qui de nous ne se souvient d’avoir, enfant, caressé et malmené, au retour de la promenade, ce gracieux complément de l’élégance maternelle? Replié, l’objet, gris ou blanc, souvent vert (plus rarement bleu ou rose), ressemblait, sous sa longue frange, à un bichon aux oreilles soyeuses. Le manche en émergeait guère plus grand qu’une branche d’éventail ancien, ivoire travaillé, corail ciselé, incrusté d’une perle baroque en forme d’un cœur. Ouvert, l’intelligent instrument abritait; ou, brusquement renversé par un ressort, faisait écran; et de doux regards, entre l’effilé de l’ombrelle, se pouvaient couler vers ces dandies à pantalons écossais, sous les arbres de cette avenue dont le nom se prononçait alors—sans doute du fait d’un caprice de Lion euphuiste: les chan-Elysées.

Deux sorties de théâtre, d’un beau jeu de rayons et d’ombres, nous présentent encore de ces élégantes. Puis, de similaires silhouettes, mais exagérées, encanaillées, nous entraînent devers Musard, jardin de Paris préventif; ou bien au Casino Cadet, au château des Fleurs, à Mabille. Des toilettes blanches, mousseuses, savonneuses comme battues et fouettées en crème, dans des victorias et sous des verdures. Ghys y excelle. Et celles-là nous conduisent à cette prédilection de l’artiste, qu’il aima sans doute à l’égal de la femme: le véhicule, la voiture. Non pas seulement ces calèches et ces dorsays, ces phaétons et ces tilburys, ces ducs et ces demi-ducs, ces breaks, ces poney-chaises et ces araignées, dont il dessine si amoureusement les anatomies diverses, l’ellipse des roues, les jantes radieuses comme des rayons de soleils véloces; dont il peint avec tendresses les nuances de fleurs: jaune de primevère, bleu de pervenche; non pas seulement ce cabriolet du duc de Brunswick où notre jeune âge s’épouvantait de voir reluire sous la capote relevée les yeux du croquemitaine à la perruque calamistrée ainsi que celles des archers du palais de Darius; ou bien encore ces grands-coupés pareils à ceux de la Reine, à Windsor, sorte de carrosses aux sièges à housses passementées, et surmontées de colosses poudrés et galonnés, dont les derniers spécimens nous ont été offerts devant Saint-Philippe du Roule, lors du mariage Uzès-Luynes. Mais bien aussi nombre d’attelages étrangers, de-ci, de-là. Dans Rome, certain landau de louage, où quatre héroïnes de Stendhal ou de Gautier, s’attardent un peu, sous leurs boléros à houpettes. A Naples, c’est de la voiture du roi Ferdinand que s’inquiète notre illustrateur alerte. En Orient, voici la voiture du sultan, toute semblable, avec ses huit glaces, à une grosse lanterne roulante.

Des silhouettes hippiques, chères encore à Ghys, parfois telles que des ombres chinoises, mais le plus souvent finement modelées, découpent et diversifient toutes les positions du cavalier avec une variété à déconcerter Crafty. Il y a du bonhomme qu’on fait dessiner aux enfants, de par cinq points, pour leur apprendre à figurer toutes sortes d’attitudes, dans ces retournements de cavaliers, envolement d’amazones, piaffements de montures et cambrements de tigres et de grooms; hippisme d’un dandysme raffiné, nerveux et verveux, endiablé, capricant, steppant et caracolant, toujours luisant, correct et fashionable.

Enfin, le militaire, la troisième passion graphique de Ghys, détache entre cent redressements de taille et tournements de moustaches, un bien spécial trio de cent gardes, bras dessus, bras dessous, aux élytres rouge et noir de coléoptères.

Telle, en quelques phrases hâtives, se montre cette première exposition de Constantin Ghys, récente surprise que vient de nous sortir de sa féconde boîte à malices M. Nadar, qui nous en réserve d’autres; sans omettre certaine admirable correspondance de Veuillot, que doit nous révéler bientôt le Figaro, et dont une lettre à propos de l’Amour de Murger est une des plus saisissantes choses que j’ai lues.

Nadar, n’avais-je pas raison, tout à l’heure, après l’avoir nommé le célèbre aéronaute, de l’appeler: le photographe illustre? Certes, cet ingénieux esprit plein de passé a droit à ce titre dans son sens le plus noble et selon cette admirable définition qu’en a faite un puissant et subtil penseur en des pages sublimes: «L’humanité a aussi inventé, dans son égarement du soir, c’est-à-dire au XIXe siècle, le symbole du souvenir; elle a inventé ce qui eût paru impossible; elle a inventé un miroir qui se souvient. Elle a inventé la photographie.»

Février 1895.

XVI
A Maurice Lobre.

LE POTIER
(Jean Carriès.)

Tout passe. L’art robuste

Seul a l’éternité.

Le buste

Survit à la cité.

Théophile Gautier.

C’est de 1881 que date pour moi le souvenir de Jean Carriès. Les quatre têtes par lui exposées au Salon venaient de me frapper, ces quatre têtes que le passant né malin, dérouté de ne leur point voir affecter l’allure consacrée des bustes, appelait: des têtes coupées.

Il y en avait bien une: celle de Charles Ier, depuis acquise par le Musée du Luxembourg, et que l’on y voit exposée sur un si vilain socle. Les autres, c’étaient trois marmiteux, aussi beaux que minables; des Clopins Trouillefous dans lesquels s’alliait du Hugo à du Dante, du Callot et du Cellini. Notamment un aveugle,—ne l’étaient-ils pas tous?—qui bayait à l’espace et faisait songer à ce vers:

Un crapaud regardait le ciel, bête éblouie...

La chose émouvait; moins du fait d’une pitié dictant le choix du motif de douleur que par une de ces saisissantes disproportions d’art entre le sujet de misère et la délicatesse du rendu.

En cette sculpture des Champs-Élysées, entre tant de duchesses dégrossies dans du sucre, il semblait merveilleux que le seul véritable ciseleur, à qui pourtant pas une d’elles n’aurait accepté de confier sa ressemblance, eût dû se faire le portraitiste de cette Cour des Miracles.

Ce précieux de l’enveloppe fut sans doute, entre tous, le don privilégié, la qualité mère de Carriès.

Il est peu probable qu’il ait jamais mis dans ses œuvres tout ce qu’on y vit, et dont en sa malice de paysan,—par de certains points parente de celle de Bastien-Lepage,—il n’était pas fâché de laisser croire qu’on l’y trouvait; riant dans sa fine barbe aux interprétations qu’on lui faisait de ces soi-disant concepts, mais uniquement soucieux du morceau, et d’un thème où promener une des plus amoureuses prédilections qui fût jamais de la matière et de la patine.

Voilà le vrai. Les belles dames qui se seraient gardées de lui confier leur ressemblance n’auraient pas eu tort en ceci qu’il ne l’eût que faiblement réussie. Une longue série de poses n’aurait engendré qu’une apparence plus ou moins lointaine du modèle, inévitablement costumée en Loyse Labbé, mais qui n’aurait point «fait japper le chien de la maison», selon la jolie expression de Mme d’Agoult. A coup sûr, un objet d’art caressé jusqu’aux plus subtiles limites du poli et de l’atténué, par de savantes alternances; le point lumineux glissant en des lisses savoureux, presque savonneux, et tels que d’ordinaire l’usage seul les obtient—disons l’usure, aux bas-reliefs florentins du socle d’un Persée de Benvenuto, effleurés de dos d’enfants et de touchers de touristes; encore à de certaines rampes intérieures de Saint-Marc de Venise, sous des doigts de prêtre; enfin dans Rome, à cet orteil de saint Pierre, tout usé de baisers de fidèles.

Non, Carriès ne fut point un compositeur. L’outrance même, dans l’ordonnance de sa célèbre porte, pour vouloir démentir ce reproche, n’en démontre que mieux la justesse. Mais Carriès fut un exécutant admirable. Et ce fut pour donner essor à ce que j’appellerai cette virtuosité des patines, qu’il ébaucha, lors de sa trouvaille des poteries émaillées, et d’accord avec son savant ami M. Grasset, le projet et le plan de la porte en carreaux de grès qui devait l’occuper longtemps encore, et pour laquelle il vient de mourir.

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J’ai dit que je sortais d’admirer au Salon de 1881 les quatre têtes exposées là par Carriès, quand je rencontrai le jeune homme. Mme Judith Gautier, dont le haut goût et la généreuse sympathie vont toujours aux nobles artistes et aux intéressantes œuvres, connaissait de la veille le sculpteur mystérieux; elle nous mit en relations. Sauf certain empâtement survenu depuis dans la face, il était alors, avec un peu plus de négligences dans le costume, ce qu’on le vit ces derniers ans. Beau d’une beauté de masque florentin en ivoire, la barbe et les cheveux ténûment broussailleux, les yeux clairs, le nez mobile, volontaire et délicat. La grande séduction de son visage, c’en était l’illumination par un franc rire d’enfant, allant parfois aux gaietés tonitruantes et aux tintamarresques facéties, avec quelque chose de gracieux, mais le plus souvent de véhémentement enthousiaste à l’exposé d’un projet. On lui reprochait certain point de vue par trop personnel, son atonie ou son ironie sur le sujet d’autrui, une façon de ne s’enflammer qu’au récit de ses propres luttes. En ces excès consistait pourtant le montant de ses dithyrambes. Je les entendis maintes fois; je le vis souvent; jamais de façon bien suivie, mais sans non plus cesser, et nous entretînmes couramment des rapports de cordialité sympathique.

En ce temps (en 1881) on plaisantait doucement l’artiste sur sa mine de bohème et sa mise de rapin. Les têtes se vendant, des commandes annoncées, il fit lui-même des commandes de toilette; et je me souviens d’un certain Pomadère (célèbre sous Balzac) qui fut imprudemment conseillé à notre ami. Il en résulta des complets gris, qui ne valaient pas ses précédentes tenues; et surtout des factures protestées—car la fortune ne vint pas si vite; et Carriès me parla souvent de faire pulluler autour de sa propre statue un peuple lilliputien de créanciers, entre lesquels ledit Pomadère jouerait le rôle de tourmenteur en chef.

