GRAND CONCERT
FRANÇAIS ET ITALIEN
Du lundi 9 février 1807
On imagine bien que Grégoire, peu à peu rassuré sur la crainte de perdre sa place, n'eut garde, aux concerts suivants, de reproduire dans ses programmes le moindre trait, la moindre vignette symbolique. C'est à peine s'il osait mettre les points sur les i. La leçon avait été trop forte, il craignait toujours de faire de l'esprit sans le savoir.
Dans une autre circonstance, Napoléon fit preuve d'un sentiment musical dont, très-probablement, on ne le croyait pas doué. Un concert avait été arrangé pour la soirée aux Tuileries; sur les six morceaux du programme, le nº 3 était de Païsiello. A la répétition, le chanteur de ce morceau se trouve incommodé et hors d'état de prendre part au concert. Il faut remplacer l'air par un autre du même auteur, l'Empereur ayant toujours témoigné pour la musique de Païsiello une préférence marquée. La chose se trouvant fort difficile, Grégoire imagine de substituer au nº 8 manquant, un air de Generali qu'il met hardiment sous le nom de Païsiello. Il faut avouer, entre nous, monsieur le secrétaire, que vous preniez là une liberté bien grande; c'était une belle et bonne mystification que vous vouliez faire subir à l'Empereur. Mais peut-être, cette fois encore, faisiez-vous de l'audace sans le savoir. Quoi qu'il en soit, à la grande surprise des musiciens, l'illustre dilettante ne fut point dupe de la supercherie. En effet à peine le nº 8 était-il commencé, que l'Empereur, faisant de la main son signe habituel, suspend le concert: «Monsieur Lesueur, s'écrie-t-il, ce morceau n'est pas de Païsiello.—Je demande pardon à Votre Majesté; il est de lui, n'est-ce pas, Grégoire?—Oui, Sire, certainement.—Messieurs, il y a quelque erreur là-dedans: mais veuillez bien recommencer...»—Après vingt mesures, l'Empereur interrompt le chanteur pour la seconde fois: «Non, non, c'est impossible, Païsiello a plus d'esprit que cela.» Et Grégoire d'ajouter d'un air humble et confit: «C'est sans doute un ouvrage de sa jeunesse, un coup d'essai.—Messieurs, réplique vivement Napoléon, les coups d'essai d'un grand maître comme Païsiello sont toujours empreints de génie, et jamais au-dessous de la médiocrité, comme le morceau, que vous venez de me faire entendre.....»
Nous avons eu en France depuis lors bien des directeurs, administrateurs et protecteurs des beaux-arts, mais je doute qu'ils aient jamais montré cette pureté de goût dans les questions musicales auxquelles ils se trouvaient mêlés, pour la damnation des virtuoses et des compositeurs. Beaucoup d'entre eux, au contraire, ont donné des preuves nombreuses de leur aptitude à prendre du Pucita ou du Gavaux pour du Mozart et du Beethoven, et vice versâ.
Et pourtant, à coup sûr, Napoléon ne savait pas la musique.
MOI.
Puisque nous en sommes ce soir à raconter des anecdotes sur le grand empereur, en voici une encore qui montre comment il savait honorer les artistes dont les œuvres lui étaient sympathiques. Lesueur, dont Corsino citait tout à l'heure le nom, et qui fut longtemps surintendant de la chapelle impériale, venait de faire représenter son opéra des Bardes. L'étrangeté des mélodies, le coloris antique et l'accent grave des harmonies de Lesueur se trouvaient là parfaitement motivés.
On sait quelle était la prédilection de Napoléon pour les poëmes de Macpherson, attribués à Ossian; le musicien qui venait de leur donner une vie nouvelle, ne pouvait manquer de s'en ressentir. A l'une des premières représentations des Bardes, l'Empereur enchanté l'ayant fait venir dans sa loge après le troisième acte, lui dit: «Monsieur Lesueur, voilà de la musique entièrement nouvelle pour moi, et fort belle; votre second acte surtout est inaccessible.» Vivement ému d'un pareil suffrage, et des cris et des applaudissements qui éclataient de toutes parts, Lesueur voulait se retirer; Napoléon le prenant par la main le fit avancer sur le devant de sa loge, et, le plaçant à côté de lui: «Non, non, restez; jouissez de votre triomphe; on n'en obtient pas souvent de pareil.» Certes, en lui rendant ainsi éclatante justice, Napoléon ne fit point un ingrat; jamais l'admiration et le dévouement d'un soldat de la garde ne surpassèrent en ferveur le culte que l'artiste a professé pour lui jusqu'au dernier moment. Il ne pouvait en parler de sang-froid. Je me souviens qu'un jour, en revenant de l'Académie, où il avait entendu amèrement critiquer la fameuse Orientale de Victor Hugo, intitulée, Lui! il me pria de la lui réciter. Son agitation et son étonnement, en écoutant ces beaux vers, ne peuvent se rendre; à cette strophe:
Qu'il est grand là surtout, quand, puissance brisée,
Des porte-clefs anglais misérable risée,
Au sacre du malheur il retrempe ses droits,
Tient au bruit de ses pas deux mondes en haleine,
Et mourant de l'exil, gêné dans Sainte-Hélène,
Manque d'air dans la cage où l'exposent les rois!
n'y tenant plus, il m'arrêta; il sanglotait.
DIMSKY.
N'est-ce pas à l'occasion de cet opéra que Napoléon envoya à Lesueur une boîte d'or... avec une inscription?... j'ai entendu parler de cela.
MOI.
Oui, la riche boîte, que j'ai vue, porte cette épigraphe:
L'EMPEREUR DES FRANÇAIS A L'AUTEUR DES
BARDES
CORSINO.
Il y avait là de quoi faire perdre la tête à un artiste. Quel homme!... Ceci est grandiose. Mais qu'il était gracieusement fin dans l'occasion, et comme il savait allier une douce raillerie à de l'obligeance! Mon frère, qui a servi dans l'armée française pendant la première campagne d'Italie, m'a raconté de quelle façon il reconnut, sans rire, l'indépendance de la république de San Marino. En apercevant sur son rocher la capitale de cet État libre: «Quel est ce village? dit-il.—Général, c'est la république de San Marino.—Eh bien! qu'on n'inquiète pas ces honnêtes républicains. Allez, au contraire, leur dire de ma part que la France reconnaît leur indépendance, les prie de recevoir en signe d'amitié deux pièces de canon, et que je leur souhaite le bonjour.»
VINGT ET UNIÈME SOIRÉE
ÉTUDES MUSICALES.—LES ENFANTS DE CHARITÉ A L'ÉGLISE DE SAINT-PAUL DE LONDRES, CHŒUR DE 6,500 VOIX.—LE PALAIS DE CRISTAL A SEPT HEURES DU MATIN.—LA CHAPELLE DE L'EMPEREUR DE RUSSIE.—INSTITUTIONS MUSICALES DE L'ANGLETERRE.—LES CHINOIS CHANTEURS ET INSTRUMENTISTES A LONDRES; LES INDIENS; L'HIGHLANDER; LES NOIRS DES RUES.
On joue un, etc., etc., etc.
En m'apercevant, quatre ou cinq musiciens m'interpellent au sujet des observations que j'ai dû faire l'an dernier, en Angleterre, sur l'assemblée annuelle des enfants de charité, sur les Indiens, les Highlanders, les hommes noirs chantant dans les rues, et sur les Chinois d'Albert Gate et de la Jonque. «Aucun de nous, dit Moran, n'a pu trouver de témoin auriculaire de ces excentricités musicales dont nous avons tant entendu parler. Nous savons que vous étiez à Londres en 1851, que vous y remplissiez, par ordre du gouvernement français, les fonctions de juré près l'exposition universelle; vous avez dû tout voir et tout entendre. Dites-nous le fin mot des choses, nous sommes on ne peut plus disposés à vous croire.—Vous êtes bien bons! mais, messieurs, c'est long à narrer, et...—Nous avons quatre actes ce soir!—Quatre actes...—Sans compter le ballet!—Pauvre nous! en ce cas je commence.
J'étais en effet à Londres dans les premiers jours de juin, l'an dernier, quand un lambeau du journal, tombé par hasard entre mes mains, m'apprit que l'Anniversary meeting of the Charity children allait avoir lieu dans l'église de Saint-Paul. Je me mis aussitôt en quête d'un billet, qu'après bien des lettres et des démarches je finis par obtenir de l'obligeance de M. Gosse, le premier organiste de cette cathédrale. Dès dix heures du matin, la foule encombrait les avenues de l'église; je parvins, non sans peine, à la traverser. Arrivé dans la tribune de l'orgue destinée aux chantres de la chapelle, hommes et enfants, au nombre de soixante-dix, je reçus une partie de basse qu'on me priait de chanter avec eux, et un surplis qu'il me fallut endosser, pour ne pas détruire, par mon habit noir, l'harmonie du costume blanc des autres choristes. Ainsi déguisé en homme d'église, j'attendis ce qu'on allait me faire entendre avec une certaine émotion vague, causée par ce que je voyais. Neuf amphithéâtres presque verticaux, de seize gradins chacun, s'élevaient au centre du monument, sous la coupole et sous l'arcade de l'est devant l'orgue pour recevoir les enfants. Les six de la coupole formaient une sorte de cirque hexagone, ouvert seulement à l'est et à l'ouest. De cette dernière ouverture partait un plan incliné, allant aboutir au haut de la porte d'entrée principale, et déjà couvert d'un auditoire immense, qui pouvait ainsi, des bancs même les plus éloignés, tout voir et tout entendre parfaitement. A gauche de la tribune que nous occupions devant l'orgue, une estrade attendait sept ou huit joueurs de trompettes et de timbales. Sur cette estrade, un grand miroir était placé de manière à réfléchir, pour les musiciens, les mouvements du chef des chœurs, marquant la mesure au loin, dans un angle au-dessous de la coupole, et dominant toute la masse chorale. Ce miroir devait servir aussi à guider l'organiste tournant le dos au chœur. Des bannières plantées tout autour du vaste amphithéâtre dont le seizième gradin atteignait presque aux chapiteaux de la colonnade, indiquaient la place que devaient occuper les diverses écoles, et portaient le nom des paroisses ou des quartiers de Londres auxquels elles appartiennent. Au moment de l'entrée des groupes d'enfants, les compartiments des amphithéâtres, se peuplant successivement du haut en bas, formaient un coup d'œil singulier, rappelant le spectacle qu'offre dans le monde microscopique le phénomène de la cristallisation. Les aiguilles de ce cristal aux molécules humaines, se dirigeant toujours de la circonférence au centre, étaient de deux couleurs, le bleu foncé de l'habit des petits garçons sur les gradins d'en haut, et le blanc de la robe et de la coiffe des petites filles occupant les rangs inférieurs. En outre, les garçons portant sur leur veste, les uns une plaque de cuivre poli, les autres une médaille d'argent, leurs mouvements faisaient scintiller la lumière réfléchie par ces ornements métalliques, de manière à produire l'effet de mille étincelles s'éteignant et se rallumant à chaque instant sur le fond sombre du tableau. L'aspect des échafaudages couverts par les filles était puis curieux encore; les rubans verts et roses qui paraient la tête et le cou de ces blanches petites vierges, faisaient ressembler exactement cette partie des amphithéâtres à une montagne couverte de neige, au travers de laquelle se montrent ça et là des brins d'herbe et des fleurs. Ajoutez les nuances variées qui se fondaient au loin dans le clair-obscur du plan incliné, où siégeait l'auditoire, la chaire tendue de rouge de l'archevêque de Cantorbéry, les bancs richement ornés du lord-maire et de l'aristocratie anglaise sur le parvis au-dessous de la coupole, puis à l'autre bout et tout en haut les tuyaux dorés du grand orgue; figurez-vous cette magnifique église de Saint-Paul, la plus grande du monde après Saint-Pierre, encadrant le tout, et vous n'aurez encore qu'une esquisse bien pâle de cet incomparable spectacle. Et partout un ordre, un recueillement, une sérénité qui en doublaient la magie. Il n'y a pas de mises en scène, si admirables qu'on les suppose, qui puissent jamais approcher de cette réalité que je crois avoir vue en songe à l'heure qu'il est. Au fur et à mesure que les enfants, parés de leurs habits neufs, venaient occuper leurs places avec une joie grave exempte de turbulence, mais où l'on pouvait observer un peu de fierté, j'entendais mes voisins anglais dire entre eux: «Quelle scène! quelle scène!!...» et mon émotion était profonde quand les six mille cinq cents petits chanteurs étant enfin assis, la cérémonie commença.
Après un accord de l'orgue, s'est alors élevé en un gigantesque unisson le premier psaume chanté par ce chœur inouï:
All people that on earth do dwell
Sing to the Lord with cheerful voice.
(Le peuple entier qui sur la terre habite
Chante au Seigneur d'une joyeuse voix.)
Inutile de chercher à vous donner une idée d'un pareil effet musical. Il est à la puissance et à la beauté des plus excellentes masses vocales que vous ayez jamais entendues, comme Saint-Paul de Londres est à une église de village, et cent fois plus encore. J'ajoute que ce choral, aux larges notes et d'un grand caractère, est soutenu par de superbes harmonies dont l'orgue l'inondait sans pouvoir le submerger. J'ai été agréablement surpris d'apprendre que la musique de ce psaume, pendant longtemps attribuée à Luther, est de Claude Goudimel, maître de chapelle à Lyon au XVIe siècle.
Malgré l'oppression et le tremblement que j'éprouvais, je tins bon, et sus me maîtriser assez pour pouvoir faire une partie dans les psaumes récités sans mesure (reading psalms) que le chœur des chantres musiciens eut à exécuter en second lieu. Le Te Deum de Boyce (écrit en 1760), morceau sans caractère, chanté par les mêmes, acheva de me calmer. A l'antienne du couronnement, les enfants se joignant au petit chœur de l'orgue de temps en temps, et seulement pour lancer de solennelles exclamations telles que: God save the king!—Long live the king!—May the king live for ever!—Amen! Hallelujah! l'électrisation recommença. Je me mis à compter beaucoup de pauses, malgré les soins de mon voisin qui me montrait à chaque instant sur sa partie la mesure où on en était, pensant que je m'étais perdu. Mais au psaume à trois temps de J. Ganthaumy, ancien maître anglais (1774), chanté par toutes les voix, avec les trompettes, les timbales et l'orgue, à ce foudroyant retentissement d'une hymne vraiment brûlante d'inspiration, d'une harmonie grandiose, d'une expression noble autant que touchante, la nature reprit son droit d'être faible, et je dus me servir de mon cahier de musique, comme fit Agamemnon de sa toge, pour me voiler la face. Après ce morceau sublime, et pendant que le lord-archevêque de Contorbéry prononçait son sermon que l'éloignement m'empêchait d'entendre, un des maîtres des cérémonies vint me chercher, et me conduisit, ainsi tout lacrymans, dans divers endroits de l'église, pour contempler sous tous ses aspects ce tableau dont l'œil ne pouvait d'aucun point embrasser entièrement la grandeur. Il me laissa ensuite en bas, auprès de la chaire, parmi le beau monde, c'est-à-dire au fond du cratère du volcan vocal; et quand, pour le dernier psaume, il recommença à faire éruption, je dus reconnaître que, pour les auditeurs ainsi placés, sa puissance était plus grande du double que partout ailleurs. En sortant, je rencontrai le vieux Cramer, qui, dans son transport, oubliant qu'il sait parfaitement le français, se mit à me crier en italien: Cosa stupenda! stupenda! la gloria dell' Inghilterra!
Puis Duprez... Ah! le grand artiste qui, pendant sa brillante carrière, émut tant de gens, a reçu ce jour-là le paiement de ses vieilles créances, et ces dettes de la France, ce sont des enfants anglais qui les lui ont payées. Je n'ai jamais vu Duprez dans un pareil état: il balbutiait, il pleurait, il battait la campagne; pendant que l'ambassadeur turc et un beau jeune Indien passaient près de nous froids et tristes comme s'ils fussent venus d'entendre hurler dans une mosquée leurs derviches tourneurs. O fils de l'Orient! il vous manque un sens: l'acquerrez-vous jamais?..... Maintenant, quelques détails techniques. Cette institution des Charity children fut fondée par le roi Georges III en 1764. Elle se soutient par les dons volontaires ou souscriptions qui lui viennent de toutes les classes riches ou seulement aisées de la capitale. Le bénéfice du meeting annuel de Saint-Paul, dont les billets se vendent une demi-couronne et une demi-guinée, lui appartient aussi. Quoique toutes les places réservées au public soient en pareil cas enlevées longtemps d'avance, l'emplacement occupé par les enfants et le sacrifice qu'il faut faire d'une grande partie de l'église pour y établir les admirables dispositions dont je viens de parler, nuisent nécessairement beaucoup au résultat pécuniaire de la cérémonie. Les dépenses en sont d'ailleurs fort grandes. Ainsi l'établissement seul des neuf amphithéâtres et du plancher incliné coûte 450 liv. st. (11,250 fr.). Les recettes s'élèvent ordinairement à 800 liv. st. (20,000 fr.). Il ne reste donc que 8,750 fr. tout au plus, aux six mille cinq cents pauvres petits qui donnent une pareille fête à la cité-mère; mais les dons volontaires forment toujours une somme considérable.
Ces enfants ne savent pas la musique, ils n'ont jamais vu une note de leur vie. On est obligé tous les ans de leur seriner avec un violon, et pendant trois mois entiers, les hymnes et antiennes qu'ils auront à chanter au meeting. Ils les apprennent ainsi par cœur, et n'apportent en conséquence à l'église ni livre ni quoi que ce soit pour les guider dans l'exécution: voilà pourquoi ils chantent seulement à l'unisson. Leurs voix sont belles, mais peu étendues; on ne leur donne à chanter, en général, que des phrases contenues dans l'intervalle d'une onzième, du si d'en bas au mi entre les deux dernières portées (clef de sol). Toutes ces notes, qui d'ailleurs sont à peu près communes au soprano, au mezzo soprano et au contralto, et se trouvent en conséquence chez tous les individus, ont une merveilleuse sonorité. Il est douteux qu'on pût les faire chanter à plusieurs parties. Malgré l'extrême simplicité et la largeur des mélodies qu'on leur confie, il n'y a même pas pour l'oreille des musiciens, une simultanéité irréprochable dans les attaques des voix après les silences. Cela vient de ce que ces enfants ne savent pas ce que c'est que les temps d'une mesure et ne songent point à les compter. En outre, leur directeur unique, placé très-haut au-dessus du chœur, ne peut être aperçu aisément que des rangs supérieurs des trois amphithéâtres qui lui font face, et ne sert guère qu'à indiquer le commencement des morceaux, la plupart des chanteurs ne pouvant le voir et les autres ne daignant presque jamais le regarder.
Le résultat prodigieux de cet unisson est dû, selon moi, à deux causes: au nombre énorme et à la qualité de voix d'abord, ensuite à la disposition des chanteurs en amphithéâtres très-élevés. Les réflecteurs et les producteurs du son se trouvent dans de bonnes proportions relatives, l'atmosphère de l'église, attaquée par tant de points à la fois, en surface et en profondeur, entre alors tout entière en vibrations, et son retentissement acquiert une majesté et une force d'action sur l'organisation humaine que les plus savants efforts de l'art musical, dans les conditions ordinaires, n'ont point encore laissé soupçonner. J'ajouterai, mais d'une façon conjecturale seulement, que, dans une circonstance exceptionnelle comme celle-là, bien des phénomènes insaisissables doivent avoir lieu, qui se rattachent aux mystérieuses lois de l'électricité.
Je me demande maintenant si la cause de la différence notable qui existe entre la voix des enfants élevés par charité à Londres et celle de nos enfants pauvres de Paris, ne serait point due à l'alimentation, abondante et bonne chez les premiers, insuffisante et de mauvaise qualité chez les seconds. Cela est très-probable. Ces enfants anglais sont forts, bien musclés, et n'offrent rien de l'aspect souffreteux et débile que présente à Paris la jeune population ouvrière, épuisée par un mauvais régime alimentaire, le travail et les privations. Il est tout naturel que les organes vocaux participent chez nos enfants de l'affaiblissement du reste de l'organisme, et que l'intelligence même puisse s'en ressentir.
En tout cas, ce ne sont pas les voix seulement qui manqueraient aujourd'hui pour révéler à Paris, d'une aussi étonnante façon, la sublimité de la musique monumentale. Ce qui manquerait d'abord, c'est la cathédrale aux gigantesques proportions (l'église de Notre-Dame elle-même ne conviendrait pas); c'est, hélas! aussi la foi dans l'art; c'est un élan direct et chaleureux vers lui; c'est le calme, la patience, la subordination des élèves et des artistes; c'est une grande volonté, sinon du gouvernement, au moins des classes riches, d'atteindre le but après en avoir compris la beauté, et, par suite, c'est enfin l'argent qui manquerait, et l'entreprise croulerait par sa base. Nous n'avons qu'à rappeler, pour comparer une petite chose à une immense, la triste fin de Choron, qui, avec de faibles ressources, avait déjà obtenu de si importants résultats dans son institution de musique chorale, et qui mourut de chagrin quand, par économie, le gouvernement de Juillet la supprima.
Et pourtant, au moyen de trois ou quatre établissements qu'il serait aisé de fonder chez nous, qui pourrait, dans un certain nombre d'années, nous empêcher de donner à Paris un exemple en petit, mais perfectionné, de la fête musicale anglaise? Nous n'avons pas l'église de Saint-Paul, il est vrai, mais nous avons le Panthéon, qui offre, sinon des dimensions, au moins des dispositions intérieures à peu près semblables. Le nombre des exécutants et celui des auditeurs serait moins colossal; mais l'édifice étant aussi moins vaste, l'effet pourrait être encore fort extraordinaire.
Admettons que le plan incliné, partant du haut de la porte centrale du Panthéon, ne pût contenir que cinq mille auditeurs: une pareille assemblée est encore assez respectable, et me paraît représenter largement cette partie de la population de Paris qui possède l'intelligence et le sentiment de l'art. Supposez maintenant que sur les amphithéâtres, au lieu de six mille cinq cents enfants ignorants, nous ayons mille cinq cents enfants musiciens; cinq cents femmes musiciennes et armées de véritables voix; de plus, deux mille hommes suffisamment doués par la nature et l'éducation; admettez aussi qu'au lieu de donner au public le fond central de l'hexagone, sous la coupole, on y place un petit orchestre de trois ou quatre cents instrumentistes, et qu'à cette masse bien exercée de quatre mille trois cents musiciens soit confiée l'exécution d'une belle œuvre, écrite dans le style convenable à de pareils moyens, sur un sujet où la grandeur est unie à la noblesse, où se retrouve vibrante l'expression de toutes les hautes pensées qui peuvent faire battre le cœur de l'homme; je crois qu'une telle manifestation du plus puissant des arts, aidée du prestige de la poésie et de l'architecture, serait réellement digne d'une nation comme la nôtre et laisserait bien loin derrière elle les fêtes si vantées de l'antiquité.
Avec les ressources françaises seules, dans une dizaine d'années, cette fête serait possible; Paris n'aurait qu'à vouloir. En attendant, et à l'aide des premiers rudiments de la musique, les Anglais veulent et peuvent. Grand peuple, qui a l'instinct des grandes choses!!! l'âme de Shakspeare est en lui!
Le jour où j'assistai pour la première fois à cette cérémonie, en sortant de Saint-Paul dans un état de demi-ivresse que vous concevrez maintenant, je me laissai conduire, sans trop savoir pourquoi, sur un bateau de la Tamise où je reçus pendant vingt minutes une pluie battante. Revenu ensuite à pied et tout mouillé de Chelsea, où je n'avais que faire, j'eus la prétention de dormir; mais les nuits qui succèdent à de pareils jours ne connaissent pas le sommeil. J'entendais sans cesse rouler dans ma tête cette clameur harmonieuse: All people that on earth do dwell, et je voyais tourbillonner l'église de Saint-Paul; je me retrouvais dans son intérieur; il était, par une bizarre transformation, changé en pandæmonium: c'était la mise en scène du célèbre tableau de Martin; au lieu de l'archevêque dans sa chaire, j'avais Satan sur son trône; au lieu des milliers de fidèles et d'enfants groupés autour de lui, des peuples de démons et de damnés dardaient du sein des ténèbres visibles leurs regards de flamme, et l'amphithéâtre de fer sur lequel ces millions étaient assis vibrait tout entier d'une manière terrible, en répandant d'affreuses harmonies.
Enfin, las de la continuité de ces hallucinations, je pris le parti, bien qu'il fît à peine jour, de sortir et de m'acheminer vers le palais de l'Exposition où m'appelaient dans quelques heures mes fonctions de juré. Londres dormait encore; aucune des Sara, des Mary, des Kate, qui lavent chaque matin le seuil des maisons, n'apparaissait son éponge à la main. Une vieille Irlandaise aginée fumait sa pipe, accroupie seule dans un coin de Manchester square. Les vaches nonchalantes ruminaient, couchées sur l'épais gazon de Hyde-Park. Le petit trois-mâts, ce jouet du peuple navigateur, se balançait sommeillant sur la rivière Serpentine. Déjà quelques gerbes lumineuses se détachaient des vitraux élevés du palais ouvert à all people that on earth do dwell.
