LES ROMANS
DE
M. EDM. DE GONCOURT[[12]]
Dans une famille de vieille richesse bourgeoise, et de hautes charges militaires, sous la galante et faible tutelle d'un grand-père épris, l'éveil d'âme d'une petite fille, sa vie de dignitaire minuscule dans l'hôtel du ministère de la guerre; la naissance de son imagination par la musique, les lectures sentimentales, et cette précoce surexcitation que causent dans une cervelle à peine formée les exercices religieux préparatoires à la première communion,—l'esquisse de ses passionnettes et de ses amourettes,—puis le développement de la jeune fille fixé en ces moments capitaux: la puberté, le premier bal, la révélation des mystères sexuels,—enfin l'étude, en cette élégante, de tout le raffinement de la toilette, des parfums du corps et des façons mondaines,—son affolement de ne pas se marier, le léger hystérisme de sa chasteté, l'anémie, une lugubre lettre de faire part,—en ces phases se résume le récent roman de M. de Goncourt, le dernier si l'auteur maintient, pour notre regret, un engagement de sa préface. Dans ce livre, M. de Goncourt a de nouveau consigné toutes les originales beautés de son art, l'acuité de sa vision, la délicatesse de son émotion et la science de sa méthode, la sorte particulière de style qui procède de cette sorte particulière de tempérament. Avec les trois oeuvres qui l'ont précédé, jointes aux romans antérieurs des deux frères, il semble que l'on peut maintenant définir, en ses traits essentiels, la physionomie morale de l'auteur de Chérie, le mécanisme cérébral que ses écrits révèlent et dissimulent, comme un tapis de fleurs la terre.
I
Il est en M. de Goncourt trois prédispositions originelles, sans lien nécessaire qui les relie: physiologique, intellectuelle, émotionnelle, affectant les trois départements principaux de son organisation psychique, qui, démontrées, peuvent suffire à l'analyse et à l'explication de cet artiste.
Ses livres, chaque chapitre de ses livres, plusieurs paragraphes de chaque chapitre sont constitués par le récit de faits positifs, précis, particularisés, par des observations, des anecdotes, un geste, une physionomie, une mine, une locution, une attitude ou un incident. Ces faits nus, ou accompagnés de considérations et de narrations, qu'ils résument et qu'ils prouvent, ces faits soigneusement choisis, renseignant sur toutes les phases des personnages, arrivant aux moments essentiels de leur vie fictive, forment toute la contexture des romans de M. de Goncourt, sans lien presque qui les aligne, sans transition qui les assemble et les dénature par une relation logique. Et de ces éléments ténus mais rigides, comme les pierres d'une mosaïque, M. de Goncourt sait user avec un art et des résultats merveilleux.
Il excelle, à un tournant de sa fabulation, à un moment psychologique de ses personnages à montrer cette évolution et cette transformation par un fait brutal, net, dont la conclusion est laissée à tirer au lecteur. Telle est la scène où la Faustin, surexcitée par le rôle qu'elle essaie d'incarner, à la veille de son exalté amour pour lord Annandale, tombe presque entre les bras d'un maître d'armes en soeur; telle encore cette conversation érotique que Chérie, à la campagne, par une après-midi torride, ses sens près de s'éveiller, surprend de sa fenêtre, entre deux filles de ferme. C'est par une suite d'incidents et de tableaux de ce genre que M. de Goncourt dépeint en leurs moments caractéristiques de larges périodes de l'existence de ses créatures, l'enfance de Chérie et l'enfance de celle qui sera la fille Élisa, la vie errante des frères Zemganno avant leurs débuts à Paris, et la vie amoureuse, traversée d'inconscients regrets, de la Faustin au bord du lac de Constance. Par ces faits menus ou longs à décrire, il montre les états d'âme permanents ou passagers de ses personnages,—par ces mains de Gianni travaillant machinalement à déranger les lois de la pesanteur, l'absorption momentanée du saltimbanque cherchant un tour inouï,—par ce réglisse bu dans un verre de Murano, la nature populaire et raffinée de la Faustin.
Il lui faut des faits pour prouver ses assertions générales, le désir qu'ont les menuisiers de ne travailler que pour le théâtre, une fois qu'ils ont goûté de cette gloriole, pour montrer la séduction que celui-ci exerce sur tout ce qui l'approche; des faits pour trait final à une analyse de caractère, ou à la notation d'un changement moral; la mère des Zemganno appelée en justice, ne voulant témoigner qu'en plein air, pour montrer le farouche amour de la bohémienne pour le ciel libre; pour représenter la modification produite en Chérie par sa puberté, décrire en détail la gaucherie et la timidité subite de ses gestes. Par une méthode contraire M. de Goncourt fait précéder une considération générale de la série de faits qui l'étayent, décrivant les fougues d'Élisa de maison en maison, pour déterminer en une généralisation l'inquiétude errante des prostituées.
Des faits encore, déguisés sous une conversation, jetés en parenthèse, arrivant comme par hasard au bout d'une phrase, servent à caractériser ces personnages fugitifs qui ne traversent qu'une page, à décrire un lieu, à spécifier une sensation par une comparaison, à montrer en raccourci l'aspect et les êtres d'un salon, à noter le paroxysme d'une maladie ou l'affolement d'une passion, à marquer les réalités d'une répétition, la physionomie d'un souteneur, l'aspect particulier d'un public de cirque à Paris, le débraillé d'un cabotin, la colère d'une actrice ou d'une petite fille; et, dans cette profusion de notes, d'anecdotes, d'incidents, de gestes et de mines, il en est que l'auteur nous donne par surcroît, sans nécessité pour le roman, comme une bonne partie des premiers chapitres de la Faustin, comme ce souriant récit où Mascaro, le fantastique et vague serviteur du maréchal Handancourt, emmène Chérie dans la foret «voir des bêtes», et sous les grands arbres précède la petite fille émerveillée, faisant chut de la main sur la basque de son habit noir.
Que l'on réfléchisse que cette méthode où le fait concret et caractéristique prime le général, que M. de Goncourt parmi les romanciers observe seul scrupuleusement, est celle des sciences morales modernes, qui l'ont prise aux sciences naturelles; que M. Taine ne procède pas autrement dans ses Origines, M. Ribot dans son Hérédité, les sociologistes anglais dans leurs admirables travaux. Par son réalisme exact, par ses notes mises sous les yeux du public, par ses déductions avec preuves à l'appui, et ses caractères établis sur leurs actes, M. de Goncourt a pu accomplir pour des milieux et une époque restreints, des livres d'enquête sociale qui flottent entre l'histoire, et le recueil de notes psychologiques. Il a fait faire un pas de plus que ses contemporains, à l'évolution scientifique du roman. Il a acquis quelques-uns des caractères qui différencient les livres de science des livres d'art. Ses renseignements, les faits qu'il cite, pris de tous côtés, font que ses créatures sont plutôt des types que des individus, sont plus instructives que vivantes, plus générales et diffuses que particulières, sont plutôt les exemples d'un genre que des individus saisis et étudiés à part. Et grâce à son habitude d'accorder le pas à ses observations sur ses idées générales, à ne point plaider de cause et à ne pas émettre de considérations sur la vie, M. de Goncourt a pu se tenir à égale distance de ces philosophies nuisibles à toute vue exacte de la vie, et antiscientifiques: l'optimisme et le pessimisme. Il s'est contenté d'observer, de noter et de résumer, sans conclure, sans se rallier à l'une des deux moitiés de la conception de la vie, sans que sa sagacité ou son coup d'oeil soient altérés par une théorie préconçue nécessairement fausse parce que partielle. Par cette rare impassibilité, il est resté aussi apte à relever les faits caractéristiques de la gaie et jolie enfance d'une petite fille riche, que de la corruption d'une fille entretenue, ou de l'idiotie progressive d'une prostituée qu'écrase peu à peu le perpétuel silence du régime cellulaire.
NOTES:
Cette explication psychologique, devrait, en bonne méthode être suivie d'une explication physiologique, qui semble possible, pour le cas de M. V. Hugo, bien que les recherches sur les localisations cérébrales soient peu avancées. Si la découverte de M. Brocat était définitive, si la faculté du langage devait avoir pour organe la troisième circonvolution frontale gauche, on pourrait affirmer à coup sûr que cette partie chez le plus merveilleux orateur de l'humanité, doit présenter un développement monstrueux. Mais cette localisation qui paraît juste pour le mécanisme musculaire de la parole, ne peut-être celle du langage. L'alliance des mots et des idées est telle que tout organe pensant doit être en rapport immédiat avec tout organe verbal; c'est là une relation non de masses, mais de cellules (Voir Kussmaul, Op. cit.).
Revue Indépendante, mai 1884.
II
Mais de même que parmi les faits multiples que présentent les choses et qui constituent les sciences, certains sont attirés à l'étude de la matière morte, certains autres à celle du monde organique, et parmi ces derniers certains par la matière vivante en ses éléments, certains par les ensembles que forment ces unités, il intervient chez les hommes de lettres réalistes un biais individuel, une prédisposition de l'oeil à voir, une aptitude de la mémoire à retenir, un ordre de faits particulier, un caractère dans les phénomènes, un moment dans les physionomies, les gestes, les émotions, les âmes. Et de l'effort que chaque artiste fait à rendre ce qui le frappe et le touche, provient son style individuel, la particularité de son vocabulaire et de sa syntaxe, qui révèle le plus sûrement la qualité intime de son intelligence.
Si l'on compare l'aspect particulier sous lequel M. de Goncourt voit les paysages, les intérieurs, les gens, les physionomies, les attitudes, les passions, la nature psychologique de ses personnages préférés, on extraira de cette collection, la notion d'un artiste épris de mouvement, notant la vie dans son évolution, les visages dans leurs transformations, les émotions dans leurs conflits, chaque âme dans sa diversité.
Dans le spectacle des paysages, des vues urbaines, des objets forcément immobiles, il perçoit le caractère mouvant et variable, les vibrations de la lumière, les variations du jour, le frisson passager de l'air. La forêt où Chérie, enfant, se promène, est décrite en ses murmures, l'ondoiement de ses branches, les sautillements de la lumière sur le sol, les fuites d'une bête effarée. Le paysage morne où s'élève la prison de Noirlieu est rendu non par ses formes mais par le fleuve pâle qui le traverse, sa plaine crayeuse, son étendue blafarde, la lumière écliptique qui le glace. Dans le foyer du cirque où les frères Zemganno attendent avant d'entrer en scène, les objets se diffusent sous les rayonnements que note l'auteur:
C'étaient et ce sont sur ces tableaux rapides, sur ces continuels déplacements de gens éclaboussés de gaz, ce sont en ce royaume du clinquant, de l'oripeau, de la peinturlure des visages, de charmants et de bizarres jeux de lumière. Il court par instants sur la chemise ruchée d'un équilibriste un ruissellement de paillettes qui en fait un linge d'artifice. Une jambe dans certains maillots de soie vous apparaît en ses saillies et ses rentrants, avec les blancheurs et les violacements du rose d'une rose frappée de soleil d'un seul côté. Dans le visage d'un clown entouré de clarté, l'enfarinement met la netteté, la régularité et le découpage presque cassant d'un visage de pierre.