Un médaillon alors ébauché de Mme Gautier ne vint pas à bien. Je visitai Carriès dans son atelier de la rue Boissonade; puis boulevard Arago, dans un agréable décor. Je me souviens d’une petite cuisine garnie de poteries et de bouquets de légumes secs ayant des airs de Chardin. Souvent aussi je le reçus chez moi. Nous fîmes encore ensemble des promenades et des visites; une entre autres dans un hall du quartier Monceau qui recélait de belles œuvres du jeune maître: chez Leys, le parent et l’associé de l’éminent décorateur, M. Georges Hœntschell, un des meilleurs amis de Carriès, chez qui le sculpteur vient de s’éteindre, entouré de soins touchants.

A partir de 1892 seulement, après le grand succès consacré par la croix qui le réjouit: «ça éclaire», disait-il,—apparut un Carriès un peu plus officiel, plus soigné, vêtu d’étoffes sombres, et d’un abord plus habituellement affable.

La dernière fois que je le vis ce fut à Paris, chez un restaurateur, en janvier. Ma fin de dîner s’associait à son entrée et nous restâmes à causer une heure librement et joyeusement. Il retournait, comme toujours, à Montrivault, pour travailler à sa fameuse porte. Jamais je ne le vis si gai, spirituel, brillant, presque serein. Et certes, il avait fallu bien des adoucissements de la fortune pour assurer cette grâce à telle nature ardente et troublée.

Sa formule toujours mordante, concise, incisive, avait pris un tour bellement expressif, voisin de certaines légendes de Forain, d’un pythagorisme brutal et ouvragé, élégant et corrosif. Puis, une fois encore, la dernière; le rapide bonjour du vernissage, au Champ-de-Mars. «Votre portrait de Whistler est admirable!» Il me clamait cela joyeusement, de loin et des séances étaient enfin arrêtées pour un buste dès longtemps projeté. Pauvre beau buste que seul ébauchera l’ombre, que le silence achèvera seul!

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Un trait bien symptomatique de cette prédominance de l’exécution sur la conception dans le travail de Carriès, c’était, par exemple, cette tournure de sa réplique à la commande d’un buste. Il ne répondait pas: «Je vous donnerai telle attitude». Non; il disait: «Je le ferai en grès.» Et les larmes lui en perlaient aux yeux, comme l’eau monte à la bouche du gourmet au penser d’un fruit mûr. Et certes, il y avait d’un fruit dans la saveur des œuvres du potier-statuaire. Non pas seulement dans ses vases qui ne sont que des courges d’art admirables; mais dans ses têtes. Je ne sais de lui qu’un buste tant soit peu portrait: celui de M. Vacquerie. Il y a bien aussi M. Breton; mais costumé encore. Un autre, ébauché d’après Mlle Ménard-Dorian, de ressemblance jugée insuffisante, tournait à la fantaisie décorative, de par une collerette ou quelque détail de toilette amplifié comme il ne pouvait guère n’en point échapper à l’auteur, toujours enclin à tirer d’un modèle moderne un Franz Hals ou une jeune Flamande.

Ces œuvres, je les revois, les unes isolées, les autres en de successifs groupements publics ou privés. Au Salon, encore, en 1883, parut en compagnie d’un Courbet, un évêque chapé, mitré, gemmé, dont on parla peu. Carriès, à cette époque, ne recevait guère de commandes que d’un seigneur étranger dont il fit le portrait et me parla toujours avec une respectueuse sympathie. Un peu plus tard, s’agglomérait, rue Vivienne, un essai d’exposition d’ensemble: une vingtaine de têtes et de bustes où le comique délabré et débraillé de Callot, dans ses gueux, s’allie au caricatural de Daumier ou de Gavarni, pour modeler un pêcheur à la ligne sous son chapeau de paille en auréole bossuée, ou quelque moderne Rabelais à la barrette de travers. En somme des prétextes à des trouvailles d’expressions moins qu’à des recherches de patines,—non encore pourtant poussées au sublime du genre.

Puis éclôt une série de têtes d’enfants, visibles de-ci de-là; de nouveaux fruits, ceux-ci de fraîcheur et de candeur, de grâce et de tendresse; des pêches, vaguement pensantes et penchées, avec tout l’indécis des yeux errants, et contournées de petites collerettes qui se plissent comme des feuillages. Enfin, tout cela se revit nombré, massé, catalogué, exhibé bienveillamment dans la prestigieuse résidence de Mme Ménard-Dorian, rue de la Faisanderie, la même année que furent exposés, salle Petit, les dessins et manuscrits de Victor Hugo. L’exhibition privée, bien présentée, fit du bruit, et Carriès me vint prendre pour que nous l’allions parcourir ensemble. Il y avait là toutes les têtes déjà citées, entre autres cette belle Cordière[53] commandée par Lyon, la ville natale de la femme poète.

Quoi, c’est là ton berceau, poétique Louise?

[53] Louise Labé.

Puis un buste de jeune homme, le fils de l’étranger, un plâtre coloré, et l’une des plus charmantes créations de Carriès. Aussi une tête couchée de Bottom, aux oreilles allongées et pendantes, un objet d’art d’une patine sans égale. Mais surtout la propre statue du statuaire en cire vierge d’un jaune de vieux miel. Cet ouvrage, très compliqué, devait faire partie de la décoration d’un puits, si je me souviens bien d’un dire de l’auteur. On l’y voyait debout, à mi-corps, sous un petit chapeau de feutre gondolé, et tenant dans une main la gracile figurine d’un seigneur Louis XIII. Vers le bas où s’agençait encore un vase de fleurs, un fin masque de femme, les yeux clos, se modelait, s’effaçant: propre effigie de la mère de Carriès.

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A cette étape se ferme la première période de la vie publique de Carriès. Ceux qui l’avaient connu à l’issue de son premier succès ne le virent plus guère. Dégoûté de Paris, et déjà fatigué du monde,—un peu comme un autre Rollinat,—il ne demeura en relations qu’avec un petit nombre.

Soudain un bruit courut, que voici réduit à son rudiment boulevardier et blagueur d’alors: «Carriès vient de découvrir les grès des Japonais dans la forêt de Fontainebleau!—Bizen et Fizen en Seine-et-Marne[54]!» Je me rappelle avoir rencontré le nouveau potier, à cette saison de printemps très frais, sur le pont de la Concorde. C’était un de ses jours rébarbatifs et soucieux. Je le vis venir de loin, sous un vaste manteau, et cravaté d’un cache-nez de tricot qui pouvait bien auner trois mètres. Il me fit part de son étonnante trouvaille dont je n’eus garde de douter, en quoi je fis bien, puisqu’elle était vraie.

[54] Plus tard seulement, l’entreprise fut transportée dans la Nièvre.

C’est en 1892, au Salon du Champ-de-Mars, que la découverte, déjà connue et appréciée des amateurs, éclata aux yeux de tous avec l’éblouissement dont on se souvient. Entre nombres de têtes et de bustes,—comme si, dans un pressentiment qui semblait alors à plusieurs un manque d’adresse, le jeune maître eût voulu, par cette livraison un peu envahissante, faire embrasser au moins une fois de son vivant, presque toute son œuvre,—apparut cette fascinatrice vitrine étagée en un fruitier prodigieux, de tant de vases et de gourdes, de bouteilles et de lagènes où se mariait, comme aux têtes d’antan, la même saisissante antithèse du précieux et du fruste.

De forme à peine que la plus rudimentaire, voire la plus rude. Des aspects artificiels de calebasse, pour l’apparence et le grain, depuis le mat de la coloquinte fraîchement cueillie jusqu’au brillant de la gousse laquée du caroubier, par le granulé et le poli de toutes les coques et de toutes les cosses.

Et, là-dessus, glissant somptueuse et pensive, une larme dorée, pareille à celle dont usent les Japonais pour recouvrir la suture des riches objets qu’ils réparent visiblement, leur occasionnant ainsi un lustre nouveau, d’une cassure ostentatoire et luxueuse...

Peu d’objets, sous notre ère d’estampage et de refait, auront, autant que les vases de Carriès, donné l’impression du bibelot unique. On sent que le pareil,—le plus humble,—n’est pas loisible à leur céramiste, tout comme l’exacte répétition d’un visage ne semble pas permise aux moules même du Créateur éternel.

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Plusieurs exaltèrent l’œuvre du potier du Morvan; les vases, en nombre restreint et toujours uniques, furent acquis, chèrement, par des amateurs et des Musées; et Carriès se vit, à cette heure, et très justement, quelque peu proclamé:

Le roi brillant du jour se couchant dans sa gloire.

Mais des parties d’un autre ouvrage bien plus important occupaient encore la vitrine: la porte dont j’ai parlé plus haut. Nous sommes plusieurs à posséder la collection d’une dizaine de vues des fragments successifs constituant l’ensemble de cette arche. Et, sur l’une de ces photographies, la signature de Carriès au-dessous de cette rubrique emphatique et zigzagante: «Mon Calvaire!»

Encore une fois je ne suis point de ceux que peut délecter la conception de cette œuvre, dont le plan ne semble pas au reste revenir tout entier à Carriès. M. Grasset, s’il accepte sa part de paternité dans cette élucubration singulière, dira sans doute qu’il n’a voulu que disposer pour son ami un motif inépuisable aux recherches des colorations et des émaux. Et n’est-ce point beaucoup déjà, si ce n’est pas assez?

