SECOND ÉTAGE
L'escalier tourne et monte, du premier au second étage, toujours entre des dessins de l'école française et des kakemonos japonais.
Le kakemono est une bande longitudinale de gaze peinte à l'aquarelle[94], collée sur un morceau de soie qui la marge tout autour d'un dessin de fleurs, généralement tissées en or ou en argent, et que tient tendu un petit rouleau de bois, terminé par deux rondelles d'ivoire pendant en bas. C'est le tableau du Japon, la seule peinture que les amateurs de là-bas[95] et le commun des martyrs accrochent à ses cloisons. Dans ces aquarelles toujours étroites, mais d'une longueur qui va d'un à deux, à trois mètres, il est des œuvres d'art qui font l'ébahissement de nos aquarellistes, en présence de ces immenses machines peintes à l'eau. Devant un de ces kakemonos, de Nittis[96], qu'on sait n'être pas un maladroit, déclarait qu'il n'y avait pas d'Européen capable d'exécuter ces étonnantes décorations. Dans l'atelier du peintre Hirsch est suspendue une grue parmi les roseaux d'un marais, la nuit, sous une lune voilée d'un nuage. Dans le gris perle des ténèbres, c'est un chef-d'œuvre que l'échassier blanc, en son arrêt suspendu, avec l'interrogation de sa petite tête dressée et retournée, de son œil qui veille à travers le fouillis obscur,—l'échevellement des lances de roseaux, d'abord jaunes d'or, puis noires, puis couleur des choses vues dans le lointain de la nuit. Un modelage désespérant des détails, d'une science de procédés incroyable, avec des oppositions singulières, et qu'on n'ose pas en Europe: ainsi, dans cette aquarelle délavée et sans aucune épaisseur de couleur, la patte relevée de la grue est empâtée de gouache, et de toute la peinture seule ressort en relief, absolument comme si elle était brodée. Chez moi, dans mon escalier, battent contre le mur des tortues jouant sur une grève à la mer basse, d'un matutineux extraordinaire[97], et une tige de pavots violets entrelacée dans un rameau d'arbuste aux fleurs cerise d'un charme tout réjouissant, et bien encore une demi-douzaine représentant des oiseaux de rivière au milieu de plantes aquatiques. Toutefois la merveille est une guenon tenant son petit dans ses bras. Il est vraiment impossible de rendre, par une coloration plus vraie, le rose violacé de la face et des bouts de sein de la singesse, de la face et des callosités ischiatiques du petit, au milieu de l'envolée fauve du pelage, où, çà et là, se voient des aplatissements, de lumineux versements de poils faits d'un ton bleuâtre indescriptible. Ce kakemono est signé: Leï Meï Wan Sossen. Sossen, au Japon, est reconnu comme le grand peintre du singe, et ne peint uniquement que le singe.
Donnons ici un rapide historique des anciens peintres du Japon d'après la grande encyclopédie, intitulée: Wa-kan-Sanzai Dzuyé, dont un fragment a été traduit par M. Dickins dans son livre sur le Fusi-yama.
Mih-Hi (2697 avant Jésus-Christ) dessina, le premier, les diagrammes au lieu de les écrire. Ce fut l'origine du dessin.
Tsao-fuh-hing, le premier, dessina les choses appartenant aux hommes.
Shi-tao-shih dessina, le premier, des oiseaux et des bêtes.
Quelques-uns des vieux maîtres possédaient une puissance miraculeuse: l'un ayant dessiné un dragon, aussitôt qu'il eut terminé l'œil, le dragon s'envola; un autre, nommé Han kan, ayant dessiné un cheval, un démon l'enfourcha, trompé par la ressemblance.
Les peintres célèbres des époques postérieures sont innombrables. Il y eut d'abord Kose no Kanaoka, après vint Fujihara no Takayoshi qui fut suivi par Takuma Temeyuki et Tosa Tsuné taka.
Dans la succession des plus renommés des époques postérieures, se trouvent Tsunemori, Tosa Mitsunobu, Sesshiu, Josetsu, Oguri Sotan, Schiubun, Sesson et le plus célèbre de tous, Kano Motonobu.
