INTRODUCTION
On m'a dit quelquefois que je devrais faire un livre sur Bizet, et ce livre, je ne l'ai jamais fait, et je ne le ferai jamais. Est-ce à moi, d'ailleurs, à le faire? Est-ce à l'élève d'apprécier les œuvres de son maître? Est-ce à l'ami de raconter la vie de son ami? Comment s'y prendra-t-il pour trouver et garder le ton juste, et ne risque-t-il pas de mal servir une chère mémoire en voulant trop bien la servir? Pour mon compte je l'ai toujours pensé, et j'ai cru qu'il valait mieux me borner à fournir des documents aux musicographes plutôt que de me constituer moi-même le biographe de Bizet. Voilà pourquoi, après avoir une première fois, en 1877, réuni dans une courte brochure, avec trop de réserve, sans doute, des souvenirs et des extraits de sa correspondance avec moi, je me décide aujourd'hui à publier à peu près intégralement les lettres qu'il m'avait adressées et à raconter les faits que je n'avais pas rapportés alors dans mon opuscule. C'est que j'étais gêné, en effet, par la préoccupation de ne pas me mettre en scène, de ne pas paraître céder aux suggestions d'un vilain amour-propre, et, en cherchant à éviter un mal, je tombai dans un autre. Heureusement, les lettres restent, et leur texte, au moins est-il là, tandis que les souvenirs,—c'est une loi constatée par les historiens,—s'altèrent et se déforment, si même ils ne s'effacent pas complètement. Il se peut donc que j'aie oublié des détails intéressants et que d'autres aient perdu pour moi de leur netteté. J'aurais dû tout écrire en 1875, au lendemain de la mort de Bizet, quand ma mémoire était bonne parce que j'étais jeune. Rien ne m'aurait empêché de retarder la publication de ce manuscrit; à présent, je le retrouverais, et bien des mots curieux, bien des conseils instructifs eussent été conservés. Enfin, si j'ai eu un très grand tort à cette époque en négligeant de tout noter, c'est une raison de plus pour consigner ici ce dont je continue à me souvenir en prévenant toutefois que s'il y a des points qui sont demeurés clairs dans mon esprit, il risque d'y en avoir d'autres où il y a peut-être de la confusion lorsque ce n'est pas une perte, une entière disparition.
Quant aux lettres, je les transcris, comme je viens de le dire, à peu près intégralement, mais à peu près seulement, car certaines suppressions me paraissent s'imposer encore, et je pense qu'en cette matière, il est préférable de pécher par excès de scrupules plutôt que par légèreté. Sauf de rares exceptions, ces lettres ne sont pas datées. En 1876, je les classai par ordre chronologique en m'aidant des empreintes du timbre apposé sur les enveloppes dans les bureaux de poste. Écrites très rapidement, certaines ne sont pas même ponctuées, et j'ai dû souvent opérer ce travail.
En 1866 ou 1867, je ne sais plus très bien, mais il est probable que c'est en 1866, Bizet me donna le portrait reproduit en tête de ce volume. Si c'était vraiment en 1866, il avait alors vingt-sept ans puisqu'il était né en 1838, au mois d'octobre.
Je passais tous les ans un mois à Paris le voyant soit 32, rue Fontaine-Saint-Georges, soit au Vésinet, route des Cultures. Je lui portais des compositions écrites ou je lui en jouais de mémoire. Pour les études de contre-point et de fugue, elles se faisaient surtout par correspondance. Je lui envoyais des devoirs, et il me les retournait corrigés, à l'encre rouge, en général. J'ai conservé tout ce cours qui, s'il est très précieux pour moi, pourra l'être aussi pour d'autres, me semble-t-il, à cause des observations critiques, des notes de musique biffées et remplacées par Bizet, des passages refaits de sa main. Ces pages sont ainsi d'autant plus intéressantes qu'elles contiennent plus de fautes.
Avant d'entreprendre mon éducation musicale, il m'interrogea, m'examina sérieusement. Je n'ignorais pas l'harmonie, mais il me demanda surtout si je lisais et quels livres. C'est quand j'eus répondu affirmativement sur ce point et que je lui eus présenté la justification de ce que j'avançais en l'entretenant des auteurs français et étrangers dont je connaissais les œuvres, de Schiller et de Gœthe notamment, je me rappelle, qu'il me dit: «Cela me décide. On croit qu'on n'a pas besoin d'être instruit pour être musicien; on se trompe: il faut, au contraire, savoir beaucoup de choses.» Les études de contre-point commencèrent aussitôt, et en partant de Paris, j'emportais pour sujet de mon premier devoir vingt chants donnés qu'il avait notés pour moi.
Rien n'avait été convenu d'abord touchant une rétribution, et quand, un an après, je voulus aborder cette question, il m'arrêta net: «Ne me parlez plus jamais de cela, déclara-t-il,—et si je ne puis garantir complètement les termes, le sens au moins est-il exact;—je me fais payer les leçons parce que là je me fatigue; on ne comprend pas, je prends de la peine. Avec vous, nous causons simplement de choses qui nous intéressent, que nous aimons.» Et il finit par ceci qui est, je crois, presque textuel: «Nous nageons dans les mêmes eaux. Moi, il y a plus longtemps que vous. Je connais les mauvais endroits, et je vous dis seulement: ne passez pas là, c'est dangereux.»
C'est au Vésinet qu'il se prononçait ainsi d'un ton qui n'admettait pas de réplique bien que très amical; c'est au Vésinet également qu'avait eu lieu notre première entrevue. Les Bizet, qui habitaient Paris, y étaient ordinairement déjà installés au mois de mai, dans la propriété que le père Bizet avait achetée. C'était un grand jardin, clos, sur la route des Cultures, par une grille en fer avec, à chaque extrémité, une chartreuse. Sur le devant, des massifs, des pelouses; au delà, un potager, et le père Bizet était très heureux quand on en servait les légumes sur sa table. Dans la chartreuse que l'on avait à droite, si, de la route, on se plaçait en face de la propriété, il y avait la chambre du père, la salle à manger et la cuisine; dans celle de gauche, la chambre du fils et son cabinet où se trouvait le buste d'Halévy. Après le travail, nous cueillions des fraises pour le dîner, et ce repas, souvent, était pris en plein air. Ensuite, au crépuscule, avant de nous remettre à la musique, nous nous promenions en causant de notre art et en nous confiant mutuellement nos projets et nos rêves. Le gros chien de garde, noir et blanc, auquel on avait donné le nom de Zurga en l'honneur d'un des personnages des Pêcheurs de Perles, avait sa niche à côté du pavillon de Georges. Nous le détachions, et il bondissait autour de nous ou courait avec un autre chien brun rougeâtre, plus petit, qu'on appelait Michel. Je repartais par le train de dix heures, quelquefois par celui de onze. Bizet, quand il avait le temps, m'accompagnait à la gare, et nous prenions des sentiers qui traversaient le bois.