Car, que pourraient bien philosophiquement signifier, et en dehors de la pure et simple fantasmagorie décorative, ces deux hauts piliers aux irrégulières alvéoles meublées et peuplées de mascarons reflétés de Boilly, de Cruikshank et de Doré; des Debureaux, la collerette tuyautée et le rictus falot; grimaces de bouches édentées, de trognes pleurardes, de faciès joviaux, dont Carriès m’a souvent dit qu’il se les posait à lui-même, se faisant des moues devant le miroir. Dans le cintre, des soleils jocrisses et des lunes renfrognées, entourés de poissons et de lapins, de singes attifés et accroupis, et de truies caracolantes[55]; des chauves-souris en forme de cartouches, ayant un visage pour ventre, sans omettre, aux angles, d’étonnantes figures de femmes gracieusées en des postures de grenouilles, et certain hideux bébé coiffé d’un bonnet d’âne et montrant son sexe avec dégoût, sous toute l’horreur beuglante de son visage de mandarine écrasée. Et le couronnement de ce cauchemar: une gueule de poisson à oreilles humaines, et d’où s’échappe, s’avançant avec naturel, une demoiselle en pied, mi-médiévale, mi-actuelle, d’une intéressante laideur et gantée haut, telle qu’une fille de bonne maison qui tient à conserver les mains blanches. D’aucuns verront sans doute émerger de tout ce brouillamini la distincte allégorie de l’art ou de la vertu planant par-dessus les laides cocasseries de l’existence. Rien ne s’y oppose, et la version en suffit. Mais la plus vraie est encore celle-ci, que peut-être,—disons sans nul doute, nous qui savons le prestige même d’un éclat de brique échappée aux doigts de ce cuiseur,—que cela eût été, que cela est beau; car l’état présent de l’œuvre permet d’espérer sa possible édification presque intégrale. Les quelques chapitres qui font défaut à cette autre arche surprenante, celle-ci de Flaubert: Bouvard et Pécuchet, empêchent-ils de s’incliner en y rêvant? Les circonstances invisibles qui disposent souvent pour le mieux de leur fini absolu les œuvres en apparence interrompues et inachevées, pratiquant d’elles-mêmes, préventivement, le travail d’extraits que la postérité toujours exige, ont peut-être, par cet arrêt tragique et violent, en apparence désastreux et injuste, donné à toute l’œuvre de Carriès l’aspect si précieux de négligé et de fini qu’il affectionnait lui-même pour chacun des ouvrages sorti de ses mains.

[55] Du Hieronymus Bosch en relief.

J’ai sous les yeux un mascaron qu’il m’avait donné; c’est une sorte d’Othello maussade, aux tons de pois cassés, vernissés et verdâtres, au nez camard, à la babine cruelle et dégoûtée. De noires irisations fluent dans les poils et par les rides, et la plus sombre coule et roule de l’œil gauche comme une larme sur ton sort échappée à l’une de ces grimaces que tu te faisais à toi-même devant le miroir, quand tu posais pour toi, noble endormi d’hier!

Certes, malgré le prématuré de ta disparition terrifiante et soudaine, tu peux sommeiller sans trouble, Jean Carriès, sous ta belle porte ainsi attribuée à plus éloquent usage que celui dont la pouvaient consacrer les Thés mondains—où s’échangent des propos fades, selon l’expression du poète;—ta porte mystérieuse où je te vois couché, ainsi que fut Raphaël, sa Transfiguration lui servant de lumineux catafalque. L’avenir est sûr de toi, comme toi de lui. Ta place est marquée dans l’immortel permanent où fusionnent les avenirs et les passés. Ta droite y rencontre et étreint celles d’Adam Krafft et de Pierre Wischer de Nuremberg, et celles de ces artistes anonymes et merveilleux qui ont fait de la cathédrale d’Innsbrück un éternel enterrement de Maximilien à tout jamais religieusement célébré debout par une population espacée de chevaliers et de rois, de seigneurs et de prêtres, de dames et de reines, dont le bronze pleure!

XVII
A Maurice Bernhardt.

LES NOCES D’ARGENT DE LA VOIX D’OR
(Sarah Bernhardt.)

«Je l’ai vue une fois dans ma vie, et je me souviens qu’elle m’avait tellement captivé, que chaque fois qu’elle finissait de parler, il me prenait des démangeaisons de marcher sur le théâtre et de jeter dans le parterre tous les autres personnages dramatiques.»

James Beresford.

Elle m’apparaîtrait volontiers comme un gracieux épilogue des fêtes franco-russes—et c’est sous cet aspect que je la veux envisager tout d’abord—la manifestation qui se groupe aujourd’hui autour du nom cher à tous les bons,—de notre belle Sarah Bernhardt. Je vois à cela plusieurs raisons. La distance n’est pas grande qui sépare ce précieux nom des plus nobles interprétations du patriotisme. Ce ne fut le moins cher ni le moins glorieux de ses rôles que ce rôle d’ambulancière de l’Odéon qu’elle tint avec autorité et valeur dans l’époque troublée dont ces récentes fêtes de l’alliance nous apparaissent enfin comme un radieux erratum.

Or, durant ce long et douloureux intervalle, ce fut encore une de nos fiertés que le refus maintenu sans ostentation, comme sans faiblesse, par la première de nos comédiennes, des plus brillantes offres qui lui purent venir d’outre-Rhin. Et je sais tel éminent homme politique, lequel tint à honneur de la mander expressément pour lui adresser en son nom propre, tout comme au nom de l’État et du pays, des félicitations et des grâces.

C’est donc d’une ingénieuse et charmante justice de reporter sur celle qu’on nomme équitablement «la grande artiste», l’excédent de tendresse que laisse inactif en beaucoup de cœurs le passage météorique des Altesses.

Car il fut d’un ordre exceptionnellement délicat, le désenchantement qui suivit les journées d’octobre.[56] Certes, les résultats étaient mieux que satisfaisants; et c’était de l’acuité même de tant de sensations qu’une exquise tristesse nous était née. Un regret de qualité, ne pouvant se faire aux plis disparus de l’impériale écharpe envolée. L’habitude reprise d’acclamer, inhérente à notre nature, et se résignant mal à refouler à peine éclos, des hourras arrêtés trop net, des vivats, coupés si vite.

[56] Fêtes de l’Alliance russe.

C’est, je le répète, à mon sens, et pour une part, de cette sensible disposition d’esprit que la journée Sarah Bernhardt s’effectue. Non pas en fait, mais en date. Certes, l’illustre titulaire n’a besoin d’aucun héritage de bravos ni de triomphes. Sa rayonnante carrière n’en est qu’un incessant tissu, une mosaïque indiscontinue. Sarah ressemble à cette sultane Zobéide qui se plaisait à entendre psalmodier le Koran autour de son palais par des milliers de fidèles. Ainsi de nos permanentes admirations, de nos ferveurs adorantes.

Les grouper en un banquet, les concréter sous forme de gala, n’est qu’une virtualité effectuée, et je désire qu’on entende bien que si j’en attribue en quelque sorte la présente réalisation à la plus-value d’un vœu national, c’est un fleuron de plus dont je veux fleurir le couronnement de notre dramatique Tsarine.

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Relire le Traité des couronnes de Tertullien, pour distinguer et spécifier, serait, en l’espèce, oiseux et superflu, puisqu’il faut, tout d’abord, celles-là, les lui décerner toutes. Mieux vaut donc le composer à nouveau, pour ouvrer des bandeaux inconnus, des diadèmes irrêvés, mieux faits aux tempes de notre Muse.

Les couronnes! Mais il ne faut que remonter au fil des jours, l’onde même où Sarah-Ophélia s’est coiffée de tant de fleurs immarcescibles, pour les reprendre à son souvenir acclamé et les lui rejeter comme autant d’odoriférantes auréoles. Ces couronnes, je les respire ou les revois, au cours lumineux et embaumé de ma mémoire qui les charrie. Alcmène, roses attendries sous un blanc linon. Andromaque, myosotis obscurcis d’un sombre crêpe. Marguerite, couronne de camélias; Phèdre, couronne de camées. Orchidées, Izéyl et Gismonda; Cleopatra, couronne de lotus; Théodora, couronne de pierreries. La Princesse Lointaine, couronne de lys d’argent aux pétales de perles. La litanie s’en énumérerait comme une hymne de sainte Hildegarde ou un chant de Marbode; sans omettre cette couronne de cheveux blancs dont il plut, un jour, à la jeune sociétaire, de couronner coquettement l’aveugle et sexagénaire Posthumie.

Sarah Bernhardt! (Pourquoi pas Bernard? écrivait jadis M. Sarcey) ces simples syllabes devenues magiques ne sont-elles pas elles-mêmes comme une musicale couronne dont la prêtresse d’un verbe inouï vint ceindre le monde?

Sarah Bernhardt, admirable et désespérante matière à mettre en vers et en prose. Par où commencer, par quel rayon prendre?—C’est l’infirmité des biographies, maladroites et balourdes touche-à-tout d’une draperie qu’il sied, pour demeurer dans le vrai, de ne relever qu’avec des clous d’étoiles.

«Je ne l’ai vue qu’une fois, dans Cordélia, me disait le maître Gustave Moreau. Je ne l’ai jamais oubliée.»—Simple parole révélatrice et mémorable.

Quels sont ceux d’entre nous, en effet, pour lesquels l’art de Sarah Bernhardt n’a pas incarné une fois ou mille fois, la plus subtile part de leur rêve? Tous, cette minute-là nous a faits siens par la plus inaliénable des reconnaissances de l’esprit, et rien qu’à cet appel nous nous devons de diaprer notre guirlande. Quant à moi, n’y en eût-il pas cent meilleures raisons, j’évoque telle attitude et certaine intonation du Sphinx (cependant écrit pour une autre) auxquelles j’ai dédié dans le passé plus d’une pensée et bien des immortelles.

Pour ceux qui, moins heureux que Gustave Moreau, n’ont pas même vu Cordélia, c’est le type, dirais-je, le mythe de Sarah elle-même, qui incarne en eux son personnage.

Et ceux-là ne sont ni les moins captivés, ni les moins férus. Sarah, qui une bonne fois, du temps de l’Étrangère, s’est emparée de son Paris et de ses Parisiens, pour ne s’en plus dessaisir jamais; que dis-je? de ses Parisiennes, lesquelles s’ajustèrent toutes à la Sarah, et qu’on rencontrait engoncées de certaines collerettes et coiffées de certains frisons à la mode de leur idole.

Ce sont ces attiques Parisiens-là, les vrais habitants de sa bonne ville, qui, les nuits de brouillard, quand le légendaire cab de l’actrice la ramène du théâtre, lui crient de paternels: «Prends garde, Sarah!» ou autres avis de sollicitude familière.

C’est que le Français né malin sait le prix de ses objets d’art et soigne ses bibelots; il évalue le relief dont sa célèbre enfant gâtée rehausse la cité: et puis ne s’agit-il pas de cette mobile tragédienne qui, le même soir, d’une note gamine, déride un esprit chagrin, et de la comédienne dont le tragique accent trouve le chemin d’une humeur rude?