Tsunemori s'est illustré par ses oiseaux sur l'aile, oiseaux volants.
Tosa Mitsunobu, qui a été surintendant de la peinture, est le fondateur de l'école de Tosa, dont les élèves peignent avec un pinceau fin comme un cheveu, et affectionnent la feuille d'or.
Sesshiu, qui avait été prêtre dans sa jeunesse, était un disciple des écoles de Josetsu et de Shiubun. Sa renommée arriva jusqu'à l'empereur de la dynastie des Ming régnante alors en Chine, qui le décida à se charger de la décoration du palais impérial. Son début fut celui-ci: Sesshiu remplissant un balai d'encre de Chine, sans que sa main hésitât une minute, dessina un dragon, éclaboussant l'encre autour de lui; et l'admirable vigueur de l'esquisse fit bientôt que son nom et sa gloire se répandirent dans tout l'Empire du Milieu. Il était habile à retracer les paysages, les fleurs, les oiseaux, les quadrupèdes, les hommes. Il travaillait avec une grande rapidité, et, pour ainsi dire, d'un seul trait courant, avait une préférence marquée pour les tons gris clair, évitait le rouge et les verts. Il est le fondateur de l'école de Sesshiu, l'école du noir et du blanc, une école de grisaille distincte de l'école de Tosa, l'école coloriste du pays, et de l'école éclectique de Kano, qui cherchait à fondre les deux écoles.
Sesson était un fameux peintre pour les effets de clair de lune en automne.
Kano Motonobu, le prince des peintres chinois et japonais, a été appelé aussi souvent Kohôgen.
Les principales couleurs, employées autrefois par les peintres japonais, étaient pourpre clair, jaune et rouge, gris brun d'écorce d'arbre, couleur de pêche, bleu vert, jaune vert, gris de thé, gris de souris, brun jaune, feuille morte. Les matières colorantes servant à la composition de ces couleurs étaient l'ocre, la terre d'ombre, le cinabre, l'orpiment, l'airo, sorte de pigment bleu, le nakuroku, vert formé d'un pigment arsénieux, le noir de fumée, le charbon ou la cendre de laine de coton.
Dans le livre chinois Rui-yen (Jardin des Miscellanées), on raconte une curieuse anecdote sur un procédé de peinture japonaise. Nous y lisons qu'un nommé Sû-Nogh dessina, dans un tableau, un taureau qui quittait, le jour, la toile, pour aller pâturer, et revenait prendre sa place dans la peinture le soir. Ce tableau arriva dans les mains de l'empereur Taï-Tsung (976-998), qui demanda à ses courtisans, mais en vain, une explication de ce prodige. A la fin, cependant, un certain prêtre révéla que les Japonais trouvaient une substance nacreuse dans la chair d'une espèce d'huître qu'ils ramassaient sur les rochers à la marée basse, et que cette substance broyée en une matière colorante faisait des tableaux invisibles le jour, visibles la nuit.
Mais il nous a été donné de surprendre un peu du secret de ces peintures, de ces aquarelles pendant l'année de l'Exposition, aux trois soirées du commissaire général Matzugata, de l'éditeur Charpentier, de Burty, ces trois soirées où les japonisants de Paris ont pu regarder travailler des artistes japonais. Chez Matzugata, nous avons vu un Japonais, debout devant une table, sans l'aide d'un fusinage, d'un crayonnage, attaquer du premier coup, et à main levée, avec un pinceau, des dessins, sur des morceaux de mousseline, retenus par les deux bougies qui éclairaient le peintre, et les commencer par un bec d'oiseau, par une queue de poisson; et des extrémités de l'ensemble, de fragments de dessin se rejoignant à la fin bout à bout, réaliser, dans l'étonnement de tous, un être de l'air ou de l'eau qui semblait dessiné d'après nature.
Chez Charpentier, un autre peintre japonais, la joue labourée par une contraction du muscle zygomatique, sa grosse bouche sérieuse gonflée et avancée, et le front peinant, comme si sa mémoire cherchait à refaire identiquement un dessin déjà fait, tenait le pinceau entre la première phalange du pouce et l'index, et, pour ainsi dire, à pleine main. Je me rappelle un surprenant dessin de trois corbeaux, et l'adresse avec laquelle, de son pinceau écrasé et aux poils presque secs, dans une teinte plate d'encre de Chine encore humide, l'artiste facsimila le duveteux de la poitrine d'un des noirs oiseaux.