Pour les portraits, l'aspect, la physionomie des gens dont l'auteur peuple ses pages, ce qu'il évoque c'est non une énumération de traits au repos, le catalogue d'un visage et d'un corps, mais leur mouvement, leur attitude instantanée, leur figure surprise en un changement ou une révulsion. Par une vision particulière pareille en son effet, à ces fusils photographiques, qui décomposent le vol d'une chauve-souris et le saut d'un gymnaste, M. de Goncourt arrête le portrait de la soeur de la Faustin, au sortir d'une crise hystérique, dans sa promenade nerveuse par une salle de fin de dîner,—décrit Chérie montant un escalier et, «balançant sous vos yeux l'ondulante et molle ascension de son souple torse». Dans un cheval blanc promené le soir aux lumières dans un manège, il saisit «un flottement de soie au milieu duquel s'apercevaient des yeux humides». C'est la démarche d'Élisa partant en promenade, qu'il nous donne, «avec son coquet hanchement à gauche», «l'ondulation de ses reins trottinant un peu en avant de l'homme, la bouche et le regard soulevés, retournés vers son visage.» Mais c'est dans les Frères Zemganno qu'éclate cet amour de la vie corporelle, ce penchant à peindre des académies en mouvement, suspendues à l'oscillation d'un trapèze, dardées dans l'allongement d'un saut, glissant sur une corde, disloquées dans une pantomime, emportées et fuyantes dans le galop d'un cheval.
Et comme M. de Goncourt rend l'action d'un corps plutôt que son dessin, il note des changements de figure, des mines plutôt que des visages. Il peint, en la Tomkins, «des yeux gris qui avaient des lueurs d'acier, des clartés cruelles sous la transparence du teint»; en Chérie, «l'animation, le montant, l'esprit parisien»; «l'ébauche de mots colères crevant sur des lèvres muettes», pour les traits convulsés de la détenue Élisa. La physionomie de la Faustin lui apparaît tantôt dessinée en ombres et méplats lumineux, par une lampe posée près de son lit, tantôt s'assombrissant, se creusant sous une émotion tragique:
Subitement sur la figure riante de la Faustin, descendit la ténébreuse absorption du travail de la pensée; de l'ombre emplit ses yeux demi-fermés; sur son front, semblable au jeune et mol front d'un enfant qui étudie sa leçon, les protubérances, au-dessus des sourcils, semblèrent se gonfler sous l'effort de l'attention; le long de ses tempes, de ses joues, il y eut le pâlissement imperceptible que ferait le froid d'un souffle, et le dessin de paroles, parlées en dedans, courut mêlé au vague sourire de ses lèvres entr'ouvertes.
M. de Goncourt a le sens et le rendu des gestes caractéristiques. Il sait l'adroit et caressant coup de main que donne une jeune fille sur la jupe de sa voisine, «l'allée et la venue d'un petit pied bête» d'une femme hésitant à dire une idée embarrassante et saugrenue, le rapide gigottement du coude d'une actrice éclatant d'un fou rire, et le geste de colère avec lequel, désespérant de trouver une intonation, elle tire les pointes de son corsage.
Et cette perpétuelle vision de mouvements physiques, ces physionomies changeantes, ces bras remuants, ces muscles frissonnants sous l'épiderme, toute cette vie qui s'agite dans les pages descriptives de M. de Goncourt, secoue et précipite les passions de ses personnages, accélère leurs conversations en ripostes serrées de près, fait voler leur esprit, emporte leurs actes, varie leurs humeurs. L'on assiste aux tâtonnements d'un gymnaste cherchant un tour entrevu; à la brillante et heureuse folie de son succès; aux révoltes cabrées d'une fille à moitié maniaque, à son «hérissement de bête» devant la porte de sa prison, à l'alanguissement graduel de sa volonté meurtrie et matée. Ce que M. de Goncourt nous montre, ce sont les colères d'une petite fille gâtée, se roulant par terre dans la rage d'une soupe ôtée; l'affolement d'une jeune femme mourant de sa chasteté, et courant à la quête d'un mari; l'état d'âme inquiet et alangui d'une actrice entretenue, élaborant un rôle de grande amoureuse, se jetant dans le plus poétique et le plus émouvant amour, abandonnant le théâtre, puis reprise par lui, récupérant ce coup d'oeil aigu d'observatrice qui la fait inconsciemment mimer la mort de son amant.
Et par une conséquence logique ce sont des âmes capables de ces variations, de ces emportements, de ces sautes, que M. de Goncourt s'applique à peindre, des âmes diverses, plastiques à toutes les sensations, désarticulées et nerveuses, sans constance et sans unité, sans rien qui les raidisse, les soutienne et les cimente, des âmes de demi-artistes, des âmes de premier mouvement, soudaines, ductiles et fougueuses. Conduit par son réalisme à l'étude d'une basse prostituée, d'ailleurs rétive et passionnée, il n'a fait depuis que des créatures fantasques et charmantes, des clowns bohémiens, une actrice, une jeune fille jolie, coquette et gâtée, des êtres changeants comme un ciel de printemps, extrêmes, ondoyants, d'une nature atrocement difficile à décrire et à montrer.
De ce goût pour la vie, de ce perpétuel et paradoxal effort à rendre le mouvement avec des mots figés et une langue plus ferme que souple, de cette artistique quadrature du cercle, provient le singulier style de M. de Goncourt. Il a dû recourir au néologisme pour noter des phénomènes qu'il a bien vus le premier. Le frisson même que lui causait le spectacle des choses, l'a fait employer des locutions de début, qui donnent comme un coup de pouce à la phrase, ces «et vraiment» ces «c'était ma foi», ces «ce sont, ce sont» qui marquent la légère griserie de son esprit au moment de rendre une nuance fugace, une sensation délicate. Il s'accoutume à forger des substantifs avec des adjectifs déformés, parce que l'accident, la qualité qu'exprime l'adjectif lui paraît plus importante que l'état, rendu par le substantif. Il recourra à d'interminables énumérations pour décrire tous les multiples aspects d'un ensemble. Il aura le plus riche vocabulaire de mots frémissants, colorés, pailletés, étincelants et reluisants, pour exprimer ce qu'il voit aux choses d'éclairs et de rehauts. Enfin il inventera ces étranges phrases disloquées, enveloppantes comme des draperies mouillées, mouvantes et plastiques qui semblent s'infléchir dans le tortueux d'une route: «Enfin l'omnibus, déchargé de ses voyageurs, prenait une ruelle tournante, dont la courbe, semblable à celle d'un ancien chemin de ronde, contournait le parapet couvert de neige d'un petit canal gelé»; des phrases compréhensives donnant à la fois un fait particulier et une idée générale, des phrases peinant à noter ce que la langue française ne peut rendre et devenant obscures à force de torturer les mots et de raffiner sur la sensation:
Ils savouraient la volupté paresseuse qui, la nuit, envahit un couple d'amants dans un coupé étroit, l'émotion tendre et insinuante, allant de l'un à l'autre, l'espèce de moelleuse pénétration magnétique de leurs deux corps, de leurs deux esprits, et cela, dans un recueillement alangui et au milieu de ce tiède contact qui met de la robe et de la chaleur de la femme dans les jambes de l'homme. C'est comme une intimité physique et intellectuelle, dans une sorte de demi-teinte où les lueurs fugitives des réverbères passant par les portières, jouent dans l'ombre avec la femme, disputent à une obscurité délicieuse et irritante sa joue, son front, une fanfiole de sa toilette et vous montrent un instant son visage de ténèbres, aux yeux emplis d'une douce couleur de violette.
C'est dans la notation de ces sentiments ténus, délicieux et troubles qu'éclate la maîtrise de M. de Goncourt, dans le rendu tâtonnant, repris, poussé, flottant et enlaceur de ces mouvements d'âme vagues et inaperçus de tous, dans la description de l'ivresse languissante que causent à Chérie la musique ou un effluve de parfums, dans la sorte d'extase hilare de deux clowns tenant un tour qui stupéfiera Paris, dans la vague stupeur d'âme qui vide peu à peu la cervelle d'une prisonnière hystérique. Grâce aux infinies ressources de son style et au biais particulier de sa manie observante, il est parvenu à saisir quelques-uns des faits profonds et obscurs de notre vie cérébrale. L'organisation de ses sens et de son style ressemble à ces instruments infiniment complexes mais infiniment sensibles de la physique moderne qui saisissent des phénomènes et permettent des approximations inconnues aux anciennes machines. Et qui voudrait se plaindre de cette délicate complexité, cause et condition d'une science plus vraie?
III
À ce sentiment vif et pénétrant de la vie en acte, de ses remuements physiques et des ses agitations morales, à cette recherche appliquée et reprise de l'enveloppement du fait par la phrase, se joint en M. de Goncourt le goût particulier d'une certaine sorte de beauté, qu'il recherche avidement et rend amoureusement, dont l'attrait l'a guidé dans ses courses de collectionneur, dans la détermination des sujets et des scènes de la plupart de ses romans: le goût passionné du joli. Ce penchant qui le conduisit à recueillir les dessins du XVIIIe siècle, à étudier en toutes ses faces et à faire revivre en son entier cette époque de la grâce française, qui lui fit aimer dans les objets du Japon leur puérilité, l'ingénu et l'impromptu de leur art, pénètre et détermine ses oeuvres d'imagination, leur infuse comme une nuance et un parfum à part, les farde et les poudre.
À une époque où le souvenir du romantisme remplit les romans réalistes et les scènes brutales, de grands chocs tragiques et sanglants, de raffinements maladifs, M. de Goncourt a conservé le sens des choses naturellement charmantes, de la poésie dans les incidents journaliers, des âmes délicates de naissance, de ce qui est vif, simple et gai. Il sait goûter la malice d'une vieille pantomime italienne et en inventer de poétiques pour ses clowns, rendre la douceur de gestes et de caractère d'un soldat, ancien berger, la grâce native d'une actrice naturellement fine, s'arrêter aux idylliques visions enfantines qui fleurissent la folie d'une vieille idiote. Mais où le sens du joli éclate, c'est dans son nouveau livre, dans cette charmante étude de réclusion féminine qui forme la première moitié de Chérie, dans le geste mutin d'une petite fille perchée sur sa chaise et éventant sa soupe de son éventail; dans la gaie répartie du maréchal consolant Chérie de s'apitoyer sur la douleur des parents des perdreaux servis à table; dans la scène du baptême de la poupée; dans l'inquiet effarement d'une troupe d'enfants enfermés dans les combles; dans la bienveillante et aimable idée qu'a la maréchale de greffer sur les églantiers de de la forêt de Saint-Cloud les roses du jardin impérial. Personne ne pouvait mieux rendre les légers et coquets caprices d'une âme de fillette, la demi-pâmoison d'une femme amoureuse, la longue douceur de la passion satisfaite:
En la paix du grand hôtel, au milieu de la mort odorante de fleurs, dont la chute molle des feuilles, sur le marbre des consoles, scandait l'insensible écoulement du temps, tandis que tous deux étaient accotés l'un à l'autre la chair de leurs mains fondue ensemble, des heures remplies des bienheureux riens de l'adoration passaient dans un far-niente de félicité, où parler leur semblait un effort. Et c'étaient de douces pressions, un échange de sourires paresseux, une volupté de coeur toute tranquille, un muet bonheur....