La garde, qui veille aux barrières de ce Louvre, accoutumée de me voir à toutes sortes d'heures indues, me laissa passer et j'entrai. C'était encore un spectacle d'une grandeur originale que celui de l'intérieur désert du palais de l'Exposition à sept heures du matin: cette vaste solitude, ce silence, ces douces lueurs tombant du faîte transparent, tous ces jets d'eau taris, ces orgues muettes, ces arbres immobiles, et cet étalage harmonieux des riches produits apportés là de tous les coins du monde par cent peuples rivaux. Ces ingénieux travaux, fils de la paix, ces instruments de destruction qui rappellent la guerre, toutes ces causes de mouvement et de bruit semblaient alors converser mystérieusement entre elles, en l'absence de l'homme, dans cette langue inconnue qu'on entend avec l'oreille de l'esprit. Je me disposais à écouter leur secret dialogue, me croyant seul dans le palais; mais nous étions trois: un Chinois, un moineau et moi. Les yeux bridés de l'Asiatique s'étaient ouverts avant l'heure, à ce qu'il paraît, ou peut-être, comme les miens, ne s'étaient-ils pas fermés. A l'aide d'un petit balai de plume, il époussetait avec soin ses beaux vases de porcelaine, ses hideux magots, ses laques, ses soieries. Puis je le vis prendre un arrosoir, aller puiser de l'eau dans le bassin de la fontaine de verre, et revenir désaltérer avec tendresse une pauvre fleur, chinoise sans doute, qui s'étiolait dans un ignoble vase européen. Après quoi il vint s'asseoir à quelques pas de sa boutique, regarda les tam-tams qui y étaient appendus, fit un mouvement comme pour aller les frapper; mais réfléchissant qu'il n'avait ni frères ni amis à réveiller, il laissa retomber sa main qui tenait déjà le marteau du gong, et soupira. «Dulces reminiscitur Argos,» me dis-je. Prenant alors mon air le plus gracieux, je m'approche de lui, et supposant qu'il entend l'anglais, je lui adresse un good morning, sir, plein d'un intérêt bienveillant auquel il n'y avait pas à se méprendre. Pour toute réponse, mon homme se lève, me tourne le dos, va ouvrir une armoire, et en tire des sandwiches qu'il se met à manger sans me regarder et d'un air assez méprisant pour ce mets des Barbares. Puis il soupire encore..... Il pense évidemment à ses succulentes nageoires de requin frites dans de l'huile de ricin dont il se régalait dans son pays, à la soupe aux nids d'hirondelles, et à ces fameuses confitures de cloportes qu'on fait si bien à Canton. Pouah! les pensées de ce gastronome impoli me donnent des nausées, et je m'éloigne.
En passant près d'une grosse pièce de canon de 48, fondue à Séville et qui avait l'air, en regardant la boutique de Sax placée auprès d'elle, de le défier de faire un instrument de cuivre de son calibre et de sa voix, j'effarouche un moineau caché dans la gueule de la brutale Espagnole. Pauvre échappé du massacre des innocents, ne crains rien, je ne te dénoncerai pas; au contraire, tiens!...—Et, tirant de ma poche un morceau de biscuit que le maître des cérémonies de Saint-Paul m'avait forcé d'accepter la veille, je l'émiette sur le plancher. Lorsqu'on construisit le palais de l'Exposition, une tribu de moineaux avait élu domicile dans l'un des grands arbres qui ornent à cette heure le transept. Elle s'obstina à y rester malgré les progrès menaçants du travail des ouvriers. Il n'était guère possible, en effet, à ces bêtes d'imaginer qu'elles pussent être prises dans une pareille cage de verre au treillis de fer. Quand elles eurent la conviction du fait, leur étonnement fut grand. Les moineaux cherchaient une issue en voletant de droite et de gauche. Dans la crainte des dégâts que leur présence pouvait causer à certains objets délicats exposés dans le bâtiment, on résolut de les tuer tous, et on y parvint, avec des sarbacanes, vingt sortes de piéges et la perfide noix vomique. Mon moineau, dont je découvris ainsi la retraite et que je me gardai de trahir, était le seul qui eût survécu. C'est le Joas de son peuple, me dis-je,
Et je le sauverai des fureurs d'Athalie.
Comme je prononçais ce vers remarquable, à l'instant même improvisé, un bruit assez semblable au bruit de la pluie se répandit sous les vastes galeries: c'étaient les jets d'eau et les fontaines auxquels leurs gardiens venaient de donner la volée. Les châteaux de cristal, les rochers factices, vibraient sous le ruissellement de leurs perles liquides; les policemen, ces bons gendarmes sans armes, que chacun respecte avec tant de raison, se rendaient à leur poste; le jeune apprenti de M. Ducroquet s'approchait de l'orgue de son patron, en méditant la nouvelle polka dont il allait nous régaler; les ingénieux fabricants de Lyon venaient achever leur admirable étalage; les diamants, prudemment cachés pendant la nuit, reparaissaient scintillants sous leur vitrine; la grosse cloche irlandaise en ré bémol mineur, qui trônait dans la galerie de l'est, s'obstinait à frapper un, deux, trois, quatre, cinq, six, sept, huit coups, toute fière de ne point ressembler à sa sœur de l'église d'Albany street, qui donne une résonnance de tierce majeure. Le silence m'avait tenu éveillé, ces rumeurs m'assoupirent; le besoin de sommeil devenait irrésistible; je vins m'asseoir devant le grand piano d'Érard, cette merveille musicale de l'Exposition; je m'accoudai sur son riche couvercle, et j'allais m'endormir, quand Thalberg me frappant sur l'épaule: «Eh, confrère! le jury se rassemble. Allons! de l'ardeur! nous avons aujourd'hui trente-deux tabatières à musique, vingt-quatre accordéons et treize bombardons à examiner.»
(Les musiciens, que mon récit paraît avoir intéressés, gardent le silence et semblent attendre que je continue.)
Je ne puis comparer à l'effet de l'unisson gigantesque des enfants de Saint-Paul que celui des belles harmonies religieuses écrites par Bortniansky pour la chapelle impériale russe, et qu'exécutent à Saint-Pétersbourg les chantres de la cour, avec une perfection d'ensemble, une finesse de nuances et une beauté de sons dont vous ne pouvez vous former aucune idée. Mais ceci, au lieu d'être le résultat de la puissance d'une masse de voix incultes, est le produit exceptionnel de l'art; on le doit à l'excellence des études constamment suivies par une collection de choristes choisis.
Le chœur de la chapelle de l'empereur de Russie, composé de quatre-vingts chanteurs, hommes et enfants, exécutant des morceaux à quatre, six et huit parties réelles, tantôt d'une allure assez vive et compliqués de tous les artifices du style fugué, tantôt d'une expression calme et séraphique, d'un mouvement extrêmement lent, et exigeant en conséquence une pose de voix et un art de la soutenir fort rares, me paraît au-dessus de tout ce qui existe en ce genre en Europe. On y trouve des voix graves, inconnues chez nous, qui descendent jusqu'au contre-la, au-dessous des portées, clef de fa. Comparer l'exécution chorale de la chapelle Sixtine de Rome avec celle de ces chantres merveilleux, c'est opposer la pauvre petite troupe de racleurs d'un théâtre italien du troisième ordre à l'orchestre du Conservatoire de Paris.
L'action qu'exerce de chœur et la musique qu'il exécute, sur les personnes nerveuses, est irrésistible. A ces accents inouïs, on se sent pris de mouvements spasmodiques presque douloureux qu'on ne sait comment maîtriser. J'ai essayé plusieurs fois de rester, par un violent effort de volonté, impassible en pareil cas, sans pouvoir y parvenir.
Le rituel de la religion chrétienne grecque interdisant l'emploi des instruments de musique et même celui de l'orgue dans les églises, les choristes russes chantent en conséquence toujours sans accompagnement. Ceux de l'empereur ont même voulu éviter qu'un chef leur fût nécessaire pour marquer la mesure, et ils sont parvenus à s'en passer. S. A. I. madame la grande-duchesse de Leuchtenberg m'ayant fait un jour, à Saint-Pétersbourg, l'honneur de m'inviter à entendre une messe chantée à mon intention dans la chapelle du palais, j'ai pu juger de l'étonnante assurance avec laquelle ces choristes, ainsi livrés à eux-mêmes, passent brusquement d'une tonalité à une autre, d'un mouvement lent à un mouvement vif, et exécutent jusqu'à des récitatifs et des psalmodies non mesurées avec un ensemble imperturbable. Les quatre-vingts chantres, revêtus de leur riche costume, étaient disposés en deux groupes égaux debout de chaque côté de l'autel, en face l'un de l'autre. Les basses occupaient les rangs les plus éloignés du centre, devant eux étaient les ténors, et devant ceux-ci les enfants soprani et contralti. Tous, immobiles, les yeux baissés, attendaient dans le plus profond silence le moment de commencer leur chant, et à un signe, fait sans doute par l'un des chefs d'attaque, signe imperceptible pour le spectateur, et sans que personne eût donné le ton ni déterminé le mouvement, ils entonnèrent un des plus vastes concerts à huit voix de Bortniansky. Il y avait dans ce tissu d'harmonie des enchevêtrements de parties qui semblent impossibles, des soupirs, de vagues murmures comme on en entend parfois en rêve, et de temps en temps de ces accents qui, par leur intensité, ressemblent à des cris, saisissent le cœur à l'improviste, oppressent la poitrine et suspendent la respiration. Puis tout s'éteignait dans un decrescendo incommensurable, vaporeux, céleste; on eût dit un chœur d'anges partant de la terre et se perdant peu à peu dans les hauteurs de l'empyrée. Par bonheur, la grande-duchesse ne m'adressa pas la parole ce jour-là, car dans l'état où je me trouvais à la fin de la cérémonie, il est probable que j'eusse paru à Son Altesse prodigieusement ridicule.
Bortniansky (Dimitri Stepanowich), né en 1751 à Gloukoff, avait quarante-cinq ans, lorsque, après un assez long séjour en Italie, il revint à Saint-Pétersbourg et fut nommé directeur de la chapelle impériale. Le chœur des chantres, qui existait depuis le règne du czar Alexis Michaïlowitch, laissait encore beaucoup à désirer quand Bortniansky en prit la direction. Cet homme habile, se consacrant exclusivement à sa nouvelle tâche, mit tous ses soins à perfectionner cette belle institution, et pour atteindre ce but s'occupa principalement de compositions religieuses. Il mit en musique quarante-cinq psaumes à quatre et à huit parties. On lui doit, en outre, une messe à trois parties et un grand nombre de pièces détachées. Dans toutes ces œuvres, on trouve un véritable sentiment religieux, souvent une sorte de mysticisme, qui plonge l'auditeur en de profondes extases, une rare expérience du groupement des masses vocales, une prodigieuse entente des nuances, une harmonie sonore, et, chose surprenante, une incroyable liberté dans la disposition des parties, un mépris souverain des règles respectées par ses prédécesseurs comme par ses contemporains, et surtout par les Italiens dont il est censé le disciple. Il mourut le 28 septembre 1825, âgé de soixante-quatorze ans. Après lui, la direction de la chapelle fut confiée au conseiller privé Lvoff, homme d'un goût exquis et possédant une grande connaissance pratique des œuvres magistrales de toutes les écoles. Ami intime et l'un des plus sincères admirateurs de Bortniansky, il se fit un devoir de suivre scrupuleusement la marche que celui-ci avait tracée. La chapelle impériale était déjà parvenue à un degré de splendeur remarquable, lorsque, en 1836, après la mort du conseiller Lvoff, son fils, le général Alexis Lvoff, en fut nommé directeur.
La plupart des amateurs de quatuors et les grands violonistes de toute l'Europe connaissent ce musicien éminent, à la fois virtuose et compositeur. Son talent sur le violon est remarquable, et son dernier ouvrage, que j'entendis à Saint-Pétersbourg il y a quatre ans, l'opéra d'Ondine, dont M. de Saint-Georges vient de traduire le livret en français, contient des beautés de l'ordre le plus élevé, fraîches, vives, jeunes et d'une originalité charmante. Depuis qu'il dirige le chœur des chantres de la cour, tout en suivant la même voie que ses devanciers, en ce qui concerne le perfectionnement de l'exécution, il s'est appliqué à augmenter le répertoire déjà si riche de cette chapelle, soit en composant des pièces de musique religieuse, soit en se livrant à d'utiles et savantes investigations dans les archives musicales de l'Église russe, recherches grâce auxquelles il a fait plusieurs découvertes précieuses pour l'histoire de l'art.
La musique chorale nous a entraînés bien loin, messieurs, mais je ne pouvais passer sous le silence un fait aussi considérable que la perfection d'exécution à laquelle sont parvenus les chantres de l'empereur de Russie. Ce souvenir, d'ailleurs, s'est tout naturellement présenté a mon esprit comme l'antithèse de celui des enfants anglais de Saint-Paul.
Maintenant, pour revenir à Londres, et avant de décrire la musique des Chinois, des Indiens et des Highlanders, que j'ai entendue, je dois vous dire que l'Angleterre (on l'ignore trop sur le continent), a créé depuis quelques années des établissements d'une grande importance, où la musique n'est point un objet de spéculation comme dans les théâtres, et où on la cultive en grand, avec soin, avec talent et un véritable amour. Telles sont the sacred Harmonic Society, the London sacred Harmonic Society, à Londres, et les Philharmoniques de Manchester et de Liverpool. Les deux sociétés londoniennes, qui font entendre des oratorios dans la vaste salle d'Exeter-Hall, comptent près de six cents choristes. Les voix de ces chanteurs ne sont pas des plus belles, il est vrai, bien qu'elles m'aient paru de beaucoup supérieures aux voix parisiennes proprement dites; mais de leur ensemble résulte toutefois un effet imposant, essentiellement musical, et, en somme, ces choristes sont capables d'exécuter correctement les œuvres si complexes, aux intonations si dangereuses parfois, de Hændel et de Mendelssohn, c'est-à-dire tout ce qu'il y a, en fait de chant choral, de plus difficile. L'orchestre qui les accompagne est insuffisant par le nombre seulement; eu égard au caractère simple de l'instrumentation des oratorios en général, il laisse peu à désirer sous les autres rapports. C'est par cette masse bien organisée d'amateurs, secondés par un petit nombre d'artistes, que j'ai entendu exécuter à Exeter-Hall, devant deux mille auditeurs profondément attentifs, le magnifique poëme sacré Élie, dernière œuvre de Mendelssohn. Entre ces institutions et celles qui ont mis nos ouvriers de Paris à même de chanter une fois l'an en public des ponts-neufs plus ou moins misérables, il y a un abîme. Je ne connais pas encore la valeur de la Société musicale de Liverpool. Celle de Manchester, dirigée en ce moment par Charles Hallé, le pianiste modèle, le musicien sans peur et sans reproche, est peut-être supérieure aux Sociétés de Londres, si l'on en croit les juges impartiaux. La beauté des voix y est du moins extrêmement remarquable, le sentiment musical très-vif, l'orchestre nombreux et bien exercé; et quant à l'ardeur des dilettanti, elle est telle, que quatre cents auditeurs surnuméraires paient une demi-guinée pour avoir le droit d'acheter des billets de concert, dans le cas très-rare où, par l'absence ou la maladie de quelques-uns des sociétaires auditeurs en titre, il leur deviendrait possible de s'en procurer. Soutenue par un tel zèle, si dispendieuse qu'elle soit, une institution musicale doit prospérer. La musique se fait belle et charmante pour ceux qui l'aiment et la respectent; elle n'a que dédains et mépris pour ceux qui la vendent. Voilà pourquoi elle est si acariâtre, si insolente et si sotte de notre temps, dans la plupart des grands théâtres de l'Europe livrés à la spéculation, où nous la voyons si atrocement vilipendée.
Parmi les institutions musicales de Londres, je vous citerai encore l'ancienne Société philharmonique de Hanover square, depuis trop longtemps célèbre pour que j'aie à vous en entretenir.
Quant à la New philharmonic Society, récemment fondée à Exeter-Hall, et qui vient d'y fournir une carrière si brillante, vous concevrez que je doive me borner à quelques détails de simple statistique; en ma qualité de chef d'orchestre de cette Société, j'aurais mauvaise grâce d'en faire l'éloge. Sachez seulement que les directeurs de l'entreprise m'ont donné les moyens de faire exécuter grandement les chefs-d'œuvre, et la possibilité (à peu près sans exemple jusqu'ici en Angleterre) d'avoir un nombre suffisant de répétitions. L'orchestre et le chœur forment ensemble un personnel de deux cents trente exécutants, parmi lesquels on compte tout ce qu'il y a de mieux à Londres en artistes anglais et étrangers. Tous, a un talent incontestable, joignent l'ardeur, le zèle et l'amour de l'art, sans lesquels les talents les plus réels ne produisent bien souvent que de médiocres résultats.
Il y a encore à Londres plusieurs Sociétés de quatuors et de musique de chambre, dont la plus florissante aujourd'hui porte le titre de Musical Union. Elle a été fondée par M. Ella, artiste anglais distingué, qui la dirige avec un soin, une intelligence et un dévouement au-dessus de tout éloge. The Musical Union n'a point pour but exclusif la propagation des quatuors, mais celle de toutes les belles compositions instrumentales de salon, auxquelles on adjoint même parfois un ou deux morceaux de chant, appartenant presque toujours aux productions de l'école allemande. M. Ella, bien que violoniste de talent lui-même, a la modestie de n'être que le directeur organisateur de ces concerts, sans y prendre aucune part comme exécutant. Il préfère adjoindre aux virtuoses les plus habiles de Londres ceux des étrangers de grand renom qui s'y trouvent de passage, et c'est ainsi qu'il a pu, cette année, à MM. Oury et Piatty, réunir Léonard, Vieuxtemps, mademoiselle Clauss, madame Pleyel, Sivory et Bottesini. Le public s'accommode fort bien d'un système qui lui procure à la fois et l'excellence de l'exécution et une variété de style qu'on ne pourrait obtenir en conservant toujours les mêmes virtuoses. M. Ella ne se borne point à donner ses soins à l'exécution des chefs-d'œuvre qui figurent dans ces concerts; il veut encore que le public les goûte et les comprenne. En conséquence, le programme de chaque matinée, envoyé d'avance aux abonnés, contient une analyse synoptique des trios, quatuors et quintettes qu'on doit y entendre; analyse très-bien faite en général, et qui parle à la fois aux yeux et à l'esprit, en joignant au texte critique des exemples notés sur une ou plusieurs portées, présentant, soit le thème de chaque morceau, soit la figure qui y joue un rôle important, soit les harmonies ou les modulations les plus remarquables qui s'y trouvent. On ne saurait pousser plus loin l'attention et le zèle. M. Ella a adopté pour l'épigraphe de ses programmes ces mots français, dont, par malheur, on n'apprécie guère chez nous le bon sens et la vérité, qu'il a recueillis de la bouche du savant professeur Baillot:
«Il ne suffit pas que l'artiste soit bien préparé pour le public, il faut aussi que le public le soit à ce qu'on va lui faire entendre.»
Tristes compositeurs dramatiques, si vous avez du génie et du cœur, comptez donc sur les auditeurs qui se préparent à entendre vos œuvres en se bourrant de truffes et de vin de Champagne, et qui viennent à l'Opéra pour digérer! Le pauvre Baillot rêvait...
Je dois encore vous faire connaître The Beethoven quartett Society. Celle-ci a pour but unique de faire entendre à intervalles périodiques et assez rapprochés les quatuors de Beethoven. Le programme de chaque soirée en contient trois; rien de moins et rien autre. Ils appartiennent en général chacun à l'une des trois manières différentes de l'auteur; et c'est toujours le dernier, celui de la troisième époque (l'époque des compositions prétendues incompréhensibles de Beethoven), qui excite le plus d'enthousiasme. Vous voyez là des Anglais suivre de l'œil, sur de petites partitions-diamant, imprimées à Londres pour cet usage, le vol capricieux de la pensée du maître; ce qui prouverait que plusieurs d'entre eux savent à peu près lire la partition. Mais je me tiens en garde contre le savoir de ces dévorants, depuis qu'en lisant par-dessus son épaule, j'en ai surpris un les yeux attachés sur la page nº 4, pendant que les exécutants en étaient à la page nº 6. L'amateur appartenait sans doute à l'école de ce roi d'Espagne dont la manie était de faire le premier violon dans les quintetti de Boccherini, et qui, restant toujours en arrière des autres concertants, avait coutume de leur dire, quand le charivari devenait trop sérieux. «Allez toujours, je vous rattraperai bien!»
Cette intéressante Société, fondée, si je ne me trompe, il y a dix ou douze ans par M. Alsager, amateur anglais dont la fin a été tragique, est maintenant dirigée par M. Scipion Rousselot, mon compatriote, fixé en Angleterre depuis longtemps. Homme du monde, homme d'esprit, violoncelliste habile, compositeur savant et ingénieux artiste dans la plus belle acception du mot, M. Rousselot était, mieux que beaucoup d'autres, fait pour mener à bien cette entreprise. Il s'est adjoint trois virtuoses excellents, tous pleins du zèle et de l'admiration qui l'animent pour ces œuvres extraordinaires. Le premier violon est l'Allemand Ernst, rien que cela! Ernst! plus entraînant, plus dramatique qu'il ne le fut jamais. La partie de second violon est confiée à M. Cooper, violoniste anglais, dont le jeu est constamment irréprochable et d'une netteté parfaite, même dans l'exécution des traits les plus compliqués. Il ne cherche pas à briller hors de propos, néanmoins, comme le font beaucoup de ses émules, et ne donne jamais à sa partie que l'importance relative qui lui fut dévolue par l'auteur. L'alto est joué par M. Hill, Anglais comme M. Cooper, l'un des premiers altos de l'Europe et qui possède en outre un incomparable instrument. Le violoncelle, enfin, est aux mains sûres de M. Rousselot. Ces quatre virtuoses ont déjà exécuté une vingtaine de fois l'œuvre entière des quatuors de Beethoven; ils n'en font pas moins ensemble de longues et minutieuses répétitions, avant chacune des exécutions publiques. Vous concevrez alors que ce quatuor soit un des plus parfaits que l'on puisse entendre.
Le lieu des séances de la Beethoven quartett Society porte le nom de Beethoven Room. J'ai quelque temps habité un appartement dans la maison même où il se trouve. Ce salon, capable de contenir deux cent cinquante personnes tout au plus, est en conséquence fréquemment loué pour les concerts destinés à un auditoire peu nombreux; il y en a beaucoup de cette espèce. Or, la porte de mon appartement donnant sur l'escalier qui y conduit, il m'était facile en l'ouvrant d'entendre tout ce qui s'y exécutait. Un soir, j'entends retentir le trio en ut mineur de Beethoven... j'ouvre toute grande ma porte... Entre, entre, soit la bienvenue, fière mélodie!... Dieu! qu'elle est noble et belle!... Où donc Beethoven a-t-il trouvé ces milliers de phrases, toutes plus poétiquement caractérisées les unes que les autres, et toutes différentes, et toutes originales, et sans avoir même entre elles cet air de famille qu'on reconnaît dans celles des grands maîtres renommés pour leur fécondité? Et quels développements ingénieux! Quels mouvements imprévus!... Comme il vole à tire-d'aile, cet aigle infatigable! comme il plane et se balance dans son ciel harmonieux!... Il s'y plonge, il s'y perd, il monte, il redescend, il disparaît... puis il revient à son point de départ, l'œil plus brillant, l'aile plus forte, impatient du repos, frémissant, altéré de l'infini... Très-bien exécuté! Qui donc a pu jouer ainsi la partie de piano?... Mon domestique m'apprend que c'est une Anglaise. Un vrai talent, ma foi!... Aïe! qu'est-ce que c'est! un grand air de prima donna?... John! shut the door! fermez la porte, vite, vite. Ah! la malheureuse! je l'entends encore. Fermez la seconde porte, la troisième; y en a-t-il une quatrième?... Enfin... je respire......
La cantatrice d'en bas me rappelait une de mes voisines de la rue d'Aumale, à Paris. Celle-là, s'étant mis en tête de devenir tout à fait une diva, travaillait en conséquence tant qu'elle avait la force de pousser un son, et elle est très-robuste. Un matin, une marchande de lait passant sous ses fenêtres pour se rendre au marché, entendit sa voix lancinante, et dit en soupirant: «Ah! tout n'est pas roses dans le mariage!» Vers le milieu de l'après-midi, repassant au même endroit pour s'en retourner, la pitoyable laitière entend encore les élans de l'infatigable cantatrice: «Ah! mon Dieu! s'écrie-t-elle en faisant un signe de croix, pauvre femme! il est trois heures, et elle est en mal d'enfant depuis ce matin!»
La transition ne sera pas trop brusque maintenant, si je vous parle des chanteurs chinois, dont vous paraissez curieux de connaître l'excentrique spécialité.