Mais jusque-là, rien que des improvisations, rien que des croquis à l'encre de Chine; chez Burty, nous avions la représentation dans les coulisses, de l'élaboration, pleine de ficelles, d'un grand panneau à l'aquarelle, poussé au dernier fini: d'un véritable kakemono. Disons d'abord qu'un dessin, pour être précieux au Japon, doit être dessiné sans aucune reprise du trait, sans aucun repentir. On attache même une certaine importance à la rapidité du faire, et le compagnon du peintre alla regarder l'heure à la pendule, quand il commença. L'artiste japonais s'était muni cette fois d'un coupon de soie gommée presque transparent, se fabriquant pour cet usage au Japon seulement, et le coupon de soie était tendu sur un châssis de bois blanc. Sauf deux ou trois bâtons de couleur, parmi lesquels il y en avait un de gomme-gutte et un autre d'un bleu verdâtre, l'aquarelliste se servait de couleurs au miel, de couleurs européennes. D'abord, pour commencer, ce fut au milieu du panneau comme toujours un bec d'oiseau devenant un oiseau, puis encore trois autres becs, trois autres oiseaux: le premier grisâtre; le second au ventre blanc, aux ailes vertes; un troisième ayant l'apparence d'une fauvette à tête noire; le quatrième avec du rouge dans le cou d'un rouge-gorge. Il ajouta à la fin, au haut de son panneau, un cinquième grimpereau, un calfat au bec de corail. Ces cinq oiseaux furent exécutés avec le travail le plus précieux, et presque avec le froufrou révolté de leurs plumes. Et c'était charmant de voir notre Japonais travailler, tenant deux pinceaux dans la même main: l'un tout fin, et chargé d'une couleur intense, et filant le trait; l'autre plus gros et tout aqueux, élargissant la linéature et l'estompant; tout cela, avec des prestesses d'escamoteur debout devant sa petite table aux gobelets.
Les oiseaux paraissant terminés, Watanobé Seï Sé a jeté dans un coin des feuilles, des bouts de branchages, sans le dessin des branches. A ce moment, d'un gros pinceau sans couleur et trempé d'eau, il a mouillé le fond resté vierge de toute coloration, en épargnant, autour des oiseaux, de petites déchiquetures, laissées par lui sèches, dans le papier mou. Le panneau a été séché, un moment, à la flamme d'un journal dans la cheminée, et retiré lorsqu'il conservait un rien d'humidité. Alors brutalement, et comme sans souci de la délicatesse de son dessin, il a laissé pleuvoir, sur tout son panneau, de gros pâtés d'encre de Chine, qui, étendus avec un blaireau, ont tout à coup mis la plus douce demi-teinte autour des branchages et des oiseaux, enfermés dans une couche de neige faite miraculeusement par les espèces d'archipels, gardés secs dans le papier. Puis, quand le panneau a été ainsi préparé, ainsi avancé dans certaines parties, ne voilà-t-il pas que notre peintre japonais s'est mis à le laver à grandes eaux, donnant, sur la tête colorée des oiseaux, de petits coups de pouce amortissants et ne laissant sur le papier que la vision effacée de ce qui y était tout à l'heure. Et le panneau est encore une fois remis au feu et retiré mollet, et l'artiste indique le tronc tortueux par un large appuiement, mais interrompu, mais cassé, et pique avec la plus grande attention, dans le vide et l'effacement, les petites fleurs rouges d'un cognassier du Japon, ne plaçant qu'au dernier moment la valeur noire de son dessin, la tache intense à l'encre de Chine du tronc de l'arbuste. Et ç'a été encore des lavages, des séchages, des reprises, des relavages, au bout desquels le lumineux et moelleux dessin était parachevé, tirant de tout ce travail dans l'humide quelque chose du joli flottement des contours que l'on voit en un dessin baignant dans l'eau d'une cuvette de graveur, et sans que,—selon l'expression d'un peintre,—dans cette chose soufflée se sentît la moindre fatigue.