Et il arrive pourtant à ce décriveur des joliesses et des bonheurs, à ce réaliste qui sait parfois être gaminement gai, d'être attiré par le fantastique et le crépusculaire que montre parfois la vie parisienne, par l'existence excessive et mystérieuse de la Tomkins, l'afféterie voluptueusement macabre de Mme Malvezin. Que l'on relise surtout dans La Faustin, après les vues rembranesques des répétitions diurnes à la Comédie-Française, et la sinistre fin de dîner des auteurs dramatiques, les scènes ou apparaît l'honorable Selwyn, puis cet acte cruel du dénouement égal en puissance terrifiante à la Ligeia de Poë,—La Faustin imitant devant une glace, par une nuit d'automne, le rictus de son amant moribond. Jamais réaliste ne s'est avancé plus loin au bord de la vérité, à la rencontre de la grande poésie.
C'est cette intervention de la fantaisie dans le choix des incidents, cet amour du joli dans les choses et dans les gestes, du mystère pour certaines scènes et certains personnages, qui finalement caractérise le mieux l'art de M. de Goncourt. De là les paillettes, l'ingéniosité, le coloris adouci et pimpant de son style, la fréquence des scènes élégantes et des personnages point abjects, le contournement amoureux de sa phrase, la gaieté de son humeur, et la tendresse de son émotion. De là aussi, de son goût du bizarre et du fantastique, les soubresauts de son récit, la terrible nervosité des derniers chapitres de La Faustin et de Chérie, ces agonies atroces, ces scènes nocturnes traitées à l'eau-forte, ces personnages ambigus et gris, le mystère de certains de ses dévoilements, la richesse barbare de certains de ses intérieurs.
M. de Goncourt est comme au confluent de deux esthétiques. Il a gardé beaucoup de sa fréquentation de l'ancienne France, de la France de Diderot et de Mlle de Lespinasse. Mais il a été conquis aussi par le romantisme septentrional qui nous a envahis, par Poë, de Quincey, Heine, par ce que Balzac a innové. De cet amalgame est fait le charme et le heurt de son oeuvre, ce par quoi elle nous séduit et nous terrifie.
Et maintenant cette analyse terminée, il faut imaginer que le mécanisme cérébral dont nous avons essayé d'isoler et de montrer les gros rouages, est vivant et en marche, possédé par une créature humaine, constitue en son engrènement et son travail une unité indivise, la pensée, la raison et le génie d'un artiste et d'une personne. D'un seul coup, et sans les distinctions innaturelles que nous avons établies, M. de Goncourt est à la fois chercheur de petits faits caractéristiques et précis, frappé par les aspects mouvementés des êtres et des choses, ému par ce qu'il y a en ces phénomènes de joli, de délicat, de rare, de bizarre, d'un peu fantastique. Ce penchant réagit sur le choix de ses documents humains, de ses sujets, de ses personnages; ce souci de l'exactitude le pousse à donner des visions nettes de mouvements et de jolités; l'habitude de l'observation, son ouverture d'esprit à tous les phénomènes de la vie, le garde de tomber dans la mièvrerie ou le pessimisme: la recherche d'émotions délicates le préserve habituellement de s'appliquer à l'étude des choses basses, des personnages laids ou nuls, limite sa vision des phénomènes psychologiques, l'éloigne de concevoir des caractères uns, individuels et constants, colore et énerve sa langue, atténue ses fabulations, rend ses livres excitants et fragmentaires. Ajoutez encore à ces anomalies individuelles d'organisation cérébrale, les caractères généraux de toute âme d'artiste et d'écrivain, la vive sensibilité, le don plastique du mot expressif, le don dramatique de la coordination des incidents, l'infinie ténacité de la mémoire pour les perceptions de l'oeil, toutes les multiples conditions qui permettent de réaliser cette chose en apparence si simple, un beau livre. Enfin le possesseur de cette curieuse intelligence, il faut le figurer jeté dès sa jeunesse, avec son frère et son semblable, dans les remous de la vie parisienne, promenant l'aigu de son observation, la délicate nervosité de son humeur, dans le monde des petits journaux, des cafés littéraires, des ateliers, dans les grands salons de l'empire, habitant aujourd'hui une maison constellée de kakémonos et rosée de sanguines, le cerveau nourri par une immense et diverse lecture: à la fois érudit, artiste et voyageur, au fait de l'esprit des boulevards, de celui de Heine et de celui de Rivarol, instruit des très hautes spéculations de la science, l'on aura ainsi la vision peut-être exacte, en ses parties et son tout, de cet artiste divers, fuyant exquis, spirituel, poignant, solide,—l'auteur des livres les plus excitants et les plus suggestifs de cette fin de siècle.
PAGES RETROUVÉES[[13]]
PAR EDMOND ET JULES DE GONCOURT
Dans ce livre M. de Goncourt a réuni ses articles de journal et ceux qu'il a faits avec son frère. Il suffit de dire que presque toutes ces Pages retrouvées, sont des morceaux de bonne ou de haute littérature, pour marquer la différence entre les feuilles d'il y a une trentaine d'années et celles de la nôtre. C'étaient en effet des gazettes bizarres celles où les Goncourt faisaient paraître, vers 1852, les chroniques et les nouvelles qui formèrent depuis la Lorette, une Voiture de masques et le présent volume. Si l'on feuilletait l'une d'elles, le Paris de 1852, on verrait un journal quotidien du format du Charivari publiant tous les jours une lithographie de Gavarni et encadrant cette gravure d'un texte écrit parfois par des gens ayant de la littérature. M. Aurélien Scholl fit là ses débuts; il était alors d'un pessimisme furibond et faisait précéder ses chroniques toutes en alinéas, d'épigraphes naïvement latins ou grecs. Le numéro était une fois par semaine rempli tout entier d'une fantaisie de Banville, et pour montrer à quel point on laissait ce poète hausser le ton coutumier de journaux, nous citerons de lui cette magnifique phrase, dont le pendant ne se trouvera guère dans nos quotidiens: «Ainsi dans le calme silence des nuits, aux heures où le bruit que fait en oscillant le balancier de la pendule, est mille fois plus redoutable que le tonnerre, aux heures où les rayons célestes touchent et caressent à nu l'âme toute vive, où la conscience a une voix, où le poète entend distinctement la danse des rhythmes dégagés de leur ridicule enveloppe de mots, à ces heures de recueillement douloureuses et douces, souvent, oh! souvent, je me suis interrogé avec épouvante, et j'ai tressailli jusque dans la moelle des os. Et quand on y songe qui ne frémirait, en effet, à cette idée de vivre peut-être au milieu d'une race de dieux implacables parmi des êtres qui lisent peut-être couramment dans notre pensée, quand la leur se cache pour nous sous une triple armure de diamant! Quand on y songe.... Le mystère de l'enfantement leur a été confié et peut-être le comprennent-elles.... Peut-être y a-t-il un moment solennel où si le mari ne dormait pas d'un sommeil stupide, il verrait la femme tenir entre ses mains son âme palpable et en déchirer un morceau qui sera l'âme de son enfant....»
Les Goncourt faisaient de même des numéros entiers du Paris, qui ne contenait alors, outre le feuilleton et le Gavarni, qu'une nouvelle comme les admirables Lettre d'une amoureuse, et Victor Chevassier.
Ils annonçaient alors un roman qui n'a jamais paru, le Camp des Tartares; ils faisaient des comptes rendus de théâtre (le Joseph Prudhomme de Monnier à l'Odéon), des notes bibliographiques; parfois même ils chroniquaient tout simplement comme dans leur Voyage de la rue Lafitte à la Maison d'Or, et une citation gaillarde les menait en police correctionnelle.
C'était cependant un temps encore aimable; les annonces du Paris, ces annonces documentaires qui rendront précieuses aux historiens futurs les quatrièmes pages de nos journaux, sont encore amusantes à lire.
Une réclame de parfumerie se termine par une citation de Martial; le «plus de copahu» est déjà le cri de ralliement des médecins de certaines maladies, qu'on appelait si poliment alors des maladies confidentielles; un journal contemporain publie «les mémoires de Mme Saqui, première acrobate de S.M. l'empereur Napoléon 1er;» un restaurateur de la rue Montmartre promet «pour 1 fr. 50 un repas comprenant: potage, 4 plats, 3 desserts et vin;» enfin, un chocolatier encore ingénu libelle ainsi sa réclame: «La confiserie hygiénique fabrique deux sortes de chocolat: l'un qui est sa propriété exclusive a reçu le nom de chocolat bi-nutritif, parce qu'il contient des aliments alibiles empruntés au jus de poulet, et rendus complètement insipides.»
On se targuait surtout au Paris d'avoir de la fantaisie, et visiblement Henri Heine était un peu le génie du lieu. Les Goncourt aussi subirent cette admiration. Une nuit à Venise est bien une fantaisie à la manière des Reisebilder, et le Ratelier aussi, sans doute avec cet alliage de minutie et de vision scrupuleuse qui marque dans la Maison d'un vieux juge les romanciers de Germinie Lacerteux.
Pages retrouvées se terminent par plusieurs articles de M. Edm. de Goncourt entre lesquels il faut citer celui sur M. Théophile Gautier. Nous ne connaissons pas de portrait plus évocateur et plus animé, gesticulant et parlant, traversé d'onde, de vie et de pensée, plus délicatement modelé par la sympathie des souvenirs exacts. Ce portrait est une des plus belles pages de ce siècle. Il mérite de compter entre Charles Demailly et la Faustin.
NOTES:
Revue Contemporaine, mars 1886.
J.K. HUYSMANS[[14]]
C'est l'histoire d'un frêle et exceptionnel jeune homme, prise en son plus étrange chapitre, que raconte À Rebours, le nouveau livre de M. Huysmans. Le duc Jean Floressas des Esseintes, éraillé et froissé par tout ce que la vie contient de grossier, de brutal, de bruyant et de sain, se retire des hommes en qui il ne voit point ses semblables, et se détourne de la réalité qui ne contente ni ne réjouit ses sens. Usant d'une imagination adroite et subtile, il s'emploie à donner à tous ses goûts une nourriture facticement convenable, présente à ses yeux des spectacles combinés, substitue les évocations de l'odorat à l'exercice de la vue, et remplace par les similitudes du goût certaines sensations de l'ouïe, pare son esprit de tout ce que la peinture, les lettres latines et françaises ont d'oeuvres raffinées, supérieures ou décadentes, oscille dans sa recherche d'une doctrine qui systématise son hypocondrie, entre l'ascétisme morose des mystiques et l'absolu renoncement des pessimistes allemands. À l'origine et au cours de cette maladie mentale, préside la maladie physique. La névrose après avoir causé l'incapacité sociale du duc Jean, affiné son intelligence jusqu'à l'amincir, apparaît en lui plus ouvertement, le poursuit d'hallucinations, le force une première fois—dans l'épisode du voyage ébauché à Londres,—à tenter de rentrer dans la vie, l'anémie le mine et l'accable dans une prostration finale jusqu'à ce que la folie et la phtisie le menaçant—le duc Jean se résolve sur l'ordre de son médecin à revenir au monde pour mourir plus lentement.
Ce livre singulier et fascinant, plein de pages perverses, exquises, souffreteuses, d'analyses qui révèlent et de descriptions qui montrent, peut surprendre quand on le confronte avec les oeuvres antérieures de M. Huysmans. Il nous semble qu'il est le développement, extrême mais logique, de quelques-unes des tendances qu'accusent En Ménage, Les Soeurs Vatard, Marthe, Croquis parisiens, etc. Par À Rebours, M. Huysmans a marqué dans une certaine direction la frontière avancée de son talent, qui se trouve embrasser certaines régions lointaines apparemment extérieures.