Je voulus entendre d'abord la fameuse Chinoise the small footed Lady (la dame au petit pied), comme l'appelaient les affiches et les réclames anglaises. L'intérêt de cette audition était pour moi dans la question relative aux divisions de la gamme et à la tonalité des Chinois. Je tenais a savoir si, comme tant de gens l'ont dit et écrit, elles sont différentes des nôtres. Or, d'après l'expérience concluante que j'ai faite, selon moi, il n'en est rien. Voici ce que j'ai entendu. La famille chinoise, composée de deux femmes, deux hommes et deux enfants, était assise sur un petit théâtre dans le salon de la Chinese house, à Albert gate. La séance s'ouvrit par une chanson en dix ou douze couplets, chantée par le maître de musique, avec accompagnement d'un petit instrument à quatre cordes de métal, du genre de nos guitares, et dont il jouait avec un bout de cuir ou de bois, remplaçant le bec de plume dont on se sert en Europe pour attaquer les cordes de la mandoline. Le manche de l'instrument est divisé en compartiments, marqués par des sillets de plus en plus resserrés au fur et à mesure qu'ils se rapprochent de la caisse sonore, absolument comme le manche de nos guitares. L'un des derniers sillets, par l'inhabileté du facteur, a été mal posé, et donne un son trop haut, toujours comme sur nos guitares quand elles sont mal faites. Mais cette division n'en produit pas moins des résultats entièrement conformes à ceux de notre gamme. Quant à l'union du chant et de l'accompagnement, elle était de telle nature, qu'on en doit conclure que ce Chinois-là du moins n'a pas la plus légère idée de l'harmonie. L'air (grotesque et abominable de tout point) finissait sur la tonique, ainsi que la plus vulgaire de nos romances, et ne sortait pas de la tonalité ni du mode indiqués dès le commencement. L'accompagnement consistait en un dessin rhythmique assez vif et toujours le même, exécuté par la mandoline, et qui s'accordait fort peu ou pas du tout avec les notes de la voix. Le plus atroce de la chose, c'est que la jeune femme, pour accroître le charme de cet étrange concert et sans tenir compte le moins du monde de ce que faisait entendre son savant maître, s'obstinait à gratter avec ses ongles les cordes à vide d'un autre instrument de la même espèce que celui du chanteur pendant toute la durée du morceau. Elle imitait ainsi un enfant qui, placé dans un salon où l'on fait de la musique, s'amuserait à frapper à tort et à travers sur le clavier d'un piano sans en savoir jouer. C'était, en un mot, une chanson accompagnée d'un petit charivari instrumental. Pour la voix du Chinois rien d'aussi étrange n'avait encore frappé mon oreille: figurez-vous des notes nasales, gutturales, gémissantes, hideuses, que je comparerai, sans trop d'exagération, aux sons que laissent échapper les chiens quand, après un long sommeil, ils étendent leurs membres en bâillant avec effort. Néanmoins, la burlesque mélodie était fort perceptible, et l'on eût pu à la rigueur la noter. Telle fut la première partie du concert.
A la seconde, les rôles ont été intervertis; la jeune femme a chanté, et son maître l'a accompagnée sur la flûte. Cette fois l'accompagnement ne produisait aucune discordance, il suivait le chant à l'unisson tout bonnement. La flûte, à peu près semblable à la nôtre, n'en diffère que par sa plus grande longueur, et par l'embouchure qui se trouve percée presque au milieu du tube, au lieu d'être située, comme chez nous, vers le haut de l'instrument. Du reste, le son en est assez doux, passablement juste, c'est-à-dire passablement faux, et l'exécutant n'a rien fait entendre qui n'appartînt entièrement au système tonal et à la gamme que nous employons. La jeune femme est douée d'une voix céleste, si on la compare à celle de son maître. C'est un mezzo soprano, semblable par le timbre au contralto d'un jeune garçon dont l'âge approche de l'adolescence et dont la voix va muer. Elle chante assez bien, toujours comparativement. Je croyais entendre une de nos cuisinières de province chantant «Pierre! mon ami Pierre,» en lavant sa vaisselle. Sa mélodie, dont la tonalité est bien déterminée, je le répète, et ne contient ni quarts ni demi-quarts de ton, mais les plus simples de nos successions diatoniques, me parut un peu moins extravagante que la romance du chanteur, et tellement tricornue néanmoins, d'un rhythme si insaisissable par son étrangeté, qu'elle m'eût donné beaucoup de peine à la fixer exactement sur le papier, si j'avais eu la fantaisie de le faire. Bien entendu que je ne prends point cette exhibition pour un exemple de l'état réel du chant dans l'Empire Céleste, malgré la qualité de la jeune femme, qualité des plus excellentes, à en croire l'orateur directeur de la troupe, parlant passablement l'anglais. Les cantatrices de qualité de Canton ou de Pékin, qui se contentent de chanter chez elles et ne viennent point chez nous se montrer en public pour un shilling, doivent, je le suppose, être supérieures à celle-ci presque autant que madame la comtesse Rossi est supérieure à nos Esmeralda de carrefours.
D'autant plus que la jeune lady n'est peut-être point si small-footed qu'elle veut bien le faire croire, et que son pied, marque distinctive des femmes des hautes classes, pourrait bien être un pied naturel, très-plébéien, à en juger par le soin qu'elle mettait à n'en laisser voir que la pointe.
Mais je ne puis m'empêcher de regarder cette épreuve comme décisive en ce qui concerne la division de la gamme et le sentiment de la tonalité chez les Chinois. Seulement appeler musique ce qu'ils produisent par cette sorte de bruit vocal et instrumental, c'est faire du mot, selon moi, un fort étrange abus. Maintenant écoutez, messieurs, la description des soirées musicales et dansantes que donnent les matelots chinois, sur la jonque qu'ils ont amenée dans la Tamise; et croyez-moi si vous le pouvez.
Ici, après le premier mouvement d'horreur dont on ne peut se défendre, l'hilarité vous gagne, et il faut rire, mais rire à se tordre, à en perdre le sens. J'ai vu des dames anglaises finir par tomber pâmées sur le pont du navire céleste; telle est la force irrésistible de cet art oriental. L'orchestre se compose d'un grand tam-tam, d'un petit tam-tam, d'une paire de cymbales, d'une espèce de calotte de bois ou de grande sébile placée sur un trépied et que l'on frappe avec deux baguettes, d'un instrument à vent assez semblable à une noix de coco, dans lequel on souffle tout simplement, et qui fait: Hou! hou! en hurlant; et enfin d'un violon chinois. Mais quel violon! C'est un tube de gros bambou long de six pouces, dans lequel est planté une tige de bois très-mince et longue d'un pied et demi à peu près, de manière à figurer assez bien un marteau creux dont le manche serait fiché près de la tête du maillet au lieu de l'être au milieu de sa masse. Deux fines cordes de soie sont tendues, n'importe comment, du bout supérieur du manche à la tête du maillet. Entre ces deux cordes, légèrement tordues l'une sur l'autre, passent les crins d'un fabuleux archet qui est ainsi forcé, quand on le pousse ou le tire, de faire vibrer les deux cordes à la fois. Ces deux cordes sont discordantes entre elles, et le son qui en résulte est affreux. Néanmoins, le Paganini chinois, avec un sérieux digne du succès qu'il obtient, tenant son instrument appuyé sur le genou, emploie les doigts de la main gauche sur le haut de la double corde à en varier les intonations, ainsi que cela se pratique pour jouer du violoncelle, mais sans observer toutefois aucune division relative aux tons, demi-tons, ou à quelque intervalle que ce soit. Il produit ainsi une série continue de grincements, de miaulements faibles, qui donnent l'idée des vagissements de l'enfant nouveau-né d'une goule et d'un vampire.
Dans les tutti, le charivari des tam-tams, des cymbales, du violon et de la noix de coco est plus ou moins furieux, selon que l'homme à la sébile (qui du reste ferait un excellent timbalier), accélère ou ralentit le roulement de ses baguettes sur la calotte de bois. Quelquefois même, à un signe de ce virtuose remplissant à la fois les fonctions de chef d'orchestre, de timbalier et de chanteur, l'orchestre s'arrête un instant, et, après un court silence, frappe bien d'aplomb un seul coup. Le violon seul vagit toujours. Le chant passe successivement du chef d'orchestre à l'un de ses musiciens, en forme de dialogue; ces deux hommes employant la voix de tête, entremêlée de quelques notes de la voix de poitrine ou plutôt de la voix d'estomac, semblent réciter quelque légende célèbre de leur pays. Peut-être chantent-ils un hymne à leur dieu Bouddah, dont la statue aux quatorze bras orne l'intérieur de la grand'chambre du navire.
Je n'essaierai pas de vous dépeindre ces cris de chacal, ces râles d'agonisant, ces gloussements de dindon, au milieu desquels, malgré mon extrême attention, il ne m'a été possible de découvrir que quatre notes appréciables (ré, mi, si, sol). Je dirai seulement qu'il faut reconnaître la supériorité de la small footed Lady et de son maître de musique. Évidemment les chanteurs de la maison chinoise sont des artistes, et ceux de la jonque ne sont que des mauvais amateurs. Quant à la danse de ces hommes étranges, elle est digne de leur musique. Jamais d'aussi hideuses contorsions n'avaient frappé mes regards. On croit voir une troupe de diables se tordant, grimaçant, bondissant, au sifflement de tous les reptiles, au mugissement de tous les monstres, au fracas métallique de tous les tridents et de toutes les chaudières de l'enfer... On me persuadera difficilement que le peuple chinois ne soit pas fou...
Il n'y a pas de ville au monde, j'en suis convaincu, où l'on consomme autant de musique qu'à Londres. Elle vous poursuit jusque dans les rues, et celle-là n'est quelquefois pas la pire de toutes; plusieurs artistes de talent ayant découvert que l'état de musicien ambulant est incomparablement moins pénible et plus lucratif que celui de musicien d'orchestre dans un théâtre, quel qu'il soit. Le service de la rue ne dure que deux ou trois heures par jour, celui des théâtres en prend huit ou neuf. Dans la rue, on est au grand air, on respire, on change de place et l'on ne joue que de temps en temps un petit morceau; au théâtre, il faut souffrir d'une atmosphère étouffante, de la chaleur du gaz, rester assis et jouer toujours, quelquefois même pendant les entr'actes. Au théâtre, d'ailleurs, un musicien de second ordre n'a guère que 6 livres (150 fr.) par mois; ce même musicien en se lançant dans la carrière des places publiques est à peu près sûr de recueillir en quatre semaines le double de cette somme, et souvent davantage. C'est ainsi qu'on peut entendre avec un plaisir très-réel, dans les rues de Londres, de petits groupes de bons musiciens anglais, blancs comme vous et moi, mais qui ont jugé à propos, pour attirer l'attention, de se barbouiller de noir. Ces faux Abyssiniens s'accompagnent avec un violon, une guitare, un tambour de basque, une paire de timbales et des castagnettes. Ils chantent de petits airs à cinq voix, très-agréables d'harmonie, d'un rhythme parfois original et assez mélodieux. Ils ont de plus une verve, une animation qui montre que leur tâche ne leur déplaît pas et qu'ils sont heureux. Et les shillings et même les demi-couronnes pleuvent autour d'eux après chacun de leurs morceaux. A côté de ces troupes ambulantes de véritables musiciens, on entend encore volontiers un bel Écossais, revêtu du curieux costume des Highlands, et qui, suivi de ses deux enfants portant comme lui le plaid et la cotte à carreaux, joue sur la cornemuse l'air favori du clan de Mac-Gregor. Il s'anime, lui aussi, il s'exalte aux sons de son agreste instrument; et plus la cornemuse gazouille, bredouille, piaille et frétille, plus ses gestes et ceux de ses enfants deviennent rapides, fiers et menaçants. On dirait qu'à eux trois, ces Gaëliques vont conquérir l'Angleterre.
Puis vous voyez s'avancer, tristes et somnolents, deux pauvres Indiens de Calcutta, avec leur turban jadis blanc et leur robe jadis blanche. Ils n'ont pour tout orchestre que deux petits tambours en forme de tonnelets, comme on en voyait par douzaines à l'Exposition. Ils portent l'instrument suspendu sur leur ventre par une corde, et le frappent doucement des deux côtés avec les doigts étendus de chaque main. Le faible bruit qui en résulte est rhythmé d'une façon assez singulière, et, par sa continuité, ressemble à celui d'un rapide tic-tac de moulin. L'un d'eux chante là-dessus, dans quelque dialecte des Indes, une jolie petite mélodie en mi mineur, n'embrassant qu'une sixte (du mi à l'ut), et si triste, malgré son mouvement vif, si souffrante, si exilée, si esclave, si découragée, si privée de soleil, qu'on se sent pris, en l'écoutant, d'un accès de nostalgie. Il n'y a encore là ni tiers, ni, quarts, ni demi-quarts de ton; et c'est du chant.
La musique des Indiens de l'Orient doit néanmoins peu différer de celle des Chinois, si l'on en juge par les instruments envoyés par l'Inde à l'Exposition universelle. J'ai examiné parmi ces machines puériles, des mandolines à quatre et à trois cordes, et même à une corde, dont le manche est divisé par des sillets comme chez les Chinois; les unes sont de petite dimension, d'autres ont une longueur démesurée. Il y avait de gros et de petits tambours, dont le son diffère peu de celui qu'on produit en frappant avec les doigts sur la calotte d'un chapeau; un instrument à vent à anche double, de l'espèce de nos hautbois, et dont le tube sans trous ne donne qu'une note. Le principal des musiciens qui accompagnèrent à Paris, il y a quelques années, les Bayadères de Calcutta, se servait de ce hautbois primitif. Il faisait ainsi bourdonner un la pendant des heures entières, et ceux qui aiment cette note en avaient largement pour leur argent. La collection des instruments orientaux de l'Exposition contenait encore des flûtes traversières exactement pareilles à celle du maître de musique de la small footed Lady; une trompette énorme et grossièrement exécutée, sur un patron qui n'offre avec celui des trompettes européennes que d'insignifiantes différences; plusieurs instruments à archet aussi stupidement abominables que celui dont se servait sur la jonque le démon chinois dont je vous ai parlé; une espèce de tympanon dont les cordes tendues sur une longue caisse paraissent devoir être frappées par des baguettes; une ridicule petite harpe à dix ou douze cordes, attachées au corps de l'instrument sans clefs pour les tendre, et qui doivent en conséquence se trouver constamment en relations discordantes; et enfin une grande roue chargée de gongs ou tam-tams de petites dimensions, dont le bruit, quand elle est mise en mouvement, a le même charme que celui des gros grelots attachés sur le cou et la tête des chevaux de rouliers. Admirez cet arsenal!! Je conclus pour finir, que les Chinois et les Indiens auraient une musique semblable à la nôtre, s'ils en avaient une; mais qu'ils sont encore à cet égard plongés dans les ténèbres les plus profondes de la barbarie et dans une ignorance enfantine où se décèlent à peine quelques vagues et impuissants instincts; que, de plus, les Orientaux appellent musique ce que nous nommons charivari, et que pour eux, comme pour les sorcières de Macbeth, l'horrible est le beau.
VINGT-DEUXIÈME SOIRÉE
On joue l'Iphigénie en Tauride de Gluck.
Tout l'orchestre, pénétré d'un respect religieux pour cette œuvre immortelle, semble craindre de n'être pas à la hauteur de sa tâche. Je remarque l'attention profonde et continue des musiciens à suivre de l'œil les mouvements de leur chef, la précision de leurs attaques, leur vif sentiment des accents expressifs, la discrétion de leurs accompagnements, la variété qu'ils savent établir dans les nuances.
Le chœur, lui aussi, se montre irréprochable. La scène des Scythes, au premier acte, excite l'enthousiasme du public spécial qui se presse dans la salle. L'acteur chargé du rôle d'Oreste est insuffisant et presque ridicule; Pylade chante comme un agneau. L'Iphigénie seule est digne de son rôle. Quand vient son air «O malheureuse Iphigénie!» dont le coloris antique, l'accent solennel, la mélodie et l'accompagnement si dignement désolés rappellent les sublimités d'Homère, la simple grandeur des âges héroïques, et remplissent le cœur de cette insondable tristesse que fait toujours naître l'évocation d'un illustre passé, Corsino pâlissant, cesse de jouer. Il appuie ses coudes sur ses genoux et cache sa figure entre ses deux mains, comme abîmé dans un sentiment inexprimable. Peu à peu je vois sa respiration devenir plus pressée, le sang affluer à ses tempes qui rougissent, et à l'entrée du chœur des femmes avec ces mots: «Mêlons nos cris plaintifs à ses gémissements!» au moment où cette longue clameur des prêtresses s'unit à la voix de la royale orpheline et retentit au milieu du conflit des sons déchirants de l'orchestre, deux ruisseaux de larmes jaillissent violemment de ses yeux, il éclate en sanglots tels que je me vois forcé de l'emmener hors de la salle.
Nous sortons...... je le reconduis chez lui..... Assis tous les deux dans sa modeste chambre qu'éclaire la lune seulement, nous restons longtemps immobiles... Corsino lève un instant les yeux sur le buste de Gluck placé sur son piano... Nous nous regardons..... la lune disparaît..... Il soupire avec effort..... se jette sur son lit..... Je pars..... nous n'avons pas dit un mot....
VINGT-TROISIÈME SOIRÉE
GLUCK ET LES CONSERVATORIENS DE NAPLES MOT DE DURANTE.
On joue un, etc., etc., etc.
L'orchestre semble encore sous le coup des émotions de la veille; personne ne joue et pourtant on parle peu. On se ressouvient. On rumine le sublime. Corsino m'approche et me tend la main. «Mon pauvre ami, lui dis-je, j'ai été comme vous. Mais l'insensibilité brutale du public au milieu duquel j'ai vécu si longtemps a écrasé mon cœur; il n'a plus aujourd'hui cette force d'expansion que le vôtre possède, et quand le grand art expressif vous émeut comme il vous a ému hier soir, je n'éprouve plus qu'une angoisse cruelle. Songez, mon cher, qu'il m'est arrivé, il y a deux ans à peine, de diriger dans un concert l'exécution de cette même scène d'Iphigénie, et que saisi, tout en conduisant, d'une extase comparable à la vôtre, j'ai vu les auditeurs placés près de l'orchestre manifester l'ennui le plus profond; j'ai entendu ensuite la cantatrice, désespérée de son insuccès, maudire l'œuvre et l'auteur; j'ai subi les reproches d'une foule d'amateurs et d'artistes même fort distingués, pour avoir, disaient-ils, exhumé cette rapsodie!!!... Mis sur la voie de la vérité par cette rude et dernière épreuve, j'ai acquis bientôt après la certitude d'un fait aujourd'hui évident: le public des trois quarts de l'Europe est à cette heure aussi inaccessible que les matelots chinois au sentiment de l'expression musicale. Nous n'avons pas de plus sûr moyen pour connaître ce qui lui déplaît et l'obsède que d'examiner ce qui nous enivre et nous charme, et vice versâ. Ce que nous adorons il le blasphème, il savoure ce que nous..... rejetons...
Maintenant admirez le malheur des règles d'harmonie que Gluck a si audacieusement violées dans la péroraison de cet air d'Iphigénie. C'est précisément à l'endroit du conflit de sons, prohibé sans réserve par les théoriciens, que l'effet le plus grand et le plus dramatique est produit.
On raconte qu'à ce sujet un jour, à Naples, où l'on représentait la Clemenza di Tito d'où ce morceau est tiré, les rapins d'un conservatoire, qui, en leur qualité de rapins, devaient naturellement détester Gluck, ravis de trouver dans son air cette succession d'harmonies dites fautives, s'empressèrent de porter à leur maître Durante la partition de l'asino tedesco, en la désignant à son indignation sans lui nommer l'auteur. Durante examina longtemps le passage et répondit simplement: «Aucune règle, il est vrai, ne justifie cette combinaison de sons; mais si c'est une faute, j'avoue qu'elle n'a pu être commise que par un homme d'un rare génie.» (Dimsky):—A la bonne heure! Durante a prouvé par ce seul mot qu'il était un vrai maître et un honnête homme.—C'est d'autant plus remarquable, que jamais ses compatriotes ne comprirent aucun des chefs-d'œuvre de cette école. L'accès, d'ailleurs, leur en est interdit, faute de chanteurs propres à les interpréter dans leur vrai style.—Avons-nous bien sujet de nous enorgueillir des nôtres? reprend Corsino. Excepté madame M——, je ne vois pas qui pouvait paraître supportable parmi les chanteurs d'hier soir. (Se tournant vers moi.) Y en a-t-il jamais eu de réellement dignes de leurs rôles à Paris?—Oui, Dérivis père, qui n'était point chanteur, faisait pourtant bien comprendre l'Oreste de Gluck; madame Branchu fut une incomparable Iphigénie, et Adolphe Nourrit m'a bien souvent électrisé dans le rôle de Pylade. La risible mollesse de votre ténor pastoral ne peut vous avoir laissé apercevoir l'exaltation héroïque de l'air «Divinité des grandes âmes» dans lequel Nourrit n'a jamais été égalé.—Oh! certes, nous avons dû deviner beaucoup de choses, il est vrai, mais quoi de plus difficile à bien rendre que de pareils ouvrages?... On n'attribuera pas pourtant l'effet qu'a produit l'Iphigénie chez nous aux décors ni à la mise en scène.—Non certes, s'écrient plusieurs musiciens, car cette fois la ladrerie de notre théâtre, qui se donne toujours carrière quand il s'agit des anciens chefs-d'œuvre, a été poussée jusqu'à l'inconvenance, jusqu'au cynisme!—Combien coûtent les décors de la vilenie qu'on représente ce soir?—Quatre mille thalers!...—Très-bien. Aux laides femmes le luxe des atours. La nudité ne convient qu'aux déesses.
VINGT-QUATRIÈME SOIRÉE
On joue les Huguenots
«Les musiciens n'ont garde de lire ni de parler.» Encore une soirée musicale! dis-je à mes voisins dans un entr'acte, ce sera pour moi la dernière; je retourne à Paris.—Déjà?—Dans trois jours.—En ce cas, puisqu'après-demain on ferme le théâtre pour cause de réparations, il faut que nous dînions tous ensemble.—Volontiers, mais comme demain, en revanche, le théâtre est ouvert et qu'il nous gratifie de ce long et filandreux opéra récemment arrivé d'Italie, notre ami Corsino voudra bien clore nos soirées littéraires en lisant une Nouvelle qu'il vient de terminer, et dont j'ai chez lui parcouru indiscrètement quelques pages.—C'est convenu!—Silence! écoutons ce chœur prodigieux, et ce duo qui ne l'est pas moins!...
VINGT-CINQUIÈME SOIRÉE
EUPHONIA, OU LA VILLE MUSICALE.
Nouvelle de l'avenir.
On joue, etc., etc., etc.
A peine les premiers accords de l'ouverture sont-ils frappés, que Corsino déroule son manuscrit, et lit ce qui suit avec accompagnement de trombones et de grosse caisse. Nous l'entendons néanmoins, grâce à l'énergie et au timbre singulier de sa voix.
—Il s'agit, messieurs, dit-il, d'une nouvelle de l'avenir. La scène se passera en 2344, si vous le voulez bien.
EUPHONIA
OU LA VILLE MUSICALE
| PERSONNAGES: — | Xilef, compositeur, préfet des voix et des instruments à
cordes de la ville d'Euphonia. Shetland, compositeur, préfet des instruments à vent. Mina, célèbre cantatrice danoise. Madame Happer, sa mère. Fanny, sa femme de chambre. |
Première lettre.
Sicile, 7 juin 2344.
XILEF A SHETLAND.
Je viens de me baigner dans l'Etna; ô mon cher Shetland! quelle heure délicieuse j'ai passée à sillonner à la nage ce beau lac frais, calme et pur! son bassin est immense, mais sa forme circulaire et l'escarpement de ses bords en rendent la surface sonore au point que ma voix parvenait sans peine du centre aux parties du rivage les plus éloignées. Je m'en suis aperçu en entendant applaudir des dames siciliennes qui se promenaient en ballon à plus d'une demi-lieue de l'endroit où je m'ébattais comme un dauphin en gaieté. Je venais de chanter en nageant une mélodie que j'ai composée ce matin même sur un poëme en vieux français de Lamartine, que l'aspect des lieux où je suis m'a remis en mémoire. Ces vers me ravissent. Tu en jugeras; Enner m'a promis de traduire le Lac en allemand.
Que n'es-tu là! nous courrions ensemble à cheval; je me sens plein de verdoyante jeunesse, de force, d'intelligence et de joie. La nature est si belle autour de moi! Cette plaine où fut Messine est un jardin enchanté; partout des fleurs; des bois d'orangers, des palmiers inclinant leur tête gracieuse. C'est l'odorante couronne de cette coupe divine, au fond de laquelle rêve aujourd'hui le lac vainqueur des feux de l'Etna. Étrange et terrible dut être cette lutte! Quel spectacle! La terre frémissant dans d'horribles convulsions, le grand mont s'affaissant sur lui-même, les neiges, les flammes, les laves bouillantes, les explosions, les cris, les râlements du volcan à l'agonie, les sifflements ironiques de l'onde qui accourt par mille issues souterraines, poursuit son ennemi, l'étreint, le serre, l'étouffe, le tue, et se calme soudain, prête à sourire à la moindre brise!... Eh bien! croirais-tu que ces lieux jadis si terribles, aujourd'hui si ravissants, sont presque déserts! les Italiens les connaissent à peine! on n'en parle nulle part; les préoccupations mercantiles sont si fortes parmi les habitants de ce beau pays qu'ils ne s'intéressent aux plus magnifiques spectacles de la nature qu'en raison des rapports qu'ils peuvent apercevoir entre eux et les questions industrielles dont ils sont agités jour et nuit. Voilà pourquoi l'Etna n'est pour les Italiens qu'un grand trou rempli d'eau dormante, et qui ne peut servir à rien. D'un bout à l'autre de cette terre si riche naguère en poëtes, en peintres, en musiciens, qui fut après la Grèce le second grand temple de l'art, où le peuple lui-même en avait le sentiment, où les artistes éminents étaient honorés presque autant qu'ils le sont aujourd'hui dans le nord de l'Europe, dans toute l'Italie enfin, on ne voit qu'usines, ateliers, métiers, marchés, magasins, ouvriers de tout sexe et de tout âge, brûlés par la soif de l'or et par la fièvre d'avarice, flots pressés de marchands, de spéculateurs; du haut en bas de l'échelle sociale on n'entend retentir que le bruit de l'argent; on ne parle que laines et cotons, machines, denrées coloniales; sur les places publiques sont en permanence des hommes armés de longues-vues, de télescopes, pour guetter l'arrivée des pigeons voyageurs ou des navires aériens.
La France, ce pays de l'indifférence et de la raillerie, est la terre des arts, si on la compare à l'Italie moderne. Et c'est là que notre ministre des chœurs a eu l'idée de m'envoyer pour trouver des chanteurs! Éternité des préjugés! Il faut que nous soyons, nous aussi, étrangement absorbés dans notre personnalité, pour ignorer à ce point les mœurs barbarescentes de cette contrée où l'oranger fleurit encore, mais où l'art, mort depuis longtemps, n'a pas même laissé un souvenir.