Je revoyais ces jours-ci ce kakemono, dont Watanobé Seï Sé a fait cadeau à Burty, et j'admirais l'art doux et délicat de ce dessin noyé dans un si charmant brouillard gris, et où cependant tout est dessiné, achevé, fini. La merveille de nature, que ces cinq grimpereaux, et la perfection et la vie de leur plumage, et l'intelligente opposition, au milieu de la sautillante allure des quatre bien portants, de la pose frileuse et ratatinée du petit malade, la tête rentrée dans le soulèvement de ses plumes en boule. Du reste, le dessin a été enlevé avec amour: l'artiste japonais était véritablement exalté par le plaisir admiratif qu'il nous voyait prendre à son travail, et le lendemain il disait à son compagnon que c'était la seule soirée en France qui lui eût rappelé une soirée de dessin du Japon.
Sur le palier s'ouvrent des chambres inhabitées, ensevelies dans la poussière des capharnaüms, où tout bibeloteur emmagasine et entasse les choses boiteuses et estropiées, les choses achetées les jours d'erreur, où le goût est embourgeoisé, et les choses pour lesquelles une inexplicable indifférence est venue. Il y a là, pêle-mêle, dans le fouillis pittoresque d'un grenier du bric-à-brac, des porcelaines égueulées, des grues de bronze aux frêles et longues pattes cassées par la trépidation du chemin de fer, des cadres dédorés qui doivent aller en visite chez le doreur, des dessins chassés de l'entresol et du premier étage par des acquisitions récentes, des piles de cuirs japonais destinés à fabriquer des reliures de livres orientaux, des objets de toutes sortes et de toutes formes, dont la mémoire est comme perdue, et dont le regard se détourne, ainsi que d'achats dont on rougit: cela au milieu de paquets intacts de fiches commandées pour rédiger des catalogues, qui ne seront jamais faits. Et ce sont des cabinets de laque délabrés, aux ferrures arrachées, dont la restauration ruineuse est indéfiniment ajournée; des tapis persans qui ne sont plus que la trame de lumineuses couleurs,—revivront-elles?—Et à côté de vieilles malles, couchés sur le plancher, de gras amours en bronze du dix-huitième siècle, qui, le lendemain d'un gain inespéré en littérature, feront, avec une tablette de marbre bleu turquin, un royal buffet de salle à manger.
Au milieu de cet amoncellement de choses, disparates et hétéroclites, des armoires entre-bâillées laissent voir des rangées interminables de livres modernes.
Et tout d'abord de Chateaubriand, le créateur de la langue littéraire d'aujourd'hui, l'édition de 1809 d'Atala, avec son titre rococo: Atala, ou les Amours de deux sauvages dans le désert.—Et de Hugo, presque toute sa prose et sa poésie dans ces élégants in-octavo d'Eugène Renduel, et au milieu desquels se trouve la petite édition de 1829, ornée de son fac-similé, de la complainte en argot du livre enfanteur, qui a pour titre: le Dernier Jour d'un condamné.—Et de Musset et de Mme Sand et de Sainte-Beuve, les éditions originales de la Confession d'un enfant du siècle, de Lélia, de Volupté: les trois romans, les trois livres documentaires sur l'état d'âme inassouvi et splénetique des romantiques de 1830; et encore de Mme Sand, la romancière si peu réelle, la première et belle édition de l'Histoire de ma vie, où la faiseuse de mémoires rencontre des pages si vraies, pareilles à la page, où elle raconte la mort de sa mère, cette Parisienne pur sang, ne voulant pas mourir dans son lit, mais dans un fiacre qui la roule agonisante parmi le bruit et l'animation joyeuse de Paris, montant l'avenue des Champs-Élysées.—Et de Mérimée, l'homme sec, l'auteur sec, la Double Méprise, le joli volume typographié par Fournier en 1833, un exemplaire sur chine de la Chambre bleue, et la sceptique notice sur Beyle, publiée à Eleutheropolis en 1854, avec une figure érotique.—Et de Stendhal, malheureusement un si pauvre styliste, les éditions originales De l'Amour, et du roman bien humain: le Rouge et le Noir.—Et de Janin, l'habile équilibriste de phrases impossibles, l'éminent jongleur de mots, peut-être trop dédaigné à l'heure présente, l'Ane mort et la Femme guillotinée, avec l'illustration du Bon Lapin par le talent ingénu de Tony Johannot, et le pimpant et casseur petit volume de Deburau, Histoire du théatre a quatre sous.