Deux souvenirs me reviennent à propos du Vésinet: d'abord celui d'une délicieuse course avec Georges le long de la Seine, à la tombée de la nuit, en allant à Chatou attendre le père Bizet qui devait descendre là du train de Paris parce qu'il y avait une affaire et rentrer ensuite à pied accompagné de son fils; puis, le récit d'une visite de M. Saint-Saëns. Bizet, un soir d'été, travaillait au Vésinet dans son cabinet lorsqu'il entendit une voix de ténor qui chantait la romance des Pêcheurs de Perles. Il sortit dans le jardin, et aperçut quelqu'un sur la route. C'était M. Saint-Saëns qui, ne sachant pas reconnaître la maison, avait pensé à ce moyen pour éveiller l'attention de son ami. Il est inutile d'ajouter que le temps se passa à faire de la musique jusqu'à l'heure du départ.
C'est une chose digne de remarque, car elle éclaire à fond son caractère, que les sentiments de Bizet à l'égard des autres musiciens. Voici ce que je disais là-dessus, en 1877, dans ma brochure. Quelque mauvaise grâce que l'on ait à se citer soi-même, il me paraît utile d'intercaler ici ce passage, comme aussi, plus loin, quelques autres, parce que les faits étant alors plus récents, il y a là pour ma relation de cette époque une garantie d'exactitude.
«Je ne puis m'empêcher de croire qu'il aurait exercé la plus heureuse influence sur le développement de l'art musical; car, loin d'être jaloux des autres compositeurs, il s'attachait autant qu'il le pouvait à faire connaître leurs œuvres, et il n'était jamais plus heureux que lorsqu'il avait pu découvrir quelque beau morceau, ne croyant pas, comme d'autres, à la décadence de la musique. M. Ernest Guiraud était son ami intime, ils se consultaient mutuellement sur leurs compositions, et ils ont souvent travaillé à la même table. Le succès de Piccolino aurait été un grand bonheur pour lui, car il m'avait un jour exprimé les inquiétudes qu'il ressentait en voyant que son ami ne pouvait obtenir la composition d'une pièce assez importante pour signaler son mérite au public[1]. Il avait aussi pour M. Saint-Saëns la plus vive affection et la plus grande admiration. De M. Reyer, de M. Massenet, je ne lui ai entendu dire que du bien. Il considérait M. Stéphen Heller comme un des grands compositeurs modernes; il s'employait ardemment à répandre ses œuvres, trouvant avec raison qu'en France sa renommée n'était pas à la hauteur de son talent.»
Ces qualités de générosité et cette loyauté étaient bien connues de tous ceux qui avaient approché Bizet, et c'est ce qu'il ne faudra pas oublier en lisant certaines lignes de ses lettres. Je n'ai pu entreprendre de vérifier si les bruits dont il se faisait l'écho à propos de telle ou telle personnalité étaient vraiment fondés ou si ce n'étaient que des racontars malveillants et ne reposant sur rien, de simples cancans pris à tort au sérieux et qu'il croyait vrais dans la surexcitation et l'énervement de la lutte, dans la fièvre provoquée par le labeur excessif, par la fatigue et par des difficultés sans cesse renaissantes. Ce que j'ai l'obligation d'affirmer, c'est qu'il n'était pas rancunier, qu'il était de bonne foi, et qu'il n'hésitait pas à revenir sur son opinion quand il lui était démontré qu'elle était fausse.
Il s'efforçait, d'ailleurs, de ne laisser troubler son jugement ni par ses antipathies ni par ses sympathies. Il m'avait engagé, tout en commençant le contre-point, à m'exercer à la composition en mettant en musique les paroles de cantates proposées comme sujet pour le concours du prix de Rome, et il m'avait donné le texte de plusieurs de ces cantates, texte imprimé à la suite des programmes de la séance publique annuelle de l'Académie des Beaux-Arts. Je commençai, d'abord, celle qui, en 1859, avait valu le prix à Ernest Guiraud, Bajazet et le Joueur de Flûte, mais je ne la terminai pas, et j'écrivis complètement, avec l'orchestration, celle du concours de 1845, intitulée: Imogine. Je la lui apportai en 1866. Quand il l'eut examinée, il nous invita tous deux, Guiraud et moi, à déjeuner chez lui au Vésinet, et me conseilla de jouer cette cantate à Guiraud. La première fois que je le revis, après cette rencontre, il me dit: «Je tenais à ce que Guiraud connût votre cantate et me communiquât son avis, car, moi, j'avais bien le mien, mais je pouvais me tromper, et je n'aurais pas voulu continuer à vous laisser travailler si c'eût été inutile.» Ce trait, je le rapporte, parce qu'il marque d'une façon très juste la conscience que Bizet apportait en toute chose.
J'avais mentionné dans ma brochure ses goûts et ses dispositions littéraires. Je notais qu'en «dehors de la musique, il ne s'était guère occupé que de littérature», et je continuais ainsi: «Il aimait à lire nos bons auteurs français, et sa conversation avait beaucoup de charme et d'intérêt. Il contait l'anecdote d'une manière piquante et l'écrivait même assez gentiment.» En voici une qu'il me narrait une fois d'une manière très amusante: il était entré dans le bureau d'un fonctionnaire en fumant son cigare, et, se trouvant à la suite de plusieurs personnes qui attendaient leur tour, ne s'était pas découvert. Le fonctionnaire s'en apercevait, et, d'un ton impérieux et rogue, l'interpellait de la sorte à mots précipités: «Monsieur, ôtez votre cigare et éteignez votre chapeau.» Bizet, lui, très flegmatique, répondait alors doucement avec un petit accent ironique: «Vous voulez dire, sans doute, ôtez votre chapeau et éteignez votre cigare. Voilà.» Les assistants éclataient de rire, et le fonctionnaire, furieux, demeurait muet.
On verra dans ses lettres quelles étaient ses idées philosophiques. Je n'ai qu'à y renvoyer. Pourtant il ne sera peut-être pas mauvais de reproduire ici le passage de la brochure où je résumais mes impressions à ce sujet:
«En somme, il aimait trop son art pour consacrer son temps à d'autres travaux. Pendant longtemps, d'ailleurs, il n'en aurait eu le loisir qu'en renonçant à la composition. Mais il ne pensait pas qu'un artiste dût s'enfermer dans sa spécialité; sa vive intelligence était curieuse de connaître les progrès scientifiques accomplis à notre époque, et dès que sa position lui permit de s'affranchir des travaux d'éditeurs, il en profita pour donner plus de moments à la lecture.»