J'ai rempli ma mission cependant, j'ai cherché des voix, et j'en ai trouvé un grand nombre. Mais quelles organisations! quelles idées! Je ne m'étonnerai plus de rien maintenant. Quand, m'adressant à une jeune femme que je soupçonnais, à la sonorité de sa parole, être douée d'un appareil vocal remarquable, je la priais de chanter: «Chanter! pourquoi? que me donnerez-vous? pour combien de minutes? c'est trop peu, je n'ai pas le temps.» Si j'en déterminais d'autres moins avides à me faire entendre quelques notes, c'étaient des voix souvent puissantes et d'un timbre admirable, mais d'une inculture inouïe! pas le moindre sentiment du rhythme ni de la tonalité. Un jour, accompagnant une femme qui avait commencé un air en mi bémol, j'ai, au retour du thème, modulé subitement en ré, et, sans s'en étonner le moins du monde, ma jeune barbare a continué dans le ton primitif. Chez les hommes c'est bien pis; ils crient de toutes leurs forces à pleine voix. Quand ils possèdent une note plus sonore que les autres notes, ils cherchent, lorsqu'elle se présente dans la mélodie, à la prolonger autant que possible: ils s'y arrêtent, ils s'y complaisent, ils la soufflent, la gonflent d'une abominable façon; on croit entendre les cris sinistres d'un loup mélancolique. Et ces horreurs représentent seulement l'exagération modérée de la méthode des artistes chanteurs. Ceux-là crient un peu moins mal, voilà tout. C'est pourtant de l'Italie que nous vinrent il y a cinq cents ans, les Rubini, Persiani, Tacchinardi, Crivelli, Pasta, Tamburini, ces dieux du chant orné! Mais pour quoi et pour qui chanteraient-ils, s'ils revenaient au monde aujourd'hui? Il faut voir une représentation des choses qu'on appelle opéra en Italie, pour croire à la possibilité d'une insulte pareille faite à l'art et au bon sens. Les théâtres sont des marchés, des rendez-vous d'affaires, où l'on parle tellement haut qu'il est presque impossible d'entendre un son venu de la scène. (Les anciens critiques prétendent qu'il en était ainsi au temps des grands compositeurs et des grands virtuoses chantants qui firent la gloire de l'Italie, mais je n'en crois rien. A coup sûr, des artistes n'eussent pas supporté une telle ignominie.) Pour distraire un peu ces marchands brutaux, après que leurs tripotages de Bourse sont finis, on a eu l'aimable idée de placer des billards au milieu du parterre, et ces messieurs jouent, avec de grands cris à chaque coup inattendu, pendant que le ténor et la prima donna s'époumonnent sur l'avant-scène. Avant-hier, on donnait à Palerme Il re Murate, espèce de pasticcio de vingt auteurs, de vingt époques différentes; après souper (car chacun soupe dans sa loge, toujours pendant la représentation), les dames, impatientées de voir ces messieurs se disposer à aller fumer et jouer dans le parterre, se levèrent toutes, demandant instamment qu'on enlevât les billards pour improviser un bal; ce qui fut fait. Quelques jeunes gens saisirent des violons et des trompettes, se mirent à sonner des valses dans le coin supérieur de l'amphithéâtre, et les groupes de valseurs tourbillonnèrent au parterre sans que la représentation fût en rien suspendue. Je crus que je mourrais de rire en voyant de mes yeux cet incroyable opéra-ballet.
En conséquence de ce mépris profond des Italiens pour la musique, ils n'ont plus de compositeurs, et les noms des grands maîtres, de 1800 et de 1820 par exemple, ne sont connus que d'un très-petit nombre de savants. Ils ont donné la dénomination assez plaisante d'operatori (opérateurs, ouvriers, auteurs) aux pauvres diables qui, pour quelques pièces d'argent, vont compiler dans les bibliothèques, les airs, duos, chœurs et morceaux d'ensemble de tous les maîtres, de tous les temps, analogues ou non aux situations, au caractère des personnages et aux paroles, qu'ils assemblent au moyen de soudures grossièrement faites, pour former la musique des opéras. Ces gens-là sont leurs compositeurs, ils n'en ont plus d'autres. J'ai eu la curiosité de questionner un operatore pour savoir pertinemment et avec détails de quelle manière se pratiquent leurs opérations, et voilà ce qu'il m'a répondu:
«Quand le directeur veut une partition nouvelle, il assemble les chanteurs pour leur soumettre le scénario de la pièce et s'entendre avec eux sur les costumes qu'ils auront à porter. Les costumes sont, en effet, la chose principale pour les chanteurs, puisque c'est la seule qui attire un instant sur eux l'attention du public le jour de la première représentation. De là surgissaient autrefois des discussions terribles entre les virtuoses chantants et les directeurs. (Les auteurs ne sont jamais admis à ces séances, ni consultés au sujet de ces débats. On leur achète un libretto comme on fait d'un pâté qu'on est libre de manger ou de jeter aux chiens après l'avoir payé.) Mais aujourd'hui les directeurs sont devenus plus raisonnables, ils ne tiennent plus à la vérité des costumes, ils ont senti qu'il ne fallait pas pour si peu mécontenter les artistes, et leur tâche se borne maintenant à les satisfaire tous à ce sujet, ce qui n'est pas aisé. On vient donc seulement, en lisant le scenario, savoir quel genre de costume les acteurs choisiront, et veiller à ce que deux d'entre eux n'aient pas l'intention de revêtir le même, car de cette coïncidence naissent souvent d'inexprimables fureurs; et c'est alors que la position de l'impresario devient embarrassante. Ainsi, pour l'opéra nouveau Il re Murate, Cretionne, chargé du rôle de Napoléon, a voulu copier une statue antique et paraître sous la cuirasse de Pompée, un ancien général qui vécut plus de trois cents ans avant Napoléon, et qui fut tué d'un coup de canon à la bataille de Pharsale. (Tu vois que mon pauvre operatore n'est guère plus fort sur l'histoire ancienne que sur la musique.)
Mais justement Caponetti, qui joue Murat, avait la même idée, et il n'y aurait jamais eu moyen de les mettre d'accord, si Luciola, notre prima donna, n'avait proposé le grand bonnet à poil d'ours avec un panache blanc pour Napoléon, et le turban bleu avec une croix en diamants pour Murat. Ces coiffures ont plu à nos virtuoses et leur ont paru établir entre eux une assez notable différence pour leur permettre de porter tous les deux la cuirasse romaine; sans cela la pièce n'eût pas été représentée. Une fois la grande affaire des costumes terminée, on passe à celle des morceaux de chant. Alors commence pour l'operatore une tâche bien pénible, je vous assure, et bien humiliante pour lui, s'il a quelque connaissance de la musique et un peu d'amour-propre. Ces messieurs et ces dames examinent l'étendue et le tissu des mélodies, et d'après cette rapide inspection, l'un dit: Je ne veux pas chanter en fa ma phrase du trio, ce n'est pas assez brillant. Operatore! tu me la transposeras en fa dièze.—Mais, monsieur, c'est un trio, et les deux autres voix devant rester dans le ton primitif, comment faire?—Fais comme tu voudras, module avant et après, ajoute quelques mesures, enfin arrange-toi, je veux chanter ce thème en fa dièze.—Cette mélodie ne me plaît pas, dit la prima donna, j'en veux une autre.—Signora, c'est le thème du morceau d'ensemble, et toutes les parties de chant le reprenant successivement après vous, il faut bien que vous daigniez le chanter.—Comment, il faut! impertinent! Il faut que tu m'en donnes un autre, et tout de suite! voilà ce qu'il faut. Fais ton métier et ne raisonne pas.—Hum! hum! tromba! tromba! già ribomba la tromba, crie la basse sur le ré supérieur. Ah! ah! mon ré n'est pas si fort qu'à l'ordinaire depuis ma dernière maladie, je dois le laisser revenir. Operatore! tu auras à m'ôter toutes ces notes, je ne veux plus de ré dans mes rôles jusqu'au mois de septembre; tu mettras des do et des si à la place.—Dis donc, Facchino, gronde le baryton, est-ce que tu aurais envie de recevoir une application de la pointe de mon pied quelque part? Je m'aperçois que tu oublies mon mi bémol! il ne paraît qu'une vingtaine de fois dans mon air; fais-moi le plaisir d'ajouter au moins deux mi bémols dans toutes les mesures, je n'ai pas envie de perdre ma réputation! etc., etc.—Et pourtant, continue le malheureux operatore, il y a de bien jolis passages dans ma musique, je puis le dire. Tenez, voyez cette prière qu'on m'a toute gâtée, je n'ai jamais rien trouvé de mieux!
Je regarde!... sa musique... juge de mon étonnement en reconnaissant la belle prière du Moïse de Rossini, que nous exécutons quelquefois le soir au jardin d'Euphonia, avec un si majestueux effet. Le vieux maître de Pesaro qui faisait si bon marché, dit-on, de ses compositions, eût donné la preuve d'une rare philosophie ou plutôt d'une bien coupable indifférence en matière d'art, s'il eût pu prévoir sans indignation quel monstre grotesque l'une de ses plus belles inspirations deviendrait un jour! D'abord la simple et vibrante modulation de sol mineur en si bémol majeur, qui donne tant de splendeur au déploiement de la seconde phrase, a été changée pour celle horriblement dure et sèche de sol mineur en si naturel majeur; puis au lieu de l'accompagnement de harpe de Rossini, ils ont imaginé de placer une variation de flûte chargée de traits et de broderies ridicules, et enfin, à la dernière reprise du thème en sol majeur on a jugé à propos de substituer... quoi? Devine si tu peux et dis-le si tu l'oses!... le refrain de l'air national français: «Aux armes, citoyens!» accompagné d'une douzaine de tambours et de quatre grosses caisses!!!
Il est prouvé que ce vieux Rossini, à qui certes les idées ne faisaient pas faute, ne négligeait pas, dans l'occasion, de s'emparer de celles d'autrui, quand le hasard voulait qu'une mélodie heureuse fût tombée en partage à un malotru; il l'avouait même sans façon, et se moquait encore de celui qu'il dépouillait. «E troppo buono per questo coglione!» disait-il, et il faisait ainsi un morceau charmant ou magnifique, selon la nature de l'idée du malotru. C'étaient autant de canons (sans calembour) pris sur l'ennemi, avec lesquels, comme le grand empereur, il érigeait sa colonne. Hélas! aujourd'hui, la colonne est brisée, et de ses fragments dont nous recueillons quelques-uns avec tant de respect, les Italiens fabriquent des ustensiles de cuisine et d'ignobles caricatures.
C'est donc ainsi que passent certaines gloires, sur les peuples même qu'elles ont réchauffés de leurs rayons les plus ardents! Nous conservons, il est vrai, nous autres Euphoniens, toutes celles que l'art a sérieusement consacrées; mais nous ne sommes pas le peuple, dans la haute acception du mot; nous formons même, il faut l'avouer, un très-petit fragment du peuple perdu dans la masse des nations civilisées. La gloire est un soleil qui illumine successivement certaine points de notre mesquine sphère, mais qui, en se mouvant à travers l'espace, parcourt un cercle d'une telle immensité, que la science la plus profonde ne saurait prédire avec certitude l'époque de son retour aux lieux qu'il abandonne. Ainsi, pour emprunter encore à la nature une autre comparaison, ainsi en est-il des grandes mers et de leurs mystérieuses évolutions. Si, comme il est prouvé, les continents où s'agite à cette heure la triste humanité furent jadis submergés, n'en faut-il pas conclure que les monts, les vallées et les plaines, sur lesquels roulent depuis tant de siècles les sombres vagues du vieil Océan, furent un jour couverts d'une végétation florissante, servant de couche et d'abri à des millions d'êtres vivants, peut-être même intelligents? Quand notre tour reviendra-t-il d'être de nouveau le fond de l'abîme?
Et le jour où cette catastrophe immense s'accomplira, y aura-t-il gloire ou puissance, feux de génie ou d'amour, force ou beauté, qui ne soient éteints et anéantis?..... Qu'importe tout. . . . . . . .
Pardonne-moi, cher Shetland, cette digression géologique et cet accès de philosophie découragée... Je souffre, j'ai peur, j'attends, je rougis, mon cœur bat, j'interroge de l'œil tous les points de l'espace; le ballon de la poste n'arrive pas, et celui d'hier ne m'a rien apporté. Point de nouvelles de Mina! que lui est-il arrivé? Est-elle malade ou morte, ou infidèle!... Je l'aime si cruellement! nous souffrons tant, nous autres enfants de l'art aux ailes de flammes, nous, élevés sur son giron brûlant; nous, dont les passions poétisées labourent impitoyablement le cœur et le cerveau pour y semer l'inspiration, cette âpre semence qui doit les déchirer encore quand ses germes se développeront!... Nous mourons tant de fois avant la dernière!... Shetland! je l'aime!... je l'aime, comme tu l'aimerais toi, si tu pouvais ressentir un amour autre que celui dont tu m'as fait la confidence! Et pourtant, malgré la grandeur et l'éclat de son talent, Mina m'apparaît souvent comme une organisation vulgaire. Te le dirai-je? elle préfère le chant orné aux grands élans de l'âme; elle échappe à la rêverie; elle entendit un jour à Paris ta première symphonie d'un bout à l'autre sans verser une larme; elle trouve les adagios de Beethoven trop longs!...
Femelle d'homme!!!
Le jour où elle me l'avoua je sentis un glaçon aigu me traverser le cœur. Bien plus! Danoise, née à Elseneur, elle possède une villa bâtie sur l'ancien emplacement et avec les saints débris du château d'Hamlet... et elle ne voit rien là d'extraordinaire... et elle prononce le nom de Shakspeare sans émotion; il n'est pour elle qu'un poëte, comme tant d'autres... Elle rit, elle rit, la malheureuse, Ces chansons d'Ophélia, qu'elle trouve très-inconvenantes, rien de plus.
Femelle de singe!!!
Oh! pardonne-moi, cher; oui, c'est infâme! mais malgré tout, je l'aime, je l'aime; et pour dire comme Othello, que j'imiterais si elle me trompait: «Her jesses are my dearest heart strings.» Meurent la gloire et l'art!... Elle m'est tout... je l'aime....
Je crois la voir avec sa démarche ondoyante, ses grands yeux scintillants, son air de déesse; j'entends sa voix d'Ariel, agile, argentine, pénétrante.... Il me semble être auprès d'elle; je lui parle... dans son dialecte scandinave: «Mina! sare disiul dolle menos? doer si men? doer? vare, Mina, vare, vare!» Puis sa tête inclinée sur mon épaule, nous murmurons doucement nos intimes confidences, et nous parlons des premiers jours, et nous parlons de toi...
Elle est très-désireuse de te connaître; elle voudrait aller à Euphonia, pour cela seulement. On lui a tant parlé de tes étonnantes compositions. Elle se fait de toi un portrait assez étrange, et qui ne te ressemble point, fort heureusement. Je me souviens de l'intérêt avec lequel elle recueillait, avant mon départ de Paris, tous les échos de tes récents triomphes. Je l'en plaisantai même un jour; et comme elle faisait à ce sujet une observation sur mon humeur jalouse: «Moi jaloux de Shetland, répondis-je, oh non! Je ne crains rien; il ne t'aimera jamais, celui-là; il a au cœur un trop puissant amour qu'il faudrait éteindre d'abord, et c'est chose impossible. Mina ferma les yeux et se tut..... l'instant d'après les rouvrant plus beaux: «C'est moi qui ne l'aimerai jamais, dit-elle en m'embrassant. Quant à lui, si je voulais, monsieur, je vous prouverais peut-être...» Elle était si belle en ce moment, que je me sentis heureux, je l'avoue, malgré la constance à tout épreuve de mon ami Shetland, de le savoir à trois cents lieues de nous, occupé de trombones, de flûtes et de saxophones. Tu ne m'en voudras pas de ma franchise?
Hélas! et je suis seul! et après tant de protestations, tant de serments de ne pas laisser s'écouler huit jours sans m'écrire, pas une ligne de Mina ne m'est parvenue?
Je vois descendre un autre ballon de poste... je cours...
. . . . . Rien!...
Tu es presque heureux, toi! Tu souffres, il est vrai, mais celle que tu aimes n'est plus! Pas de jalousie, tu n'espères ni ne crains: tu es libre et grand. Ton amour est frère de l'art; il appelle l'inspiration; ta vie est la vie expansive; tu rayonnes. Je... Oh! mais, ne parlons plus de nous ni d'elles. Malédiction sur toutes les femmes belles... que nous n'avons pas!
Je vais essayer de reprendre mon esquisse commencée des mœurs musicales de l'Italie. Il ne s'agit ici ni de passion, ni d'imagination, ni de cœur, ni d'âme, ni d'esprit: ce sont de plates réalités. Or donc, je poursuis. Dans toutes les salles de spectacle, il y a devant la scène une noire cavité remplie de malheureux soufflant et râclant, aussi indifférents à ce qui se crie sur le théâtre qu'à ce qui se bourdonne dans les loges et au parterre, et n'ayant qu'une idée, celle de gagner leur souper. La collection de ces pauvres êtres constitue ce qu'on appelle l'orchestre, et voici comment cet orchestre est en général composé: il y a deux premiers et deux seconds violons ordinairement, très-rarement un alto et un violoncelle, presque toujours deux ou trois contre-basses, et les hommes qui en jouent, pour quelque monnaie qu'on leur donne à la fin de la soirée, sont fort embarrassés quand il s'agit d'exécuter un morceau où leurs trois cordes à vide ne peuvent être employées; en si naturel majeur, par exemple, où les trois notes naturelles sol, ré, la, ne figurent point. (Ils ont conservé les contre-basses à trois cordes accordées en quintes...) Ce formidable bataillon d'instruments à cordes a pour adversaires une douzaine de bugles à clefs, six trompettes à pistons, six trombones à cylindres, deux ténors-tubas, deux basses-tubas, trois ophicléides, un cor, trois petites flûtes, trois petites clarinettes en mi bémol, deux clarinettes en ut, trois clarinettes basses pour les airs gais, et un buffet d'orgue pour jouer les airs de ballets. N'oublions pas quatre grosses caisses, six tambours et deux tam-tams. Il n'y a plus ni hautbois, ni bassons, ni harpes, ni timbales, ni cymbales. Ces instruments sont tombés dans l'oubli le plus profond. Et cela se conçoit; l'orchestre n'ayant pour but que de produire un bruit capable de dominer de temps en temps les rumeurs de la salle, les petites clarinettes et les petites flûtes ont des sons bien plus perçants que ceux des hautbois; les ophicléides et les tubas sont bien préférables aux bassons, les tambours aux timbales, et les tam-tams aux cymbales. Je ne vois pas même pourquoi on a conservé le cor unique qu'on se plaît à faire écraser par les autres instruments de cuivre; il ne sert vraiment à rien; et les quatre misérables violons, et les trois contre-basses, on les distingue à peine davantage. Cette singulière agglomération d'instruments nécessite un travail spécial des operatori, pour approprier aux exigences de l'orchestre moderne (phrase consacrée) l'instrumentation des maîtres anciens qu'ils opèrent, dépècent et accommodent en olla podrida, selon le procédé que je t'ai fait connaître en commençant. Et ces opérations, bien entendu, sont faites d'une façon digne de tout ce qui se manipule ici sous le nom de musique. Les parties de hautbois sont confiées aux trompettes, celles de basson aux tubas, celles de harpe aux petites flûtes, etc.
Les musiciens (les musiciens!!!) exécutent à peu près ce qui est écrit, mais sans nuance aucune; le mezzo-forte est d'un usage variable et permanent. Le forte a lieu quand les grosses caisses, les tambours et tam-tams sont employés, le piano quand ils se taisent: telles sont les nuances connues et observées. Le chef d'orchestre a l'air d'un sourd conduisant des sourds; il frappe les temps à grands coups de bâton sur le bois de son pupitre, sans presser ni ralentir, qu'il s'agisse de retenir un groupe qui s'emporte (il est vrai qu'on ne s'emporte jamais) ou d'exciter un groupe qui s'endort; il ne cède rien à personne; il va mécaniquement comme la tige d'un métronome; son bras monte et descend; on le regarde si on veut, il n'y tient pas. Cet homme-machine ne fonctionne que dans les ouvertures, les airs de danse et les chœurs; car pour les airs et duos, comme il est absolument impossible de prévoir les caprices rhythmiques des chanteurs et de s'y conformer, les chefs d'orchestre ont depuis longtemps renoncé à marquer une mesure quelconque; les musiciens ont alors la bride sur le cou; ils accompagnent d'instinct, comme ils peuvent, jusqu'à ce que le gâchis devienne par trop formidable. Les chanteurs alors leur font signe de s'arrêter, ce qu'ils s'empressent de faire, et on n'accompagne plus du tout. Je ne suis en Italie que depuis peu. Et j'ai eu souvent déjà l'occasion d'admirer ce bel effet d'orchestre.
Mais adieu pour ce soir, mon ami, je me croyais plus fort; la plume s'échappe de ma main. Je brûle; j'ai la fièvre. Mina! Mina! point de lettres! Que me font les Italiens et leur barbarie!... Mina! Je vois la lune pure se mirer dans l'Etna!... Silence!... Mina!..... loin.... seul.... Mina!.... Mina!.... Paris!...
Deuxième lettre.
Sicile, 8 juin 2344.
DU MÊME AU MÊME.
Quel martyre notre ministre m'a infligé! rester ainsi en Italie, retenu par ma parole, trop légèrement donnée, de n'en point sortir avant d'avoir engagé le nombre de chanteurs qui nous manquent! quand le moindre navire me transporterait à travers les airs aux lieux où est ma vie!... Mais pourquoi son silence?... Je suis bien malheureux! Et m'occuper de musique dans cet état de brûlant vertige, avec ce trouble de tous les sens, au milieu de cet orageux conflit de mille douleurs!... Il le faut cependant. O mon ami, le culte de l'art n'est un bonheur que pour les âmes sereines; je le sens bien à l'indifférence et au dégoût que j'éprouve à l'égard des choses mêmes qui, pour moi, furent en d'autres temps des objets d'un si haut intérêt. N'importe! continuons ma tâche.
Sachant la mission dont je suis chargé et mes fonctions à Euphonia, les membres de l'Académie sicilienne m'ont écrit ce matin pour me demander des renseignements sur l'organisation de notre ville musicale; ils ont beaucoup entendu parler d'elle, mais aucun d'eux cependant, malgré l'excessive facilité des voyages, n'a encore eu la curiosité de la visiter. Envoie-moi donc, par le prochain courrier, un exemplaire de notre charte, avec une description succincte de la cité conservatrice du grand art que nous adorons. J'irai lire l'une et l'autre à la docte assemblée; je veux me donner le plaisir de voir de près l'étonnement de ces braves académiciens qui sont si loin de savoir ce qu'est la musique.
Je ne t'ai rien dit des concerts ni des festivals en Italie, par la raison que ces solennités y sont tout à fait inusitées; elles n'exciteraient parmi les populations aucune sympathie, et leur exécution, en tout cas, ne pourrait différer beaucoup de celle que j'ai observée dans les théâtres. Quant à la musique religieuse, il n'y en a pas davantage, en égard aux idées que nous avons et que nous réalisons si grandement sur l'application de toutes les ressources de l'art au service divin. Les derniers papes ayant prohibé dans les églises toute autre musique que celle des anciens maîtres de la chapelle Sixtine, tels que Palestrina et Allegri, ont, par cette grave décision, fait disparaître à tout jamais le scandale dont se plaignaient si amèrement, il y a quelques siècles, les écrivains dont l'opinion nous paraît avoir eu de la valeur. On ne joue plus, il est vrai, des concertos de violon pendant la messe, on n'y entend plus des cavatines chantées en voix de fausset par un homme entier, l'organiste n'exécute plus des fugues grotesques ni des ouvertures d'opéras bouffons; mais il n'en faut pas moins regretter que cette expulsion, trop bien motivée, de tant de monstruosités choquantes et ridicules, ait entraîné celle des productions nobles et élevées de l'art. Ces œuvres de Palestrina ne sauraient être pour nous, ni pour quiconque possède la connaissance aujourd'hui vulgaire du vrai style sacré, des œuvres complétement musicales, ni absolument religieuses. Ce sont des tissus d'accords consonnants dont la trame est quelquefois curieuse pour les yeux, ou pour l'esprit en considérant les difficultés dont l'auteur s'est amusé à trouver la solution, dont l'effet doux et calme sur l'oreille fait naître souvent une profonde rêverie; mais ce n'est point là la musique complète, puisqu'elle ne demande rien à la mélodie, à l'expression, au rhythme ni à l'instrumentation. Les savants siciliens seront fort surpris, j'imagine, d'apprendre avec quel soin il est défendu dans nos écoles de considérer ces puérilités de contre-point autrement que comme des exercices, de voir en elles un but au lieu d'un moyen de l'art, et, en les prenant ainsi au sérieux, de transformer les partitions en tables de logarithmes ou en échiquiers. En résumé cependant, s'il est regrettable qu'on ne puisse entendre dans les églises que des harmonies vocales calmes, au moins faut-il se féliciter de la destruction du style effronté, qui a été le résultat de cette décision. Entre deux maux estimons-nous heureux de n'avoir que le moindre. Les papes, d'ailleurs, ont permis depuis longtemps aux femmes de chanter dans les temples, pensant que leur présence et leur participation au service religieux n'avaient rien que de naturel, et devaient paraître infiniment plus morales que le barbare usage de la castration toléré et encouragé même par leurs prédécesseurs. Il a fallu des siècles pour découvrir cela! Autrefois il était bien permis aux femmes de chanter pendant l'office divin, mais à la condition pour elles de chanter mal; dès que leurs connaissances de l'art leur permettaient de chanter bien et de figurer en conséquence dans un chœur artistement organisé, défense était faite aux compositeurs de les y employer. Il semble, en lisant l'histoire, que dans certains moments notre art ait eu à subir l'influence despotique de l'idiotisme et de la folie.