Mais arrivons aux livres des amis morts ou vivants, donnés par eux, ou achetés par moi sur des papiers durables.
C'est de Michelet, le sublime visionnaire de l'histoire, l'artiste en style par excellence, de Michelet qui m'a fait l'honneur de me signer, dans une de ses préfaces, un brevet d'historien, la vieille édition de sa monumentale Histoire de France, publiée par la librairie classique de Hachette.—De mon cher Théo, indépendamment de presque tous ses livres dans les premières éditions, l'exemplaire d'Émaux et camées, où Jacquemard l'a gravé en poète olympien, et qui a en tête la dernière dédicace, que l'écrivain, déjà bien malade et cherchant ses idées et ses mots, ait écrite:
Aux graveurs sur pierre fine de la prose,
Edmond et Jules de Goncourt.
Un maintenant, mais toujours double.
Leur ami
Théophile Gautier.
—De Feydeau, un des cent exemplaires du tirage in-octavo de Fanny.—De Fromentin, un exemplaire sur papier Whatman, avec une affectueuse dédicace de l'auteur, du Sahara et d'Un été dans le Sahel.—De Monnier, l'édition embryonnaire, à la date de 1830, de ses Scènes populaires, un mince volume avec ses petites vignettes à l'encre lithographique, et l'apparition pour la première fois du profil et de la signature de M. Prudhomme; et encore le volume des Bas-Fonds de la société,—imprimé on n'a jamais su pourquoi en caractères elzéviriens,—volume dans lequel il n'est demeuré que bien peu de la féroce réalité, que le soir, au coin d'une cheminée, le raconteur, avec sa tête d'un Tibère au Café Turc, et tout en somnolant, fumant, éructant, jetait dans ses admirables et cruelles et toujours nouvelles improvisations.—De mon vieux Flaubert, l'édition, en un seul volume, de Madame Bovary, et une Salammbô, pour laquelle j'ai inventé une vraie reliure carthaginoise, faite d'un cuir japonais brunâtre, qui a l'air d'une peau humaine sortie de la tannerie de Meudon, et de gardes fabriquées d'une soie barbare, représentant des chouettes tissées d'or sur un fond de sang.—De Chennevières, les Contes normands, qui contiennent le chef-d'œuvre ému de Georgine, en cette édition aux petites imageries enfantines, imprimée avec des têtes de clous sur du papier de journal de sous-préfecture, cette édition agréablement provinciale, sortie de l'imprimerie de Hardel, de Caen.—De Banville, du poète, de l'homme d'esprit et de cœur, un exemplaire, des Odes funambulesques, de l'édition de Poulet-Malassis, l'éditeur-artiste.—De Barbey d'Aurevilly, Une vieille Maîtresse, le chaud et verveux roman, et à l'état de premier jet, que renferment les trois volumes publiées par Cadot en 1853.—De Tourguéneff, tous ses livres, toutes ces délicates et intimes études de nature humaine, en des paysages si profondément sentis par le rêveur, en des dessous de bois si fraîchement peints par le chasseur.—De Claudius Popelin, ses Cinq Octaves de sonnets, aux originaux encadrements dessinés par le gentil rimeur, et, s'il vous plaît, un des deux exemplaires sur chine, avec un envoi dans une branche de fleurs à l'aquarelle, et encore du poète et de l'écrivain d'art, un exemplaire sur peau vélin, de son savant livre sur les Vieux Arts du feu.—De Renan, l'aimante notice nécrologique, consacrée par le frère à sa sœur bien-aimée: Henriette Renan.—De la princesse Mathilde, deux raretés bibliographiques, une biographie de sa dame lectrice, Armande Dieudé-Defly, une charmante vieille femme du bon vieux temps, et une monographie du blanc Didi, sous le titre d'une Histoire d'un chien: une plaquette pour laquelle l'auteur a bien voulu me broder le morceau de soie qui lui servira de reliure.