Il avait grand plaisir à causer de sa vie à Rome, à la villa Médicis, de ses excursions en Italie, des monuments et des paysages. Il me parlait moins de ses études au Conservatoire. Il m'avait appris, pourtant, qu'il avait eu une grande affection pour son maître Halévy, mais ses sentiments à l'égard d'Auber étaient entièrement différents. Il avait pour lui de l'éloignement. Cela se comprend quant à ce qui est du musicien. En ce qui concerne les actes de l'administrateur, du directeur du Conservatoire, il les blâmait fortement. C'est tout ce que je puis dire, mes souvenirs étant devenus trop vagues pour me permettre d'entrer dans des détails. Enfin, il avait de l'éloignement pour lui, et n'était même pas fâché, à l'occasion, de lui lancer quelque pointe sans en avoir l'air. Après un des premiers ouvrages de Bizet, Auber avait fait représenter une de ses dernières œuvres à lui qui étaient très faibles. Je ne me rappelle plus bien les titres. Les Pêcheurs de Perles ont été joués le 30 septembre 1863, la Fiancée du Roi de Garbe, d'Auber, le 11 janvier 1864. La Jolie Fille de Perth est du 26 décembre 1867, le Premier Jour de Bonheur, du 15 février 1868. Je crois que ce serait plutôt à ce moment que l'histoire s'est passée. Bizet me raconta qu'il avait rencontré Auber, qu'on s'était arrêté, et qu'Auber, avec un accent qui dénotait que ce n'était qu'une formule banale, lui avait adressé ces paroles: «Eh bien, j'ai entendu votre ouvrage. C'est bien, c'est très bien.» Bizet alors avait riposté: «J'accepte vos éloges, mais je ne vous en rends pas.» Jeu de physionomie d'Auber, et Bizet, tout de suite: «Un simple soldat peut recevoir les éloges d'un maréchal de France; il ne lui en adresse pas.»
De Félicien David, pour lequel il avait beaucoup de sympathie, il appréciait le Désert. «David, disait-il à peu près, est un miroir qui reflète admirablement l'Orient. Il y est allé; ce qu'il a vu l'a fortement impressionné, et il le rend très bien. Ce qu'il fait ordinairement est faible; mais que, dans un texte, il soit question de l'Orient, qu'on y mette les mots: palmiers, minarets, chameaux, etc., alors il fait de belles choses.»
Dans l'œuvre de Gounod, il admirait surtout les premiers ouvrages, Sapho, Ulysse, etc., qu'il trouvait, avec sans doute des signes de jeunesse, pleins, c'est son expression, «de verdeur, de sève».
C'est lui qui m'a révélé au piano Berlioz et Wagner. Il me joua d'abord des fragments de Tannhaüser et de Lohengrin. Ces partitions avec celle du Vaisseau Fantôme, étaient alors, je crois, les seules traduites en français. Dans la lettre d'avril 1869 où il me rendait compte de la répétition générale de Rienzi au théâtre-lyrique, il ne jugeait pas le style de Wagner considéré dans l'ensemble de ses productions, mais dans Rienzi seulement.
Il ne m'a rien communiqué de son opéra d'Iwan le Terrible, et je ne sais pas si, en l'écrivant, comme le croit M. Pigot dont le livre sur lui est très documenté, il s'était inspiré de Verdi. Puisqu'il l'a, pense-t-on, brûlé plus tard, il y a là, une preuve que, s'il avait un moment subi son influence, il s'en était bien affranchi. On lira la lettre de mars 1867 où il me parle de son éclectisme au sujet de son opinion défavorable à Don Carlos. Tandis qu'il était impitoyable pour la grossièreté et pour le laid, pour ce qu'il appelait «des ordures», il tenait, je le répète, à prendre le beau partout où il le rencontrait. Dans Rigoletto, il prisait le quatrième acte qu'il m'avait exécuté au piano avec aussi la scène de Rigoletto et de Sparafucile, le spadassin' au deuxième acte, scène qu'il distinguait pour sa couleur et la justesse de l'accent.
On a publié la correspondance de Bizet avec M. Paul Lacombe[2]. J'ai déjà indiqué combien il était satisfait lorsqu'il découvrait un morceau ayant de la valeur et quel zèle il mettait à le signaler. Un jour, il y avait sur son piano quand j'entrai chez lui à Paris, rue Fontaine, plusieurs exemplaires de la Sonate en la mineur pour piano et violon de M. Paul Lacombe. Il m'en donna un. Cette sonate, qui venait de paraître, lui était dédiée. Il m'expliqua que l'auteur, alors un inconnu, habitait Carcassonne d'où il lui avait écrit. Puis Bizet s'assit devant son piano, me joua la sonate d'un bout à l'autre en fredonnant la partie de violon, et je partageai d'emblée son enthousiasme, enthousiasme qu'elle provoqua chaque fois qu'il la rejoua devant moi dans la suite pour la faire entendre à d'autres amis.
Lorsqu'il était à Rome, il avait écrit à Marmontel qu'il avait le projet de composer pour son envoi de deuxième année la musique de La Esméralda de Victor Hugo[3]. Mais il changea d'idée, et se décida à faire Vasco de Gama. Je ne me rappelle pas bien s'il m'a dit avoir travaillé sur ce poème. Ce dont je suis certain, c'est qu'il m'avait conseillé de m'en servir pour m'exercer. Sur sa demande, je lui portai la brochure illustrée, et en même temps qu'il m'indiquait de vive voix comment il fallait procéder, il mettait rapidement sur diverses pages des signes au crayon. En parcourant la pièce, il y a quelques années, des souvenirs assez vifs me revinrent en revoyant ces signes. Pour les fixer, je rédigeai une note, et je la joignis à la brochure. Elle me paraît avoir de l'intérêt, et je la reproduis en grande partie:
«...Il (Bizet) marqua par des traits et des chiffres les vers qui lui semblaient devoir être supprimés ou changés de place afin de donner plus de vie, de réalité au drame. Il avait même entièrement tracé le plan de plusieurs scènes; au quatrième acte, notamment, celui du monologue de Quasimodo et du dialogue de Claude Frollo et de Clopin. Pour Quasimodo, au lieu d'un air sur l'ancienne coupe, en mouvement lent, d'abord, avec un allegro ensuite, il commençait bien d'une façon calme, dans un sentiment doux et mélancolique, mais il s'arrêtait après ces vers:
Toute rose
Qui fleurit!