Les chœurs des églises d'Italie sont en général peu nombreux; ils se composent de vingt à trente voix au plus, aux jours des grandes solennités. Les choristes m'ont paru assez bien choisis; ils chantent sans nuances, il est vrai, mais juste et avec ensemble; et il faut évidemment les placer à part fort au-dessus des malheureux braillards des théâtres, dont je m'abstiens de te parler.
Adieu, je te quitte pour écrire encore à Mina; serai-je plus heureux cette fois, et me répondra-t-elle enfin!
Ton ami, Xilef.
PARIS.
(Un salon splendidement meublé).
MINA (seule).
Ah ça! mais, il me semble que je vais m'ennuyer! Ces messieurs se moquent-ils de moi! Comment! pas un d'eux n'a encore songé à me proposer quelque chose d'amusant pour aujourd'hui! Me voilà seule, abandonnée depuis quatre longues heures. Le baron lui-même, le plus attentif, le plus empressé de tous, n'est pas encore venu!... Peut-être ont-ils bien fait, ma foi, de me laisser tranquille, ils sont si cruellement sots tous ces beaux qui m'adorent. Ils ne savent jamais me parler que de fêtes, de courses, d'intrigues, de scandales, de toilette; pas un mot qui décèle l'intelligence ou le sentiment de l'art, rien qui vienne du cœur. Et je suis artiste avant tout, moi, et artiste par... l'âme, par le cœur. D'où vient que j'hésite à le dire?... Suis-je bien sûre, dans le fait, d'avoir un cœur et une âme?... Peuh! Voilà déjà que je ne me sens plus le moindre amour pour Xilef. Je n'ai pas même répondu à ses brûlantes lettres. Il m'accuse, il se désespère, et je pense à lui... quelquefois, mais rarement. Allons, ce n'est pas ma faute, si, comme le dit mon imbécile de baron, les absents ont toujours tort, et les présents sont toujours acceptés. Je ne suis pas chargée de refaire le monde. Pourquoi est-il parti? Un homme qui aime bien ne doit jamais quitter sa maîtresse; il ne doit voir qu'elle au monde, et compter tout le reste pour rien.
FANNY (entrant).
Madame, voici vos journaux et deux lettres.
MINA (ouvrant un journal).
Voyons!... Ah! la fête de Gluck à Euphonia dans huit jours! j'y veux aller, j'y chanterai. (Lisant.) «L'hymne composé par Shetland occupe toute la ville, est le sujet de toutes les conversations. On n'a jamais encore, pensons-nous, exprimé plus magnifiquement un plus noble enthousiasme. Shetland est un homme à part, un homme différent des autres hommes par son génie, par son caractère, par le mystère de sa vie.» Fanny, appelez ma mère.
FANNY (en sortant).
Madame, vous ne lisez pas vos lettres; je crois qu'il y en a une de votre fiancé, M. Xilef.
MINA (seule).
Mon fiancé! le drôle de mot. Ah! que c'est ridicule un fiancé! Mais il peut aussi m'appeler sa fiancée! je suis donc ridicule! Sotte fille, avec ses termes grotesques! Tout cela me déplaît, me crispe, m'exaspère.............. Elle n'a que trop bien deviné. Oui, cette lettre est de mon fidèle Xilef. C'est cela... des reproches... ses souffrances... son amour............. toujours la même chanson... Jeune homme! tu m'obsèdes. Décidément, mon pauvre Xilef, te voilà flambé! Eh! au fait, ils sont insupportables ces êtres éternellement passionnés! Qui est-ce qui les prie d'être constants?... qui l'a prié de m'adorer?... qui?... eh! mais, c'est moi, ce me semble; il n'y songeait pas. Et maintenant qu'il a perdu pour moi le repos de sa vie (phrase de romans) c'est un peu leste de le planter là! Oui, mais... on ne vit qu'une fois.
Voyons l'autre missive! (Riant). Ah! ah! voilà une épître laconique! un cheval, très-bien dessiné, pardieu, et pas un mot. C'est à la fois une signature et une phrase hiéroglyphique! Cela signifie que je suis attendue pour une course au bois par mon animal de baron. Il courra sans moi. (Madame Happer s'avance pesamment.) Mon Dieu, ma mère, que vous êtes lente à venir quand je vous appelle! je suis ici à me morfondre depuis plus d'une demi-heure. Je n'ai pas de temps à perdre cependant!
MADAME HAPPER.
De quoi s'agit-il donc, ma fille? quelle nouvelle folie allez-vous entreprendre? vous voilà bien agitée.
MINA.
Nous partons!
MADAME HAPPER.
Vous partez?
MINA.
Nous partons, ma mère!
MADAME HAPPER.
Mais je n'ai pas envie de quitter Paris, je m'y trouve fort bien; surtout si, comme je le soupçonne, c'est pour aller rejoindre votre pâle amoureux. Je le répète, Mina, votre conduite est impardonnable, vous manquez à ce que vous me devez et à ce que vous devez à vous-même. Ce mariage ne nous convient en aucune façon, ce jeune homme n'a pas assez de fortune! Et puis il a des idées, des idées si étranges sur les femmes! Tenez, vous êtes folle, trois fois folle, pardonnez-moi de vous le dire, et même niaise, avec tout votre esprit et tout votre talent. On n'a jamais vu d'exemple d'un tel choix, ni d'une telle manie d'épousailles. Je pensais pourtant que la société brillante que vous voyez habituellement ici vous avait remise sur la voie du bon sens; mais il paraît que vos caprices sont des fièvres intermittentes et que voilà l'accès revenu.
MINA (s'inclinant avec un respect exagéré).
Ma respectable mère, vous êtes sublime! Je ne dirai pas que vous improvisez à merveille, car c'est, j'en suis sûre, pour préparer ce sermon que vous m'avez tant fait attendre! N'importe, l'éloquence a son prix. Mais vous prêchiez une convertie. Or donc, nous partons; nous allons à Euphonia; je chante à la fête de Gluck; je ne pense plus à Xilef; nous changeons de nom pour nous mettre, dans le premier moment, à l'abri de ses poursuites; je m'appelle Nadira, vous passez pour ma tante; je suis une débutante autrichienne, et le grand Shetland me prend sous sa protection; j'ai un succès fou; je tourne toutes les têtes; pour le reste... qui vivra verra.
MADAME HAPPER.
Ah! mon Dieu, bénissez-la! je retrouve ma fille. Enfin la raison... embrasse-moi, ma toute belle. Ah! j'étouffe de joie! plus de ces sottes opinions sur les prétendues promesses! à la bonne heure! Oui, partons. Et ce petit niais de Xilef qui se permettait de songer à ma Mina et de vouloir me l'enlever. Ah! que j'aie au moins le plaisir de lui dire son fait, à cet épouseur; c'est moi que cela regarde, et je vais... Morveux! une cantatrice de ce talent et si belle! Oui, mon garçon, elle est pour toi, va, compte là-dessus. En dix lignes je le congédie: dans deux heures nos malles sont faites, notre navire de poste est prêt, et demain à Euphonia, où nous triomphons, pendant que le petit monsieur nous poursuivra dans la direction contraire. Ah! je vais lui donner des nœuds à filer. (Madame Happer sort en soufflant comme une baleine et en faisant des signes de croix).
FANNY (qui est rentrée depuis quelques instants).
Vous le quittez donc, madame?
MINA.
Oui, c'est fini.
FANNY.
O mon Dieu, il vous aime tant, et il comptait tant sur vous! Vous ne l'aimez donc plus, plus du tout?
MINA.
Non.
FANNY.
Cela me fait peur. Il arrivera quelque malheur, il se tuera, madame.
MINA.
FANNY
Il se tuera, cela est sûr!
MINA.
Assez, voyons!
FANNY.
Pauvre jeune homme!
MINA.
Ah ça, vous tairez-vous, idiote? Allez rejoindre ma mère et l'aider à faire nos préparatifs de départ. Et pas de réflexions, je vous prie, si vous tenez à rester à mon service. (Fanny sort).
MINA (seule).
Il se tuera!... ne dirait-on pas que je suis obligée... D'ailleurs est-ce ma faute... si je ne l'aime plus!»
Elle se met au piano et vocalise pendant quelques minutes; puis ses doigts, courant sur le clavier, reproduisent le thème de la première symphonie de Shetland qu'elle a entendue six mois auparavant. Elle murmure en jouant: «Réellement c'est beau cela! il y a dans cette mélodie quelque chose de si élégamment tendre, de si capricieusement passionné!...» Elle s'arrête... Long silence... Elle reprend le thème symphonique: «Shetland est un homme à part!... différent des autres hommes... par son génie, son caractère (jouant toujours) et le mystère de sa vie... (elle prend le mode mineur) il ne m'aimera jamais, au dire de Xilef!» Le thème reparaît fugué, disloqué, brisé. Crescendo. Explosion dans le mode majeur. Mina s'approche d'une glace, arrange ses cheveux en fredonnant les premières mesures du thème de la symphonie... Nouveau silence. Elle aperçoit la lettre du baron qui contient un cheval dessiné au trait; elle prend une plume, trace sur le col de l'animal une bride flottante, et sonne. Un domestique en livrée paraît: «Vous rendrez ceci au baron, lui dit-elle, c'est ma réponse. (A part.) Il est assez bête pour ne pas la comprendre.
FANNY (entrant).
MINA.
Ma mère a-t-elle écrit à...?
FANNY.
Oui, madame, je viens de porter sa lettre à la poste.
MINA.
Montez toutes les deux dans le navire, je vous suis.
La femme de chambre s'éloigne. Mina va s'asseoir sur un canapé, croise ses bras sur sa poitrine et demeure un instant absorbée dans ses pensées. Elle baisse la tête, un imperceptible soupir s'échappe de ses lèvres, une légère rougeur vient colorer ses joues; enfin, saisissant ses gants, elle se lève et sort, en disant avec un geste de mauvaise humeur: «Eh! ma foi, qu'il s'arrange!»
Troisième lettre.
Euphonia, 6 juillet 2344.
SHETLAND A XILEF.
Voici, mon cher et triste ami, la charte musicale et la description d'Euphonia. Ces documents sont incomplets sous quelques rapports; mais tes loisirs forcés te permettront de revoir mon rapide travail, et si tu veux consulter tes souvenirs, tu pourras sans trop de peine l'achever. Je ne pouvais t'envoyer simplement le texte de nos règlements de police musicale, il fallait par une description succincte, mais exacte, donner à tes académiciens de Sicile une idée approximative de notre harmonieuse cité. J'ai donc dû prendre la plume et portraire Euphonia tant bien que mal; mais tu excuseras les incorrections de mon œuvre et ce qu'elle a de diffus et d'inachevé, en apprenant les étranges émotions qui depuis quelques jours m'ont troublé si violemment. Chargé, comme tu le sais, de tout ce qui concernait la fête de Gluck, j'ai eu à composer l'hymne qu'on devait chanter autour du temple. Il m'a fallu surveiller les répétitions d'Alceste qu'on a jouée dans le palais Thessalien, présider aux études des chœurs de mon hymne et te remplacer, en outre, dans l'administration des instruments à cordes. Mais c'était peu pour moi; les noires préoccupations, les cruels souvenirs, le découragement profond où m'ont plongé d'anciens et incurables chagrins, ont au moins, en le dégageant de toute influence passionnée, donné à mon caractère cette gravité calme qui, loin d'enchaîner l'activité, la seconde au contraire et dont tu es malheureusement si dépourvu. C'est la souffrance qui paralyse nos facultés d'artiste, c'est elle seule qui par sa brûlante étreinte arrête les plus nobles élans de notre cœur, c'est elle qui nous éteint, nous pétrifie, nous rend fous et stupides. Et j'étais exempt, moi, tu le sais, de ces douleurs ardentes, mon cœur et mes sens étaient en repos, ils dormaient du sommeil de la mort, depuis que... la... blanche étoile a disparu de mon ciel... et ma pensée et ma fantaisie n'en vivaient que mieux. Aussi pouvais-je utiliser à peu près tout mon temps et l'employer comme la raison d'art m'indiquait qu'il fallait le faire. Et je n'y ai point manqué jusqu'ici, moins par amour de la gloire que par amour du beau, vers lequel nous tendons instinctivement tous les deux, sans aucune arrière-pensée de satisfaction orgueilleuse.
Ce qui m'a ému, troublé, ravagé ces jours derniers, ce n'est pas la composition de mon hymne, ce ne sont pas les acclamations dont notre population musicale l'a salué, ni les éloges du ministre; ce n'est pas la joie de l'Empereur que ma musique, à en croire Sa Majesté, a transporté d'enthousiasme; ce n'est pas même l'effet très-grand que cette œuvre a produit sur moi, ce n'est rien de tout cela. Il s'agit d'un événement bizarre, qui m'a frappé plus que je ne croyais pouvoir être frappé d'aucune chose, et dont l'impression, par malheur, ne s'efface point.
Comme je respirais la fraîcheur du soir, après une longue répétition, mollement couché dans mon petit navire, et regardant, de la hauteur où je m'étais élevé, s'éteindre le jour, j'entends sortir d'un nuage, dont je longeais les contours, une voix de femme stridente, pure cependant, et dont l'agilité extraordinaire, dont les élans capricieux et les charmantes évolutions semblaient, en retentissant ainsi au milieu des airs, être le chant de quelque oiseau merveilleux et invisible. J'arrêtai soudain ma locomotive... Après quelques instants d'attente, au travers des vapeurs empourprées par le soleil couchant, je vis s'avancer un élégant ballon dont la marche rapide se dirigeait vers Euphonia; une jeune femme était debout à l'avant du navire, appuyée, dans une pose ravissante, sur une harpe dont, par intervalles, elle effleurait les cordes avec sa main droite, étincelante de diamants. Elle n'était pas seule, car d'autres femmes passèrent plusieurs fois à l'intérieur devant les croisées du bord. Je crus d'abord que c'étaient quelques-unes de nos jeunes coryphées de la rue des Soprani, qui venaient, comme moi, de faire une promenade aérienne. Elle chantait, en l'ornant de toutes sortes de folles vocalises, le thème de ma première symphonie, qui n'est guère connue, pensais-je, que des Euphoniens. Mais bientôt, en examinant de plus près la charmante créature au brillant ramage, je dus reconnaître qu'elle n'était point des nôtres, et que jamais encore elle n'avait paru à Euphonia. Son regard, à la fois distrait et inspiré, m'étonna par la singularité de son expression, et je pensai tout de suite au malheur de l'homme qui aimerait une telle femme sans être aimé d'elle. Puis je n'y songeai plus... Les hautes cimes du Hartz me dérobaient déjà la vue du soleil à l'horizon; je fis monter perpendiculairement mon navire de quelques centaines de pieds pour revoir l'astre fugitif, et je le contemplai quelques minutes encore, au milieu de ce silence extatique dont on n'a pas d'idée sur la terre. Enfin, las de rêver et d'être seul dans l'air, le vent d'ouest m'apportant les lointains accords de la Tour qui sonnait l'hymne de la nuit, je descendis, ou plutôt je fondis comme un trait sur mon pavillon, situé, comme tu le sais, hors des murs de la ville. J'y passai la nuit. Je dormis mal; vingt fois, en quelques heures, je revis en songe cette belle étrangère appuyée sur sa harpe, sortant de son nuage rose et or. Je rêvai même en dernier lieu que je la maltraitais, que mes mauvais traitements, mes brutalités, l'avaient rendue horriblement malheureuse; je la voyais à mes pieds, brisée, en larmes, pendant que je m'applaudissais froidement d'avoir su dompter ce gracieux mais dangereux animal. Étrange vision de mon âme, si éloignée de pareils sentiments!!!! A peine levé, j'allai m'asseoir au fond de mon bosquet de rosiers, et, machinalement, sans avoir la conscience de ce que je faisais, j'ouvris à deux battants la porte de ma harpe éolienne. En un instant, des flots d'harmonie inondèrent le jardin; le crescendo, le forte, le decrescendo, le pianissimo, se succédaient sans ordre au souffle capricieux de la folle brise matinale. Je vibrais douloureusement, et n'avais pas la moindre tentation cependant de me dérober à cette souffrance en fermant les cloisons de l'instrument mélancolique. Loin de là, je m'y complaisais, et j'écoutais immobile. Au moment où un coup de vent, plus fort que les précédents, faisait naître de la harpe, comme un cri de passion, l'accord de septième dominante, et l'emportait gémissant à travers le bosquet, le hasard voulut que du decrescendo sortit un arpége où se trouvait la succession mélodique des premières mesures du thème que j'avais entendu chanter la veille à mon inconnue, celui de ma première symphonie. Étonné de ce jeu de la nature, j'ouvris les yeux que je tenais fermés depuis le commencement du concert éolien... Elle était debout devant moi, belle, puissante, souveraine, Dea! Je me levai brusquement. «Madame!—Je suis heureuse, monsieur, de me présenter à vous au moment où les esprits de l'air vous adressent un si gracieux compliment; ils vous disposeront sans doute à l'indulgence que je viens réclamer, et dont le grand Shetland, dit-on, n'est pas prodigue.—Qui a bien voulu, madame, venir si matin animer ma solitude?—Je me nomme Nadira, je suis cantatrice, j'arrive de Vienne, je veux voir la fête de Gluck, je désire y chanter, et je viens vous prier de me donner place dans le programme.—Madame...—Oh! vous m'entendrez auparavant, c'est trop juste.—C'est inutile, j'ai eu déjà le plaisir de vous entendre.—Et quand, et où donc?—Hier soir, au ciel.—Ah! c'était vous qui voguiez ainsi solitairement, et que j'ai rencontré au sortir de mon nuage, justement quand je chantais votre admirable mélodie? Cette belle phrase était prédestinée sans doute à servir d'introduction musicale à nos deux premières entrevues.—C'était moi.—Et vous m'avez entendue?—Je vous ai vue et admirée.—Oh! mon Dieu! c'est un homme d'esprit, il va me persifler, et il faudra que j'accepte ses railleries pour des compliments!—Dieu me garde de railler, madame; vous êtes belle.—Encore! Oui, je suis belle, et à votre avis je chante?—Vous chantez... trop bien.—Comment, trop bien?—Oui, madame; à la fête de Gluck le chant orné n'est point admis; le vôtre brille surtout par la légèreté et la grâce des broderies, il ne saurait donc figurer dans une cérémonie éminemment grandiose et épique.—Ainsi, vous me refusez?—Hélas! il le faut.—Oh! c'est incroyable, dit-elle en rougissant de colère et en arrachant de sa tige une belle rose qu'elle froissa entre ses doigts. Je m'adresserai au ministre... (je souris) à l'Empereur.—Madame, lui dis-je d'un accent fort calme, mais sérieux, le ministre de la fête de Gluck, c'est moi; l'empereur de la fête de Gluck, c'est encore moi; l'ordonnance de cette cérémonie m'a été confiée, je la règle sans contrôle, j'en suis le maître absolu; et (la regardant avec la moitié de ma colère) vous n'y chanterez pas.» Là-dessus la belle Nadira essuie en tressaillant ses yeux, où le dépit avait amené quelques larmes, et s'éloigne précipitamment.
Ma demi-colère dissipée, je ne pus m'empêcher de rire de la naïveté de cette jeune folle, accoutumée sans doute à Vienne, au milieu de ses adorateurs, à tout voir plier devant ses caprices, et qui avait pensé venir sans résistance détruire l'harmonie de notre fête et me dicter ses volontés.
Pendant quelques jours je ne la revis point. La fête eut lieu. Alceste fut dignement exécuté; après la représentation, les six mille voix du cirque chantèrent mon hymne, que je n'ai fait accompagner que par cent familles de clarinettes et saxophones, cent autres de flûtes, quatre cents violoncelles et trois cents harpes. L'effet, je te l'ai déjà dit, fut très-grand. L'orage des acclamations une fois calmé, l'empereur se leva et me complimentant avec sa courtoisie ordinaire, voulut bien me céder son droit de désigner la femme qui aurait l'honneur de couronner la statue de Gluck. Nouveaux cris et applaudissements du peuple. En ce moment de radieux enthousiasme, mes yeux tombèrent sur la belle Nadira, qui, d'une loge éloignée, attachait sur moi un regard humble et attristé. Soudain l'attendrissement, la pitié, une sorte de remords même me saisirent au cœur, à l'aspect de la beauté vaincue, éclipsée par l'art. Il me sembla que, vainqueur généreux, l'art devait maintenant rendre à la beauté une part de sa gloire, et je désignai Nadira, la frivole cantatrice viennoise, pour couronner le dieu de l'expression. L'étonnement général ne peut se dépeindre; personne ne la connaissait. Rougissant et pâlissant tour à tour, Nadira se lève, reçoit des mains du prêtre de Gluck la couronne de fleurs, de feuilles et d'épis, qu'elle doit déposer sur le front divin, s'avance lentement dans le cirque, monte les degrés du temple, et, parvenue au pied de la statue, se tourne vers le peuple en faisant signe qu'elle veut parler. On se tait, on l'admire; les femmes mêmes semblent frappées de son extrême beauté. «Euphoniens, dit-elle, je vous suis inconnue. Hier encore je n'étais qu'une femme vulgaire, douée d'une voix éclatante et agile, rien de plus. Le grand art ne m'avait point été révélé. Je viens, pour la première fois de ma vie, d'entendre Alceste, je viens d'admirer avec vous le splendide majesté de l'hymne de Shetland. Je comprends maintenant, j'entends, je vis: je suis artiste. Mais l'instinct du génie de Shetland pouvait seul le deviner. Souffrez donc qu'avant de couronner le dieu de l'expression, je prouve à vous, ses fidèles adorateurs, que je suis digne de cet honneur insigne, et que le grand Shetland ne s'est pas trompé.» A ces mots, arrachant les perles et les joyaux qui ornaient sa chevelure, elle les jette à terre, les foule aux pieds (abjuration symbolique), la main sur son cœur, s'incline devant Gluck, et d'une voix sublime d'accent et de timbre, elle commence l'air d'Alceste, «Ah! divinités implacables!»
Impossible, cher Xilef, de te décrire avec quelque apparence de fidélité l'immense émotion produite par ce chant inouï. En l'écoutant tous les fronts s'inclinaient peu à peu, tous les cœurs se gonflaient; on voyait ça et là des auditeurs joindre les mains, les élever machinalement sur leurs têtes; nos jeunes femmes fondaient en larmes, et à la fin, au retour de l'immortelle phrase:
«Ce n'est pas vous faire une offense
Que de vous conjurer de hâter mon trépas.»
Nadira, accoutumée à l'enthousiasme bruyant de ses Viennois, a dû éprouver un instant d'angoisse horrible: pas un applaudissement ne s'est fait entendre. Le cirque entier s'est tu, terrassé; mais, après une minute, chacun retrouvant la respiration et la voix (admire encore une fois le sens musical de nos Euphoniens), sans que le préfet des chœurs ni moi nous ayons fait le moindre signe pour désigner l'harmonie, un cri de dix mille âmes s'est élancé spontanément sur un accord de septième diminué, suivi d'une pompeuse cadence en ut majeur. Nadira, chancelante d'abord, se redresse à cette harmonieuse clameur, et, élevant ses bras antiques, belle d'admiration, belle de joie, belle de beauté, belle d'amour, elle dépose la couronne sur la tête puissante de Gluck l'Olympien. Alors inspiré à mon tour par cette scène auguste, et pour adoucir un enthousiasme qui tournait à la passion, déjà jaloux peut-être, je fis le signe de la marche d'Alceste, et tous à genoux, Euphoniens fervents, nous saluâmes le souverain maître de sa religieuse mélopée.
En nous relevant, nous cherchons Nadira: elle avait disparu. A peine retiré chez moi, je la vois entrer. Elle s'avance, s'incline et dit: «Shetland, tu m'as initiée à l'art, tu m'as donné une existence nouvelle; je t'aime... Peux-tu m'aimer? Je te fais don de tout mon être; ma vie, mon âme et ma beauté sont à toi.» Je réponds après un instant de doute silencieux, et en songeant à mon ancien amour qui s'évanouissait: «Nadira, tu m'as fait voir hors de l'art un idéal sublime... Sincèrement je t'aime... je t'accepte... Mais si tu me trompes, aujourd'hui ou jamais, tu es perdue.—Aujourd'hui ni jamais je ne puis te tromper; mais dussé-je payer par une mort cruelle le bonheur de t'appartenir, je le veux, ce bonheur, je te le demande... Shetland!—Nadira!...» Nos bras... nos cœurs... nos âmes... l'infini...
Il n'y a plus de Nadira, Nadira c'est moi. Il n'y a plus de Shetland, Shetland c'est elle!