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Il y a autre chose. Si l’on regarde longtemps, selon le mystérieux mot d’un autre personnage de Dumas, les légendes s’assouplissent, les caractères s’accomplissent et rehaussent les vraies réputations artistiques, d’édifiants corollaires. Or, il faut en prendre son parti, c’en est fait, des excentricités de Sarah Bernhardt. Ou plutôt, en quoi elles consistaient réellement, on a fini par le connaître.

Toujours la première au devoir et à la peine, pleine de vaillance allègre et de communicatif entrain, rendre la justice avec équité, dissiper des malentendus, apaiser les dissidences, avec pour les seules palmes dont elle entende être récompensée, une réussite d’art ou le remerciement d’une amitié, c’est tout d’abord de cette façon-là que Sarah Bernhardt se montre excentrique. Mais ce n’est pas tout. Donner aux timides, comme aux plus forts, l’indéfectible exemple du courage, sans oublier ce remontant exemple de jeunesse et de beauté dont nos extases sont remplies.—«Si ce n’était pas pour vous qu’on vous aimait, ce serait pour soi;—je l’ai souvent dit à notre miraculeuse amie;—vous êtes le seul être auprès duquel on ne se sente pas vieillir!»

Les mêmes demeures, les mêmes objets, les mêmes amis, les mêmes serviteurs—dirai-je les mêmes chiens... et les mêmes tigres? Que de gens l’on étonnerait à leur démontrer que celles de ses qualités qui rendent Sarah Bernhardt le plus justement admirable sont, avant tout, ses vertus domestiques. Or c’est ainsi; et nul n’y contredira de ceux qui, reçus par elle dans ces féeriques ateliers-halls qu’elle inventa, se sont émerveillés d’y goûter entre tant d’exotiques raretés, un charme discret d’intimité et de famille.

Loin de moi, ma chère Sarah, l’idée de vous métamorphoser en une auguste bourgeoise. Mieux que personne j’ai su, dès longtemps, apprécier ce que votre vif et fin esprit recèle et dégage d’aimable ou savante fantaisie. Mais la forme prime-sautière et spontanée qu’elle revêt toujours la range parmi ces originalités naturelles subtilement définies par Gautier, et qui seraient obligées de «se travailler beaucoup pour être simples».—Je n’en veux pour preuve que ces gentils dîners sur l’herbe, où nous fûmes conviés en la loge de la Renaissance, il y a deux ou trois automnes, et dans lesquels le couvert se mettait réellement à terre sur d’antiques tapis d’Orient aux tons de lichen alpestre et de mousse fanée.

J’ai dit votre fin et vif esprit. Que ne dirai-je point de votre grand et profond cœur?—Combien vous fûtes propice et douce aux lettrés inquiets dont les débuts incertains, les talents contestés, les sincères essais rencontrèrent tant de fois en vous une protagoniste géniale, une auxiliatrice inspirée, cela est connu de beaucoup. Que votre magnanime ambition place une réussite esthétique avant un succès d’argent, cela s’applaudit et s’apprécie. Mais le témoignage que je veux choisir entre mille, de votre grandeur d’âme, sera celui qui me fut récemment si cher, lorsque pour rehausser nos fêtes de Douai de la suréminence de votre jeu et du prestige de votre personne, vous n’avez pas craint de vous imposer un voyage de plusieurs jours, dans le seul but de servir un ami et d’honorer une poétesse oubliée.

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* *

Donc aujourd’hui, pas d’autres considérants sur votre sidérale carrière, que le plus éloquent de tous, l’affluence autour de vous de nos enthousiasmes maintenus, de nos fidélités inaliénables, amplifiés des innombrables élans que la distance retient et que l’éloignement afflige. Point non plus de fastidieuses biographies. Rien que votre art suprême, votre florissante beauté, votre impérial sourire. Et devant eux, ce seul point de repère charmant, digne de leur gracieuse Trinité et de vous-même: A Versailles, un jour, dans un couvent de la rue des Rossignols, naquit une voix, à qui ce joli nom devait porter bonheur, et qui allait enchanter le monde.

«D’autres sont les grands hommes, disait Victor Hugo parlant de George Sand. Elle est la Grande Femme!» Qu’on me permette de reprendre à l’auguste maître et à l’illustre immortelle qu’il célébrait ce lapidaire éloge et d’en faire don en ce jour à Sarah Bernhardt, ainsi qu’ils l’eussent tous deux voulu, pour l’inscription commémorative de son jubilé et ses noces d’argent avec nos âmes.

Et puisque j’ai parlé de couronnes, en voici une dernière. La rose mourante que le Passant prit aux sombres cheveux de Silvia, dans un début inoubliable, s’est faite roseraie. Et ce sera, Madame, l’une des pages les plus colorées et odorantes de vos récits de voyages qui nous sont promis, que ce lac lointain, tout chargé de barques et de musiques voguant et jouant pour vous, sur une eau si jonchée de fleurs que tout l’azur en disparaissait lui-même, noyé sous des pétales de roses.

Telle est la géante et mouvante couronne qui vous convient, ô grande Sarah Bernhardt, pour le feu sacré et le souffle d’art dont vous avez embrasé et rafraîchi le monde. Nos cœurs aujourd’hui pour vous fleuris les secondent et les suppléent, ces milliers de pétales qui flottèrent ce jour-là vers vous, ainsi que de tendres cœurs parfumés et de roses lèvres murmurantes.

XVIII
A Giovanni Boldini.

LE MASQUE
(La Duse.)

Sans doute il est bien tard pour déjà parler d’elle.

Ce vers, ainsi bizarrement transposé, n’exprimerait-il pas bien ce qu’il y a de retardataire ensemble et de novateur dans l’explication que, de temps à autre, les montreurs doivent faire de certains sujets, rebattus au delà des monts, lettre close en deçà? De ceux-là est l’artiste dont le nom intitule cet article. D’aucuns la disent attendue à Paris, lesquels pourraient bien compter sans une de ces neurasthénies qu’apprête à celles qui n’ont retrempé ni reçu l’inexplicable invulnérabilité d’une Sarah, la crise factice, mais ressentie au point de se faire véritable, des cinq actes quotidiens d’une Dame aux Camélias ou d’une Fédora.

L’heure est sans doute venue pour ceux qui, dès longtemps, goûtèrent l’art de la célèbre Italienne, de donner à d’autres qui l’apprécieront demain un avant-goût de sa pénétrante saveur. M. Duquesnel, à qui demeurera l’honneur d’avoir proclamé et soutenu, envers et contre plusieurs, la jeune Cordélia plaintive et non encore advenue qui devait devenir l’illustre Sarah Bernhardt, nous disait l’autre jour, dans une de ses intéressantes monographies d’artistes, qu’en 1892, le nom d’Eleonora Duse lui était inconnu. N’était-ce pourtant pas un peu tard pour déjà parler d’elle?

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Ce dut être vers 1885 que, sans commentaire, je reçus, un matin, de notre ami Gualdo[57], l’aimable et habile littérateur milanais, qui écrit avec autant de grâce en notre français que dans sa langue natale, une étrange photographie que j’ai encore sous les yeux. Elle représentait, jusqu’à mi-corps, une pensive, mélancolique, presque douloureuse jeune femme, les yeux baissés, les cheveux peu coiffés, la mise discrète, la mine découragée, en l’attitude la plus simplement désespérante des mains dénouées, après le désenlacement d’une dernière illusion, d’une suprême chimère. La carte-portrait ne portait aucun nom, pas la moindre épigraphe. Je rimai une interprétation de cette antithétique vision, insignifiante et pourtant dominante, comme vide de pensées et cependant méditative; fascinante sans regard, captivante sans beauté, séduisante sans coquetterie.

[57] Décédé depuis, à Paris, en 1898.

Les cheveux ont perdu le pli de se coiffer,

Les regards ont perdu la candeur de traduire...

Mon petit poème préludait ainsi. Je l’adressai interrogativement à mon correspondant mystérieux,—lequel me répondit: «La Duse».

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Des fréquentes causeries qui s’ensuivirent entre nous sur le sujet de l’actrice, me vint un vif désir d’entendre cette curieuse Eleonora. L’occasion s’en offrit pour moi lors de son passage à Florence au printemps de 1887. Une affiche annonçait la Societa equivoca, autrement dit: le Demi-Monde; et, pour un jour suivant, Francillon. Je vis donc la Duse dans ces deux rôles avec beaucoup de bonheur, de surprise, d’admiration. Elle me parut constituer un terme de transition entre Sarah Bernhardt et Desclée; cela, sans aucun pastiche et dans une combinaison toute personnelle.

Ce qui me surprit le plus alors dans sa manière, c’était une certaine façon d’être en scène sans rien qui décèle tout d’abord le premier sujet, presque l’effaçant plutôt, comme pour faire bénéficier la suite du rôle de cette soustraction originelle,—à la guise de ces plus subtiles des coquettes qui s’enlaidissent à dessein la veille du jour où leur beauté doit se montrer le plus sensationnelle. Des amis de l’Italienne, des auditeurs assidus et attentifs m’ont détourné de cette croyance. Le calcul de Mme Duse ne va pas si loin.

Plutôt elle se laisse entraîner au cours de son émotion, à la passion de son tempérament, au penchant de sa nature, où rien n’est si composé, mais volontiers spontané et véhémentement expressif. Aux premières scènes, son don pythique n’a pas encore reçu toute la chaleur dont la communication graduée doit porter à leur comble par la diction saccadée ou le débit emporté, dans les scènes médianes ou finales, ses qualités naturelles de pathétique élégant, de tragique dolent ou formidable.

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Ces jours derniers—à huit ans d’intervalle,—un vif désir me revint de me retrouver sous l’influence de ce jeu électrisant—dirai-je électrique?—toujours comme gros d’orage, et dans lequel la foudre éclate, zigzagante au milieu d’une tirade posée. Et je me rendis à Bruxelles, pour entendre la Duse dans la Cavalleria rusticana, la Locandiera, la Moglie di Claudio, la Signora delle Camellie et Magda.