Toute chose
Qui sourit!
et passait à ceux-ci:
Sonnez, sonnez toujours!
chantés en un allegro très animé, très vif. Il finissait en reprenant le premier mouvement et en revenant aux vers numérotés 3:
Triste ébauche,
Je suis gauche,
jusqu'aux derniers de trois pieds:
Noble lame,
Vil fourreau,
Dans mon âme
Je suis beau.
Le dialogue de Claude et de Clopin était dit pianissimo, en mesure à 6/8 d'un rythme entrecoupé. Vis-à-vis de ces vers de Claude:
Mais que l'enfer la remporte,
Compagnon,
Si la folle à cette porte
Me dit non!
il avait écrit: Sommet. C'était un forte ou même un fortissimo; c'était la passion que Claude ne contenait plus. L'ensemble était supprimé. Seul, Clopin chantait pianissimo les quatre derniers vers pendant que l'orchestre rappelait en finissant decrescendo le premier motif. Bizet, en regard de ces vers, avait donc écrit: Coda. Il avait improvisé ces deux scènes devant moi en s'accompagnant au piano.»
Maintenant, au lieu d'une improvisation, la musique de ces scènes était-elle une réminiscence? Voilà ce que j'ai oublié.
Au début de nos relations, avant qu'il eût entrepris la Jolie Fille de Perth, il avait été question d'un Nicolas Flamel, et j'ai assisté au Vésinet à un entretien qu'il avait à ce sujet avec l'auteur des paroles, M. Ernest Dubreuil. Il esquissa même au piano une scène devant nous pour montrer comment il pensait la caractériser. Ce projet fut bientôt abandonné.
À la même époque,—c'était probablement en mai 1865,—il me chanta au piano un chœur pour voix d'hommes qu'on lui avait demandé de la Belgique. Il y avait été appelé comme membre du jury dans un concours, et il en arrivait. Ce chœur était sur des paroles de Victor Hugo[4]. «Écoutez. Je suis Jean. J'ai vu des choses sombres.» Il débutait par une introduction d'un mouvement large; puis, c'était une fugue avec la coda sur ces mots: «Certes, je vais venir.» Je fus stupéfait du caractère élevé et de la difficulté de ce morceau. Alors Bizet m'expliqua que l'orphéon belge marchait dans une voie complètement opposée à celle que suivait l'orphéon français, et que ce chœur serait fort bien exécuté. Il n'est sans doute pas gravé, car il ne figure pas au catalogue des œuvres complètes dressé par M. Pigot à la fin de son ouvrage sur Bizet. On devrait rechercher le manuscrit. Malheureusement, je ne me rappelle pas à l'orphéon de quelle ville de Belgique il était destiné. J'ai une vague idée que ce n'était pas Bruxelles, mais je ne puis rien affirmer[5].
Le Scherzo de Roma est également une des premières composition de lui qu'il m'ait jouées, peut-être la première. C'était au Vésinet. Primitivement, il avait envoyé ce Scherzo de Rome à l'Institut. Quant à la symphonie, qu'il ne devait achever que deux ans après, il commença à y travailler en 1866. Au mois de mai ou de juin, je l'ai entendu au Vésinet chercher des motifs au piano pour le premier morceau. Un jour, il me donna un devoir de contre-point à faire et me conseilla d'aller l'écrire dans la chambre de son père qui était absent, pendant que lui s'occuperait de sa symphonie. Le devoir n'avançait pas vite, car j'étais, en effet, fort distrait, prêtant beaucoup l'oreille aux sons du piano qui m'arrivaient de l'autre côté du jardin, du cabinet de Georges. M. Pigot a raconté dans son livre l'histoire du Scherzo et de la symphonie. Je n'ai donc simplement qu'à insérer dans cette introduction les lignes suivantes extraites de ma brochure de 1877:
«Le titre, Souvenirs de Rome, a dû être choisi au dernier moment, car Bizet ne m'en avait jamais parlé. Il voulait d'abord écrire une symphonie dans la forme de celles de Beethoven et de Mendelssohn, où eût pris place un Scherzo joué à l'Institut après son retour de Rome, et plus tard par l'orchestre de M. Pasdeloup. On a vu qu'en la retouchant, il ne paraissait pas songer à écrire de la musique descriptive.»
Pour la Jolie Fille de Perth, je dois faire remarquer, à propos du résumé du premier acte qu'il m'envoyait dans sa première lettre de septembre 1866, que, plus tard, deux morceaux ont été supprimés: une romance de Smith après la sortie des forgerons, et un duo entre Smith et Mab. Ce duo a été remplacé par les couplets de Mab. Je trouve encore un passage à prendre, touchant cet ouvrage, dans la brochure de 1877. J'écrivais alors:
«On a vu[6] qu'il s'était plusieurs fois déclaré satisfait de son œuvre. Il tenait à faire le moins de concessions possible au faux goût du public, ayant au plus haut degré le respect de son art, et dédaignant les succès obtenus par des moyens que réprouvait sa conscience d'artiste. Lorsque, en 1867, il me fit connaître sa partition, il me communiqua d'abord les morceaux qu'il croyait avoir le plus de valeur. Ce sont: au premier acte, le duo de Smith et de Catherine, au moins la phrase principale; au deuxième, le chœur de la ronde de nuit, la danse bohémienne et l'air de Ralph, où M. Lutz se fit tant applaudir; le duo de Mab et du duc avec le menuet dans la coulisse, au troisième acte; au quatrième, le duo de Smith et de Ralph avec chœur et le chœur de la Saint-Valentin.»
En me jouant la ballade à roulades de Catherine au quatrième acte, il me dit qu'il était obligé de céder là-dessus, qu'il avait tâché de faire en même temps quelque chose qui restât musical, et me demanda s'il y avait réussi. On connaît la lettre qu'il écrivit à Johannès Weber après la première représentation, lettre que le critique publia dans son feuilleton du Temps, numéro du 15 juin 1875[7], et où on lisait ces mots: «J'ai fait cette fois encore des concessions que je regrette, je l'avoue. J'aurais bien des choses à dire pour ma défense, etc.»