J'ai honte, cher Xilef, de faire un tel récit à toi dont le cœur saigne déchiré par l'absence; mais la passion et le bonheur sont d'un égoïsme absolu. Pourtant mon bonheur a des intermittences, et sa lumineuse atmosphère est traversée quelquefois par d'affreux rayons d'obscurité. Je me souviens qu'au moment où j'ai dit à Nadira: «Sincèrement, je t'aime!» trois cordes de ma harpe se sont rompues avec un bruit lugubre... J'attache à cet incident une idée superstitieuse. Serait-ce un adieu de l'art qui me perd?... Il me semble en effet que je ne l'aime plus. Mais écoute encore:
Hier, journée brûlante d'un été brûlant, nous planions, elle et moi, au plus haut des airs. Mon navire, sans direction, errait au gré d'un faible souffle du vent d'est; éperdûment enlacés, ivres-morts d'amour, gisants sur la molle ottomane de ma nacelle embaumée, nous touchions au seuil de l'autre vie, un seul pas, un seul acte de volonté et nous pouvions le franchir! «Nadira! lui dis-je, en l'étreignant sur mon cœur.—Cher!—Vois, il n'y a rien de plus pour nous en ce monde, nous sommes au faîte, redescendrons-nous! mourons!» Elle me regarda d'un air surpris, «Oui, mourons, ajoutai-je, jetons-nous embrassés hors du navire; nos âmes, confondues dans un dernier baiser, s'exhaleront vers le ciel avant que nos corps, tourbillonnant dans l'espace, aient pu toucher de nouveau la prosaïque terre. Veux-tu? viens!—Plus tard, me répondit-elle, vivons encore!» Plus tard! mais plus tard, pensai-je, retrouverons-nous un semblable moment?.... Oh! Nadira, ne serais-tu qu'une femme!... Je reste donc, puisqu'elle veut rester... Adieu, mon ami, depuis les deux heures employées à t'écrire... je ne l'ai pas vue, et pendant tout le temps que je passe maintenant loin d'elle, je crois sentir une main glacée m'arracher lentement le cœur de la poitrine.
Shetland.
La lettre de madame Happer, dans laquelle cette respectable matrone, en déclarant cyniquement à Xilef que sa fille le dégageait de sa promesse et renonçait à lui, annonçait aussi le départ de Mina pour l'Amérique, où l'appelaient les offres avantageuses d'un directeur de théâtre et l'amitié d'un riche armateur. On ne peut guère se représenter que vaguement la secousse, le déchirement, l'indignation, la douleur, la rage infinie d'une âme à la fois tendre et terrible comme celle de Xilef, à la lecture d'un tel chef-d'œuvre de brutalité, d'insolence et de mauvaise foi. Il frémit de la tête aux pieds; deux larmes et deux flammes jaillirent ensemble de ses yeux, et l'idée d'une punition digne du crime s'empara immédiatement de son esprit. Il résolut donc aussitôt, après avoir prévenu Shetland de ce qui lui arrivait, de partir pour l'Amérique où il se flattait de découvrir bientôt sa perfide maîtresse. Il brisait ainsi tous les liens qui l'attachaient à Euphonia, il perdait sa place, il anéantissait du même coup son présent et son avenir! mais que lui importait! restait-il pour Xilef dans la vie un autre intérêt que celui de sa vengeance? La lettre de Shetland, et avec elle la description d'Euphonia, lui parvinrent au moment où il allait quitter Palerme: et il n'eut que le temps d'adresser ce document à l'Académie sicilienne, avec quelques lignes dans lesquelles il s'excusait de ne pouvoir pas venir le présenter et le lire lui-même, ainsi qu'il l'avait promis.
Voici le manuscrit de Shetland tel que le président de l'Académie le lut en séance publique; Xilef n'y avait rien changé.
DESCRIPTION D'EUPHONIA
Euphonia est une petite ville de douze mille âmes, située sur le versant du Hartz, en Allemagne.
On peut la considérer comme un vaste conservatoire de musique, puisque la pratique de cet art est l'objet unique des travaux de ses habitants.
Tous les Euphoniens, hommes, femmes et enfants, s'occupent exclusivement de chanter, de jouer des instruments, et de ce qui se rapporte directement à l'art musical. La plupart sont à la fois instrumentistes et chanteurs. Quelques-uns, qui n'exécutent point, se livrent à la fabrication des instruments, à la gravure et à l'impression de la musique. D'autres consacrent leur temps à des recherches d'acoustique et à l'étude de tout ce qui, dans les phénomènes physiques, peut se rattacher à la production des sons.
Les joueurs d'instruments et les chanteurs sont classés par catégories dans les divers quartiers de la ville.
Chaque voix et chaque instrument ont une rue qui porte leur nom, et qu'habite seule la partie de la population vouée à la pratique de cette voix ou de cet instrument. Il y a les rues des soprani, des basses, des ténors, des contralti, des violons, des cors, des flûtes, des harpes, etc., etc.
Il est inutile de dire qu'Euphonia est gouvernée militairement et soumise à un régime despotique. De là l'ordre parfait qui règne dans les études, et les résultats merveilleux que l'art en a obtenus.
L'empereur d'Allemagne fait tout, d'ailleurs, pour rendre aussi heureux que possible le sort des Euphoniens. Il ne leur demande en retour que de lui envoyer deux ou trois fois par an quelques milliers de musiciens pour les fêtes qu'il donne sur divers points de l'empire. Rarement la ville se meut tout entière.
Aux fêtes solennelles dont l'art est le seul objet, ce sont les auditeurs qui se déplacent, au contraire, et qui viennent entendre les Euphoniens.
Un cirque, à peu près semblable aux cirques de l'antiquité grecque et romaine, mais construit dans des conditions d'acoustique beaucoup meilleures, est consacré à ces exécutions monumentales. Il peut contenir d'un côté vingt mille auditeurs et de l'autre dix mille exécutants.
C'est le ministre des beaux-arts qui choisit dans la population des différentes villes d'Allemagne, les vingt mille auditeurs privilégiés auxquels il est permis d'assister à ces fêtes. Ce choix est toujours déterminé par le plus ou moins d'intelligence et de culture musicale des individus. Malgré la curiosité excessive que ces réunions excitent dans tout l'empire, aucune considération n'y ferait admettre un auditeur reconnu, par son inaptitude, indigne d'y assister.
L'éducation des Euphoniens est ainsi dirigée: les enfants sont exercés de très-bonne heure à toutes les combinaisons rhythmiques; ils arrivent en peu d'années à se jouer des difficultés de la division fragmentaire des temps de la mesure, des formes syncopées, des mélanges de rhythmes inconciliables, etc.; puis vient pour eux l'étude du solfége, parallèlement à celle des instruments, un peu plus tard celle du chant et de l'harmonie. Au moment de la puberté, à cette heure d'efflorescence de la vie où les passions commencent à se faire sentir, on cherche à développer en eux le sentiment juste de l'expression et par suite du beau style.
Cette faculté si rare d'apprécier, soit dans l'œuvre du compositeur, soit dans l'exécution de ses interprètes, la vérité d'expression, est placée au-dessus de toute autre dans l'opinion des Euphoniens.
Quiconque est convaincu d'en être absolument privé, ou de se complaire à l'audition d'ouvrages d'une expression fausse, est inexorablement renvoyé de la ville, eût-il d'ailleurs un talent éminent ou une voix exceptionnelle; à moins qu'il ne consente à descendre à quelque emploi inférieur, tel que la fabrication des cordes à boyaux ou la préparation des peaux de timbales.
Les professeurs de chant et des divers instruments ont sous leurs ordres plusieurs sous-maîtres destinés à enseigner des spécialités dans lesquelles ils sont reconnus supérieurs. Ainsi, pour les classes de violon, d'alto, de violoncelle et de contre-basse, outre le professeur principal qui dirige les études générales de l'instrument, il y en a un qui enseigne exclusivement le pizzicato, un autre l'emploi des sons harmoniques, un autre le staccato, ainsi de suite. Il y a des prix institués pour l'agilité, pour la justesse, pour la beauté du son et même pour la ténuité du son. De là les nuances de piano si admirables, que les Euphoniens seuls en Europe savent produire.
Le signal des heures de travail et des repas, des réunions par quartiers, par rues, des répétitions par petites ou par grandes masses, etc., est donné au moyen d'un orgue gigantesque placé au haut d'une tour qui domine tous les édifices de la ville. Cet orgue est animé par la vapeur, et sa sonorité est telle qu'on l'entend sans peine à quatre lieues de distance. Il y a cinq siècles, quand l'ingénieux facteur A. Sax, à qui l'on doit la précieuse famille d'instruments de cuivre à anche qui porte son nom, émit l'idée d'un orgue pareil destiné à remplir d'une façon plus musicale l'office des cloches, on le traita de fou, comme on avait fait auparavant pour le malheureux qui parlait de la vapeur appliquée à la navigation et aux chemins de fer, comme on faisait encore il y a deux cents ans pour ceux qui s'obstinaient à chercher les moyens de diriger la navigation aérienne, qui a changé la face du monde. Le langage de l'orgue de la tour, ce télégraphe de l'oreille, n'est guère compris que des Euphoniens; eux seuls connaissent bien la téléphonie, précieuse invention dont un nommé Sudre entrevit, au XIXe siècle, toute la portée, et qu'un des préfets de l'harmonie d'Euphonia a développée et conduite au point de perfection où elle est aujourd'hui. Ils possèdent aussi la télégraphie, et les directeurs des répétitions n'ont à faire qu'un simple signe avec une ou deux mains et le bâton conducteur, pour indiquer aux exécutants qu'il s'agit de faire entendre, fort ou doux, tel ou tel accord suivi de telle ou telle cadence ou modulation, d'exécuter tel ou tel morceau classique tous ensemble, ou en petite masse, ou en crescendo, les divers groupes entrant alors successivement.
Quand il s'agit d'exécuter quelque grande composition nouvelle, chaque partie est étudiée isolément pendant trois ou quatre jours; puis l'orgue annonce les réunions au cirque de toutes les voix d'abord. Là, sous la direction des maîtres de chant, elles se font entendre par centuries formant chacune un chœur complet. Alors les points de respiration sont indiqués et placés de façon qu'il n'y ait jamais plus d'un quart de la masse chantante qui respire au même endroit, et que l'émission de voix du grand ensemble n'éprouve aucune interruption sensible.
L'exécution est étudiée, en premier lieu, sous le rapport de la fidélité littérale, puis sous celui des grandes nuances, et enfin sous celui du style et de l'expression.
Tout mouvement du corps indiquant le rhythme pendant le chant est sévèrement interdit aux choristes. On les exerce encore au silence, au silence absolu et si profond, que trois mille choristes euphoniens réunis dans le cirque, ou dans tout autre local sonore, laisseraient entendre le bourdonnement d'un insecte, et pourraient faire croire à un aveugle placé au milieu d'eux qu'il est entièrement seul. Ils sont parvenus à compter ainsi des centaines de pauses, et à attaquer un accord de toute la masse après ce long silence, sans qu'un seul chanteur manque son entrée.
Un travail analogue se fait aux répétitions de l'orchestre; aucune partie n'est admise à figurer dans un ensemble avant d'avoir été entendue et sévèrement examinée isolément par les préfets. L'orchestre entier travaille ensuite seul; et enfin la réunion des deux masses vocale et instrumentale s'opère quand les divers préfets ont déclaré qu'elles étaient suffisamment exercées.
Le grand ensemble subit alors la critique de l'auteur, qui l'écoute du haut de l'amphithéâtre que doit occuper le public, et quand il se reconnaît maître absolu de cet immense instrument intelligent, quand il est sûr qu'il n'y a plus qu'à lui communiquer les nuances vitales du mouvement, qu'il sent et peut donner mieux que personne, le moment est venu pour lui de se faire aussi exécutant, et il monte au pupitre-chef pour diriger. Un diapason fixé à chaque pupitre permet à tous les instrumentistes de s'accorder sans bruit avant et pendant l'exécution; les préludes, les moindres bruissements d'orchestre sont rigoureusement prohibés. Un ingénieux mécanisme qu'on eût trouvé cinq ou six siècles plus tôt, si on s'était donné la peine de le chercher, et qui subit l'impulsion des mouvements du chef sans être visible au public, marque, devant les yeux de chaque exécutant et tout près de lui, les temps de la mesure, en indiquant aussi d'une façon précise les divers degrés de forte ou de piano. De cette façon, les exécutants reçoivent immédiatement et instantanément la communication du sentiment de celui qui les dirige, y obéissent aussi rapidement que font les marteaux d'un piano sous la main qui presse les touches, et le maître peut dire alors qu'il joue de l'orchestre en toute vérité.
Des chaires de philosophie musicale occupées par les plus savants hommes de l'époque, servent à répandre parmi les Euphoniens de saines idées sur l'importance et la destination de l'art, la connaissance des lois sur lesquelles est basée son existence, et des notions historiques exactes sur les révolutions qu'il a subies. C'est à l'un de ces professeurs qu'est due l'institution singulière des concerts de mauvaise musique où les Euphoniens vont, à certaines époques de l'année, entendre les monstruosités admirées pendant des siècles dans toute l'Europe, dont la production même était enseignée dans les Conservatoires d'Allemagne, de France et d'Italie, et qu'ils viennent étudier, eux, pour se rendre compte des défauts qu'on doit le plus soigneusement éviter. Telles sont la plupart des cavatines et finales de l'école italienne du commencement du xixe siècle, et les fugues vocalisées des compositions plus ou moins religieuses des époques antérieures au xxe. Les premières expériences faites par ce moyen sur cette population dont le sens musical est aujourd'hui d'une rectitude et d'une finesse extrêmes, amenèrent d'assez singuliers résultats. Quelques-uns des chefs-d'œuvre de mauvaise musique, faux d'expression et d'un style ridicule, mais d'un effet cependant, sinon agréable, au moins supportable pour l'oreille, leur firent pitié; il leur sembla entendre des productions d'enfants balbutiant une langue qu'ils ne comprennent pas. Certains morceaux les firent rire aux éclats, et il fut impossible d'en continuer l'exécution. Mais quand on en vint à chanter la fugue sur Kyrie eleison de l'ouvrage le plus célèbre d'un des plus grands maîtres de notre ancienne école allemande, et qu'on leur eut affirmé que ce morceau n'avait point été écrit par un fou, mais par un très-grand musicien, qui ne fit en cela qu'imiter d'autres maîtres, et qui fut à son tour fort longtemps imité, leur consternation ne peut se dépeindre. Ils s'affligèrent sérieusement de cette humiliante maladie dont ils reconnaissaient que le génie humain lui-même pouvait subir les atteintes; et le sentiment religieux, s'indignant chez eux en même temps que le sentiment musical, de ces ignobles et incroyables blasphèmes, ils entonnèrent d'un commun accord la célèbre prière Parce Deus, dont l'expression est si vraie, comme pour faire amende honorable à Dieu, au nom de la musique et des musiciens.
Tout individu possédant toujours une voix quelconque, chacun des Euphoniens est tenu d'exercer la sienne et d'avoir des notions de l'art du chant. Il en résulte que les joueurs d'instruments à cordes de l'orchestre, qui peuvent chanter et jouer en même temps, forment un second chœur de réserve que le compositeur emploie dans certaines occasions et dont l'entrée inattendue produit quelquefois les plus étonnants effets.
Les chanteurs à leur tour sont obligés de connaître le mécanisme de certains instruments à cordes et à percussion, et d'en jouer au besoin, en chantant. Ils sont ainsi tous harpistes, pianistes, guitaristes. Un grand nombre d'entre eux savent jouer du violon, de l'alto, de la viole d'amour, du violoncelle. Les enfants jouent du sistre moderne et des cymbales harmoniques, instrument nouveau, dont chaque coup frappe un accord.
Les rôles des pièces de théâtre, les solos de chant et d'instruments ne sont donnés qu'à ceux des Euphoniens dont l'organisation et le talent spécial les rendent les plus propres à les bien exécuter. C'est un concours fait publiquement et patiemment devant le peuple entier qui détermine ce choix. On y emploie tout le temps nécessaire. Lorsqu'il s'est agi de célébrer l'anniversaire décennal de la fête de Gluck, on a cherché pendant huit mois, parmi les cantatrices, la plus capable de chanter et de jouer Alceste; près de mille femmes ont été entendues successivement dans ce but.
Il n'y a point à Euphonia de priviléges accordés à certains artistes au détriment de l'art. On n'y connaît pas de premiers sujets, de droit en possession des premiers rôles, lors même que ces rôles ne conviennent en aucune façon à leur genre de talent ou à leur physique. Les auteurs, les ministres et les préfets, précisent les qualités essentielles qu'il faut réunir pour remplir convenablement tel ou tel rôle, représenter tel ou tel personnage; on cherche alors l'individu qui en est le mieux pourvu, et fût-il le plus obscur d'Euphonia, dès qu'on l'a découvert il est élu. Quelquefois notre gouvernement musical en est pour ses recherches et sa peine. C'est ainsi qu'en 2320, après avoir pendant quinze mois cherché une Eurydice, on fut obligé de renoncer à mettre en scène l'Orphée de Gluck, faute d'une jeune femme assez belle pour représenter cette poétique figure et assez intelligente pour en comprendre le caractère.
L'éducation littéraire des Euphoniens est soignée; ils peuvent jusqu'à un certain point apprécier les beautés des grands poëtes anciens et modernes. Ceux d'entre eux dont l'ignorance et l'inculture à cet égard seraient complètes, ne pourraient jamais prétendre à des fonctions musicales un peu élevées.
C'est ainsi que, grâce à l'intelligente volonté de notre empereur et à son infatigable sollicitude pour le plus puissant des arts, Euphonia est devenue le merveilleux conservatoire de la musique monumentale.
Les académiciens de Palerme croyaient rêver en écoutant la lecture de ces notes rédigées par l'ami de Xilef, et se demandaient si le jeune préfet euphonien n'aurait point eu l'intention de se jouer de leur crédulité. En conséquence, il fut décidé, séance tenante, qu'une députation de l'Académie irait visiter la ville musicale, afin de juger par elle-même de la vérité des faits extraordinaires qui venaient d'être exposés.
Nous avons laissé Xilef ne respirant que la vengeance, et prêt à monter en ballon pour aller à la poursuite de son audacieuse maîtresse, en Amérique, où il croyait naïvement qu'elle s'était rendue. Il partit, en effet, silencieux et sombre comme ces nuages porteurs de la foudre, qui se meuvent rapidement au ciel à l'instant précurseur des horribles tempêtes. Il dévorait l'espace; jamais sa locomotive n'avait fonctionné avec une si furieuse ardeur. Le navire rencontrait-il un courant d'air contraire, il le fendait intrépidement de sa proue, ou, s'élevant a une zone supérieure, allait chercher soit un courant moins défavorable, soit même cette région du calme éternel où nul être humain, avant Xilef, n'était sans doute encore parvenu. Dans ces solitudes presque inaccessibles, limites de la vie, le froid et la sécheresse sont tels, que les objets en bois contenus dans le navire se tordaient et craquaient. Quant au pilote sinistre, quant à Xilef, il demeurait impassible, à demi mort par la raréfaction de l'atmosphère, regardant tranquillement le sang lui sortir par le nez et la bouche, jusqu'à ce que l'impossibilité de résister plus longtemps à une douleur pareille le forçât de descendre chercher l'air respirable, et voir si la direction des vents lui permettait de ne le plus quitter. L'impétuosité de sa course fut telle, que quarante heures après son départ de Palerme, il débarquait à New-York. Impossible de dire toutes les recherches auxquelles il se livra, non-seulement dans les villes, mais dans les villages, dans les hameaux même des États-Unis, du Canada, du Labrador, puis dans l'Amérique du Sud, jusqu'au détroit de Magellan, et dans les îles de l'Atlantique et de l'océan Pacifique. Ce ne fut qu'après un an de ce labeur insensé qu'il en reconnut l'inutilité et que l'idée lui vint enfin d'aller chercher les deux scélérates en Europe, où elles étaient peut-être restées pour le dépister plus aisément. Il avait d'ailleurs besoin de revoir son ami Shetland, pour lui demander les ressources qui bientôt allaient lui manquer. On se doute bien, en effet, que dans cette furibonde exploration, l'argent n'avait pas été ménagé. Il se décida, en conséquence, à retourner à Euphonia, où il arriva après trois jours de navigation, précisément un soir où Nadira et Shetland donnaient une fête dans leur villa. Les jardins et les salons étaient somptueusement illuminés. Xilef, ne voulant se montrer qu'à son ami, attendit, caché dans un bosquet, l'occasion de le rencontrer seul, et de là, écoutant les bruits de la fête, tressaillit aux accents d'une voix qui lui rappelait celle de Mina. «Imagination, délire!» se dit-il. Shetland sortit enfin, et apercevant l'exilé qui s'offrait subitement à ses yeux: «Dieu! c'est toi! quel bonheur! Ah! rien ne manquera donc à notre fête, puisque te voilà.—Silence, je t'en prie, Shetland; je ne puis me montrer. Je ne suis plus Euphonien; j'ai perdu mon emploi; je viens seulement t'entretenir d'une grave affaire.—A demain les affaires sérieuses, répliqua Shetland; ton emploi te sera rendu, j'en réponds; tu es toujours des nôtres. Suis-moi, suis-moi; il faut que je te présente à Nadira, qui sera ravie de te connaître enfin.» Et avec cette cruelle légèreté des gens heureux, incapables de comprendre chez autrui la souffrance, il entraîna bon gré mal gré Xilef vers le lieu de la réunion. Le hasard voulut qu'au moment où les deux amis entraient dans la salle où se trouvait Nadira, celle-ci, occupée sans doute de quelque coquetterie, ne les aperçût point. Elle n'eut pas le temps d'être préparée à la foudroyante apparition de Xilef. Quant à lui, il avait en entrant reconnu sa perfide maîtresse; mais la haine et la souffrance avaient, depuis un an, donné à son caractère une telle fermeté, il était devenu tellement maître de ses impressions, qu'il sut à l'instant même dominer son trouble et le cacher entièrement. Xilef et Nadira furent donc mis en présence brusquement et de la façon la plus propre à déconcerter deux êtres moins extraordinaires. La belle cantatrice, en rencontrant l'amant qu'elle avait si indignement abandonné et trompé, et voyant au premier coup d'œil qu'il ne voulait pas la reconnaître, pensa qu'elle n'avait rien de mieux à faire que de l'imiter, et le salua d'une façon polie, mais froide, sans le plus léger symptôme de surprise ni de crainte: telle était la prodigieuse habitude de dissimulation de cette femme. Shetland n'eut donc aucun soupçon de la vérité, et s'il remarqua une certaine froideur dans la manière dont Xilef et Nadira s'abordèrent, il l'attribua d'un côté, à une sorte de jalousie instinctive, capable de faire voir de mauvais œil à Nadira quiconque pouvait lui enlever la moindre part des affections de son amant, et de l'autre, au douloureux retour que Xilef n'avait pu manquer de faire sur son malheur, en contemplant à l'improviste l'ivresse et le bonheur d'autrui. La fête continua sans que le moindre nuage vînt en ternir l'éclat. Mais, longtemps avant sa fin, la pénétration de Xilef avait reconnu à certains signes imperceptibles pour tout autre observateur, à certains gestes, à l'accentuation de certains mots, la vérité irrécusable de ce fait: Nadira trompait déjà Shetland. Dès ce moment, l'idée d'une résignation stoïque à laquelle Xilef s'était d'abord arrêté, pour ne pas détruire le bonheur de son ami et le laisser dans l'ignorance des antécédents de Nadira, cette idée généreuse, dis-je, fit place à des pensées sinistres qui illuminèrent tout d'un coup les plus sombres profondeurs de son âme, et lui dévoilèrent des horizons d'horreur encore inconnus. Son parti fut bientôt pris. Déclarant le lendemain à Shetland qu'il renonçait à continuer son voyage, qu'il était inutile en conséquence de l'entretenir de l'affaire dont il avait d'abord voulu lui parler, il lui annonça son intention de rester à Euphonia, mais caché, mais obscur, mais inactif. Il le pria de ne tenter aucune démarche pour lui faire rendre sa préfecture, le calme et le repos étant les seuls biens nécessaires à sa vie désormais.
Nadira, malgré sa finesse, se laissa prendre à ce faux semblant de douleur résignée, et enjoignit à sa mère d'imiter sa réserve à l'égard de Xilef, qui paraissait vouloir oublier un secret qu'elles et lui connaissaient seuls à Euphonia.
Pour rendre cette situation moins dangereuse, Xilef, sortant rarement, en apparence, de la retraite qu'il avait choisie, ne voulut voir son ami qu'à certains intervalles peu rapprochés; s'accusant lui-même d'une sauvagerie que d'incurables chagrins pouvaient faire excuser. Mais caché sous divers déguisements, et avec la prudence cauteleuse du chat dans ses expéditions nocturnes, il épiait les démarches de Nadira, la suivait dans ses plus secrets rendez-vous, il parvint ainsi, au bout de quelques mois, à tenir le fil de toutes ses intrigues et à mesurer l'étendue de son infamie. Dès lors, le dénoûment du drame fut arrêté dans son esprit. Shetland devait être arraché à tout prix à une existence ainsi souillée et déshonorée; sa mort même dût-elle être la suite de son désillusionnement, il fallait que le grand amour, l'amour noble et enthousiaste, le plus sublime sentiment du cœur humain, qui avait embrasé deux artistes éminents pour une si indigne créature, fût vengé, et vengé d'une manière terrible, effroyable, à nulle autre pareille. Et voici comment Xilef sut remplir ce devoir.