NOTES:
Revue indépendante, 4 juillet 1884.
I
Les procédés d'art de M. Huysmans appartiennent en général, comme ceux des écrivains qui sont à la tête du roman, à l'esthétique réaliste. Il sait voir les personnes, les objets, les ensembles, les caractères avec une exactitude notablement supérieure à celle des romanciers idéalistes; la vie d'un homme étant rarement tragique, il s'abstient de toute intrigue violente ou qui comprenne d'autres incidents que ceux éprouvés par un Parisien de la moyenne; l'histoire à raconter se trouvant ainsi réduite, M. Huysmans l'expédie en quelques phrases et consacre ses chapitres non plus au récit d'une série d'événements, mais à la description d'une situation, d'une scène, procède non par narrations successives avec de courtes haltes, mais par de larges tableaux reliés de brèves indications d'action; et, comme tous les écrivains de cette école,—avec de profondes différences personnelles,—il possède un vocabulaire étendu et un style riche en tournures, apte, par des procédés divers, à rendre l'aspect extérieur des choses, à reproduire les spectacles, les parfums, les sens, toutes les causes diverses et compliquées de nos sensations, de façon à les renouveler dans l'esprit du lecteur par la voie détournée des mots.
Mais parmi ces éléments mêmes qui sont les parties extérieures et communes de toute oeuvre réaliste, il en est deux, l'exactitude de la vision et la richesse du style, que M. Huysmans a perfectionnés et menés à bout. Il n'est personne, parmi les romanciers, qui connaisse mieux Paris dans ses banlieues, ses quartiers excentriques, ses lieux de plaisir et de travail, dans ses aspects changeants de toutes heures, qui sache mieux les intérieurs divers des myriades de maisons parmi lesquelles serpentent ou s'alignent ses rues, qui porte mieux enregistrés dans son cerveau, les physionomies, la démarche, la tournure, les gestes, la voix, le parler, de ses catégories superposées d'habitants. Parmi les innombrables tableaux de Paris, les croquis et les scènes dont regorgent les romans de M. Huysmans, il en est dont l'exactitude frappe comme un souvenir, suscite instantanément une vision intérieure comme une analogie ou une coïncidence. Dans En Ménage, le début, où, par une nuit nuageuse, André et Cyprien, parcourent lentement une rue endormie, l'aspect particulier du pavé, le marchand de vin fermant sa boutique à l'approche silencieuse de deux sergents de ville, tandis qu'un fiacre cahote et butte sur le pavé, est assurément le récit détaillé de la série d'impressions que procure une rentrée tardive. Qui ne connaît de son passage dans les bouillons, «cette épouvantable tristesse qu'évoque une vieille femme en noir, tapie seule dans un coin et mâchant à bouchées lentes un tronçon de bouilli?» Les soirées de la famille Vatard, celles de la famille Désableau, où Madame, après avoir lentement coupé un patron, l'essaie, les sourcils remontés et les paupières basses, sur le dos de sa fillette «la faisant pivoter par les épaules, lui donnant avec son dé de petits coups sur les doigts pour la faire tenir tranquille ... pinçant l'étoffe sous les aisselles, méditant sur les endroits dévolus pour les boutonnières», ont une convaincante véracité. Il n'est presque point de page où l'on ne constate cette justesse de vision et cette probité artistique. Que l'on note encore le chapitre de À Rebours, où, par une boueuse nuit d'automne, le duc erre par tout le quartier anglican de Paris, des bureaux de «Galignani» à la taverne de la rue d'Amsterdam,—dans Les Soeurs Vatard, le tumultueux intérieur d'atelier de femmes par un matin de paye après une nuit blanche, la plaisante énumération des manques de tenue de l'ouvrière Céline devenue la maîtresse d'un monsieur à chapeau de soie,—le bruissant tableau des Folies-Bergère dans les Croquis parisiens, et les vues en grisaille de certains sites dolents de la banlieue,—enfin, dans tous ses livres, cette qualité que M. Huysmans est seul à posséder, l'art de rendre véridiquement la conversation, d'écrire en style parlé les dires d'un concierge, ou les bavardages de deux artistes; assurément le réalisme de M. Huysmans, semblera rigoureux, complet, et extraordinairement voisin de la nature.
Dans ce perpétuel et acharné collétement avec la réalité, M. Huysmans a contracté quelques-unes des particularités de son style. Attentif aux conversations qu'il a entendu bruire autour de lui, renseigné par ses observations sur les termes techniques des métiers, il a retenu et su employer tout un vocabulaire populacier, populaire, bourgeois et artiste, amasser et déverser un trésor de mots d'argot et d'atelier qui lui permet de noter des sensations et des émotions dans la langue même des personnes qui la ressentent, lui fournit le mot exact ou pittoresque qui illumine toute une phrase du charme de la bonne trouvaille. Il dira de l'or d'une étole, qu'il est «assombri et quasi sauré»; il dira encore: «des hommes soûls turbulaient»; des fleurs lui apparaîtront «taillées dans la plèvre transparente d'un, boeuf»; il pourra écrire cette phrase: «Attisé comme par de furieux ringards, le soleil s'ouvrit en gueule de four, dardant une lumière presque blanche ... grillant les arbres secs, rissolant les gazons jaunis; une température de fonderie en chauffe pesa sur le logis». Il tire de l'observation des comparaisons étonnamment justes: «Elle eut à la fin des larmes, qui coulèrent comme des pilules argentées, le long de sa bouche.» Comme pour tous les artistes, le commerce avec la réalité, avec ce que l'on peut saisir par les sens, revoir, tâter et montrer avec les spectacles familiers de l'humanité et du monde, lui a été profitable. Il a acquis à cette connaissance de la vie, la dose de véracité qui est indispensable au roman moderne, la force, la précision, la richesse et le pittoresque du style, les moyens, en somme, l'outil lui permettant d'élaborer et de réaliser sa conception particulière de l'âme et de la destinée humaine.
II
C'est, en effet, par une psychologie particulière des personnages, par la façon dont M. Huysmans se figure le mécanisme de l'âme humaine, exagère certaines facultés, amoindrit l'action de certaines autres, que ses romans tranchent sur leurs congénères, se sont nécessairement revêtus d'un style original et aboutissent à une philosophie générale déduite jusqu'en ses extrêmes conséquences. Si l'on examine quelle est l'activité commune et constante des créatures mises sur pied par M. Huysmans, si l'on écarte les traits généraux de toute conduite humaine, on arrive à constater qu'ils s'emploient à subir, à accumuler et à faire revivre des perceptions, surtout des perceptions visuelles, et surtout encore des perceptions visuelles colorées ou lumineuses. Le Cyprien des Soeurs Vatard, le Cyprien et l'André de En Ménage, le duc Jean de À Rebours semblent être, en fin de compte, des couples d'yeux montés sur des corps mobiles, aboutissant à de formidables ganglions optiques, qui pénètrent toute la masse cérébrale de leurs fibrilles radiées. Toute leur activité vitale aboutit à emmagasiner des visions et à en dégorger d'anciennes, à noter des aspects, à percevoir des colorations et des scintillements, et à évoquer, dans les périodes languissantes, d'anciennes vibrations lumineuses, entassées, endormies dans l'arrière-fonds de la mémoire, mais vivaces et aptes à reparaître à la suite d'une association d'idées, comme les altérations d'un papier sensibilisé, sous l'action d'un réactif.
Cette conception de l'âme humaine est, chez M. Huysmans, primordiale et irrépressible. S'il met en scène des personnages que leur manque de culture rend incapables d'observations minutieuses, dont les yeux rudimentaires ne savent point voir; il intervient, décrit en personne, sensation par sensation, les tableaux que ces obtus spectateurs contemplent, et marque ensuite en réaliste exact le peu d'intérêt qu'éveille chez eux ce spectacle inaperçu. Il raconte en ses couleurs, son agitation et ses clameurs, la vue du cours de Vincennes par un jour de foire, puis: «Tout cela était bien indifférent à Désirée.» Il dessine en d'admirables pages le va-et-vient, les jets de vapeur, les escarbilles volantes, la course accélérée ou contenue des locomotives, toute la vie grandiose et fantastique de la gare de l'Ouest à la tombée de la nuit, et conclut: «Anatole réfléchissait.»
Mais, d'autres fois, la perfection de sa vision l'emporte au-delà de la vraisemblance. Il prête à ses ouvrières l'acuité et la délicatesse oculaires qu'il possède, leur attribue, dans les contemplations auxquelles il les soumet, les plus rares qualités d'observateur. Ses brocheuses dévisagent admirablement l'employé de la maison Crespin qui vient leur réclamer de l'argent; Désirée et Auguste, au moment de s'éprendre, se détaillent mutuellement en physionomistes consommés. Désirée, conduite au théâtre Bobino, perçoit la silhouette de la chanteuse, avec les omissions et les insistances d'un peintre intransigeant, puis les détails de sa toilette, comme une personne située dans la coulisse. Visiblement, M. Huysmans ne trouvait pas à loger dans ces âmes étroites, tout l'épanouissement de ses qualités de peintre verbal. Il se mit à l'aise dans En Ménage et eut recours aux artistes.
Assurément, jamais Paris n'a été fouillé, décrit, découvert, examiné dans ses détails et repris dans ses ensembles, analysé et synthétisé comme en ce beau livre, par le peintre Cyprien Tibaille et le littérateur André Jayant. Tout y apparaît, depuis l'appartement de garçon artiste où André s'installe après sa mésaventure conjugale, jusqu'à la place du Carrousel où il va promener sa nostalgie féminine et contempler «le merveilleux et terrible ciel qui s'étendait au soleil couchant par de là les feuillages noirs des Tuileries ..., les ruines dont les masses violettes se dressaient trouées sur les flammes cramoisies des nuages;» depuis le brouhaha d'un café du Palais-Royal le soir, jusqu'à ces taches lumineuses que la nuit, les fenêtres éclairées, dans les maisons noires font passer devant le, voyageur d'impériale. Ce livre avec lequel on pourra toujours restituer la physionomie exacte du Paris actuel, nous donne l'aspect intime de la rue le matin quand les cafés s'ouvrent sur le passage des ouvriers et des filles découchées la nuit au moment des rentrées tardives, le soir à l'heure discrète ou des messieurs bien mis emboîtent le pas d'ouvrières en cheveux, au crépuscule, où déserte et morte, elle sèche d'une averse sous la flambée jaune du soleil couchant; il nous donne les boutiques, les ateliers, le garni d'un peintre, les brasseries, les restaurants, l'appartement d'une fille, celui d'un employé, tout le dedans et le dehors de la capitale du monde moderne.
Et ce livre qui se résume en une accumulation de tableaux colorés et mouvementés, n'a pas suffi à assouvir la passion descriptive de M. Huysmans. De même que les stratégistes et les joueurs d'échecs supérieurs dédaignent les rencontres réelles où l'imprévu altère la beauté des calculs et satisfont leurs aptitudes logiques, par la solution de problèmes factices, M. Huysmans s'est détourné de copier la réalité, qui ne répondait point à ses exigences sensuelles, et s'est fabriqué dans À Rebours, des objets de perception inventés et parfaits. Par d'adroites combinaisons de choses réelles, en éliminant tout ce qui dans l'art et la nature, était pour lui dénué d'émotion agréable, il a créé des visions et des perceptions artificielles, qui, élaborées de propos délibéré, se sont trouvées en harmonie parfaite avec ses facultés réceptives et les aptitudes de son style.