Pendant l'exposition universelle de 1867, on avait ouvert un concours entre les musiciens pour la composition d'une cantate et d'un hymne. Bizet et Guiraud prirent part à ce concours sous un pseudonyme inscrit dans le pli cacheté joint aux manuscrits. On verra dans la première lettre de juin 1867 que celui de Bizet était Gaston de Betsi, et Tésern, celui de Guiraud, mais Guiraud, je crois, n'avait adopté le pseudonyme que pour l'hymne. Tous deux avaient donné l'adresse des compositeurs imaginaires à Montauban; Bizet, chez moi, Guiraud, chez un de mes amis. La cantate était jugée par eux intéressante; ils pensaient qu'on pouvait écrire avec elle de la vraie musique, et celle de Bizet était belle, en effet. L'hymne, au contraire, accompagné par une fanfare, leur paraissait n'être qu'un chœur d'orphéon, et ils le tournaient en charge, s'étudiaient à être vulgaires. Bizet, pour qu'on ne reconnût pas son écriture, me le faisait copier, et je me souviens d'une bonne soirée de travail à nous trois, au mois de mai, rue Fontaine, Guiraud et lui orchestrant leurs cantates, moi transcrivant son hymne. Quand je fus rentré à Montauban, je reçus de Guiraud un billet qui contenait, au sujet de l'hymne, un mot bien caractéristique puisqu'il me parlait du cas où il aurait réussi à faire assez mauvais pour que son enveloppe fût décachetée.
Bizet se servit du même pseudonyme pour signer le seul article de lui qui parut à la Revue Nationale; il modifia seulement l'orthographe, mettant Betzi, avec un z, au lieu de Betsi. Nous n'avons pas, plus tard, en 1868, beaucoup causé de cet article. Il me semble qu'il n'en était pas très satisfait. On verra dans sa première lettre d'octobre 1867 comment le second, qu'il avait préparé, ne fut pas inséré. Depuis lors, il ne s'occupa plus de critique.
Sur Noé, je disais en 1877:
«Après la Jolie Fille de Perth on lui proposa de terminer ou de refaire un opéra de M. de Saint-Georges, Noé, qu'Halévy avait laissé inachevé. Le poème lui plut; certaines situations en étaient très musicales et bien faites pour séduire un compositeur. Mais il renonça bientôt à l'écrire et ne s'occupa guère alors que de musique instrumentale.»
J'indiquais plus loin qu'après son mariage, il avait repris ce travail. Quand il m'en causa, au printemps de 1868, j'avais compris qu'il ne s'agissait pas simplement d'orchestrer, mais que des morceaux entiers n'étaient pas commencés. Même encore, je crois me rappeler qu'il me parla notamment d'une belle musique symphonique à écrire au début d'un acte, le rideau levé, avec le décor du désert, l'ange debout se détachant en silhouette sur la clarté de l'aube et veillant sur le sommeil de la femme allongée au pied d'un palmier.
Mes études de contre-point et de fugue terminées, il m'avait engagé, comme exercice, à composer le livret du concours de 1868 à l'Opéra, la Coupe du Roi de Thulé. Je n'allai pas plus loin que les deux premiers actes. On verra comment il fut amené, lui aussi, à faire la musique de ces deux actes, ce qui augmente encore l'intérêt des lettres où il analysait pour moi les caractères et les situations de la pièce.
Sur Djamileh, je répéterai ce que j'avais noté en 1877, que «je lui avais souvent entendu exprimer le désir d'écrire un opéra sur la Namouna de Musset». Le sort de «cette pauvre fille», c'était son expression, éveillait sa compassion.
Je dois reproduire enfin un dernier passage de ma brochure de 1877:
«Comme pianiste, il (Bizet) possédait un talent de premier ordre, qu'il n'a jamais fait connaître en public. D'après lui, un compositeur devait s'attacher à devenir pianiste, afin de s'habituer par là à donner de la précision à sa forme. Il me citait les noms des grands compositeurs qui avaient été excellents pianistes: Jean-Sébastien Bach, Mozart, Beethoven, Meyerbeer, etc. L'exécution soignée des fugues de Bach lui paraissait à ce titre indispensable pour former un bon musicien. Après avoir entendu M. Delaborde sur le piano à pédalier de la maison Érard, il songea à composer de la musique de piano. Mais il ne donna suite à ce projet qu'après avoir d'abord écrit la symphonie.»
Ce passage n'était qu'un mémento parce que je craignais d'être maladroit et, en paraissant excessif, de provoquer des doutes au lieu de convaincre. J'ai donc aujourd'hui à développer ce trop court abrégé, d'autant mieux que d'autres témoignages plus autorisés sont venus corroborer le mien.
Les facultés exceptionnelles de Bizet se manifestèrent de très bonne heure. Le père Bizet m'a raconté de son côté une anecdote rapportée par Victor Wilder dans le Ménestrel et citée par M. Pigot dans son volume, pages 3-4. Il s'agit de la présentation de Georges, qui avait neuf ans seulement, à un membre du Comité des études du Conservatoire. Celui-ci, voyant l'enfant si jeune, accueillit d'abord froidement le père et l'ami qui le lui conduisaient. «Il faut lui faire deviner des accords, dit-il.—Tout ce que vous voudrez», répondit le père. On plaça Georges de façon qu'il ne pût voir le clavier, on plaqua des accords, et il les nomma tous sans se tromper une seule fois.
Plus tard, son extrême habileté de lecteur fut remarquée. Après sa mort, Marmontel, dans son livre Symphonistes et Virtuoses, a déclaré que «son jeu» avait «un charme inimitable», et qu'il était un «virtuose consommé», tandis qu'Émile Perrin, dans le discours qu'il prononçait, le 10 juin 1876, à l'inauguration du monument élevé sur sa tombe[8], le qualifiait d'exécutant incomparable.