Il y avait alors à Euphonia un célèbre mécanicien dont les travaux faisaient l'étonnement général. Il venait de terminer un piano gigantesque dont les sons variés étaient si puissants que, sous les doigts d'un seul virtuose, il luttait sans désavantage avec un orchestre de cent musiciens. De là le nom de piano-orchestre qu'on lui avait donné. Le jour de la fête de Nadira approchait; Xilef persuada sans peine à son ami qu'un présent magnifique à faire à sa belle aimée, serait le nouvel instrument dont chacun s'entretenait avec admiration. «Mais si tu veux compléter sa joie, ajouta-t-il, joins-y le délicieux pavillon d'acier que le même artiste vient de construire, et dont l'élégance originale ne saurait se comparer à rien de ce que nous connaissons en ce genre. Ce sera un revissant boudoir d'été, aéré, frais, sans prix dans notre saison brûlante; tu pourras même l'inaugurer en y donnant un bal que Nadira radieuse présidera.» Shetland, plein de joie, approuva fort l'idée de son ami, et le chargea même de faire l'acquisition de ces deux chefs-d'œuvre. Celui-ci n'eut garde de retarder sa visite au mécanicien. Après lui en avoir fait connaître l'objet, il lui demanda s'il serait possible d'ajouter au pavillon un mécanisme énergique et spécial dont il lui indiqua la nature et l'effet, et dont l'existence ne devait être connue que d'eux seuls. Le mécanicien, étonné d'une telle proposition, mais séduit par sa nouveauté et par la somme considérable que Xilef lui offrait pour la réaliser, réfléchit un instant, et avec l'assurance du génie répondit: «Dans huit jours cela sera.—Il suffit, dit Xilef.» Et le marché fut conclu.
Huit jours après, en effet, l'heureux Shetland put offrir à sa maîtresse le double présent qu'il lui destinait.
Nadira le reçut avec des transports de joie. Le pavillon surtout la ravissait; elle ne pouvait se lasser d'admirer sa structure à la fois élégante et solide, les ornements curieux, les arabesques dont il était couvert, et son ameublement exquis, et sa fraîcheur qui le rendait si précieux pour les ardentes nuits caniculaires. «C'est une idée charmante de Xilef, s'écria-t-elle, de l'inaugurer par un bal d'amis intimes, bal dont mon cher Shetland sera l'âme en improvisant de brillants airs de danse sur le nouveau piano-géant. Mais ce magique instrument est d'une trop grande sonorité pour rester ainsi rapproché de l'auditoire, Xilef aura donc la bonté de le faire enlever du pavillon et porter à l'extrémité du jardin, dans le grand salon de la villa, d'où nous l'entendrons encore à merveille. Je vais faire mes invitations.» Cet arrangement, qui paraissait naturel et entrait d'ailleurs parfaitement dans le plan de Xilef, fut bientôt terminé. Le soir même, Nadira parée comme une fée, et son énorme mère couverte de riches oripeaux, recevaient dans le pavillon les jeunes femmes, bien dignes, sous tous les rapports, de l'intimité dont Nadira les honorait, et les jeunes hommes qu'elle avait distingués. Le piége était tendu; Xilef voyait avec un sang-froid terrible ses victimes venir s'y prendre successivement. Shetland, toujours sans méfiance, leur fit le plus cordial accueil; mais il se sentait dominé par un sentiment de tristesse singulier en pareille circonstance, et s'approchant de Nadira: «Que tu es belle! chère, lui dit-il avec extase. Pourquoi ce soir suis-je donc triste? je devrais être si heureux! Il me semble que je touche à quelque grand malheur, à quelque affreux événement... C'est toi, méchante péri, dont la beauté me trouble et m'agite ainsi jusqu'au vertige.—Allons, vous êtes fou, trêve de visions! Vous feriez mieux d'aller vous mettre au piano, le bal au moins pourrait commencer.—Oui, sans doute, ajouta Xilef, la belle Nadira a raison comme toujours, au piano! chacun brûle ici d'en venir aux mains.» Bientôt les accents d'une valse entraînante retentissent dans le jardin, les groupes de danseurs se forment et tourbillonnent. Xilef, debout, la main sur un bouton d'acier placé dans la paroi extérieure du pavillon, les suit de l'œil. Quelque chose d'étrange semble se passer en lui; ses lèvres sont pâles, ses yeux se voilent; il porte de temps en temps une main sur son cœur comme pour en contenir les rudes battements. Il hésite encore. Mais il entend Nadira, passant près de lui au bras de son valseur, jeter à celui-ci ces mots rapides: «Non, ce soir, impossible, ne m'attends que demain.» La rage de Xilef, à cette nouvelle preuve de l'impudeur de Nadira, ne se peut contenir, il appuie de tout son poids sur le bouton d'acier en disant: «Demain! misérables, il n'y a plus de demain pour vous!» et court à Shetland, qui, tout entier à ses inspirations, inondait la villa et le jardin d'harmonies tantôt douces et tendres, tantôt d'un caractère farouche et désespéré. «Allons donc, Shetland, lui crie-t-il, tu t'endors, on se plaint de la lenteur de ton mouvement. Plus vite! plus vite! les valseurs sont très-animés! à la bonne heure! Oh! la belle phrase, l'étonnante harmonie! quelle pédale menaçante! comme il grince et gémit ce thème dans le mode mineur! on dirait d'un chant de furies! tu es poëte, tu es devin. Entends leurs cris de joie: oh! ta Nadira est bien heureuse!» Des cris affreux partaient en effet du pavillon; mais Shetland, toujours plus exalté, tirait du piano-orchestre un orage de sons qui couvraient les clameurs et pouvaient seuls en dérober le caractère.
Au moment où Xilef avait pressé le ressort destiné à faire mouvoir le mécanisme secret du pavillon, les parois d'acier de ce petit édifice de forme ronde avaient commencé à se rouler sur elles-mêmes lentement et sans bruit; de sorte que les danseurs voyant l'espace où ils s'agitaient moins grand qu'auparavant, crurent d'abord que leur nombre s'était accru. Nadira étonnée s'écria: «Quels sont donc les nouveaux venus? évidemment nous sommes plus nombreux, on n'y tient plus, on va étouffer, il semble même que les fenêtres plus étroites donnent maintenant moins d'air!»—Et madame Happer, rouge et pâle successivement: «Mon Dieu, messieurs, qu'est-ce que cela! emportez-moi hors d'ici! ouvrez, ouvrez!» Mais au lieu de s'ouvrir, le pavillon se roulant sur lui-même par un mouvement qui s'accélère tout à coup, les portes et les fenêtres sont à l'instant masquées par une muraille de fer. L'espace intérieur se rétrécit rapidement; les cris redoublent; ceux de Nadira surtout dominent; et la belle cantatrice, la poétique fée se sentant pressée de toutes parts, repousse ceux qui l'entourent avec des gestes et des paroles d'une horrible brutalité, sa basse nature dévoilée par la peur de la mort se montrant alors dans toute sa laideur. Et Xilef qui a quitté Shetland pour voir de près cet infernal spectacle, Xilef pantelant comme un tigre qui lèche sa proie abattue, tourne autour du pavillon en criant de toute sa force: «Eh bien! Mina, qu'as-tu donc, chère belle, à t'emporter de la sorte? ton corset d'acier te serrait-il trop? prie un de ces messieurs de le délacer, ils en ont l'habitude! Et ton hippopotame de mère, comment se trouve-t-elle? je n'entends plus sa douce voix!» En effet, aux cris d'horreur et d'angoisse, sous l'étreinte toujours plus vive des cloisons d'acier, vient de succéder un bruit hideux de chairs froissées, un craquement d'os qui se brisent, de crânes qui éclatent; les yeux jaillissent hors des orbites, des jets d'un sang écumant se font jour au-dessous du toit du pavillon; jusqu'à ce que l'atroce machine s'arrête épuisée sur cette boue sanglante qui ne résiste plus.
Shetland cependant joue toujours, oubliant la fête et les danses, quand Xilef, l'œil hagard, l'arrache du clavier, et, l'entraînant vers le pavillon qui vient de se rouvrir en laissant retomber sur les dalles ce charnier fumant où ne se distinguent plus de formes humaines: «Viens maintenant, viens, malheureux, viens voir ce qui reste de ton infâme Nadira qui fut mon infâme Mina, ce qui reste de son exécrable mère, ce qui reste de ses dix-huit amants! Dis si justice est bien faite, regarde!» A ce coup d'œil d'une horreur infinie, à cet aspect que les vengeances divines épargnèrent aux damnés du septième cercle, Shetland s'affaisse sur lui-même. En se relevant, il rit, il court éperdu au travers du jardin, chantant, appelant Nadira, cueillant des fleurs pour elle, gambadant: il est fou.
Xilef s'était calmé au contraire, il avait repris tout d'un coup son sang-froid: «Pauvre Shetland! il est heureux, dit-il. Maintenant je crois que je n'ai plus rien à faire, et qu'il m'est permis de me reposer. Othello's occupation's gone!» Et respirant un flacon de cyanogène qui ne le quittait jamais, il tomba foudroyé.
Six mois après cette catastrophe, Euphonia encore en deuil était vouée au silence. L'orgue de la tour élevait seule au ciel d'heure en heure une lente harmonie dissonnante, comme un cri de douleur épouvantée.
Shetland était mort deux jours après Xilef, sans avoir retrouvé sa raison un seul instant; et aux funérailles des deux amis, dont la terrible fin demeura, comme tout le reste de ce drame, incompréhensible pour la ville entière, la consternation publique fut telle, que non-seulement les chants, mais même les bruits funèbres furent interdits.
Corsino roule son manuscrit, et sort.
.....Après quelques minutes de silence, les musiciens se lèvent. Le chef d'orchestre, invité par eux au banquet d'adieux qu'ils veulent me donner, les salue en passant et leur dit: «A demain!»—(Bacon.) «Savez-vous que Corsino me fait peur?—(Dimski.) Pour écrire des horreurs pareilles, il faut être atteint de la rage.—(Winter.) C'est un Italien!—(Derwinck.) C'est un Corse!—(Turuth.) C'est un bandit!—(Moi.) C'est un musicien!—(Schmidt.) Oh! il est clair que ce n'est point un homme de lettres. Quand on n'a en tête que des contes aussi prétentieusement extravagants on ferait mieux d'écrire—(Kleiner l'interrompant.) Une visite à Tom-Pouce, n'est-ce pas? Envieux!—(Schmidt.) Timbalier!—(Kleiner.) Bouffon!—(Schmidt.) Bavarois!—(Moi.) Messieurs! messieurs! pas de ces vérités-là maintenant. Nous avons le temps de nous les dire demain soir, inter pocula.—(Bacon, en s'en allant.) Décidément, avec son grec, notre hôte me fatigue. Que le diable l'emporte!...»
ÉPILOGUE
Le dîner de l'étrier.—Toast de Corsino.—Toast du chef d'orchestre.—Toast de Schmidt.—Toast de l'auteur.—Fin des vexations des frères Kleiner.
A sept heures, j'entre dans la salle choisie pour le dîner de l'étrier. J'y trouve réunis tous mes bons amis de l'orchestre de X***, y compris leur digne chef et même le joueur de grosse caisse qui ne m'a jamais regardé de très-bon œil. Mais c'est un repas de corps, et le brave homme a cru devoir mettre de côté ses antipathies personnelles pour y prendre part. D'ailleurs, puisqu'il s'agit d'un tutti, a-t-il pensé, «que serait-ce sans la grosse caisse?» L'assemblée est, comme toutes les réunions d'artistes, gaie et bruyante. Viennent les toasts.
Corsino le premier se lève son verre à la main; «A la musique, messieurs! s'écrie-t-il, son règne est arrivé! Elle protége le drame, elle habille la comédie, elle embaume la tragédie, elle loge la peinture, elle enivre la danse, elle met à la porte ce petit vagabond de vaudeville; elle mitraille les ennemis de ses progrès; elle jette par les croisées les représentants de la routine; elle triomphe en France, en Allemagne, en Angleterre, en Italie, en Russie, en Amérique même; elle lève partout des tributs énormes; elle a des flatteurs trop peu intelligents pour la comprendre, des détracteurs qui n'apprécient pas mieux la grandeur de ses desseins, la savante audace de ses combinaisons; mais les uns et les autres la craignent et l'admirent d'instinct. Elle a des adorateurs qui lui chantent des odes, des assassins qui la manquent toujours, une garde prête à mourir pour elle et qui ne se rendra jamais. Plusieurs de ses soldats sont devenus princes, des princes se sont faits ses soldats. Devant d'ignobles caricatures qui passent pour ses portraits, à cause du nom qu'elles portent, le peuple se découvre; il se prosterne, il crie, il bat des mains, quand, aux grands jours, il la voit en personne le front resplendissant de gloire et de génie. Elle a traversé la Terreur, le Directoire et le Consulat; parvenue aujourd'hui à l'Empire, elle a formé sa cour de toutes les reines qu'elle a détrônées. Vive l'empereur!!!»
Le chef d'orchestre se levant à son tour: «Très-bien, mon brave Corsino! je dis aussi comme toi: Vive l'empereur! car j'aime passionnément notre art, quoiqu'il m'arrive rarement d'en parler. Pourtant je suis fort loin de le voir, comme tu le vois, à l'apogée de sa gloire. L'état de fermentation de l'Europe me fait trembler pour lui. Tout est calme en ce moment, il est vrai; mais le dernier orage ne l'a-t-il pas cruellement meurtri et fatigué? Les blessures de la musique sont-elles déjà fermées, et ne portera-t-elle pas longtemps d'affreuses cicatrices?
»Dans la pensée des nations de fourmis en guerre au milieu desquelles nous vivons, à quoi servons-nous poëtes, artistes, musiciens, compositeurs, cigales de toute espèce?... à rien. Voyez comme on nous a traités pendant la dernière tourmente européenne. Et quand nous nous sommes plaints: «Que faisiez-vous hier? nous ont dit les fourmis guerroyantes.—Nous chantions.—Vous chantiez! c'est à merveille! eh bien! dansez maintenant!» Dans le fait, quel intérêt voulez-vous que les peuples trouvent à cette heure à nos élans, à nos efforts, à nos drames les plus passionnés? Qu'est-ce que nos Bénédictions des poignards, nos chœurs de la Révolte, nos Rondes du Sabbat, nos Chansons de brigands, nos Galops infernaux, nos Abracadabra de toutes sortes, à côté de cet hymne immense chanté à la fois par des millions de voix, à la douleur, à la rage et à la destruction!... Qu'est-ce que nos orchestres en comparaison de ces bandes formidables animées par la foudre, qui exécutent l'ouragan, et que dirige l'infatigable maître de chapelle dont l'archet est une faux et qu'on nomme la Mort?...
»Que sont aussi les choses et les hommes que ces bouleversements mettent quelquefois tout à coup en évidence?..... Quelles voix se font entendre au milieu de tant de sinistres rumeurs? Le rossignol effarouché, rentré dans son buisson, ferme l'œil aux éclairs et ne répond au tonnerre que par le silence. Nous tous qui ne sommes pas des rossignols, nous en faisons autant: le pinson se tapit au creux de son chêne, l'alouette dans son sillon, le coq rentre au poulailler, le pigeon au colombier, le moineau dans sa grange. La pintade et le paon perchés sur leur fumier, l'orfraie, le hibou sur leur ruine, le freux et le corbeau perdus dans la brume, unissent seuls leurs voix discordantes et saluent la tempête.
»Non, les difficultés sont grandes, les obstacles nombreux, le labeur est âpre et lent pour notre art aujourd'hui. Et pourtant j'espère encore, je crois que, par notre constance, notre courage et notre dignité, l'art peut être sauvé. Unissons-nous donc; soyons patients, énergiques et fiers! Prouvons aux peuples distraits par tant d'intérêts graves, que si nous sommes les derniers nés de la civilisation, si nous avons eu un instant sa tendresse la plus vive, nous en étions dignes. Ils comprendront peut-être alors combien elle souffrirait si nous périssions.
»Je bois aux artistes que rien ne saurait avilir ni décourager! aux artistes véritables, aux vaillants, aux forts!»—Applaudissements. (Bacon bas à Kleiner): «Il ne parle guère, notre chef, mais quand il prend la parole, il sait s'en servir!—Oui, dit Kleiner le jeune, mais tout ceci est bien sérieux. (Se levant): Je bois, moi, à notre camarade Schmidt pour qu'il nous égaye un peu; car nous tournons à la politique et je ne connais rien de plus... vexant.»
Schmidt fait une grimace et monte sur sa chaise son verre à la main: «Messieurs, dit-il de sa voix de crécelle, pour ne pas sortir trop brusquement du sujet des discours précédents, je vous dirai que la foi et l'enthousiasme de Corsino, et le cramponnement de notre chef à un espoir que je supposais éteint en lui, me font le plus grand plaisir. Peut-être parviendrai-je à croire et à espérer aussi. Attendez! il me semble même que l'espérance et la foi me reviennent ensemble. Je ne me sens pas encore la force de transporter des montagnes... mais, Dieu me pardonne! cela va venir, car, ma parole d'honneur, je crois que je crois.
»A quoi tiennent les révolutions de l'esprit humain! j'étais tout à l'heure plus incrédule qu'un professeur d'algèbre. Je croyais que deux et deux font quatre; et encore, comme Paul-Louis Courier, le vigneron français, n'en étais-je pas bien sûr.
»Et maintenant, par suite des beaux sermons que nous venons d'entendre, on me dirait que monsieur*** a fait....., que mademoiselle*** n'a pas fait... que madame*** n'a pas dit.... je serais capable de le croire.
»Admirez, s'il vous plaît, entre deux parenthèses, la bonté qu'a mon tromblon de ne pas partir! Quelle chance, si j'étais méchant, qu'une phrase ainsi chargée à mitraille, prête à faire feu! Je pourrai prêter de belles actions à des drôles, de beaux ouvrages à des crétins, du bon sens à des sots, du talent à Kleiner...»—Ah! ah! bon! voilà ton affaire, Kleiner, tu as voulu être égayé (on siffle), tu l'es.—Schmidt reprenant: «Oui, je pourrais prêter un public à notre théâtre, de la voix et du style à nos chanteurs, de la beauté à nos actrices, le sentiment de l'art à notre directeur; enfin c'est effroyable le ravage que ferait mon tromblon. Pas du tout, sa bouche ouverte restera muette; je le désarme, et pour plus de sûreté (avalant un grand verre de vin) je noie les poudres. Car si l'on a vu partir des fusils qui n'étaient pas chargés, à plus forte raison pourrait-on voir partir un tromblon chargé qui n'est que désarmé. Et je veux être bon aujourd'hui, mais bon comme ces gros canons de nos remparts, inoffensivement couchés au soleil et dans la gueule desquels les poules font leur nid. Je veux porter un toast tout simple, tout cordial, que les deux honorables orateurs qui m'ont précédé à la tribune auraient dû porter avant moi. Ils m'ont laissé cet honneur, j'en profite, tant pis! Je bois à l'hôte que nous aimons et qui va nous quitter, puisse-t-il revenir bientôt nous assister de nouveau pendant nos nocturnes labeurs!» Longs hourras, applaudissements, poignées de main. «Eh! donc, crie Schmidt triomphant, vous voyez que ce sont encore les farceurs qui ont le plus de cœur.»
Je me lève à mon tour: «Merci! mon cher Schmidt. Messieurs, mon opinion sur l'état présent et sur l'avenir de notre art tient un peu de l'opinion de Corsino, et beaucoup de celle de votre savant chef. Je me surprends quelquefois à partager le bouillant enthousiasme du premier, mais les craintes du second viennent bien vite le refroidir, et le souvenir de mainte expérience désolante qu'il m'a été imposé de faire, vient ajouter encore à l'amertume de ma tristesse, sinon de mon découragement. Les agitations politiques, sans doute, sont un terrible obstacle à la prospérité de la musique telle que nous la comprenons. Malheureusement, si elle souffre et languit, les causes premières de ses maux les plus réels sont fort près d'elle, et je crois que c'est là surtout que nous devons les chercher. Notre art, essentiellement complexe, a besoin pour exercer toute sa puissance d'agents nombreux; il faut pour leur donner l'unité d'action indispensable, l'autorité, l'autorité forte et absolue. Corsino a parfaitement senti cette nécessité dans l'organisation de son Euphonia. Mais à cette autorité artiste que nous devons supposer intelligente et dévouée, il faut aussi le nerf de la guerre et de l'industrie, il faut l'argent. Ces quatre puissances, l'autorité, l'intelligence, le dévouement et l'argent, où se trouvent-elles réunies d'une manière constante? Je ne le vois pas. Leur union n'existe guère que passagèrement et dans des circonstances rares tout à fait exceptionnelles. La vie agitée et précaire que mène aujourd'hui la musique en Europe, est due principalement aux fâcheuses alliances qu'elle s'est laissé imposer, et aux préjugés qui la poussent et la repoussent en sens contraires. C'est la Cassandre de Virgile, la vierge inspirée que se disputent Grecs et Troyens, dont les paroles prophétiques ne sont point écoutées et qui lève au ciel ses yeux, ses yeux seuls, car ses mains sont retenues par des chaînes. Beaucoup de choses tristes et vraies ont été dites à ce sujet à nos dernières soirées de l'orchestre, pendant ce que Schmidt appelle vos nocturnes labeurs. Permettez-moi de les résumer ici.
»De son alliance avec le théâtre, alliance qui a produit et pourrait produire encore de si magnifiques résultats, sont nés pour la musique l'esclavage et la honte, et tous les genres d'avilissement. Vous le savez, messieurs, ce n'est plus seulement avec ses sœurs, la poésie dramatique et la danse, qu'elle doit au théâtre s'unir aujourd'hui, mais bien avec une multitude d'arts inférieurs groupés autour d'elle pour exciter une curiosité puérile et détourner l'attention de la foule de son véritable objet. Les directeurs des grands théâtres, dits lyriques, ayant remarqué que les œuvres énormes avaient seules le privilége de faire d'énormes recettes, n'ont plus attaché de prix qu'aux compositions d'une longueur démesurée. Mais, persuadés aussi, et avec raison, que l'attention du public, si robuste qu'on la suppose, ne peut être tenue éveillée pendant cinq heures par la musique et le drame seuls, ils ont introduit dans leurs opéras en cinq et six actes, tout ce que l'imagination la plus active a pu inventer de fracas et d'éblouissements pour la surexcitation brutale des sens.
»Le mérite du directeur d'un grand théâtre lyrique consiste maintenant dans le plus ou moins d'habileté qu'il met à faire supporter la musique au public, quand cette musique est belle, et à empêcher ce même public de la remarquer, quand elle ne vaut rien.
»A côté de ce système des spéculateurs, nous devons placer les prétentions des artistes chantants qui visent, eux aussi, à l'argent par tous les moyens. Car la maladie étrange qui semble s'être emparée du peuple entier des chanteurs de théâtre depuis quelques années, maladie dont vous connaissez tous les symptômes, n'a pas pour cause, dans la plupart des cas, l'amour de la gloire, l'émulation, l'orgueil, mais le plat amour du lucre, l'avarice, ou la passion du luxe, l'insatiabilité des jouissances matérielles. On recherche des applaudissements et des éloges hyperboliques, parce que seuls ils ébranlent encore la foule incertaine et la dirigent de tel ou tel côté. Et l'on appelle la foule, parce que seule elle apporte l'argent. Dans ce monde-là, on ne veut pas, comme nous le voudrions, l'argent pour la musique, mais par la musique et malgré elle. De là, le goût du clinquant, du boursouflé, de la sonorité avant tout, le mépris des premières qualités du style, les affreux outrages faits à l'expression, au bon sens et à la langue, la destruction du rhythme, l'introduction dans le chant de toutes les plus révoltantes stupidités, et l'erreur du gros public, qui croit naïvement aujourd'hui qu'elles sont des conditions essentielles de la musique dramatique qu'il confond avec la musique théâtrale. L'enseignement lui-même est dirigé en ce sens. Vous ne vous doutez pas de ce que certains maîtres apprennent à leurs élèves; et, sauf de très-rares exceptions, on peut dire maintenant: Un maître de chant est un homme, un peu plus bête qu'un autre homme, qui enseigne l'art de tuer la bonne musique et de donner à la mauvaise une apparence de vie.
Quant aux auteurs, poëtes ou musiciens, écrivant pour le théâtre, ce n'est pas de notre temps qu'on en trouverait beaucoup (on en trouve pourtant, je le reconnais) de pénétrés d'un vrai respect pour l'art. Combien d'entre eux sont capables de se borner à produire quelques ouvrages excellents, mais peu lucratifs, et de préférer cette production modérée et soignée à l'exploitation constante de leur esprit, si épuisé qu'il soit? Exploitation comparable à celle d'une prairie qu'on fauche et refauche jusqu'aux racines, sans laisser à sa toison végétale le temps de repousser. Qu'on ait des idées, qu'on n'en ait pas, il faut écrire, écrire vite et beaucoup; il faut accumuler des actes, pour accumuler des primes, pour accumuler des droits d'auteur, pour accumuler des capitaux, pour accumuler des intérêts, pour attirer à soi et absorber tout ce qui est d'une absorption possible; comme font ces animalcules infusoires nommés Vortex, qui établissent un tourbillon au-devant de leur bouche toujours béante, de manière à toujours engloutir les petits corps qui passent auprès d'eux. Et pour se justifier on cite modestement Voltaire et Walter Scott, qui pourtant ne plaignaient ni leur temps ni leurs peines à parachever leurs ouvrages.
D'autres, sans prétendre à la fortune, à laquelle tant de gens se croient des droits aujourd'hui, se bornant à chercher dans l'art des moyens d'existence, n'hésitent point à faire commerce du talent réel qu'ils possèdent, et grattent en conséquence jusqu'au tuf un sol capable de porter de beaux fruits s'il était sagement cultivé. Ceci est moins blâmable, il est vrai; la nécessité n'est pas mère de l'art. Mais c'est fort déplorable aussi, et cela amène, non-seulement pour la dignité des hommes intelligents, mais pour les jouissances que le public achète, les plus fâcheux résultats, les vendeurs ne livrant trop souvent alors sur le marché que de la pacotille.