Certes, il faut toujours, à ces secondes auditions, défalquer l’étonnement dont l’admiration s’appauvrit. Y eut-il encore de l’air dépaysé d’une plante méridionale, en ce climat pluvinant de Rodenbach; de la froideur aussi d’une salle quasi déserte?—Ou bien réellement l’exportation et les tournées ont-elles, comme souvent il arrive, unifié l’art, il me semblait naguère plus divers de la comédienne? Au cours de ces représentations plus nombreuses, mon impression, toujours fort admirative, se montra plus raisonneuse, moins miraculeusement subjuguée. En voici les conclusions:

«Le moins possible de pas entre la fiction et la réalité,—me disait pittoresquement un éminent diplomate ami de la femme, admirateur de l’artiste,—ne serait-ce pas une juste définition de l’interprétation dramatique la plus adéquate?—Or, nulle de celles qu’il nous a été donné d’entendre n’a logé dans cet intervalle moins de pas que la Duse.»

Cela—qui peut-être est vrai—s’explique ainsi, et c’est, entre autres, la grande différence qui sépare la Duse de notre inimitable Sarah Bernhardt, dont l’art est conscient et réfléchi. Chez cette dernière, la préoccupation de faire vrai ne se sépare jamais de la volonté de faire esthétique. La mort de Fédora, si poignante soit-elle, n’abdique point le décor dans le trépas, la grâce dans l’empoisonnement et jusqu’à toute une chorégraphie giratoire dans la chute suprême de l’agonie. Rien de tel chez la Duse, qu’une attitude disgracieuse, voire une grimace, ne détourneront aucunement d’assurer par leur moyen, plus de prenant à telle phase du personnage qu’elle représente, certaine phrase du rôle qu’elle joue. Tel est l’avis de notre grande tragédienne, avec laquelle je me suis plusieurs fois entretenu de la célèbre Italienne, qu’elle admire grandement et qu’elle a souhaité voir faire ses débuts[58] à Paris, sur le théâtre même de la Renaissance.

[58] Réalisés depuis.

«La scène italienne,—me disait en substance la créatrice de Gismonda,—est une école de vérité. Il n’est pas rare d’y voir des acteurs de second ordre s’y montrer étonnamment vrais. Et c’est de ses études et séjours en Italie que Desclée avait contracté ces qualités de jeu naturel, de mimique juvénile et spontanée qui constituaient le meilleur de son talent et composèrent une bonne part de sa renommée.»

Je citerai moi-même, à l’appui de ce dire, telle scène de la Dame aux camélias, durant laquelle des qualités similaires portent à son comble l’art réaliste, disons naturaliste, de Mme Duse.

Le père d’Armand vient d’obtenir de la jeune femme l’immolation irrévocable; et Marguerite s’apprête à quitter pour jamais ce fleuri salon de campagne, où, contre tout espoir, elle s’est retrouvée heureuse, contre tout droit crue réhabilitée. Tout est révolu pour cette repentie rejetée, de son rêve d’amour pur, dans l’ancienne vie de honte. Le pas dont elle s’éloigne est celui d’une bête blessée, démontée et qui se traîne. D’un geste machinal et automatique, elle attire à elle du bord de quelque causeuse, le manteau qu’il lui faut pour ne pas sortir demi-dévêtue. Mais rien de son âme n’est dans ce geste, rien de cette coquetterie qui survit aux accablements, de cette féminité abdiquée avec l’amour, telle qu’une royauté abolie. Et le manteau se pose sans élégance ni grâce sur les épaules de la volontaire abandonnée.

Rien de navrant comme l’éloignement stupéfié dans l’ouverture de la porte creusée aux proportions d’un gouffre, de cette silhouette subitement dénuée de sa naturelle beauté, et que le désespoir vient de sculpter dans l’amoureuse de tout à l’heure. Alors, elle se retourne pour embrasser d’un récapitulatif regard le paradis perdu de son nid d’extase; et sans force, sans conscience ni pensée, elle y rentre une fois encore, somnambule et comme égarée; puis, là, dans un brusque allongement sur une chaise longue, elle laisse d’étranglés sanglots secouer tout son corps aveuli, des sanglots d’enfant affolé à qui l’on a repris son jouet, sa friandise, sa poupée.

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Une monotonie est afférente à ce jeu, de par un petit nombre d’effets caractéristiques, singuliers ou violents, en une mimique parfois exagérée, ou un peu vulgaire; entre les mouvements versatiles mais comptés du masque sans grande beauté, mais tour à tour charmeur, pervers, douloureux ou terrifique; et dont la sensitive mobilité exécute ces variantes avec une prestesse de pianiste nuançant un doigté ou phrasant un trait. L’intonation se ralentit ou précipite, le débit se saccade volontiers et à l’excès, le tout en une manière d’être et de proférer un peu périodique et prévue qui fatigue l’attention et émousse la surprise au cours de cinq actes, quand la brève Cavalleria rusticana mettait, elle seule, mieux en valeur tout ce registre.

Ce petit drame de Verga offre sans doute la plus succincte en même temps que la plus intense occasion d’apprécier et juger l’artiste. La gamme de ses dons s’y parcourt sans récidive et dans toute son étendue. La jalousie corrosive ou plaintive, la passion énervée et criminelle portent au summum, chez le spectateur, une émotion qui ploie, faiblit et se lasse au long de plus durables tableaux. Et je conseillerais à Mme Duse de faire le choix de ce morceau pour se révéler au public parisien, quand elle ne craindra plus de voir déjuger par cet aristarque malicieux et fantasque une réputation plus qu’européenne.

Avouerai-je que j’avais espéré d’obtenir cette représentation théâtrale au nom de Marceline Desbordes-Valmore, et au profit du monument que des cœurs épris de cette touchante muse souhaitent de lui ériger en sa ville natale? Mme Duse aurait, à cette requête, répondu qu’elle ne se souciait point de paraître acheter le suffrage du public de Paris en y débutant par une bonne action. Scrupule merveilleux, singulier après tout, peut-être légitime. Le succès de Mme Duse, ici, me semble pourtant au-dessus et à l’abri de pareilles préoccupations, et pourrait bien ressortir à celui de Mme Ristori, la géniale artiste, la femme éminente qui m’a souvent parlé de sa compatriote avec une admiration sympathique.

Enjolivant son magnifique talent, le féminin prestige mettra sans nul doute Mme Duse à l’abri d’une aventure du genre de celle qui advint, en ce même Paris, au grand Salvini, lequel, devers 1881, déploya son génie en l’honneur des quinquets et des banquettes du Théâtre Italien agonisant, près de tourner en maison de banque. Rossi, moins grand, l’an d’avant, avait fait recette.

Le goût de la prestigieuse Eleonora devra pourtant, avant de se manifester aux Parisiens, surveiller, avec parfois un peu sa mimique, deux choses encore: son affiche, afin de n’y pas laisser imprimer des pièces comme la Locandiera, de Goldoni, dont on s’étonne de voir la noble interprète de Nora et de l’Abbesse de Jouarre, ressasser, entre le blanchissage de Madame Sans-Gêne et les couplets finaux de Scribe, des fadaises que l’auteur du Domino noir eût désavouées. D’autre part,—outre une compagnie beaucoup plus qu’insuffisante,—ses toilettes, dont les régulières erreurs entre les folies de Liberty et les atours bourgeois, on ne sait comment arrachés aux meilleurs faiseurs, trouveront les Parisiennes inexorables.

Et pour assurer le grand succès déjà certain, un peu de bonne grâce ne nuira pas. Mme Duse refuse implacablement et impunément de recevoir des rois et de rendre visite à des reines. Je prévois tels interviewers qui se pourraient montrer moins patients.

28 juin 1895.

XIX
A Paul Helleu.

UN FÉMINISTE
(A propos des eaux fortes de Paul Helleu.)

Le jeune et brillant comte de Castellane vers lequel sont anxieusement dirigés bien des regards pleins de rêves artistes à réaliser, sera-t-il le Mécène promis; un collectionneur non content de meubler des galeries reconstituées selon d’antiques plans, d’authentiques mobiliers issus de la légitime union du Boulle femelle avec le Boulle mâle; mais un Aladin compliqué de Louis, une baguette et un sceptre, la féerie et l’histoire?—Et puisqu’on nous parle de Trianon à propos de l’étage de marbre rose que Paris voit s’édifier en une nuit, entre non moins d’étonnement que n’en fit jaser le palais du Conte oriental—un vers célèbre méritera-t-il de courir sur son sarancolin:

Un regard de Louis enfantait des Corneille?

L’éternelle et palpitante question se pose à cette occasion et d’une éloquence cette fois embellie d’espérance en la jeunesse et la fantaisie. Nos amateurs d’art persisteront-ils à demeurer des amoureux de bric-à-brac, dénués de la géniale autorité et de la préventive indépendance d’un Goncourt devançant la mode, la créant de par sa richissime collection de dessins amassés avec des sous, rien qu’à garder ou racheter des papiers d’emballage, des enveloppes de paquets—(Veuillot l’aurait dit ainsi)—«autour d’un ressemelage!»

Certes, d’importantes leçons nous sont venues de cette vente, qui ne méritera pas seulement l’épithète d’interminable. Le billet de mille froissé autour de cette épreuve de la Bouquetière de Boucher, en marge de laquelle se lisait encore au crayon le prix que l’avait vendue aux deux frères le père même de l’expert Danlos: trois livres dix sols, devra, s’il est bien compris, persuader aux acheteurs qui ont un autre souci que de se montrer riches, que c’en est fait de ces antiques achats enlaidis de gros prix et qu’il faut désormais laisser aux maniaques et aux musées.

Il est encore de nobles et plus récents objets méconnus qu’il siérait de grouper glorieusement et modestement ainsi que l’ont fait les Goncourt pour la première et la plus importante partie de leur collection—c’est ceux-là qu’il est spirituel de rechercher: et puisque la mode est aux reconstitutions, c’est le suranné qu’il faudrait reconstituer pour ne pas retarder sur les trouvailles.

Et le Bertin d’Ingres était, il y a quelques semaines encore, à la portée d’inintelligentes collections qui n’en ont pas voulu et qui se seraient haussées, en l’acquérant, à une noblesse historique.