Voici les recommandations qu'il m'avait faites lorsqu'il m'avait exhorté à étudier sérieusement le piano: me surveiller, me critiquer, m'écouter très attentivement et recommencer les passages jusqu'à ce que l'attaque de la touche produisît la qualité de son voulue, ne pas me contenter d'à peu près, apprendre l'emploi raisonné de la pédale pour soutenir les sons même pendant les plus courts moments quand c'était nécessaire et durant que la main était forcée d'abandonner une ou plusieurs touches dont les cordes pourtant devaient continuer à vibrer. Il obtenait, du reste, des effets merveilleux de douceur par l'usage simultané des deux pédales, et, dans le fortissimo, joignait toujours le moelleux, le velouté, à la vigueur et à l'éclat. C'était une chose des plus émouvantes, une des plus hautes sensations d'art, que de lui entendre dire à demi-voix, quelquefois presque à voix basse, en s'accompagnant au piano,—et avec son organe de ténor il chantait tour à tour les parties de femmes, de baryton ou de basse,—c'était une des plus hautes sensations d'art que de lui entendre dire les belles pages qu'il choisissait dans les œuvres des maîtres dont il possédait à Paris une riche bibliothèque. Le souvenir de ces auditions me revient souvent, et il me semble alors que résonnent encore à mes oreilles tantôt un morceau, tantôt l'autre: certains accents superbes du rôle de Cassandre dans la Prise de Troie de Berlioz, «Tu ne m'écoutes pas, tu ne veux rien comprendre,» plus loin, la vision de la prophétesse, ses paroles entrecoupées et les dessins de l'orchestre remplissant les silences de Cassandre, ou bien l'étude de la Chasse de Heller, le numéro XIV en fa mineur des Nuits Blanches du même, les 32 variations de Beethoven sur un thème en ut mineur, la Marche Funèbre de Chopin, des fugues et des préludes du Clavecin bien tempéré de Sébastien Bach. Il avait beaucoup insisté sur le double profit, pour les doigts et pour le sentiment, qu'il y avait à retirer de ce recueil si l'on s'attachait à le travailler. Il m'en exécutait des pièces difficiles avec une technique impeccable et en grand musicien, mettant en relief les parties principales, et il me faisait remarquer ce qu'il y avait de moderne dans certaines de ces pièces, comme dans le prélude en si bémol mineur, numéro XXII du premier cahier, qu'il jouait avec une expression passionnée et douloureuse de la plus vive intensité, mais sans l'ombre d'une exagération et toujours guidé par un goût parfait. Il était d'avis que le pianiste, pour bien ressentir l'émotion esthétique et bien nuancer, devait fredonner, s'aider de la voix qui le portait, animait, colorait son jeu, et lui-même s'en servait, surtout lorsqu'il interprétait un morceau d'orchestre, imitant, à bouche ouverte ou à bouche fermée, le timbre des divers instruments, complétant ou soulignant les détails et les contre-chants. D'ailleurs, il possédait à un tel degré l'art de faire vibrer le piano dans toutes les portions à la fois de son étendue et d'en varier les timbres, qu'il rendait admirablement, sans le secours de la voix, les réductions d'orchestre telles que la Marche Nuptiale du Songe d'une Nuit d'été de Mendelssohn, et qu'il éveillait l'idée de l'orchestre même dans des œuvres écrites pour piano comme la Marche Funèbre nº 3 du cinquième recueil, op. 62, des Romances sans paroles, du même auteur. Il pensait aussi que, pour approfondir et perfectionner un morceau, il fallait l'apprendre par cœur. Sa mémoire, d'ailleurs, était extraordinaire, et il pouvait composer de longs ouvrages sans en écrire une note.
Quant à ce qui est de l'orchestration elle-même, il jugeait qu'elle gagnait en n'étant pas touffue. Comme je louais un jour celle d'un compositeur dont quelques effets particuliers m'avaient séduit, il m'interrompit pour critiquer l'ensemble de ses procédés: «Non, soutint-il, il avait des préjugés. Ça manque d'air, et, dans l'orchestre, il faut de l'air.» J'ai pu me rendre compte une fois de tout le soin qu'il apportait dans le choix des combinaisons, dans la composition des colorations. J'ai raconté plus haut que nous étions un soir à travailler chez lui avec Guiraud, eux orchestrant leur cantate de l'exposition de 1867, moi copiant son hymne. Guiraud et moi, nous étions aux deux bouts de la table, Bizet, au milieu, le piano derrière lui. Un moment, il se leva, essaya quelques accords à plusieurs reprises en fredonnant, puis se tournant vers nous, nous questionna: «Quels instruments entendez-vous? Je n'arrive pas à trouver ce que je voudrais.» Nous le lui dîmes, tous les deux, Guiraud un peu distraitement, sans interrompre sa besogne, moi curieux de savoir ce qu'il penserait de ce que j'indiquais. Il nous répondit: «Oui, c'est cela, sans doute, mais pas tout à fait, pourtant.» Et il continua de chercher. Un instant après il reprit: «Je tiens! J'ai assez de douceur avec les cors; avec deux bassons, je n'aurais pas assez de mordant, je vais en mettre quatre.» Il ajoutait aussi les violoncelles, les altos et, peut-être, les clarinettes dans le chalumeau. Malheureusement, je ne me rappelle plus d'une façon suffisamment précise de tous les timbres qu'il employait. Ce qu'il m'est encore possible d'affirmer, c'est que du dosage de chacun de ces éléments et de leur mélange, il devait naître une sonorité nouvelle.
Jusqu'ici, je me suis borné à témoigner, et je me suis efforcé de ne pas apprécier. Maintenant, avant de terminer, je demanderai qu'il me soit permis de réclamer contre un oubli et de protester contre une légende.
On ne voit généralement dans l'œuvre de Bizet que l'Arlésienne et Carmen, et je ne méconnais pas que ce ne soient des chefs-d'œuvre où il n'y a pas une faiblesse. Cela n'empêche pas, pourtant, qu'il ne soit injuste de ne tenir aucun compte des beautés que renferment les Pêcheurs de Perles, la Jolie Fille de Perth, Djamileh, la symphonie, l'ouverture dramatique, Patrie, les mélodies, dont plusieurs, les Adieux de l'Hôtesse Arabe, Vous ne priez pas, Ma vie a son secret, sont admirables et si poignantes, d'autres morceaux encore pour piano et la Marche Funèbre où il y a des passages vraiment inspirés. Je ne m'étends pas sur ce sujet, car mon opinion peut sembler partiale. Si je la donne en passant, c'est que c'est celle aussi de connaisseurs d'un goût sévère et sûr.
Quant à cette croyance qui tend à s'accréditer et d'après laquelle Bizet serait mort du chagrin d'être méconnu et d'avoir eu ses ouvrages accueillis d'une manière défavorable par une partie de la critique, elle ne repose sur rien d'exact, et je considère comme un devoir d'en réunir et d'en fournir les preuves. Certes, ce n'est pas dans un esprit de dénigrement et de malveillance qu'on répète les récits qui ont cours, et c'est plutôt, au contraire, dans des sentiments de réparation et de sympathie, mais la vérité n'en est pas moins très différente de ces récits, et, quelque triste qu'elle soit, elle est moins pénible pour moi parce qu'elle ne diminue pas la valeur morale de l'ami que je connaissais bien qu'elle n'altère pas la physionomie d'un artiste absolument sincère. Nature élevée, Bizet cherchait par-dessus tout à réaliser son idéal, et les petites blessures d'amour-propre ne comptaient guère pour lui. Le représenter autrement, c'est le mal juger.