—De d'Hervilly, Mesdames les Parisiennes, où nos Parisiennes de l'heure actuelle sont croquées dans une prose à talon rouge.—De Cladel, ses robustes paysanneries, toutes ensoleillées du soleil de la Provence.—De Jules Vallès, Jacques Vingtras, cette autobiographie à la grande et rageuse ironie, avec des coins de style si délicats.—De Burty, son excellent livre des Maîtres et Petits Maîtres, où il a inséré une amicale notice sur mon frère, et un des deux exemplaires sur Whatman, de la curieuse correspondance qu'il a publiée de Delacroix.—De Zola, l'Assommoir, Nana, ces vivaces et plantureux romans, ces poussées de 550 pages d'impression, qui font de vrais blocs en papier de Hollande.—D'Alphonse Daudet, les Femmes d'artistes, Fromont jeune et Risler aîné, Jack, le Nabab, les Rois en exil, tous en papier de choix, avec, dans l'exemplaire du Nabab, la dédicace si glorieuse pour la femme de l'auteur, dédicace tirée seulement à quelques exemplaires pour les amis intimes du ménage.—Les jeunes aussi sont sur ces planches, en beau papier, à côté de leurs aînés, et il y a là les livres du poète Jean Richepin, à la prose si vivante, d'Huysmans, de Liesse, de Guy de Maupassant, d'Hennique, de Paul Alexis; et bientôt, j'espère, un livre d'Henry Céard.
Mais de tous les écrivains modernes, l'auteur collectionné avec le plus d'amour, de passion, de persévérance, de recherches dans les catalogues de vente et à prix marqués, de furetage chez les libraires: c'est Balzac, dont l'Œuvre, sauf quelques brochurettes, est dans une armoire tout entier en éditions originales. Les voilà, ces beaux vilains livres de cabinet de lecture, sous leurs couvertures à peine défraîchies, avec leur texte si lisible, en leurs grandes marges pas bien blanches et peu satinées. Cela commence par le Code des Gens honnêtes dont je rappelle la première phrase de l'avant-propos, daté de 1825: «L'argent, par le temps qui court, donne le plaisir, la considération, les amis, les succès, les talents, l'esprit même; ce doux métal...» Cette longue phrase, et, pour ainsi dire, la première phrase du début de l'écrivain, n'est-elle pas typique chez l'homme qui, quelques années après, fera de l'Argent le nouveau ressort dramatique du roman moderne. Et l'Œuvre continue l'année suivante par l'in-24, qui a pour titre: le Petit Dictionnaire critique et anecdotique des Enseignes de Paris, par un batteur de pavé. Puis ce sont: les Derniers Chouans, les quatre volumes in-12 publiés en 1829, chez Urbain Canel. Enfin toute la titanesque série de l'épopée bourgeoise, publiée et chez Werdet et chez Hippolyte Souverain et chez Charles Gosselin et chez Chlendowski et chez de Potter, et qui se termine par les Parents pauvres, les Paysans, le Député d'Arcis[98].
A ces éditions de Balzac, sont mêlées quelques plaquettes faites d'épreuves, ainsi que l'article de la Femme comme il faut, où l'on retrouve en marge sa lisible et ronde écriture d'expéditionnaire, son impérieux deleatur, et son bon à tirer fait d'un B, suivi d'un paraphe, qui a quelque chose du serpent se tortillant sur la couverture de la Peau de chagrin. Une de ces plaquettes qui vient de la vente Dutacq, et qui contient les Martyrs ignorés, une de ces créations les plus géniales, a un petit intérêt: dans les corrections, le Courlandais Grodninski passe lithuanien en marge, et Balzac change en blonds les cheveux noirs de Raphaël, et à la place de son œil d'émerillon lui donne tout bonnement un œil bleuâtre, etc., etc. Le curieux, c'est que ces corrections n'ont point été faites dans la réédition de l'opuscule, à la suite de la Dernière Incarnation de Vautrin, publiée en 1848.