Mais de plus sensibles conseils se devraient imprimer dans les cerveaux sous le martel de ces enchères; et cette conviction que Watteau n’a pas toujours vécu, et qu’il s’est parfois rencontré des amateurs éclairés pour faire exécuter par des vivants des décorations et des objets d’art d’autant plus discutés à leurs débuts que l’avenir leur doit être plus clément ou plus fervent et qui deviendront des chefs-d’œuvre. Car c’est une haute dignité, considérer les choses actuelles avec le regard renseigné dont les contempleront dans l’avenir ceux qui les comprendront enfin!

Un ardent désir de se signaler en ce sens me semblerait une noble et charmante descente du Saint-Esprit sur une tête fortunée, et l’on ne cesse de l’espérer, même après tant d’espoirs avortés, d’exaltations follettes, de consécrations falotes et de formidables oublis.

Des erreurs, des écoles, comportent, en cette voie, plus de dignité, que de timides réussites sur des chemins parcourus; et j’aime mieux certains essais violents et saugrenus du pauvre rêveur de Bavière qu’une récidive de Salon-Soleil ou de boudoir rococo, que ce Louis-là sut du moins rater tous!

Oui, je veux réjouir les yeux, d’une extase jeune, et d’un nouvel appétit, au début d’un repas, à l’aurore d’une fête; j’exige de m’enivrer réellement, fictivement en de modernes vases murrhins; je veux un surtout de table qui soit en cristal d’un verrier Fée, serti d’émaux du magique bijoutier Lalique;—et que le festin qu’ils brillantent soit servi sous des coupoles peuplées de muses de Stevens et de Whistler, de femmes-fleurs par Boldini et par Besnard, entre des lambris qui se creusent sur des Versailles exquis d’Helleu et de Lobre, et des frises où l’on prenne pour des bouquets de roses de gentils cupidos de Willette.

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* *

J’y pensais, l’autre jour, comme depuis quinze ans, devant ces Versailles merveilleux exposés au Champ-de-Mars par notre subtil ami Paul Helleu, en faveur de qui l’on pourrait bien—en train d’anciennes citations—transposer ce vers:

Peintre, cesse de vaincre, ou je cesse d’écrire!

Car, entre à vrai dire de flatteurs succès, il faut pourtant la cécité même de ceux qui l’admirent et le font œuvrer pour n’avoir pas encore entendu les mélodiques accords qu’un tel peintre musicien pourrait faire rendre aux heureuses parois qui lui seraient confiées.

C’est avec plaisir et peine que je l’ai appris, un amateur intelligent vient d’acquérir un des trois panneaux automnaux de l’Exposition. Ce ne sera qu’un doux et triste tableau dans une collection, sans nul doute délicatement élaborée. Mais le bel et mélancolique boudoir de l’Automne, aux tentures en quinze-seize bleu pâle, dont c’étaient là les dessus-de-porte nés, et que l’artiste eût complété des fresques exquises et impatientes desquelles ses pinceaux sont remplis, le voilà veuf d’une de ses tapisseries dorées. Tous les brocards de l’automne pittoresquement décrits par la Sévigné, Helleu les a souvent peints dans ses toiles enchantées. Octobre y pleure ses larmes d’or sur des olympiens désolés; et ce sont des automnes plus anciens dont s’attardent les reflets sur les groupes de ce bassin où des feuillages jaunis se sont défilés comme les grains de chapelet d’un abbé musqué, les perles mortes d’un collier de favorite.

Mais combien d’autres chambres en des styles divers et différemment élus se sont offertes aussi vainement, sous le pinceau d’Helleu, au millionnaire inéclairé ou inattentif, à l’affût d’un Hubert Robert retouché ou d’un Canaletti apocryphe!

J’ai vu de quoi tendre toute une Salle des Fraîcheurs, sous des panneaux de mer, glauques et azurés où claquent et se diaprent les drapeaux des yachts, où des jetées se fleurissent harmonieusement de toilettes ombellifères.

De plus suaves rayons ont couru sur la palette de notre peintre. Il les faudrait décrire longuement. Si les navires lui furent chers, il aima non moins les nefs de notre salut, les frais vaisseaux pleins de reflets et d’encens des cathédrales pensives. Les taches arcenciélées que le soleil fait se mouvoir au long des murs et courir sur les tombeaux en jouant à travers les verrières, le peintre a su fixer leurs insaisissables tons d’althæas satinés et lisses. Mais, agonies d’automne, flots soleilleux, mausolées où le jour expire, saurait-on vous peindre que de tons de fleurs, que de teints d’enfants et de femmes?

Femmes-fleurs, fleurs-enfants, ce sont les vrais modèles d’Helleu, rare maître des élégances; ses pastels de la comtesse Greffulhe seront des émerveillements de l’avenir, et ses bleus hortensias sont pleins de rêves.—Goncourt l’a dit dans la délicate préface, dont, à ma requête, un peu,—j’ose le rappeler,—il ornementa, en 1895, un catalogue de ces eaux-fortes d’Helleu, aujourd’hui célèbres, et dont une importante collection en très belles épreuves fut le joyau d’une suprême vacation de la vente d’Auteuil: «Je ne sais pas un autre mot pour les baptiser, ces pointes sèches, que de les appeler les instantanés de la grâce de la femme.»

Qu’ajouter à cela, si ce n’est qu’il y faudrait moins—et plus encore?—à savoir, après la décorative consécration de cette préface d’un Goncourt et l’estime ancienne des critiques perspicaces et des amis compréhensifs, il y faudrait, dis-je, comme aux Mille et une Nuits, l’apparition imminente d’un palais d’Aladin, mais aux murs blancs et nus, et qui s’en retourneraient délicieusement revêtus par Helleu avec toutes les nuances des yeux et des eaux, et de la mort du soleil dans les vitraux, et de l’agonie des étés dans les automnes...

XX
A la comtesse Potocka,
née Pignatelli.

APOLLON AUX LANTERNES
(Versailles.)

«J’aime ce Café, Monsieur, il meurt noblement,» disait Barbey d’Aurevilly parlant du café d’Orsay, sorte de Tortoni de la rive gauche, qui, naguère fashionable aux jours de jeunesse du polémiste-romancier, employait la même indigente magnificence dont le vieux dandy luttait contre l’âge, à lutter tout aussi vainement contre la faillite, au coin de la rue du Bac et du quai dont il se nommait, d’un nom de dandy, lui-même.

Cet éloge dont il récompensait la lente agonie du café d’Orsay, l’auteur des Diaboliques ne pourrait le refaire du Café de Louis XV; je veux dire ce pavillon Français de Trianon qui fut un temps loué à un limonadier, et auquel on vient, sans doute en raison de ce souvenir, d’infliger le rajeunissement d’une guinguette magnifique. Certes il mourait noblement, quand la restauration cupide et inéclairée est venue le réveiller sous les respectables plaques grisonnantes de son stuc, pour le rendre à la vie artificielle, sans dignité, sans harmonie et sans durée d’un enduit de ton beurre frais et d’un clinquant misérable.

C’est cette mort noble qu’il serait temps qu’un conseil supérieur et conscient prît le parti d’assurer à tout Versailles; ce tout Versailles si pitoyablement hésitant entre l’écroulement, et la factice et désolante survie d’un replâtrage, parmi tant d’impérities et d’exactions, ensemble onéreux et économique. Ce tout Versailles qui semble proclamer silencieusement mais désespérément comme son auteur le Roi-Soleil agonisant qu’il n’est pas difficile de mourir. Certes, il est moins difficile de mourir que de vieillir. Combien de visages, combien d’édifices en font foi, faute d’avoir établi par de judicieuses observations et de nettes définitions, ce qu’un intelligent entretien, une restauration vraiment digne de ce nom, doivent sauvegarder de vétusté à un aspect senescent, pour ne pas accuser des désordres graduels, souligner des désastres successifs; en un mot ne pas disproportionner, déshonorer les phases souvent harmonieuses de la dévastation et de la décrépitude.

Une vieille parente mienne dont j’ai cité un trait dans mon Saint-Expédit, et qui fut une intrépide Dame de Charité, nous égayait, nous épouvantait de ce récit: un jour que son zèle généreux mais indiscret l’avait poussée à franchir un seuil entr’ouvert auquel elle avait heurté vainement, elle se trouva tout à coup en présence d’une monstrueuse figure mi-partie sexagénaire et juvénile, une vieille coquette brandissant les fards dont elle était en train de se badigeonner, décrépite d’un côté, recrépie de l’autre, sorte de Janus de l’enjolivement et de l’horreur, qui se mit à vociférer—à vrai dire à bon droit, contre l’envahisseuse.

Les beautés d’architecture et de nature du vieux Versailles pourraient bien, devraient crier ainsi, mais contre les envahisseurs qui les reboutent à faux, les raboutent à rebours. C’est une erreur de la coquetterie de croire qu’il faut ne pas changer. Au contraire être immuable, en matière d’ajustement et sur le chapitre décoratif, c’est la première et la pire façon de dater, par conséquent de vieillir. D’antiques beautés célèbres et conservées nous apparaissent encore ainsi sous les bandeaux et dans les toilettes des portraits de Winterhalter. Plus habiles sont celles qui ont suivi la mode; plus touchantes, plus décentes, plus conformes—et finalement plus adroites aussi celles qui se contentent de décroître simplement selon le décours naturel de l’âge, lequel console des fraîcheurs évanouies par des attraits d’un autre ordre, et de plus de grandeur. Le poète les a magnifiquement spécifiés:

... on voit de la flamme aux yeux des jeunes gens;

Mais dans l’œil du vieillard, on voit de la lumière.