Sans doute, Marmontel, dont il a été l'élève et qui l'appréciait comme il méritait de l'être a bien, en effet, écrit ceci: «La nature si honnête et si franche de Georges Bizet a cruellement souffert de cette âpreté souvent excessive de la critique. Sous une apparence froide, le cœur du vaillant compositeur battait vite et fort, et, quoique bien trempée, son âme s'est brisée avant l'heure dans ces combats journaliers, où il faudrait pouvoir regarder ses ennemis en souriant. Moins épris de son art, moins jaloux de ses œuvres, Bizet serait encore une des gloires de l'école française. Une extrême nervosité, jointe à un vif sentiment de sa dignité professionnelle, lui donne le triste privilège de figurer dans la galerie des morts célèbres[9].»
Oui, Marmontel a bien écrit ces lignes, mais il déclare aussi que Bizet était malade avant les répétitions de Carmen, et voici le portrait que, finalement, il trace de lui: «Tous ceux qui ont connu Bizet rendront comme nous témoignage des nobles et généreuses qualités de son cœur, de l'élévation et de la délicatesse de ses sentiments. D'un jugement sain et droit, et d'une conscience rigide, G. Bizet ignorait les compromis; il avait au suprême degré le sentiment du juste et l'horreur de l'intrigue... Bizet était bon, généreux, dévoué, fidèle à toutes ses affections; son amitié, sincère et inaltérable était solide comme sa conscience[10].» Et plus loin, Marmontel ajoute encore ceci qui confirme entièrement ce que j'ai, moi-même, signalé plus haut[11]: «Ami fidèle, camarade dévoué, ne connaissant ni l'envie, ni les mesquines jalousies, G. Bizet, dont la générosité de cœur ne s'est jamais démentie, était heureux des succès de ses émules de la veille et de ses rivaux du lendemain. Son esprit élevé, ses sentiments délicats l'entraînaient à encourager les moins heureux, à consoler ceux qu'avait trahis la fortune; et c'était avec une entière sincérité qu'il applaudissait au triomphe de ses concurrents[12].» Il y a donc contradiction entre ces dernières appréciations de Marmontel et les premières concernant sa mort, car enfin, a priori, on a peine à admettre qu'un artiste «ne connaissant ni l'envie, ni les mesquines jalousies», qu'un artiste «dont la générosité de cœur ne s'est jamais démentie», et qui «était heureux des succès de ses émules de la veille et de ses rivaux du lendemain», on a de la peine à admettre qu'un pareil artiste ait souffert au point d'en mourir des injustices du public et de la critique. Eh bien, pour qu'on soit à même de se prononcer en connaissance de cause, examinons les faits.
Bizet, très jeune, écrivait de Rome à Marmontel: «La sottise aura toujours de nombreux adorateurs; après tout, je ne m'en plains pas, et je vous assure que j'aurais grand plaisir à n'être apprécié que par de pures intelligences. Je ne fais pas grand cas de cette popularité à laquelle on sacrifie aujourd'hui honneur, génie et fortune[13].»
C'était en 1860 qu'il s'exprimait de la sorte. Avait-il changé depuis? Je m'en serais bien aperçu, car, soit dans nos conversations, soit dans ses lettres, il était avec moi d'une absolue franchise, et pourtant, je n'ai jamais remarqué chez lui la moindre trace de vanité. Il m'est arrivé plusieurs fois de lui entendre soutenir, sur quelque point d'esthétique musicale ou dramatique, une opinion tout à fait différente de celle qu'il avait quand nous nous étions vus l'année d'avant. Alors, je lui en faisais l'observation, et il me répondait, avec un ton de voix qui, à lui seul, dénotait l'absence complète de tout souci d'amour-propre et l'unique préoccupation de la découverte du vrai et de la réalisation du beau: «Oui, mais depuis j'ai réfléchi». Et il m'exposait les raisons qui l'avaient amené à modifier ses idées.
Je ne sais s'il avait été très affecté de l'accueil plus que froid que son premier ouvrage, les Pêcheurs de Perles, avait, en général, rencontré auprès de la critique, mais, quand nous nous sommes liés, il en avait si bien pris son parti qu'à part deux ou trois morceaux qu'il chantait en s'accompagnant au piano, lorsque les amis qui venaient chez lui à cette époque le priaient de leur en faire entendre quelque chose, il en parlait comme d'une œuvre sans valeur. Le jour où il apprit que j'avais acheté la partition, il se montra fort contrarié et se récria:
—Pourquoi ne m'avez-vous pas prévenu? Je vous l'aurais donnée. D'ailleurs, vous n'aviez pas besoin d'avoir ça.
Plus tard, néanmoins, après l'avoir relue, il se déclara satisfait d'avoir pu écrire aussi jeune un certain nombre de pages. Voici, en définitive, à quoi se réduisait, d'après lui, ce qu'il y avait d'à peu près bien dans cet opéra: au premier acte, l'andante du duo de Nadir et de Zurga:
Au fond du temple saint...
Je crois entendre encore
Caché sous les palmiers...
au deuxième acte, le chœur chanté dans la coulisse:
L'ombre descend des cieux...
puis, la cavatine de Leïla:
Me voilà seule dans la nuit...
au troisième acte, enfin, l'air de Zurga:
L'orage s'est calmé....
Quant à tout le reste, cela ne valait pas qu'on s'y arrêtât, et ne méritait que l'oubli. Ce jugement était prononcé avec une telle conviction que je me laissai influencer. Je l'adoptai sur la parole du maître, et je suis demeuré longtemps sans le modifier. Plus tard, je rouvris la partition, je la jouai d'un bout à l'autre, et je compris alors que Bizet avait été trop sévère, et que j'avais eu tort d'accepter trop facilement son appréciation. Sans doute, on trouve ça et là dans les Pêcheurs de Perles des imperfections, des faiblesses, mais un musicien de génie était seul capable de les composer à vingt-quatre ans, et il y a dans cette pièce plus de talent que dans beaucoup d'autres qui ont dépassé la centaine ou qui ont été représentées avec luxe sur la scène de l'Opéra. Du reste, Bizet se rendait bien compte que le fait d'avoir eu un ouvrage en trois actes joué même sans succès, lui avait créé une situation supérieure à celle d'autres musiciens qui n'avaient réussi à produire au théâtre que des pièces en un ou deux actes.
On verra plus loin dans ses lettres les sentiments qu'il éprouvait en constatant la réception faite à ses autres œuvres. On sait déjà qu'il avait travaillé avec soin la cantate mise au concours pour l'exposition de 1867. Il n'a pas le prix; il n'a pas même de mention. Comment prend-il la chose? «J'ai été embêté une demi-heure. C'est bien fini[14].» Il est ravi, d'ailleurs, que le prix ait été attribué à M. Saint-Saëns. C'est que, chez lui, lorsqu'il y en a, le découragement est court.
Quant à la Jolie Fille de Perth, il pense qu'elle a «obtenu un vrai et sérieux succès[15]».