Il semble ici que la limite de l'art de voir et de rendre est atteinte. Le boudoir où des Esseintes recevait ses belles impures, le cabinet de travail où il consume ses heures à révoquer le passé, ou à feuilleter de ses doigts pâles, des livres précieux et vagues, cette bizarre et expéditive salle à manger, dans laquelle il trompe ses désirs de voyage, la désolation d'un ciel nocturne d'hiver, le moite accablement d'un après-midi d'été, les floraisons monstrueuses dont se hérissent un instant les tapis, les évocations visuelles et auditives de certains parfums aériens et liquides, et par dessus tout ces phosphoriques pages consacrées aux peintures orfêvrées de Moreau, à certains ténébreux dessins de Redon, à certaines lectures prestigieuses et suggestives; ici le style de M. Huysmans fulgure et chatoie, passe, pour employer une de ses phrases, «tous feux allumés».
Dans l'effort pour rendre toutes les sensations dont les choses affectent ses appareils sensoriels et cérébraux, M. Huysmans atteint à une élocution consommée, orientale et supérieure.
Il a d'admirables trouvailles de mots; par l'appariement des paroles, il sait rendre la nature du choc nerveux brusque ou lent, dont l'affectent ses sensations. Certaines phrases pétaradent et font feu des quatre pieds: «La horde des Huns rasa l'Europe, se rua sur la Gaule, s'écrasa dans les plaines de Châlons, où Aétius la pila dans une effroyable charge. La plaine gorgée de sang moutonna comme une mer de pourpre; deux cent mille cadavres barrèrent la route, brisèrent l'élan de cette avalanche qui, divisée, tomba éclatant en coups de foudre sur l'Italie, où les villes exterminées flambèrent comme des meules». D'autres phrases coulent lentement comme des larmes de miel: «Cette pièce où des glaces se faisaient écho et se renvoyaient à perte de vue dans les murs des enfilades de boudoirs rosés, avait été célèbre parmi les filles, qui se complaisaient à tremper leur nudité dans ce bain d'incarnat tiède qu'aromatisait l'odeur de menthe dégagée par le bois des meubles». D'autres encore sont agitées et cursives: «Glissant sur d'affligeantes savates, ce laveur s'enfonça dans un va-et-vient furieux de garçons, lancés à toute volée, hurlant boum, jonglant avec des carafons et des soucoupes, éblouissant avec la blanche trajectoire de leurs tabliers.»
Mais c'est surtout la sensation colorée que M. Huysmans est parvenu à reproduire intégralement par l'artifice des mots. Assurément cette phrase peut rivaliser avec les pigments qu'elle décrit: «Des branches de corail, des ramures d'argent, des étoiles de mer ajourées comme des filigranes et de couleur bise, jaillissent en même temps que de vertes tiges supportant de chimériques et réelles fleurs, dans cet antre illuminé de pierres précieuses comme un tabernacle, et contenant l'inimitable et radieux bijou, le corps blanc, teinté de rose aux seins et aux lèvres, de la Galatée, endormie dans ses longs cheveux pâles». Et encore: «Sur sa robe triomphale, couturée de perles, ramagée d'argent, lamée d'or, la cuirasse des orfèvreries dont chaque maille est une pierre, entre en combustion, croise des serpentaux de feu, grouille sur la chair mate, sur la peau rose thé, ainsi que des insectes splendides, aux élytres éblouissantes, marbrés de carmin, ponctués de jaune aurore, diaprés de bleu acier, tigrés de vert paon.»
Mais, outre cette virtuosité générale, M. Huysmans a conçu un type de phrase particulier, où par une accumulation d'incidentes, par un mouvement pour ainsi dire spiraloïde, il est arrivé à enclore et à sertir en une période, toute la complexité d'une vision, à grouper toutes les parties d'un tableau autour de son impression d'ensemble, à rendre une sensation dans son intégrité et dans la subordination de ses parties: «Sur le trottoir des couples marchaient dans les feux jaunes et verts qui avaient sauté des bocaux d'un pharmacien, puis l'omnibus de Plaisance vint, coupant ce grouillis-grouillos, éclaboussant de ses deux flammes cerise, la croupe blanche des chevaux, et les groupes se reformèrent, troués çà et là par une colonne de foule se précipitant du théâtre Montparnasse, s'élargissant en un large éventail qui se repliait autour d'une voiture que charroyait en hurlant un marchant d'oranges». Ou encore: «Tout va de guingois chez elle; ni moellons, ni briques, ni pierres, mais de chaque côté, bordant le chemin sans pavé creusé d'une rigole au centre, des bois de bateaux marbrés de vert par la mousse et plaqués d'or bruni par le goudron, allongent une palissade qui se renverse entraînant toute une grappe de lierre, emmenant presqu'avec elle la porte, visiblement achetée dans un lot de démolitions et ornée de moulures dont le gris encore tendre perce sous la couche de hâle déposée par des attouchements de mains successivement sales». Le souple enlacement de cette sorte de phrase, est sans égal. Elle est le produit dernier et la preuve de cette faculté réceptive que nous avons constatée; elle est la sensation même absorbée, élaborée dans l'intelligence, et projetée au dehors telle quelle.
Mais ce tour de force descriptif réussit avec une perfection et une fréquence qui constituent déjà une anomalie. Que l'on revienne, en effet, de l'analyse des personnages de M. Huysmans, à l'homme normal, chez qui la sensation perçue en gros et à la hâte, est transformée par un travail conscient ou inconscient en volontés, en actes, en une conduite et une carrière; le point morbide des créatures romanesques apparaît. L'épanouissement de leurs facultés réceptives a étouffé toutes leurs autres énergies, les a réduites à la vie végétative d'une plante passive par essence, régie et affectée par tout ce qui l'entoure, dépendant des aubaines du ciel et du hasard de sa situation. À mesure que M. Huysmans rend ses personnages plus nerveux, c'est-à-dire plus soumis et plus directement sensibles aux impressions externes, il est forcé d'atténuer leur force de volonté, de les décrire plus incapables de tirer de leurs sensations de forts et persistants mobiles d'agir. Tandis que dans ses premiers livres, l'organisme humain reste à peu près intact, dans ses derniers il le doue d'étranges timidités, d'une mollesse constante, d'un acquiescement résigné à toutes les vicissitudes, d'une absolue dépendance des circonstances extérieures, qui se traduit autant par l'incapacité d'André à travailler dans un appartement neuf, que par l'intolérable malaise qu'il ressent à vivre seul, sans le bruissement d'un jupon de femme autour de lui. Dans À Rebours, cette dysénergie est consommée; des Esseintes est une pure intelligence sensible et ne tente dans tout le livre qu'un seul acte volontaire, qu'il laisse inaccompli: celui de se rendre à Londres. De leur impuissance volitionnelle, on peut déduire leur incapacité de vivre dans la société, leur aspiration, vaine pour les uns, satisfaite pour des Esseintes, vers une existence monacale, solitaire et recluse, enfin leur absolu pessimisme, leur misanthropie acerbe, leur dégoût de toute vie active.
III
En cette psychologie du pessimiste, qui juge la vie mauvaise en soi, répugne aux contacts sociaux, méprise ou bafoue les êtres les plus sains, plus bornés et robustes, plus aptes à agir et à jouir de concert, M. Huysmans déploie une pénétrante finesse d'analyse et fait certaines découvertes que n'ont point prévues les psychologues et aliénistes spéciaux de l'hypocondrie.
Il assigne à ses personnages le tempérament habituel des mélancoliques agités, une anémie partielle ou totale, une débilité turbulente, un système nerveux faible, c'est-à-dire excitable par des causes minimes; pour le plus caractérisé de ses malades, le duc des Esseintes, M. Huysmans a recours à la symptomatologie de la névrose, qui est, en effet, habituellement accompagnée de mélancolie à son début.
Sur cette base physique dont les traits généraux seuls sont constants, M. Huysmans établit le caractère de ses personnages. Il leur assigne le trait principal du tempérament pessimiste, celui de ne pouvoir être affecté que de sensations désagréables ou douloureuses, même pour des objets qui n'ont en soi rien de haïssable (J. Sully, le Pessimisme). Dans les Soeurs Vatard la devanture d'une boutique de pâtisserie est décrite en termes de dégoût. Dans En Ménage, Cyprien, revenant d'une soirée, déblatère contre les diverses catégories des personnes qu'il y a aperçues, avec une amusante partialité. Plus tard, au Luxembourg, comme il passe en revue avec André, ses souvenirs d'école, qu'ils évoquent avec horreur, il finit par affirmer que tous ses camarades sont nécessairement ruinés et en peine d'argent. Les fleurs rares et étranges dont le duc Jean garnit son vestibule, ne lui présentent que des images de charnier et d'hôpital: «Elles affectaient cette fois une apparence de peau factice sillonnée de fausses veines; et la plupart comme rongées par des syphilis et des lèpres, tendaient des chairs livides, marbrées de roséoles, damassées de dartres; d'autres avaient le teint rose vif des cicatrices qui se ferment, ou la teinte brune des croûtes qui se forment; d'autres étaient bouillonnées par des cautères, soulevées par des brûlures; d'autres encore montraient des épidémies poilus, creusés par des ulcères et repoussés par des chancres; quelques-unes enfin paraissaient couvertes de pansements, plaquées d'axonge noire mercurielle, d'onguents verts de belladone, piquées de grains de poussière, par les micas jaunes de la poudre d'iodoforme.»
De même que le tempérament craintif est disposé à ne voir dans l'avenir que des causes d'effroi, le tempérament malheureux ne présage que des déceptions. Dans En Ménage, Cyprien émet sur une nouvelle conquête d'André, sur les motifs qui font revenir à ce dernier une ancienne et désirable maîtresse, des hypothèses sinistres, qu'il s'irrite de ne point voir se réaliser. Et passant de cas particuliers à l'ensemble général, les personnages de M. Huysmans n'aperçoivent la vie que comme une suite d'infortunes. Il faut lire, à ce propos, les plaintes de M. Folantin, dans À Vau l'eau, ou le passage suivant de À Rebours, qui est un exemple parfait du paralogisme pessimiste, consistant à ôter d'un ensemble toute bonne qualité, et à le déclarer ensuite mauvais:
«Il ne put s'empêcher de s'intéresser au sort de ces marmots et de croire que mieux eût valu pour eux que leur mère n'eût pas mis bas.
«En effet, c'était de la gourme, des coliques et des fièvres, des rougeoles et des gifles, dès le premier âge; des coups de bottes et des travaux abêtissants, vers les treize ans; des duperies de femmes, des maladies et des cocuages, dès l'âge d'homme; c'était aussi, vers le déclin, des infirmités et des agonies, dans un dépôt de mendicité ou dans un hospice.»