«Une vieille femme folâtre fait les délices de la mort,» cet adage antique ne convient pas moins aux monuments ci-devant jeunes, équivalents marmoréens de ces jeunes premiers du théâtre sur lesquels le parterre reprend son droit de sifflet sans pitié même pour de radieuses carrières. On a publié la lettre si tendrement cruelle par laquelle Mme Valmore rappelle à Mlle Mars la nécessité de rompre avec une illusion trop peu partagée. L’illustre actrice comprit, au point de paraître pardonner à son amie et de céder; mais non sans avoir subi de plus durs rappels. Une fois elle dut elle-même interrompre le spectacle et les rires d’un public irrévérencieux par cette douloureuse rectification verbale: «Mlle Mars a soixante ans; mais l’héroïne dont elle joue le rôle n’en a que dix-sept.» Et elle reprit sa tirade. Et la véritable héroïne fut ce soir-là, non pas celle de la fiction, mais l’artiste elle-même. Elle abdiqua donc dans une dernière représentation où son aigreur expira par ce trait. Elle jouait Valérie, où figure certain bouquet, dont l’abandon, après la pièce, était une occasion de marivaudage. Et comme en cette suprême soirée d’adieu, elle le jetait à son fidèle amoureux le comte de Mornay, les fleurs furent interceptées par un autre. Et la vieille jeune première murmura malicieusement dans le dernier soupir de Célimène: «Pauvre Charles! il n’a pas eu la première fleur, il n’aura pas le dernier bouquet.»—Pauvres vieux jeunes premiers, ils se complaisent confraternellement à l’entour des vieux monuments replâtrés; ils y demeurent dans un décor qui lutte comme eux pour ne pas vieillir, et j’en rencontre parfois chuchotant des vers de Musset à l’oreille de cette divinité que le poète accuse le praticien d’avoir égorgée en faisant des degrés de ce marbre sanguinolent qui voulait être une statue.

Je dirai encore une triste et risible histoire de vieille actrice. Celle-ci, au cours d’une tournée de province, s’était audacieusement fait précéder de ses portraits à vingt ans, exposés chez les marchands de musique. Le public le prit mal, et certain titi alla jusqu’à saluer de l’épithète de vieux veau! l’entrée de l’antique ingénue.

De tels rappels à l’ordre devraient, je le répète, si l’irresponsabilité des pierres qui, elles-mêmes et elles seules ne demanderaient qu’à s’effriter magnifiquement, ne rejetait tout le tort sur leurs avides ou maladroits curateurs, s’appliquer aux ci-devant jeunes monuments qui ne savent pas s’acheminer par une graduelle dégradation jusqu’à cette totale extinction de laquelle doit résulter et ressusciter finalement cette survie des œuvres d’art qui est la part des Musées.—«Tel qu’en lui-même enfin l’Éternité la change» est non seulement un beau vers, mais la formule d’une loi de transformisme applicable aux êtres et aux choses.

Il y a une forme de résurrection laquelle donne le sens de l’inconnue qui devrait être la résultante définitive d’un objet d’art et d’un homme. Pour le personnage historique, ce n’est pas, s’il s’agit de tel héros ou de certaine sainte, cette force et cette beauté qui ne furent de leur vivant que le germe de leur survie; non, ce n’est souvent—ironie et dérision—avec une histoire qui sera maintes fois légende entêtée et fausse, qu’une mèche de cheveux, un osselet exhibés en un reliquaire.

Saint François de Sales, c’est un cœur dans une pyxide à Lyon; saint Césaire, c’est une dent, en un monastère de Bernardins. Débris auréolés sur lesquels l’édification plane.

Le reliquaire, pour les œuvres d’art, que dis-je, pour les édifices, voire pour les cités, c’est un muséum. Le palais de Darius, repeinturluré, recuit, parvenu pour tout avènement à cette froide immortalité qui précède la cendre de l’incendie ou la trituration du cataclysme, n’a du moins plus rien à redouter des restaurateurs. Et l’on respire à le contempler en songeant que tant de siècles ont œuvré et tant d’autres contemplé, pour ce délicat aboutissement que Pierre Loti, qui s’est une fois déguisé en archer persan, rencontrât ce modèle de costume. Tels sont les résultats inattendus des treuils et des cabestans, des siècles et des architectures. Qui sait à quelle plus minime fin concourront les derniers reflets des mobiliers en or et en argent qui meublaient autrefois la galerie des glaces;—les derniers rayons du Roi-Soleil couché dans le lit de Delobel, et du Soleil-Roi expirant tous les soirs dans le linceul empourpré des miroirs d’eau jaune et mauve;—les derniers parfums des deux mille orangers, les suprêmes retombées cristallines des quatorze cents jets d’eau; les derniers soupirs des trente mille ouvriers morts pour l’inutile aqueduc de Maintenon—et de tant d’autres milliers d’agonies; les derniers tintements des quatre cent cinquante-sept millions, cinq cent dix-huit mille, quatre cent soixante et dix-huit francs, quatre-vingt-quinze centimes—qu’a coûté Versailles!

En quelles vapeurs danseront, en quels échos se condenseront ces reflets et ces soupirs après quelques centaines, quelques milliers d’ans, quand une Mme Dieulafoy, du Nouveau Monde sera venue mirer triomphalement par les ruines de la galerie des glaces et du parterre d’eau les basques d’un habit d’une coupe imprévue; quand les Louis-Curtins du cavalier Bernin, passés métopes seront mis au rang d’un marbre d’Elgin, et que des rubriques flotteront comme des gazes autour de leurs faux cheveux fouillés et de leurs plis torturés, d’où se lèvent des astres? Diront-elles—et pour tout Nunc Erudimini! que Louis XIII, lors de sa première volerie, qu’il fit à l’âge de six ans, prit un lièvre, six cailles et deux perdrix; et qu’il aima la chasse jusqu’à voler tout indistinctement et même la chauve-souris, parmi les ombres;—que le Cabinet des Pendules n’était pas le même que le Cabinet des Perruques;—que le frère du Roi, dans le tableau de Nocret représentant la famille royale, fut peint sous les traits de l’Étoile du Matin, ce qui fit de ce Monsieur Stella Matutina un bizarre émule pour la sainte Vierge;—que Louis XIV aimait fort le raisin muscat;—que les cardinaux bénissaient la couche où les princes allaient copuler, et que le Père de la Chaise lors de la célébration du mariage du roi avec la Maintenon portait une étole verte; que Louis XV écoutait aux cheminées et fit avec passion de la tapisserie; qu’il inventa en 1743 le nom de la Grippe; que l’an 1738 fut pour lui une année de dégoût, puisqu’il cessa de toucher les écrouelles... et de coucher avec la Reine; que cette dernière entendait jusqu’à trois messes chaque matin, tandis que le dauphin fumait jusqu’à douze pipes!

Fumées!... Fumées!... Fumées!...

A moins que par un anachronisme naturel, et faisant peu de différence des élégances contemporaines à celles qui s’y exercent de nos jours, on ne vienne à en conclure que le pavillon de Madame a été construit par M. Chauchard, et que ce fut dès l’origine que l’automobile de Gordon-Bennet occupa la niche de l’éléphant, et que son yacht mouilla sur le bassin du cachalot dans la Ménagerie.

Fumées! Fumées! Fumées!...

L’important, quels que soient le sens de leurs tournoiements et le bleuissement de leurs bouffées, est de laisser s’évaporer, s’évader enfin ces volutes et ces spirales; de leur rendre la liberté leur criant le beau vers qu’Hugo jette à l’oiseau détenu:

Pensif, je me suis dit: je viens d’être la Mort.

car les marbres n’en peuvent mais, et parce que les arbres tant de fois martyrisés aspirent à ne plus pousser sous la dictée—de M. l’Abbé Batteux.—Laissons toute cette poussière se poser et toute cette cendre reposée enfin, murmurer dans un historique lointain, le Memento quia pulvis des Ages.

Le Maître des Contemplations fait se héler avec une majesté inquiète les antiques cités dévastées. Babylone, Thèbes, Ninive, Tyr?

Ce qui fut doit faire place à ce qui doit être.

Le Frère, il faut mourir! est un cri religieux des civilisations et des empires. Et les pompeuses pierres de Versailles imprégnées de solennité et de solitude, de lassitude et d’ennui le baillent muettement de tout l’hiatus et de tout le rictus de leurs fissures et de leurs lézardes...

Ce mélancolieux cri des pierres avides de s’effriter dans l’oubli, un distingué écrivain, un sincère amant de Versailles l’a proféré pieusement, et excellemment. M. Émile Hovelacque a dit ce qu’il fallait, mêlant les chiffres au style et la technique à la rêverie en ses éloquents et fervents articles de la Gazette des Beaux-Arts, qui auraient mérité plus de retentissement. Nonobstant l’alarme a été donnée, l’appel a été entendu. D’heureux effets en résultent déjà. L’enlèvement des baraques qui devaient servir à la soi-disant restauration de dômes inexistants, a prouvé, se relevant sur du vide, que ces gobelets en planches n’avaient d’autre mission que d’escamoter des crédits moins chimériques.

L’épuisement prématuré auquel l’écrit de M. Hovelacque semble destiné, chez les libraires versaillais, factice ou réel, est de bon augure, puisqu’il prouve que le coup a porté sur des juges iniques et inquiets, ou sur des lecteurs désireux de lumière. C’est que le Jonas de cette Ninive n’y va ni de main ni de lettre morte. Il appelle des choses par leur nom: un Cubat un Cubat, et un restaurateur un fripon. C’est plaisir de l’entendre parler de «destructions arbitraires, de retapages, d’un faux luxe effectué sans aucune garantie; de toc lamentable et grotesque; d’enlaidissement inutile accompli sans retard, au mépris de réparations urgentes; d’étranges mixtures versées à faux sous prétexte de patiner de faux bronzes; enfin de toute cette campagne de dévastation onéreuse et sacrilège.»—«La destruction analogue du bassin de Cérès ne coûtera que dix mille francs,» ajoute l’inexorable vérificateur en son ironie attristée. Mais que de poésie et de vérité dans ces doléances motivées! «Cet ensemble unique créé par le génie, que les saisons, que les années, que les siècles ont doré d’une suprême gloire mélancolique, en une heure on le dépouille de sa vieillesse vénérable, de son passé séculaire, de son émouvante beauté, on le maquille, le rajeunit, le déshonore.