Dans la même armoire, Gavarni voisine avec Balzac, et les lithographies du dessinateur avec les livres du romancier. C'est l'armoire, je ne crains pas de le dire bien haut, des deux grands génies du siècle, des talents les plus originaux de l'art et de la littérature, des deux hommes sans prédécesseurs.
De Gavarni, je n'ai pas tout à fait les trois mille planches cataloguées par MM. Mahérault et Bocher; mais j'en ai beaucoup, beaucoup, beaucoup, et surtout des avant la lettre, de ces épreuves dont Gavarni faisait tirer six sur chine et six sur papier blanc[99], épreuves auxquelles ne ressemblent en rien les feuilles du tirage courant. Car, sous quelques coups de presse, bien vite s'en va le léger velouté de la pierre lithographique avec son joli ton de mine de plomb dans les demi-teintes. Et c'est tôt fini des noirs brillants, qui deviennent des taches boueuses, de la douceur nourrie des gris qui se mettent à ressembler à du pointillé où il y a des manques, et de l'étroite réserve des blancs dans la cernée enveloppante et voltigeante d'une légère estompe. Et vous n'avez plus qu'une lithographie, dont le travail à fleur de pierre a disparu, une épreuve à la fois charbonnée et dépouillée, où les caresses infinies du modelé s'en sont allées, et où, dans une froideur bleuâtre, n'apparaît plus, pour ainsi dire, que le squelette du coup de crayon lithographique. Je voudrais, par exemple, qu'on pût comparer du no 8 des Impressions de ménage, une épreuve avant la lettre avec même une bonne épreuve ordinaire, je voudrais qu'on vît à côté l'une de l'autre, dans les deux états, cette jeune femme vue de dos, en robe d'été, la nuque, les épaules, les bras à l'air, et qui, toute lumineuse, n'a de noir sur elle que ses longues papillotes et l'envolée de son petit tablier de soie: on verrait que le clair ensoleillement et de la blanche peau et du blanc linon s'est envolé dans le second état. Et la même chose est à répéter pour toutes les planches, et surtout pour ce chef-d'œuvre du clair-obscur, qui a pour titre: Monsieur à la cuisine, Madame au piano. Un jour, Gavarni, me parlant de cette lithographie, me disait: «J'ai trouvé pour cette planche un certain noir qu'il m'a été impossible de retrouver jamais!»
Beaucoup de ces avant la lettre sont amusantes par les recommandations, les confidences au crayon ou à la plume jetées en marge: celle-ci, en haut de laquelle est écrit le nom de M. Ricourt, le fondateur de «l'Artiste» porte: Un peu—très peu plus de ton; celle-là, faite pour la série inédite, qui a pour titre les Caractères, a inscrit en dessous: Il faudra mettre ces titres petits et bien gris; cette autre, qui est un travestissement, est pleine de renvois, indiquant dans le blanc du fond les infiniment petits détails de couleur du costume; cette autre de D'après nature est toute contournée de chiffres mathématiques; cette dernière enfin m'a été envoyée, avec la suscription: A mes Goncourt.
Et les curieuses et les rarissimes planches dans les inédites, et surtout dans les procédés, dans ce temps où Gavarni était en quête d'un moyen d'intercaler ses dessins en pleine impression d'un volume, sans recourir à la traduction d'un graveur. Je vois encore ce petit homme sec, nerveux, silencieux, nommé Jacquin, cet avocat devenu inventeur, se glissant, sans qu'on l'annonçât, dans l'atelier de Gavarni, lui mettant, sans mot dire, sur son chevalet, une planche de métal, sur laquelle aussitôt l'artiste crayonnait un bonhomme,—puis disparaissant comme il était venu. Du procédé qui n'était jamais trouvé satisfaisant, une, deux épreuves revenaient, et c'était tout. Dans ces rares petits bouts de papier, que Gavarni ne jugeait pas dignes d'entrer dans son Œuvre, il en est deux bien intéressants pour moi. L'un est une tête de vieillard aux cheveux et à la barbe blanche, autour de laquelle Gavarni, que cela ennuyait d'en faire plus, pria mon frère de mettre quelque chose de son cru; et mon frère y a dessiné une tête de femme de profil en madras, et deux têtes de drolatiques de carnaval, dont l'un porte sur le nez de grandes besicles. L'autre est une tête d'homme, de face, à la barbe et aux cheveux incultes, au front plissé par la contention d'un regard appliqué et clignotant, au méplat charnu du bout du nez;—le portrait le plus ressemblant qui ait été jamais fait, et sans le vouloir, de Gavarni, du vrai Gavarni,—par Gavarni.