Et, chose singulière, cette vue exclusive des misères humaines n'inspire aux pessimistes de M. Huysmans aucune compassion pour leurs semblables: «Comme toute impression morale est pénible à l'hypocondriaque, dit Griesinger dans son Traité des maladies mentales, il se développe chez lui une disposition à tout nier et à tout détester.» Aussi M. Huysmans a-t-il soin d'entourer ses personnages de comparses ridicules et odieux, ou de les isoler entièrement; et ni les uns ni les autres ne ménagent à la société des railleries qui tournent rapidement en dénonciations colères. Ils sont convaincus de l'avortement fatal de l'effort humain, dénigrent ses succès nécessairement partiels, dénoncent toutes les institutions nationales, contestent la possibilité du progrès et aboutissent, quand ils formulent la théorie générale de leurs sentiments, aux anathèmes du catholicisme ou à ceux plus absolus et aussi peu fondés de Schopenhauer.
Tous ces traits du pessimisme, connus déjà, sont rassemblés, coordonnés, caractérisés et montrés avec un art merveilleux et pénétrant dans les livres de M. Huysmans. Mais il est un point qu'il a découvert: l'influence du pessimisme sur le goût artistique. Par un choc en retour imprévu mais légitime, de même que les spectacles communément tenus pour beaux déplaisent au mélancolique, les spectacles jugés laids par les gens à tempérament heureux doivent confirmer l'état d'âme où il se complaît, le dispenser de toute négation et de toute révolte, évoquer sa tristesse et la laisser s'épancher. Le peintre Cyprien n'est à l'aise que devant certains spectacles douloureux et minables; il préfère «la tristesse des giroflées séchant dans un pot, au rire ensoleillé des roses ouvertes en pleine terre»; à la Vénus de Médicis, «le trottin, le petit trognon pâle, au nez un peu canaille, dont les reins branlent sur des hanches qui bougent»; formule son idéal de paysage en ces termes: «Il avouait d'exultantes allégresses, alors qu'assis sur le talus des remparts, il plongeait au loin ... Dans cette campagne, dont l'épiderme meurtri se bossèle comme de hideuses croûtes, dans ces routes écorchées où des traînées de plâtre semblent la farine détachée d'une peau malade, il voyait une plaintive accordance avec les douleurs du malheureux, rentrant de sa fabrique éreinté, suant, moulu, trébuchant sur les gravats, glissant dans les ornières, traînant les pieds, étranglé par des quintes de toux, courbé sous le cinglement de la pluie, sous le fouet du vent, tirant résigné sur son brûle-gueule.»
Et sur ce dolent idéal, des Esseintes renchérit encore: «Il ne s'intéressait réellement qu'aux oeuvres mal portantes, minées et irritées par la fièvre» «... se disant que parmi tous ces volumes qu'il venait de ranger, les oeuvres de Barbey d'Aurevilly étaient encore les seules dont les idées et le style présentassent ces faisandages, ces taches morbides, ces épidémies talés, et ce goût blet, qu'il aimait tant à savourer parmi les écrivains décadents». Cette phrase est précédée d'une intéressante liste d'auteurs latins de l'agonie de l'empire, et d'une énumération d'auteurs français dans laquelle se coudoient curieusement des écrivains catholiques qui n'ont d'intérêt que pour des antiquaires en idées et en style, quelques poètes réellement décadents comme Paul Verlaine dont certains volumes ont les subtilités métriques et le niais bavardage des derniers hymnographes byzantins, et une bonne partie de ce que la littérature contemporaine a produit de supérieur et de raffiné. En effet, par une nouvelle contradiction apparente, c'est au raffinement le plus fastidieusement délicat, qu'aboutit, en fin de compte, le pessimisme étudié par M. Huysmans, comme un arbuste souffreteux et effeuillé culmine en une radieuse fleur.
M. James Sully a très exactement marqué que le dernier mobile du pessimisme est le désir que tout soit parfaitement bon, le souci de choses infiniment meilleures que celles existantes. Aussi, le pessimiste a-t-il plus de chances que l'optimiste de découvrir et d'apprécier les choses exquises, pourvu, qu'elles n'aient pas éveillé une admiration trop générale, qui offusque sa misanthropie. C'est par cette vulgarisation que des Esseintes s'est détourné des tapis d'Orient et des eaux-fortes de Rembrandt. Mais, par contre, personne plus que lui n'aura plus d'audace à se mettre au-dessus du goût public, à aller droit à ce qui est excellent. De là le raffinement, la recherche, la trouvaille, l'amour des belles choses inédites, de tout ce qui, dans le domaine artistique,—plus ouvert à la perfection que la nature parce que plus inutile,—se rapproche clandestinement de la supériorité absolue, satisfait certains goûts très nobles de la nature humaine, lui procure les plus complexes c'est-à-dire les plus belles émotions esthétiques. Ce raffinement, À Rebours en est le catéchisme et le formulaire; tout ce qui, dans la réalité, peut meurtrir une âme délicate est écarté de ce précieux livre, est assourdi, amolli, sublimé et assuavi. À d'imparfaites sensations naturelles sont substitués d'indirects et subtils artifices. Toutes les réalités y deviennent légères et flatteuses, depuis le vermeil expirant des cuillères à thé, jusqu'à la coupe bénigne de la coiffe de la domestique, depuis la splendeur assourdie des ameublements, les gaufrages des tentures, le mystérieux rayonnement des tableaux, à cette bibliothèque enfermant sous la beauté des reliures d'inestimables livres à l'exquisité des liqueurs bues, des parfums inhalés, des pensées évoquées et contemplées.
Et de ce sens du raffinement, M. Huysmans tire les dernières beautés de son style, qui se trouve joindre ainsi le délicat au populaire. Par la lecture de certains livres de théologie, de certains volumes de poésie savante, par de justes inventions, il enrichit et pare son langage, de vocables assoupis, longuement harmonieux et doux; il les sertit et les associe en de lentes phrases, qui joignent le poli soyeux des mots, à la suavité de l'idée: «Sous cette robe tout abbatiale signée d'une croix et des initiales ecclésiastiques: P.O.M.; serrée dans ses parchemins et dans ses ligatures de même qu'une authentique charte, dormait une liqueur couleur de safran, d'une finesse exquise. Elle distillait un arôme quintessencié d'angélique et d'hysope mêlées à des herbes marines aux iodes et aux bromes alanguis par des sucres, et elle stimulait le palais avec une ardeur spiritueuse dissimulée sous une friandise toute virginale, toute novice, flattait l'odorat par une pointe de corruption enveloppée dans une caresse tout à la fois enfantine et dévote.» Il parvient à rendre par de précises correspondances sensibles certaines sensations apparemment impalpables: «Muni de rimes obtenues par des temps de verbes, quelquefois même par de longs adverbes précédés d'un monosyllabe, d'où ils tombaient comme du rebord d'une pierre, en une cascade pesante d'eau»; ou, plus immatériellement encore: «Dans la société de chanoines généralement doctes et bien élevés, il aurait pu passer quelques soirées affables et douillettes». Et c'est ainsi armé des plus fins outils à sculpter la pensée, que M. Huysmans est parvenu à écrire ce surprenant chapitre VII de À Rebours, qui, racontant les intimes fluctuations d'âme d'un catholique incrédule, dévotieux et inquiet, marque le cours de pensées de théologie ou de scepticisme, par une succession de précises images, accomplissant le tour de force de seize pages de la plus subtile psychologie, écrites presque constamment en termes concrets.
Repassant en sens inverse par les parties dégagées dans notre analyse, revenant du plus complexe au plus simple, que l'on saisisse maintenant en son ensemble, en son accord et sa particularité spécifique, l'organisme intellectuel qui vient d'être étudié. Il se résume, semble-t-il, en une série de facultés perceptives de moins en moins étendues, provoquant des états émotionnels de plus en plus intenses. Sur la base d'un réalisme rigoureux, d'une aptitude singulière à apercevoir le monde ambiant, en son aspect véritable et à ressentir un plaisir général à la décrire, s'étage une faculté visuelle plus spécialisée, plus délicate, source de plus de joie et de plus d'efforts, celle de sentir et de retenir de préférence des sensations colorées. Une faculté visuelle plus restreinte encore, et dont les effets émotionnels de colère et de comique, semblent dépasser l'intensité, rend M. Huysmans apte à distinguer, à haïr et à railler dans les objets et les êtres ce qu'ils peuvent avoir de laid, d'odieux et d'imparfait. Enfin, par un juste retour, de cette vision du défectueux, à la suite d'une élimination extrêmement rigoureuse de tout déchet et de toute tare, M. Huysmans acquiert l'acéré discernement et l'intense jouissance des choses supérieurement belles et rares, le raffinement, qui, comme la pointe d'un cône, concentre, termine et raccorde toutes les lignes de son organisation intellectuelle.
Et toutes ces propriétés cachées d'une âme muette, se manifestent en ce corps des intelligences littéraires, le style. Il s'enrichit et s'affermit au contact de la réalité, se colore, s'infléchit et s'agite, pour rendre l'infinie complexité de délicates visions, s'irrite et s'énerve devant certains spectacles détestés, se subtilise, s'adoucit et s'enrichit encore, devient opulent et onctueux pour rendre la grâce resplendissante d'une certaine beauté supérieure, extraite et sublimée.
Dans les réactions et les mélanges de toutes ces énergies et ces capacités, dans leur ajustement et leur coordination, réside, il me semble, la physionomie intime d'un des jeunes artistes les plus originaux de notre temps. Il me paraît que M. Huysmans, par son dernier livre surtout, a donné plus que des promesses de talent; on peut légitimement compter, sans illusion amicale, que ses travaux aideront à maintenir et à exalter l'excellence actuelle de notre école littéraire.
LA COURSE À LA MORT[[15]]
Un roman paraît qui, s'écartant des nombreuses oeuvres imitées des esthétiques admises, est original par le cas psychologique qu'il étudie et inaugure, avec les quelques livres marquants de ceux qui débutent, un nouveau style et un nouvel art. On n'en parle guère et cependant cette oeuvre est encore un indice, à l'heure actuelle, de l'état d'esprit d'une partie des jeunes gens, de leurs voeux artistiques et du but auquel ils vont. La Course à la Mort! le nouveau roman de M. Edouard Rod, est ce livre à la fois singulier et actuel, dégagé des anciennes modes et décrivant, en de pénétrantes analyses, la phase la plus récente du mal et de la passion de ce siècle: le pessimisme.
Écrite comme une autobiographie, en une série de notes éparses que relie à peine un récit d'amour ténu et bizarre, la Course à la Mort est l'histoire d'un jeune homme en qui le pessimisme latent de cette époque, portant ses dernières atteintes, devient ressenti et raisonné, envahit et stérilise le domaine des sentiments, frappe d'une atonie définitive l'âme qu'il a mortellement charmée.
Le héros du livre est à la fois raisonneur et analyste. S'aidant de Schopenhauer, il s'efforce de mettre sa mélancolie en système et de se faire illusion sur les causes de son humeur par un exposé didactique, qui démontre en toutes choses la cause nécessaire du mal. Cet apparat scientifique n'est qu'un semblant; le pessimisme que décrit la Course à la Mort a d'autres origines qu'une conviction spéculative. Celui que ce livre nous confesse est atteint plus profondément que dans son intelligence; il est malade de la volonté et de la sensibilité, il se sait vaguement frappé au centre de son être et s'entend à démêler dans la contemplation de sa ruine morale les plus secrets symptômes.