«Les pierres avaient vieilli avec les arbres qui les entourent, avec les charmilles dont la cime pourprée, dont les troncs moussus ont le ton des plombs bronzés des bassins, des pierres riches des margelles; ensemble ils avaient connu les vicissitudes des saisons, subi les événements des années, vécu d’une vie commune d’où une commune beauté était née: peu à peu la Nature avait repris l’œuvre d’art, l’avait rendue sienne et pareille à ses œuvres. Le patient effort du temps avait fait de cet ensemble, arbres et pierres, une harmonie, un seul objet d’art. Cette unité, on l’a brisée. On ne remplace pas ainsi en une heure le mystérieux travail de la nature. Elle a ses nécessités, ses lois, son imprévu que les restaurateurs ne comprennent pas. Les hasards du feu sur un grès flammé ne sont pas plus étranges que ses caprices, ni plus beaux. Les patines sont l’effet de réactions mutuelles: elles manifestent la vie propre d’une œuvre qui a su durer, en résistant sur tel point, en cédant sur tel autre. Elles sont l’affleurement et le signe de forces profondes et multiples. Sourdement, inconsciemment, la présence de ces forces nous émeut: obscurément nous sentons sur ces pierres, sur ces bronzes, sur ces plombs harmonisés à la nature, leur silencieuse activité, nous jouissons de la logique de leur effort.»—Poétique et véridique tableau, tendrement contrastant avec ce donner partout à l’ancien l’aspect du neuf, qui semble, au dire de l’écrivain processif, l’inepte et hideux propositum d’aujourd’hui. Car c’est contre cela qu’il importe de réagir. Le remplacement de tous les balustres (il en manquait un sur vingt) est aussi malséant dans la restauration de Trianon que l’apparition d’un râtelier éblouissant et complet dans une bouche âgée où suffisait un plombage.

N’infligez pas plus longtemps à ces monuments dont la ruine est, comme Montaigne écrivait de celle de Rome: glorieuse et enflée, le prolongement d’un retour d’âge calamiteux. N’allez pas jusqu’à faire dire d’eux ce qu’un seigneur osait chuchoter du vieux Roi: «Il garde contre moi la seule dent qui lui reste,» ni contraindre d’appliquer à la maison du soleil cette triste phrase de Chateaubriand: «Il y avait déjà longtemps qu’elle n’existait plus, à moins de compter des jours qui ennuient tout le monde.»—Que celui qui a commencé achève de me réduire en poudre! s’écriait Job. Il est bon d’entendre la même plainte s’exhaler de la ruine glorieuse et enflée. Le Trianon de porcelaine est révolu, et parvenu à cette survie dont j’ai parlé plus haut, qui est la relique collectionnée. La sienne consiste en quelques céramiques, débris peints de roseaux et d’oiseaux. Reliquat satisfaisant et impondérable. Le temps est venu pour les autres Trianons de s’acheminer vers cette sorte d’achèvement qui renaît de l’abolition. Et cela est suffisamment attesté par les abominables objets, Sèvres modernes montés en plomb verni, qui sont venus remplacer les bibelots anciens sur les consoles et les cheminées. Tous les œillets en bronze des petits candélabres de Marie-Antoinette qui avaient graduellement disparu dans les poches des Touristes, ont maintenant refleuri tout flambant neufs. C’est justement le contraire qu’il faut: la conservation avec authenticité, d’une antiquité même tronquée. C’est encore le lieu d’une comparaison à l’humanité: un squelette est un filigrane qui fut vivant; un crâne offre la beauté d’un vieil ivoire. Mais quoi de plus choquant que la coquetterie au delà de la vétusté, dans la corruption, des cadavres du ménage Necker ou du pianiste Thalberg marinés dans leurs bocaux par une admiration mal entendue. «Réveillez-moi, vous voyez bien que je suis mort!» s’écrie M. Waldemar, ce personnage d’Edgar Poë, le Magnétisé in extremis désireux de s’anéantir. Et puisque nul richard patriote ou étranger ne s’est trouvé pour assurer par le legs de sa fortune à ce palais des palais, autre chose que des cataplasmes architecturaux, de coupables amputations et de grossières éclisses, épargnons-lui cette caricaturale prorogation de sa splendeur. Et pourtant l’originalité eût été pour séduire un milliardaire Américain: Versailles légataire universel, héritier des perles de Mme Ayer et de ses rubis sanguinèdes. Cependant New-York afflue ici; et j’y ai rencontré ce type qui aurait tenté Balzac, ce remplaçant de l’ancien Anglais qui venait passer les hivers à Tours: l’Américaine valétudinaire en annuelle saison aux Réservoirs.

«L’Ile Royale est devenue un dépotoir,» nous affirment les guides précis et iconoclastes. Assez de ces tragiques transpositions. L’éditeur du Journal de la santé du Roi, après nous avoir présenté Fagon penché durant soixante-quatre ans sur les augustes déjections, déplore que ce prototype de Purgon s’étant abstenu les quatre derniers ans, se soit appliqué le célèbre vers: «Grand Roi, cesse de... vaincre, ou je cesse d’écrire!» N’allons pas jusqu’à ce dégoût. Grâce pour quelques souvenirs. C’est encore le grand Rêveur de Combourg qui a écrit: «Rompre avec les choses réelles, ce n’est rien; mais avec les souvenirs! Le cœur se brise à la séparation des songes, tant il y a peu de réalité dans l’homme.» L’heure est venue; la vigilance de l’histoire est là pour nous l’indiquer avec ses prévoyances. De puissants et délicats iconographes ont surgi, dont l’œuvre a résorbé la grâce expirante des lambris et des bocages: Lobre qui depuis plus de dix ans fixe avec autant de prestige que de précision dans ces panneaux qui nous charment et qui feront tant songer, les ors mourants des ors moulus, et jusqu’à cet or vivant que le couchant oublie dans les vieilles vitres de l’extérieur avec des opalisations semblables à l’iris des lacrymatoires. Helleu qui, lui, fige, dans ses mélancoliques panneaux, moins précis, plus attendris, les pleurs d’or feuillus dont l’automne sanglote l’agonisante amour des dieux, au-dessus des Danaés pétrifiées. Boldini enfin qui nous a peint les marbres de la colonnade de tons si soyeux, qu’on ne sait si ce ne sont pas plutôt des atours de favorites en lesquels se transforment ces piliers polis. Et n’est-ce pas le même mot qui nomme ces vêtements et ces revêtements: brocatelles? Et cette Vénus Anadyomène d’un galbe moins pur, d’un tour plus grand siècle, que le peintre italien a reproduite au crépuscule d’octobre, sur l’entrecroisement lilassé des branchages dénudés qui semblent des ferraillements d’épées, traversés par la végétale main d’une feuille de marronnier en suspens, et dont les cinq doigts mordorés, agitent comme un signe d’adieu de la mort des choses.

C’est cette noble mort des choses qu’il convient; je ne dis pas de précipiter mais de laisser s’accomplir, ne luttant que du soin respectueux qui nous fait veiller sur des vieillards aimés, sans tourmenter leurs derniers ans de serums néfastes. Et s’il convient de l’accélérer, que ce soit de belles libations de vin nouveau qui fasse se convulser les vieilles outres. Plutôt que la mort pâteuse des replâtrages vains, un retour aux embrasements d’antan qui assimile Louis à Sardanapale et le consume dans sa féerie.

Nocturnæ illuminationes vasis statuisque pellucentibus ad palatii Versaliani fenestras et per omnes hortorum areas et xystos apte dispositis.—«Lorsqu’on jouit d’une imposante renommée, dit un grand auteur, il faut s’épargner des travestissements peu dignes.» Ces travestissements-là, pour notre Versailles, ce sont ceux que lui inflige un culte simoniaque; et non des déguisements joyeux et royaux qui le faisant participer à la vie moderne ne l’exposeraient qu’à ce désirable accident de mourir couronné de fleurs et de flammes.—Ce sont d’importants gêneurs qu’a révoltés l’entrée en moderne civilisation de la place Vendôme. «On ne compte ses aïeux, que lorsqu’on ne compte plus!» Un vieil édifice compte encore assez pour pouvoir, dût-il s’en consumer, participer à notre vie. Tels de respectables parents fiers de leur âge, lisible dans leurs rides et orgueilleusement assumé, ennoblissaient de jeunes réunions, qu’attristent des vieillards douteux et d’âge anonyme. C’est un semblable accommodement aux plus avancées inventions de la vie moderne que je rêverais pour l’hôtel de Lauzun, dans lequel il me plairait voir quelque élégante fantaisiste prenant la place de Mademoiselle «Grand Urluberlu» comme Chateaubriand l’appelle, unir le passé au présent par un automobile chauffant au quai d’Anjou, et par un yacht mouillé en Seine.

J’ai écrit dans les Roseaux Pensants sous ce titre: le Clou de 1900, la sorte de rajeunissement et de remise au point que je souhaiterais pour Versailles en début de ce nouveau siècle. La société des Fêtes Versaillaises vient de nous en donner un avant-goût, le jeudi 11 août 1898, à huit heures très précises du soir. Il est admirable. Qu’on imagine le bosquet d’Apollon éclairé doucement et magnifiquement par des milliers de fleurs lumineuses. «Cette obscure clarté qui tombe des étoiles,» tombée du vers de Corneille avec ces étoiles elles-mêmes, sous forme de fleurs, sur le bocage d’Hubert Robert. D’électriques vers luisants logés aux cœurs des filles fleurs de Parsifal, ou tout au moins sous leurs bonnets florifères. Shakspeare éclairant d’Urfé et le Songe d’une nuit d’été rêvant sur l’Astrée. Je n’ai rien imaginé d’aussi beau, rien vu de si Bayreuthien, sans omettre Bayreuth lui-même. Wagner et Lulli, Louis XIV et Louis II ont dû s’en congratuler parmi les ombres. De rosoyants, de virides reflets, couraient, mouraient en souriant sur les coursiers de Guérin et de Marsy, sur les nymphes de Girardon et de Regnaudin. Et les étoiles filantes, les étincelles du gril de saint Laurent qui s’irradiant cette nuit-là même dans le firmament le sillonnaient de paraboles enflammées comme celles que font dans la gouache de Van Blahrenberghe les grenades enflammées au siège de Berg-op-Zoom, rejoignaient les feux mouvants disposés parmi les xystes. Et ce fut une nouvelle application de l’homme courant après la fortune qui l’attend dans son lit. Nombre de Parisiens en route vers de plus ou moins chimériques Mecques d’art, tandis que son voisin si proche et si lointain, son frère ennemi le bourgeois-soleil, s’offrait sous couleur de bienfaisance le phénoménal divertissement de cet Apollon aux Lanternes.

Versailles, août 98.

XXI
A Bernard de Gontaut-Biron.