La symphonie a provoqué des manifestations opposées. Il note des chuts et plusieurs coups de sifflet, mais sans aucune amertume, déclare qu'elle «a très bien marché», et conclut: «En somme, succès[16].»
La première représentation de Djamileh eut lieu le 22 mai 1872, et voici ce qu'il m'écrivait le 17 juin: «Djamileh n'est pas un succès. Le poème est vraiment antithéâtral, et ma chanteuse a été au-dessus de toutes mes craintes. Pourtant, je suis extrêmement satisfait du résultat obtenu. La presse a été très intéressante, et jamais opéra-comique en un acte n'a été plus sérieusement, et, je puis le dire, plus passionnément discuté[17].» Si l'on veut rapprocher de cette lettre les jugements des critiques, on en trouvera des extraits dans le volume de Louis Gallet, l'auteur des paroles de Djamileh, Notes d'un Librettiste, pages 26-40.
Il est possible qu'en sortant de la première de Carmen, il ait subi une dépression morale passagère, mais Guiraud ne me l'a pourtant pas signalée, n'y attachant pas probablement plus d'importance qu'il ne convenait, et il ne m'a pas parlé de cette marche dans Paris qui aurait duré toute la nuit et pendant laquelle Bizet, seul avec lui, aurait exhalé sa douleur. D'ailleurs, dans un article du Théâtre[18], sur la Millième Représentation de Carmen, Ludovic Halévy a écrit ceci qui est très positif: «Nous habitions, Bizet et moi, la même maison..., nous rentrâmes à pied, silencieux. Meilhac nous accompagnait.» M. Vincent d'Indy m'a raconté qu'après le premier acte, lui et d'autres jeunes musiciens rencontrèrent Bizet qui se promenait rue Favart, sur le trottoir où donnait l'entrée des artistes, et qu'ils l'entourèrent en le félicitant de tout ce qu'il y avait de vie dans ce premier acte. Il leur répondit doucement:—Vous êtes les premiers qui me disiez ça, et je crains bien que vous ne soyez les derniers.»
Seulement, les dispositions pessimistes ne durèrent pas, et nous avons à cet égard deux témoignages très catégoriques.
Dans la préface des Notes d'un Librettiste, Ludovic Halévy, s'adressant à Louis Gallet, déclare ceci: «Vous donnez, dans votre étude sur Bizet, de bien curieux extraits des articles publiés sur Djamileh. Aussi cruels, aussi injustes, furent les articles sur Carmen. Je vois encore Bizet lisant ces articles, au lendemain de la première représentation. Attristé, oui certes il l'était, mais découragé, non[19].» Et Ludovic Halévy a renouvelé cette affirmation dans son article du Théâtre[20]: «Après cette fâcheuse première, les représentations continuèrent, non pas, comme on l'a dit à tort, devant des salles vides; les recettes étaient, au contraire, honorables et dépassaient généralement celles des pièces du répertoire. Et peu à peu, à chacune des représentations de Carmen, grossissait le groupe, d'abord si mince, des admirateurs de l'œuvre de Bizet. Il en fut ainsi pendant les mois de mars, d'avril et de mai. Bizet partit pour la campagne, attristé, mais non découragé. Il était de nature énergique et il avait en lui-même une légitime confiance.» On remarquera,—Bizet qui était encore à Paris avait pu s'en rendre compte,—que la pièce s'était relevée après la première représentation. Ludovic Halévy le constate, et c'était encore, du reste, l'opinion de la principale interprète. M. Arthur Pougin a écrit dans le Ménestrel[21] un article intitulé La légende de la chute de Carmen et la mort de Bizet. Or, voici ce qu'on y trouve: «Oui certainement, Me Galli-Marié a raison, et il faudrait en finir une bonne fois avec cette légende bête et inexacte de la chute de Carmen qui aurait causé la mort de Bizet... Je n'ai jamais cessé de protester, pour ma part, contre cette sottise, et j'estime qu'il est bon et utile de rétablir les faits. C'est ce que Me Galli-Marié a fait récemment, dans une conversation avec un de nos confrères de province, M. Bernard, rédacteur du Petit Niçois, qui la rapporte en ces termes:
—L'insuccès de Carmen à la création, mais c'est une légende! Carmen n'est pas tombée au bout de quelques représentations, comme beaucoup le croient... Nous l'avons jouée plus de quarante fois dans la saison, et quand ce pauvre Bizet est mort, le succès de son chef-d'œuvre semblait définitivement assis.»
Gallet rapporte aussi de son côté, dans ses Notes d'un Librettiste, des faits qui ne laissent subsister aucun doute sur l'état d'esprit de Bizet[22]. À sa demande, Gallet avait écrit pour lui un poème sur Geneviève de Paris qu'il destinait, une fois mis en musique, aux concerts Lamoureux. C'est afin de s'entretenir avec lui de ce poème que Gallet alla le voir pour la dernière fois avant son départ pour la campagne et peu de jours avant sa mort. «Je le trouvai, dit-il, un peu accablé, souriant d'un sourire encore mélancolique, plein d'ardeur pourtant à la pensée du labeur prochain. Assis à l'angle de la cheminée, dans son fauteuil de malade, il me parla longuement et de ses souffrances passées et de ses rêves d'avenir.—La maladie, il en riait déjà, la croyant vaincue!—Les rêves, il les recommençait avec une satisfaction toujours nouvelle! Bien loin déjà étaient Djamileh, disparue si vite, Carmen, discutée, dédaignée aussi par certains, L'Arlésienne plus heureuse, Don Rodrigue même arrêté dans son essor par l'incendie de l'Opéra et la préférence accordée à un autre ouvrage. Toutes les forces renaissantes du compositeur, toute son ardeur rajeunie tendaient alors vers cette Geneviève pour l'achèvement de laquelle il s'était donné naguère trois mois: mai-juin-juillet[23].»
Eh bien, le vrai Bizet, le voilà. C'est le même que celui qui m'écrivait, sachant qu'il n'avait pas le prix au concours de la cantate pour l'exposition de 1867: «J'ai été embêté une demi-heure. C'est bien fini.» C'est celui qui ne pensait plus aux ouvrages représentés et ne songeait qu'aux œuvres projetées. Au Bizet rapetissé par la légende, l'histoire oppose le Bizet réel: un consciencieux et pas un vaniteux. Et si elle ne diminue pas ainsi, chez ses admirateurs, la profondeur des regrets, puisqu'elle permet de mesurer, au contraire, toute l'étendue de la perte, du moins leur offre-t-elle une image fidèle du maître regretté, image qu'ils conserveront pieusement dans son intégrité et dans sa pureté[24].
edmond galabert.