Parmi ces chambres, il en est une, où il y a un lit aux rideaux fermés, et sur les murs, deux ou trois eaux-fortes, signées J. G., au milieu desquelles est accroché l'original et macabre dessin d'Une Parisienne, portant cette dédicace de Rops: A MM. Edmond et Jules de Goncourt, après Manette Salomon.
C'est la mansarde d'étudiant, où mon frère aimait à travailler, la chambre choisie par lui pour mourir, et demeurée telle qu'elle était le lendemain de sa mort, avec le fauteuil-balanceur dans lequel il se plaisait à fumer après un morceau de style. Au milieu se trouve encore cette grande table en bois blanc, où, sa faible tête appuyée sur les deux mains, il me lisait, très malade, une page de son livre préféré, une page des Mémoires d'outre-tombe, quand il bégaya un mot, le répéta, sans pouvoir bien le dire, et plusieurs fois avec colère,—se leva le front pâle, chancela.
De certains anniversaires et des jours de tristesse, où le long passé inoubliable de notre vie à deux me revient au cœur, je monte dans cette chambre, je m'assois dans le grand fauteuil près du lit vide, et dans le recueillement de la demi-obscurité, et parmi ce que gardent et vous font retrouver d'un mort bien-aimé les choses de sa chambre mortuaire, je me donne la douloureuse jouissance de me ressouvenir.
Et je le revois, mon bon et joli frère, quand je le relevai, et que je l'interrogeai, et que je lui parlais sans qu'il eût l'air de m'entendre, et que je lui demandais s'il ne me reconnaissait pas, et enfin qu'il me répondait par un gros rire moqueur, qui semblait dire: Crois-tu cela possible?
Puis quelques instants après, ce cri qui n'avait rien d'humain, et ces convulsions pendant deux heures, où la sueur froide de sa tête appuyée contre ma poitrine traversa mes habits, ma chemise.
Et enfin cette agonie de cinq jours sans reprendre connaissance.
C'étaient des élancements qui ressemblaient à des tentatives d'envolées d'oiseau blessé; c'étaient, sous ses draps, des blottissements épouvantés devant des visions, auxquelles, une fois, il cria, de sa parole retrouvée: «Va-t'en!» c'étaient des tendresses de corps pour d'autres visions qu'il appelait de ses mains tendues, leur envoyant des baisers; c'étaient des sonorités de phrases tumultueuses, jetées avec l'air de tête, le ton ironique, le sifflant mépris d'une intelligence hautaine qui lui était particulier, quand il entendait une stupidité ou l'éloge d'une chose inférieure. Un suprême rêve délirant, dans lequel revenaient, par moments, la mimique de son existence vécue, l'action de soulever des haltères, avec lesquels je fatiguais ses derniers jours, le geste de mettre son lorgnon, et le simulacre de faire son métier, d'écrire sur une feuille de papier.
Et à mesure que les jours, les heures passaient,—encore vivant, déjà il n'était plus mon frère,—ses yeux profonds, larmoyants, ténébreux, son teint enfumé et doré, le sourire indéfinissable de ses lèvres violettes, lui donnaient une ressemblance troublante avec une figure mystérieuse et non humaine du Vinci, que j'avais vue en Italie, dans un coin noir, de je ne sais quel tableau, de quel Musée.
Le pauvre cher enfant mort, cette expression disparut; il lui remonta alors sur la figure une tristesse terrestre que je n'ai encore vue sur la face d'aucune personne morte. Sur ce jeune visage, on croyait voir, au delà de la vie, le désolé regret de l'Œuvre interrompu.