Il ne profère plus les plaintes d'il y a un demi-siècle, il n'accuse ni le monde, ni la société, ni la destinée. Il ne reproche pas aux hommes de ne point le comprendre, il rêve à peine de vivre une existence enfin fortunée, dans des siècles passés, en des contrées distantes. Après tous ses prédécesseurs il devine le premier que son mal est en lui et qu'aucune variation fortuite dans les circonstances ne l'en guérirait.
Sachant les hommes innocents de sa tristesse il consent à les plaindre de subir comme lui tout l'odieux d'une existence qu'il hait, et dont le console le seul et vain souci de se connaître.
L'impuissance de sa volonté, qui est la cause et le fond de son infortune, est par lui subtilement analysée; il distingue le penchant à suppléer aux actes par de vagues rêves, sa dépravation morose qui le porte à se regarder faire dans le peu qu'il fait et à se rendre ainsi de plus en plus incapable de toute action spontanée; enfin apparaît ce dernier symptôme de la décadence volitionnelle, la lassitude anticipée, le dégoût préventif qui détournent même de tout désir, de tout rêve d'entreprise et bornent définitivement en son incapacité le malade et le moribond que M. Rod étudie: «Oui, le désir et le dégoût se touchent, alors de si près qu'ils se confondent et ne font plus qu'un et je les sens qui me travaillent tous les deux à la fois. Ma chair encore frémissante des vrilles de celui-là, s'apaise dans le lit d'insomnies et de cauchemars où celui-là la pousse. Ma pensée en marche s'arrête soudain et recule meurtrie comme un bataillon décimé dans une embuscade, jusqu'aux retranchements du silence. Où est la force qu'une seconde j'avais sentie en moi?... À la fin le dégoût reste seul; comme une ombre se mouvant dans une lueur très pâle, il grandit, il devient ruineux, il absorbe tout, le présent et l'avenir, ce qui est et ce qui pourrait être, il étend jusqu'à d'invisibles limites son envahissante obscurité et sa main pesante m'écrase dans ces ténèbres émanées de lui.»
De la volonté le mal s'étend aux émotions. Le pessimisme de M. Rod arrive à ce dernier repliement sur soi, où s'interrogeant sans cesse, oubliant de vivre à force de s'analyser, il en vient à ne plus être sûr de ses propres sentiments; les désirs remuent à peine et s'étiolent, les passions deviennent circonspectes et douteuses. C'est une période d'une de ces équivoques et indécises amours qui donne au livre sa trame.
Par son intrigue encore ce roman est original et se distingue surtout du Werther et de l'Obermann du commencement de ce siècle.
L'étrange héros de la Course à la Mort n'aime pas, on doute du moins qu'il aime et se sent douter, interroge sans cesse son pâle coeur, ne sait que résoudre et se résigne à son atonie. Il oscille et hésite; il est des heures où les dernières ondes de son sang, les regards profonds de celle qui passe dans sa vie, lui font pressentir l'éclosion d'une forte et douloureuse passion; puis ce qui tressaille en lui s'apaise, il se dissèque, il analyse en lui les derniers frémissements de son âme et la voit se calmer sous son introspection; puis des paroles ordinaires de Cécile N..., un geste disgracieux le repoussent et, se souvenant de l'ancienne théorie de Schopenhauer sur l'amour, il pénètre à cette vue profonde et clairement conçue que c'est l'hostilité et non l'attrait qui règne entre les sexes. De plus douces émotions reviennent, il est ressaisi par le charme, enlacé par l'illusion, il veut vivre, se redresser, sortir de son suaire, mais il se butte de nouveau, s'arrête, ébauche un geste de renoncement et médite son impassibilité jusqu'à ce que la mort de Céline N..., vienne détruire ce vestige d'amour et résoudre les contradictions de son âme en une longue harmonie de regrets.
Que l'on observe combien cette nouvelle intrigue a été pressentie des jeunes romanciers.
Des livres de M. Huysmans où l'amour ne joue aucun rôle, et dont le dernier analyse un solitaire, à cet admirable roman de M. Albert Pinard, Madame X... qui est l'histoire de deux êtres dont aucun ne peut subjuguer l'autre en un aveu, d'autres oeuvres encore affirment une nouvelle manière d'envisager les relations passionnelles qui diffèrent de celles des anciens romans en ce que la femme n'est plus l'être asservissant et dominateur que présentent les de Goncourt et Zola. Et si l'on joint à cette originalité fondamentale celle du faire, le style, qui n'est plus ni coloré, ni abandonné au rendu des choses visibles, mais abstrait et apte à figurer les faits de l'âme,—des procédés qui ne sont pas la description, mais l'analyse psychologique et rapprochent ainsi la Course à la Mort des dernières oeuvres de M. Bourget, on aperçoit combien le nouveau livre de M. Rod est significatif et actuel.
Cette oeuvre va de nouveau faire déplorer le pessimisme du temps.
Des gens aussi incompétents que M. Dionys Ordinaire vont disserter sur les tendances de la jeunesse et on en cherchera l'origine dans quelque chose d'aussi insignifiant que la politique.
Il convient peut-être de dire que la jeunesse littéraire est pessimiste comme le furent en 1830 les jeunes romantiques et en 1850 les réalistes, et plus tôt encore la pléiade des Parnassiens. Et si l'on veut remonter plus haut, si l'on réfléchit, quel abîme sépare la littérature française de ce siècle de celle des époques passées, on trouvera au pessimisme contemporain assez d'ascendants pour se convaincre que la tristesse est l'essence même du nouvel art, et peut-être de tout art noble.
Ce pessimisme qui, certes, n'empêche pas les honnêtes gens de goûter les joies qu'ils peuvent avoir est la source de toutes nos oeuvres magistrales; il a évolué, de tapageur et théâtral qu'il était au début de la nouvelle période, à une phase plus calme et plus fière qui prête aux vers récents un chant plus intime et fournit à l'analyse des âmes plus profondes. Dans la représentation de ce mal—et quel livre intéressant n'est pas un peu pathologique—M. Rod est parvenu à montrer de nouvelles phases et de plus intimes déchirements.
Avec d'autres, il inaugure dans le roman, à côté de l'étude de l'amour, qui en restera la tâche et le prestige, l'étude de la haine qui commence à sourdre entre l'homme et la femme à une époque où ils aperçoivent l'antagonisme de leurs intérêts sociaux et devinent l'hostilité de leurs fonctions vitales.
Certains vers de la Justice de Sully Prudhomme commentant certaines pages de Darwin, sont la préface de cette nouvelle tendance. Il nous paraît intéressant de la signaler et d'en désigner les représentants.
NOTES:
Vie moderne, 25 juillet, 1851.
PANURGE[[16]]
«Panurge étoit de nature moyenne, ny trop grand, ny trop petit, et avoit le nez aquilin, fort, à manche de rasoir, et pour lors étoit de l'âge de trente-cinq ans ou environ, fin à dorer comme dague de plomb, bien galant homme de sa personne, sinon qu'il étoit quelque peu paillard et sujet de nature à ce qu'on appeloit en ce temps là:
Faute d'argent c'est douleur non pareille.
«Toutefois, il avait soixante-trois manières d'en trouver tousjours à son besoin, dont la plus honorable et la plus commune étoit par façon de larrecin furtivement faict; malfaisant, pipeur, buveur, batteur de pavez, ribleur s'il en étoit à Paris; au demeurant le meilleur fils du monde et toujours machinoit quelque chose contre les sergeants et contre le guet.»
Et après ce portrait sommaire, viennent à la débandade, les mille aventures drolatiques où ce véritable héros de Rabelais se dessine à gros traits, menant à Paris le train bouffon de l'écolier de l'époque, puis partant pour les pays de la fable contre le roi des Dipsodes, puis s'embarrassant dans cette épineuse question du mariage, et parcourant pour s'amuser dans son dessein tout l'archipel d'îles peuplées à souhait des innombrables êtres allégoriques dont Rabelais tenait à rire; en somme la plus durable et la plus humaine des caricatures énormes qui s'étalent dans le bréviaire des «beuveurs très illustres et et vérolez très prétieux».
Panurge est besoigneux, de petite extraction; il n'a rien de la débonnaireté massive que donnent à Pantagruel sa force de géant et sa naissance. Maigre, «écorné et taciturne faute de danare», ses appétits faméliques, maintenant qu'un coup du sort l'a jeté dans la domesticité d'un grand seigneur, réclament des satisfactions prodigieuses. Aussi faut-il suivre dans le récit, ses ripailles perpétuelles, ses incessantes invitations à la coupe, «ha buvons», ses festins de gros mangeur quand il a conquis à la guerre un château et des biens: «Il se ruinait en mille petits banquets joyeux et festoyements, ouverts à tous venants, mêmement à tous bons compagnons, jeunes fillettes et mignonnes galloises, abattant bois, prenant argent d'avance, mangeant son bled en herbe.»
Ces belles bombances ne ressemblent ni au fastes de Timon d'Athènes, ni aux réceptions du vieux Capulet. Panurge a beau s'être frotté aux nobles et aux écoliers, il est resté bohême de petite race, de probité variable, avec la lâcheté égayée d'impudence des Scapin, et rancunier par surcroît, comme le démontre l'épisode de Dindenaut et de ses moutons, «lesquels tous furent pareillement en mer portez et noyez misérablement.»
Mais sous cet air d'aigrefin, Panurge cache l'âme la plus libre et la plus railleuse. Il est l'irrespect même, gausseur sceptique, incrédule, attaquant, dès la Renaissance, tout ce que le dix-huitième siècle devait si agréablement meurtrir. Il y voit si clair, avec une intelligence si nette à trouver en tout le bouffon et le ridicule, qu'il ne respecte pas même cette chose éminemment vénérable, la force. Sous François Ier, il parodie la royauté, fait d'Anarche roi des Dipsodes pris à la guerre, «gentil crieur de saulce verte» et l'expérience réussit à souhait: «et fut aussi gentil crieur, qui fût oncques vu en Utopie; mais l'on m'a dit depuis que sa femme le bat comme plâtre, et le pauvre sot ne s'ose défendre, tant il est niais.» Ni l'Église, ni les gens de loi, les papimanes, les papegauts, les evegauts, les saintes décrétales, les chats fourrez et chicanous, ne lui inspirent plus de retenue. Toute puissance établie lui donne à rire, avec des mots si crus, une ironie si âcre, que la salissure reste ineffaçable.
Et cependant, si Panurge est sceptique c'est sans contention d'esprit et sans insistance. Avec son gros frère Jean des Entommeures, ce dont il se préoccupe en somme après avoir bu et raillé, c'est de choses plus personnelles, de la grande aventure qu'il appréhende, de son mariage, ou, plus précisément, de ne point «s'adonner à mélancholie», de chasser toute altération d'âme, de vivre gaillardement en une profonde quiétude d'esprit. «Remède à fâcherie?» Cette question qu'il propose à Pantagruel près de l'île Caneph, est bien celle qui l'intrigue, et qu'il résout sans cesse, par son insouciance, un grand manque de scrupules, cette parfaite légèreté et indolence d'âme, qu'on appelle «avoir de la philosophie»; «certaine gayeté d'esprit, dit Rabelais, conficte en mespris des choses fortuites, pantagruélisme sain et dégourt, et prêt à boire, si voulez.»
Derrière ce personnage, grossi en caricature et décrit de verve, il y a plus qu'une imagination de Rabelais. Panurge rassemble quelques-uns des traits les plus permanents et les plus rarement retracés de l'ancien caractère français.
Si l'on écarte tout ce que ce type a d'ignoble et d'excessif, que l'on considère l'adresse de ses machinations, ses malices, ses réparties, sa façon de considérer les femmes, oscillant entre la galanterie et la méfiance, son scepticisme superficiel, ce sont là autant de façons de penser françaises. Les cours qui ont façonné notre race, ne l'ont dotée à l'origine, ni de la roideur de passions des Anglais, ni du mysticisme allemand. Un esprit plus élastique, plus observateur, plus agile nous a fait pénétrer les dessous ridicules de ce que l'on vénère ailleurs. Ni l'exaltation à propos de questions métaphysiques, ni le respect de la force ou du droit, n'ont dominé en France au point de garantir la religion, les rois et les juges. Dès l'éveil de l'esprit national, le pouvoir de ces trois êtres était mis en question, miné de plaisanteries et moralement détruit. Du roman de Renard à Courier, cette besogne de démolition n'a pas chômé.
Mais, après quelque temps de bataille, les gênes un peu élargies, l'amour du bien-être, la paresse d'esprit revenaient. On s'était un peu ému dans une lutte sans grandes défaites; on s'en va à ses affaires, sans plus tenir à ses négations, que le voisin à ses affirmations. Et, au bout de toute cette escrime plus amusante qu'acharnée, celle de Montaigne et de Voltaire, la question finale qui s'empare de l'esprit français, est bien celle de Panurge. «Remède à fâcherie?» Il faut jouir de vivre, en gens avisés, distraits, prompts d'intelligence. Et alors viennent les vrais artistes français, La Fontaine, Watteau, les auteurs, les vaudevillistes, les chansonniers, tous gens qui cherchent à égayer, demeurent, écrivant à point nommé pour les «langoureux malades ou autrement faschez et désolez.»
Aujourd'hui beaucoup de choses ont varié, et la question de Panurge se pose plus inquiétante. Notre vie est devenue douce, mais nos envies ont grandi en disproportion. Nous sommes accablés par la complication des affaires, les soins d'une lutte pour la vie, plus âpre, la conduite difficile de nos ambitions. Les plaisirs physiques, que nos corps supportent plus mal et moins longtemps, nous abandonnent, et d'ailleurs ne nous suffiraient pas. Nos cerveaux sont surmenés par l'enchevêtrement des sciences modernes, la complexité de nos sensations. Nous avons tout pris à toutes les races. Par une dénaturalisation périlleuse, nous pensons de plus en plus à l'anglaise, nous sentons de plus en plus à l'allemande. Notre scepticisme a subsisté; mais il veut maintenant approfondir les questions suspectes, et, à cet effort, il a perdu toute gaîté et toute popularité. Nos arts et nos vies tendent de plus en plus à dépouiller la joie. Et c'est avec une avidité accrue par tous ces motifs de tristesse, que nous cherchons une réponse à l'interrogation de Panurge. Nous avons les voyages, la dure distraction du travail, la chasse, le jeu, ce que Pascal appelle, «les plaisirs tumultuaires de la foule». Mais les plus clairvoyants considèrent que ce sont là des palliatifs plus que des remèdes. La façon d'envisager la vie a revêtu chez notre élite des formes douloureuses qui diffèrent peu du pire pessimisme. «Le meilleur fruit de notre science, dit M. Taine, dans un des livres les plus humoristiques de notre temps, est la résignation froide, qui réduit la souffrance à la douleur physique.» L'on ne pourra s'empêcher de penser que ce fruit est amer, petit, à portée de peu de mains, et que depuis trois siècles, nous nous sommes beaucoup éloignés de Rabelais et du pantagruélisme.
NOTES:
Panurge, n° I, octobre 1882.
DE LA PEINTURE[[17]]
À PROPOS D'UNE LETTRE DE M. J.-F. RAFFAELLI
I
Le Salon de cette année, les réflexions qu'il a suggérées dans ce journal s'étaient bien éloignés déjà de la mémoire de leur auteur, quand tableaux et commentaires lui furent rappelés par une conversation fortuite dont l'écho lui parvint. Un de ses amis eut l'occasion de visiter le peintre J.-F. Raffaëlli à Jersey; l'entretien vint à porter sur les articles que l'on a pu lire dans la Vie Moderne; ils se résumaient en somme en une prédilection marquée pour les peintres émotifs, si l'on peut dire ainsi, les peintres donnant une émotion de couleur, et pour leur représentant, M. Whistler. Les remarques de M. Raffaëlli, qui, comme on le sait par sa préface du catalogue de son exposition en 1884, est un théoricien de son art, parurent extrêmement intéressantes, et grâce à la personne qui servait de truchement, il fut possible d'en obtenir un exposé par écrit. Ces notes soulèvent la question du but, c'est-à-dire de l'essence même de la peinture. Elles seront envisagées et discutées à ce point de vue.
«La critique du Salon dans la Vie Moderne, dit M. Raffaëlli, se borne à l'éloge de M. Whistler. C'est dans son oeuvre, en général, un excellent peintre et un des dix plus beaux d'aujourd'hui. Mais est-il juste de donner la place suprême à un art semblable, surtout lorsqu'il est représenté dans une exposition par le portrait de Sarasate, et de faire fi d'autres recherches? Que dirait-on d'un critique littéraire qui placerait Dostoievski en première ligne du mouvement des lettres contemporaines? Crime et Châtiment est admirable parce que ce roman est appelé à peindre l'hallucination criminelle, mais le peintre qui entoure d'une pareille hallucination indifféremment un violoniste mondain, une jeune femme charmante, Carlyle, ou de délicieux enfants roses est absurde, parce que ces oeuvres sont absurdes et morbides, parce que l'absurde et le malade ne peuvent pas rationnellement prétendre prendre jamais place dans notre admiration.
«Certes, je reconnais l'importance qu'il convient de donner à l'hallucination comme facteur de la civilisation à une époque où l'illusion religieuse vient à nous faire défaut; je reconnais aussi que toute oeuvre d'art résulte d'une hallucination. Mais l'hallucination n'a justement ce pouvoir civilisateur admirable que lorsqu'elle renferme, détient et porte l'enthousiasme sur un caractère important, enthousiasme admiratif par amour, ou caricatural par haine. Tous les maîtres peintres sont là pour affirmer ce que j'avance; voyez l'enthousiasme de l'apparat grandiose chez le Vénitien Véronèse, de la foi chez les croyants, Fra Angelico ou Pinturicchio, ou de la haine vivifiante de la vilaine petite bourgeoisie de 1830, chez Daumier. Je pourrais les citer tous et nous trouverions toujours la même chose: enthousiasme pour un caractère dominant à une époque et dans une société donnée, interprété en admiration par amour, ou en haine par amour de la vertu contraire au vice découvert.»
M. Raffaëlli poursuit, en discutant, les appréciations qui ont paru ici même sur ses tableaux de l'Exposition de la rue de Sèze. Nous avions dit: «M. Raffaëlli devient de mieux en mieux un peintre exact de types et d'expressions, un portraitiste de physionomies humaines.»
—Or donc, n'est-ce rien que cela, s'écrie M. Raffaëlli; grand merci si on fait fi de pareilles recherches. On ajoute: «qui malheureusement verse dans la caricature.» Mais que l'on me dise un peu quel tableau doit naître sous mon pinceau quand le sentiment que j'ai de la scène que je veux rendre est un sentiment d'ironie ou de colère. D'ailleurs ce mépris de la caricature me froisse partout où je le rencontre, car la caricature a autant de droit à l'admiration que tout autre forme d'art.»
Telles sont ces notes et cette conversation. Si l'on se reporte pour la comprendre pleinement à l'étude sur le beau caractéristique qui se trouve à la tête du catalogue déjà cité, on verra qu'en somme M. Raffaëlli, à travers d'ailleurs bien des obscurités et des longueurs, écartant les désignations de classicisme, de réalisme, de romantisme et de naturalisme, posant en principe qu'esthétiquement toute époque a une notion particulière du beau, que socialement notre époque est caractérisée par un épanouissement, complet de l'individualisme et de l'égalité, qu'ainsi l'unité humaine autonome et libre est le facteur principal de notre vie sociale, on arrive à cette page d'un grand souffle sur la nécessité où est la peinture de travailler à représenter l'homme et toutes sortes d'hommes.
«Le beau de la société, écrit M. Raffaëlli, est dans le caractère individuel de ses hommes, de ses hommes qui ont su conquérir lentement leur raison, au milieu des affolements de la peur; de ses hommes qui ont su conquérir leur liberté, après des centaines de siècles de misère, de vexations et d'abus misérables où le plus fort a toujours asservi le plus faible. Voilà le beau chez nous. Il nous faut graver les traits de ces individus; à tous, depuis les plus grands jusqu'aux derniers, parce que tous ont bien mérité de l'humanité.
«Que ceux qui ont une idée médiocre ou pauvre et qui ont besoin d'être en face de grands hommes pour s'apercevoir de la grandeur de l'homme, s'adressent à nos de Lesseps, à nos Edison, à nos Pasteur ou bien à nos politiques, aux généraux, aux écrivains, aux artistes, aux grands commerçants, aux industriels fameux, aux philosophes; mais que ceux qui se sentent l'âme élevée et le coeur vibrant pour la suprême beauté de leur race prennent les plus humbles, les va-nu-pieds et les derniers pauvres gens. Tous ont combattu, tous ont fait l'effort, tous sont vainqueurs; qu'ils aient combattus par les idées ou par la force sans comprendre bien, suivant leurs moyens, admirons-les! Je ne vois qu'une chose debout: l'Homme grand, droit et dégagé.» Et M. Raffaëlli poursuit en exhortant à l'étude passionnée et universelle de l'homme dans toute l'étendue de la société et dans toute la série de ses conditions, de ses manières d'être, de ses moeurs et de ses types.
L'on concevra maintenant toute l'importance de la doctrine artistique de M. Raffaëlli et comment elle détermine une conception toute particulière de la peinture. M. Raffaëlli, dominé d'une sympathie humaine qui est belle en soi et qui vivifie son grand talent, voudrait borner cet art à nous donner de notre race et de nos contemporains, une série d'effigies caractéristiques, propre à nous les faire connaître intimement et par conséquent aimer, admirer, ou haïr et ridiculiser. Étant donné que toute oeuvre d'art ne vaut que par l'émotion qu'elle produit, ce peintre désire exciter la sympathie de ses spectateurs par l'exactitude minutieuse et il faut le dire, magistrale, avec laquelle il reproduit ses types; par leur choix généralement excellent et notable; par leurs occupations et manières d'être parfaitement appropriées à leur extérieur; en d'autres termes, par sa pénétration dans une série de caractères, d'âmes, de natures humaines; et par sa faculté de nous les faire pénétrer, de nous les révéler. Son art aboutit à la connaissance passionnée, sympathique ou antipathique, d'une portion représentative de l'humanité de ce temps. C'est là, croyons-nous, un exposé impartial et exact de ses tendances et de ce qu'il accomplit. Mais ces tendances et ces résultats sont-ils par excellence ceux que doit poursuivre l'art pictural? Nous ne le pensons pas.
NOTES:
Vie Moderne, 13 novembre 1886.