Dans l'un et l'autre cas, de cette inexorable et plus ou moins rapide production sortent à la fois, en grouillant dans leurs disgracieux enlacements, les formules, la manière, le procédé, le lieu commun, qui font que tous les ouvrages de la plupart des maîtres de la même époque, écrits dans les mêmes conditions, se ressemblent. On trouve trop long d'attendre que les pensées naissent, et de chercher pour elles de nouvelles formes. On sait qu'en assemblant des notes, des mots, de telle ou telle façon, on amène des combinaisons acceptées par le public de toute l'Europe. A quoi bon alors chercher à les assembler autrement? Ces combinaisons ne sont que des enveloppes d'idées; il suffira de varier la couleur des étiquettes, et le public ne s'apercevra pas de sitôt que l'enveloppe ne contient rien. L'important n'est pas de produire quelques ouvrages bons, mais de nombreux ouvrages médiocres, qui puissent réussir et rapporter vite. On a observé jusqu'où la tolérance du public pouvait s'étendre, et, bien que cette bénignité, qui ressemble à de l'indifférence, ait de beaucoup dépassé les bornes posées par le bon sens et le goût, on se dit: «Allons jusque-là, en attendant que nous puissions aller au delà. Ne cherchons ni l'originalité, ni le naturel, ni la vraisemblance, ni l'élégance, ni la beauté; ne nous inquiétons ni des vulgarités, ni des platitudes, ni des barbarismes, ni des pléonasmes, si les uns et les autres sont plus promptement écrits que les choses douées des qualités contraires. Le public ne nous saurait aucun gré de notre susceptibilité. Gagnons du temps; car le temps c'est de l'argent, et l'argent c'est tout.»—Et c'est ainsi que, dans des œuvres que certes ne sont pas sans mérite sous d'autres rapports, les rieurs peuvent relever des fautes incroyables qui n'eussent pas coûté, pour les corriger, vingt minutes d'attention à leur auteur. Mais vingt minutes, cela vaut sans doute 20 francs, et pour 20 francs on se résigne volontiers à laisser chanter dans le septuor du combat au troisième acte des Huguenots: «Quoi qu'il arrive ou qu'il advienne.» Mot célèbre, non unique, qui m'a fait perdre dernièrement une gageure assez importante. Quelqu'un m'assurant qu'il ne se trouvait point dans l'ouvrage que je viens de citer et qu'on n'oserait chanter à l'Opéra une naïveté aussi remarquable, je soutins le contraire; un pari s'ensuivit; on vérifia le fait, et je perdis. On chante: «Quoi qu'il advienne ou qu'il arrive.»
(Éclat de rire des convives. Bacon seul, étonné, demande ce qu'il y a de risible dans ce mot. On a déjà prévenu le lecteur qu'il ne descendait point du Bacon qui inventa la poudre. Je reprends:) «Ces habitudes des théâtres étendent leur influence au dehors sur les artistes même dont les tendances sont les plus élevées, les convictions les plus sincères. Ainsi, nous en voyons qui, pour attirer les applaudissements, non pas seulement sur eux, mais sur les choses qu'ils admirent, commettent de véritables lâchetés. Croiriez-vous que, pendant un grand nombre d'années, dans les concerts du Conservatoire à Paris, l'usage a été d'enchaîner l'ouverture de Coriolan de Beethoven, au chœur final du Christ au mont des Oliviers? Et cela pourquoi? parce que l'ouverture finissant smorzando par un pizzicato, on craignait pour elle l'affront du silence du parterre, et qu'on comptait sur l'éclat de la péroraison du chœur pour faire applaudir Beethoven. O misère! ô respect des claqueurs!..... Et quand bien même le parterre n'eût pas applaudi cette héroïque inspiration! était-ce une raison pour détruire l'impression profonde qu'elle venait incontestablement de produire, pour faire un si choquant pot-pourri, un anachronisme aussi bouffon, pour accoler Coriolan au Christ, et mêler les rumeurs du Forum romain au chœur des anges sur la montagne de Sion?... Remarquez en outre qu'on se trompait en ces misérables calculs. J'ai entendu l'ouverture de Coriolan, exécutée ailleurs, bravement toute seule; et vingt fois plus applaudie que ne le fut jamais le chœur du Christ qu'on lui donnait jadis pour parachute au Conservatoire. Ces exemples, messieurs, et beaucoup d'autres que je m'abstiens de citer, m'amènent à une conclusion sévère mais que je crois juste.
«Le théâtre aujourd'hui est à la musique... Sicut amori lupanar.»
—«Qu'est-ce que c'est?» disent Bacon et quelques autres, Corsino traduit le second terme de ma comparaison que je n'ai pas osé dire en français. Aussitôt éclate une trombe d'applaudissements, de cris, d'interjections, de: «C'est vrai! c'est vrai!» les verres violemment frappés sur la table volent en éclats. C'est un fracas à ne pas s'entendre.
—De là, messieurs, la chaude affection que nous devons toujours montrer pour les compositions de théâtre où la musique est respectée, où la passion est noblement exprimée, où brillent le bon sens, le naturel, la vérité simple, la grandeur sans enflure, la force sans brutalité. Ce sont des filles honnêtes qui ont résisté à la contagion de l'exemple. Une œuvre de bon goût, vraiment musicale et dictée par le cœur, en notre temps d'exagérations, de vociférations, de dislocations, de machinisme et de mannequinisme! mais il faut l'adorer, jeter un voile sur ses défauts, et la placer sur un piédestal si élevé, que les éclaboussures qui jaillissent autour d'elle ne puissent l'atteindre!
Vous êtes les Caton de la cause vaincue, nous dira-t-on; soit! mais cette cause est immortelle, le triomphe de l'autre n'est que d'un instant, et l'appui de ses dieux lui manquera tôt ou tard, avec ses dieux mêmes.
De là aussi le mépris que nous ne devons jamais dissimuler et que vous ne dissimulez guère, j'en conviens, pour les produits de la basse industrie musicale exposés sur l'étal dramatique.
De là enfin notre devoir de ne jamais montrer que dans sa plus majestueuse beauté la musique indépendante des exigences scéniques, la musique libre, la musique enfin. Si elle doit être plus ou moins humiliée au théâtre, qu'elle en soit d'autant plus fière partout ailleurs. Oui, messieurs! Et c'est ici que je me rallie tout à fait à l'opinion de votre chef. La cause du grand art, de l'art pur et vrai, est compromise par le théâtre, mais elle triomphera dans le théâtre même, si les artistes la défendent et combattent pour elle énergiquement et constamment.
Les opinions de nos juges sont diverses, j'en conviens, les intérêts des artistes paraissent opposés, une foule de préjugés existent encore dans les écoles, le public pris en masse est peu intelligent, frivole, injuste, indifférent, variable. Mais son intelligence, qui s'est éteinte ou affaiblie pour certaines choses de notre art, semble se développer pour d'autres; sa variabilité, qui le fait revenir si souvent sur ses premiers jugements, compense son injustice; et si l'atrophie du sens de l'expression en particulier est évidente en lui, ce sont les méprisables produits de l'art faux qui l'ont amenée. L'audition fréquente d'œuvres douées de qualités poétiques et expressives parviendra sans doute à ranimer ce sens qui semble mort.
Maintenant, si nous examinons la position des artistes dans le milieu social où ils vivent, le malheur a souvent, il est vrai, poursuivi et accablé des hommes inspirés, mais ce n'est pas aux illustrations de notre art et de notre temps seulement qu'il s'est attaché. Les grands musiciens partagent le sort de presque tous les pionniers de l'humanité. Nous avons eu Beethoven isolé, incompris, dédaigné, pauvre; Mozart, toujours courant après le nécessaire, humilié par d'indignes protecteurs, et ne possédant à sa mort que 6,000 francs de dettes; et tant d'autres. Mais si nous voulons regarder à côté du domaine musical, dans celui de la poésie, par exemple, nous verrons Shakspeare, las de la tiédeur de ses contemporains, se retirant à Straford dans la force de l'âge, sans vouloir plus entendre parler de poëmes, de drames ni de théâtre, et écrivant son épitaphe pour léguer sa malédiction à quiconque dérangera ses os; nous trouverons Cervantès impotent et misérable; Tasso mourant pauvre aussi et fou, autant d'orgueil blessé que d'amour, dans une prison! Camoëns plus malheureux encore. Camoëns fut guerrier, voyageur aventureux, amant et poëte; il fut intrépide et patient; il eut l'inspiration, il eut le génie, ou plutôt il appartint au génie qui en fit sa proie, qui l'entraîna palpitant par le monde, qui lui donna la force de lutter contre vents, tempêtes, obscurité, ingratitude, proscriptions, et la pâle faim aux joues creuses; flots amers qu'il fendit bravement de sa noble poitrine, en élevant sur eux d'un geste sublime son poëme immortel. Puis il mourut après avoir souffert longuement, et sans qu'un jour il ait pu se dire: «Mon pays me connaît et m'apprécie; il sait quel homme je suis, il voit l'éclat de mon nom rejaillir sur le sien, il comprend mon œuvre et l'admire; je suis heureux d'être venu, d'avoir vu et vaincu; grâces soient rendues à la suprême puissance qui me donna la vie!» Non, loin de là; il vécut perdu dans la foule des souffrants, la gente dolorosa, toujours armé et combattant, versant à flots ses pensées, son sang et ses larmes; indigné de son sort, indigné de voir les hommes si petits, indigné contre lui-même d'être si grand, agitant avec fureur la lourde chaîne des besoins matériels, servo ognor fremente. Et quand la mort vint le prendre, il dut aller au-devant d'elle avec ce triste sourire des esclaves résignés qui, sous les yeux de César, marchent à leur dernier combat.
Puis la gloire est venue...... la gloire!.... ô Falstaff!
Les grands musiciens ne sont donc pas les seuls à souffrir.
D'ailleurs, à ces malheurs trop bien constatés, on peut opposer de nombreux exemples de destinées brillantes et heureuses, fournies par des hommes éminents dans l'art. Il y en eut, il y en a, il y en aura. En tous cas, nous qui n'avons pas de prétentions au rôle ni au sort des Titans, reconnaissons au moins que notre part est encore assez belle. Si nos jouissances sont peu fréquentes, elles sont vives et élevées. Leur rareté même en double le prix. Tout un monde de sensations et d'idées nous est ouvert, qui surajoute une existence de luxe et de poésie au nécessaire de la vie prosaïque, et nous en usons avec un bonheur aux autres hommes inconnu.
Il n'y a point là d'exagération. Ces joies des musiciens, plus profondes que toutes les autres, sont réellement interdites à la majeure partie de la race humaine. Les arts, dont les uns ne s'adressent qu'à l'intelligence, et dont les autres sont privés du mouvement, ne sauraient rien produire de comparable. La musique (réfléchissez bien à ce que j'entends par ce mot, et ne confondez pas ensemble des choses qui n'ont de commun que le nom), la musique, dis-je, parle d'abord à un sens qu'elle charme et dont l'excitation se propageant à tout l'organisme, produit une volupté tantôt douce et calme, tantôt fougueuse et violente, qu'on ne croit pas possible avant de l'avoir éprouvée. La musique, en s'associant à des idées qu'elle a mille moyens de faire naître, augmente l'intensité de son action de toute la puissance de ce qu'on appelle vulgairement la poésie; déjà brûlante elle-même, en exprimant les passions, elle s'empare de leur flamme; étincelante de rayons sonores, elle les décompose au prisme de l'imagination; elle embrasse à la fois le réel et l'idéal; comme l'a dit J. J. Rousseau, elle fait parler le silence même. En suspendant l'action du rhythme qui lui donne le mouvement et la vie, elle peut prendre l'aspect de la mort. Dans les jeux harmoniques auxquels elle se livre, elle pourrait se borner (elle ne l'a que trop fait) à être un divertissement de l'esprit, dans ses jeux mélodiques, à caresser l'oreille. Mais quand, réunissant à la fois toutes ses forces sur l'oreille qu'elle charme ou offense habilement, sur le système nerveux qu'elle surexcite, sur la circulation du sang qu'elle accélère, sur le cerveau qu'elle embrase, sur le cœur qu'elle gonfle et fait battre à coups redoublés, sur la pensée qu'elle agrandit démesurément et lance dans les régions de l'infini, elle agit dans la sphère qui lui est propre, c'est-à-dire sur des êtres chez lesquels le sens musical existe réellement, alors son pouvoir est immense et je ne sais trop à quel autre ou pourrait sérieusement le comparer. Alors aussi nous sommes des dieux, et si les hommes comblés des faveurs de la fortune pouvaient connaître nos extases et les acheter, ils jetteraient leur or pour les partager un instant.
Je répète donc le toast de votre maître de chapelle.
Aux artistes que rien ne saurait avilir ni décourager, aux artistes véritables, à ceux qui vous ressemblent, aux persévérants, aux vaillants, aux forts!»
Les hourras recommencent, mais cette fois en chœur et en pompeuse harmonie.
A la cadence finale de cette clameur musicale, au moment où tous les verres vides retombent ensemble et frappent à la fois la table, je fais un signe au garçon de café qui attendait depuis quelques minutes à la porte du salon. Le Ganymède s'avance, son tablier blanc relevé sous son bras gauche et son gilet orné d'un énorme bouquet, portant sur un plateau un large et haut couvercle d'argent qui paraît recouvrir quelque friandise. Il se dirige vers les frères Kleiner assis l'un près de l'autre, dépose le plateau devant eux, enlève le couvercle, et l'assemblée reconnaît alors dans ce présent inattendu, deux bavaroises au lait!!!
«Enfin! enfin! enfin! crie-t-on en crescendo de toutes parts. Voilà la preuve, la voilà, glapit le petit Schmidt en grimpant sur la table, voilà la preuve qu'avec du temps et de la patience les artistes courageux finissent par avoir raison du sort.»
Je m'esquive au milieu du tumulte.
DEUXIÈME ÉPILOGUE
LETTRE DE CORSINO A L'AUTEUR—RÉPONSE DE L'AUTEUR A CORSINO.
Beethoven et ses trois styles. Inauguration de la statue de Beethoven à Bonn. Biographie de Méhul. Encore Londres. Purcell's commémoration. La chapelle de St-James. Mme Sontag. Suicide d'un ennemi des arts. Mot de Henri Heine. Une fugue de Rossini. La philosophie de Falstaff. M. Conestabile, sa vie de Paganini. Vincent Wallace, ses aventures à la nouvelle Zélande. Les fautes d'impression. Fin.
Après avoir envoyé ce livre à tous mes amis de l'Orchestre de X***, l'édition se trouvait complétement épuisée, et j'espérais, on a pu le voir dans le prologue, qu'on n'en parlerait plus. Je me flattais. On en parle. Les auteurs se flattent toujours.
Voici une lettre du fantastique Corsino, lettre toute hérissée de points d'interrogation et pleine d'observations assez désagréables, à laquelle je me vois forcé de répondre catégoriquement.
Cette correspondance oblige mon libraire à faire une nouvelle édition des soirées de l'orchestre ainsi aggravées. Car il y a cinquante musiciens au théâtre de X^***, et je ne suis pas de force à copier ma lettre cinquante fois. Or, sur le point d'entreprendre cette seconde édition, M. Lévy me demande si je n'ai pas aussi des amis à Paris et s'il ne serait pas convenable d'augmenter à leur intention le nombre d'exemplaires du prochain tirage.—«Sans doute, lui ai-je répondu, j'ai beaucoup de très-bons amis, même à Paris; pourtant je ne voudrais pas vous engager dans de folles dépenses. Faites donc, croyez-moi, absolument comme si je n'en avais pas.—Et des ennemis? a-t-il répliqué avec un sourire rayonnant d'espoir. Ah! ah! voilà des gens utiles! Ils vont jusqu'à acheter les ouvrages sur lesquels ils ont des intentions... Ce serait drôle, convenez-en, si, grâce à eux, nous venions à vendre quelques centaines de vos Soirées, maintenant qu'en fait de livres vendus on ne compte plus que par dizaines.—Des ennemis! moi! allons donc, flatteur!... Non je n'ai pas d'ennemis; pas un seul, entendez-vous. Mais puisque vous êtes aujourd'hui en proie à cette singulière envie de me tirer démesurément, faites comme si j'en avais beaucoup, et tirez mon livre tant qu'il vous plaira; tirez, tirez, on en mettra partout.»
Ces derniers mots rappellent d'une façon assez malencontreuse un vers célèbre de la scène des petits chiens dans la comédie des Plaideurs. C'est une bagatelle. Continuons. C'est-à-dire, non, ne continuons pas. Reproduisons sur-le-champ, au contraire, la lettre de mon ami Corsino, tâchons de me bien justifier des griefs qui m'y sont reprochés, et aidons, par ma réponse, lui et ses confrères, à conjurer le pressant danger musical qu'un méchant compositeur va leur faire courir.
A L'AUTEUR DES SOIRÉES DE L'ORCHESTRE
A PARIS
Cher Monsieur,
Les artistes de la ville civilisée ont reçu votre livre. Quelques-uns même l'ont lu. Et voici en résumé ce qu'ils en pensent.
Ces messieurs trouvent que les musiciens de notre orchestre figurent dans votre ouvrage d'une manière peu honorable pour eux. Ils prétendent que vous avez commis un inqualifiable abus de confiance en faisant connaître au public leurs faits et gestes, leurs conversations, leurs mauvaises plaisanteries, et surtout les libertés qu'ils prennent avec les œuvres et les virtuoses médiocres. Franchement, vous les traitez un peu sans façons. Ils ne croyaient pas être si forts de vos amis.
Quant à moi personnellement, je ne puis que vous remercier de m'avoir fait jouer un rôle qui me plaît et que je trouve original autant que vrai. Je n'en paraîtrai pas moins fort ridicule, cela est certain, aux hommes de lettres et aux musiciens de Paris qui vous liront. Mais je m'en moque. Je suis ce que je suis; honni soit qui sot me trouve!
Notre Dieu-ténor est furieux, tellement furieux, qu'il feint de trouver charmantes les malices que vous lui adressez. Cherchant à prouver son bon vouloir à votre égard, il tourmentait hier M. le baron F***, notre intendant, pour qu'il mît à l'étude un opéra de vous, dans lequel il prétend pouvoir remplir le rôle principal à votre entière satisfaction. Et à la sienne aussi, je suppose, car, fît-il de son mieux, il égorgerait l'opéra sans rémission. Heureusement, je connais ce genre de vendetta, et je n'ai pas souffert que vous en devinssiez la victime chez nous. J'ai détourné Son Excellence d'accueillir le projet suggéré par le perfide chanteur, et j'ai répondu aux reproches de celui-ci par un proverbe français, arrangé pour la circonstance, et qu'il a compris, j'en suis sûr, car dès ce moment il s'est tenu tranquille:
«Dis-moi ce qui tu chantes et je te dirai qui tu hais.»
Le baryton est tout aise et tout heureux que vous l'ayez trouvé, dans le rôle de Don Juan, digne du prix Monthyon. Cette appréciation le flatte plus que je ne saurais vous dire.
La prima donna de qui vous avez écrit: nous avons cru qu'elle accouchait! a fort aigrement répliqué: «En tout cas, il ne sera jamais le père de mes enfants!» Ce dont je ne puis vous féliciter, car c'est une sotte ravissante.
Le Figaro et l'Almaviva ignorent encore, fort heureusement, l'opinion que vous m'avez attribuée sur eux dans votre livre. Ils sont peu lettrés. Je crois pourtant qu'ils savent lire.
Le cor Moran est d'avis que le calembour fait sur son nom est indigne de vous. Cet avis, je le partage.
Le joueur de grosse caisse, le seul de nos confrères qui n'ait pas reçu votre ouvrage, s'est fait prêter l'exemplaire de Schmidt qui ne s'en servait pas et l'a lu attentivement. Le ton ironique sur lequel vous parlez de lui l'a peiné; il ne s'est permis, toutefois, qu'une seule réflexion. «L'auteur, a-t-il dit, rend un compte infidèle de mon affaire avec notre directeur, à propos des six bouteilles de vin que celui-ci m'envoya l'hiver dernier, à titre d'encouragement. J'ai bien, il est vrai, répondu que je n'avais pas besoin d'encouragements, mais je me suis gardé de renvoyer les bouteilles.»
Notre chef d'orchestre paraît plus mince depuis que vous avez signalé les bonds de son abdomen. Évidemment, il met un corset. Il est assez content de vous.
Les frères Kleiner viennent de se marier; ils ont épousé deux Bavaroises. Ils conservent toujours le plus doux souvenir de celles que vous leur avez si galamment offertes, le soir de notre dîner d'adieux. Ils croyaient être ainsi arrivés au terme de leurs vexations, mais il leur en restait encore une à supporter: leur père est mort. Du reste votre livre les a peu divertis, ils n'en ont lu que dix pages.
Bacon cherche inutilement à comprendre pourquoi vous informez par deux fois le lecteur, qu'il ne descend point du Bacon inventeur de la poudre.
Enfin Dimski, Dervinck, Turuth, Siedler et moi, je l'avoue, nous nous donnons au diable pour savoir ce que vous avez voulu dire, dans ce passage de votre discours, où il est question de Camoëns: «Puis la gloire est venue... la gloire... ô Falstaff!»
Qu'est-ce que Falstaff? quel rapport a-t-il avec Camoëns?... D'où sort ce nom bizarre?... est-ce celui d'un poëte? d'un guerrier? Je me perds, ils se perdent, nous nous perdons en conjectures.
Autres questions plus importantes et dernières: Nous venons de jouer un charmant opéra traduit de l'anglais, intitulé Maritana, l'auteur se nomme Wallace, le connaissez-vous?
Une brochure italienne sur Paganini nous est arrivée dernièrement. Elle complète votre esquisse de la vie de ce grand virtuose. Mais vous y êtes fort maltraité: L'avez-vous lue?
Adieu, cher monsieur; en attendant votre prochaine visite, soyez assez bon pour me répondre une longue lettre, une lettre de deux heures et demie. Elle nous sera précieuse pour la première représentation d'Angélique et Roland, opéra très-plat que nous répétons en ce moment, et dont le troisième acte surtout est redoutable.
Votre tout dévoué
co-fanatique musicien,
Corsino.
P.S. Vous n'avez donc pas corrigé les épreuves de votre volume? Il contient des fautes d'impression qui me désespèrent. Je ne parle pas des fautes de français, tout le monde en fait, et vous avez eu raison de ne pas pousser trop loin l'originalité.
RÉPONSE DE L'AUTEUR A M. CORSINO
1er violon de l'orchestre de X***
Mon cher Corsino,
Vous m'effrayez! quoi! un opéra intitulé Angélique et Roland, en 1852, et en trois actes encore? Et le rôle d'Angélique est joué sans doute par la jolie sotte dont j'ai su m'attirer les mauvaises grâces, celui de Roland par le vertueux Don Juan, et celui de Médor par mon traître ténor?... Pauvre ami! je connais vos douleurs et j'y sais compatir. Oui, je vous plains, et malgré mon aversion pour les longues lettres, je vois bien qu'il faut de toute nécessité proportionner les dimensions de celle-ci à la longueur de l'opéra imminent dont vous me parlez. J'y introduis d'abord quelque chose qui ne vous était pas destiné. Il faut faire flèche de tout bois. Dieu veuille que cela vous plaise. Il s'agit de Beethoven pourtant, et d'une étude sur ses trois styles écrite par un Russe passionné pour notre art. A défaut de ce livre, que je regrette de ne pouvoir vous envoyer, et que vous, Corsino, devrez faire venir tôt ou tard de Saint-Pétersbourg, nos amis voudront bien se contenter de l'analyse que je viens d'en faire. Elle servira contre le premier acte d'Angélique et Roland. J'ai là des munitions qu'on pourra employer contre le deuxième. Grâce aux questions que vous m'adressez et auxquelles je suis en mesure de répondre, j'espère pouvoir vous faire vaincre aussi le troisième, le plus fort et le plus cruel à ce qu'il paraît. A sept heures du soir, donc, après l'ouverture d'Angélique et Roland (car il faut pourtant jouer l'ouverture) vous lirez les pages suivantes:
BEETHOVEN ET SES TROIS STYLES
PAR M. W. DE LENZ.
Voilà un livre plein d'intérêt pour les musiciens. Il est écrit sous l'influence d'une passion admirative que son sujet explique et justifie; mais l'auteur néanmoins conserve toujours une liberté d'esprit, fort rare parmi les critiques, qui lui permet de raisonner son admiration, de blâmer quelquefois, et de reconnaître des taches dans son soleil.
M. de Lenz est Russe, comme M. Oulibischeff, l'auteur de la biographie de Mozart. Remarquons en passant, que parmi les travaux sérieux de critique musicale publiés depuis dix ans, deux nous sont venus de Russie.
J'aurai beaucoup à louer dans le travail de M. de Lenz; c'est pourquoi je veux me débarrasser tout d'abord de reproches qu'il me semble avoir encourus en rédigeant son livre. Le premier porte sur les nombreuses citations allemandes dont le texte est hérissé. Pourquoi ne pas traduire en français ces fragments, puisque tout le reste est en langue française? M. de Lenz, en sa qualité de Russe, parle une foule de langues connues et inconnues, il s'est dit probablement: Qui est-ce qui ne sait pas l'allemand? comme ce banquier qui disait: «Qui est-ce qui n'a pas un million?» Hélas! nous, Français, nous ne parlons pas l'allemand, nous qui avons tant de peine à apprendre notre langue, et qui parvenons si rarement à la savoir. Il nous est, en conséquence, fort désagréable de parcourir avec un fiévreux intérêt les pages d'un livre, pour y tomber à chaque instant en des chausses-trappes comme celle-ci: Beethoven dit à M. Rellstab. Opern, wie don Juan und Figaro, konnte ich nicht componiren. Dagegen habe ich einen Widerwillen. Bon! qu'est-ce qu'il a donc dit Beethoven? Je voudrais le savoir. C'est impatientant. Encore la citation allemande que je fais là est-elle mal choisie, puisque l'auteur, par exception, s'est donné la peine de la traduire, ce qu'il n'a point fait pour une foule d'autres mots, de phrases, de récits et de documents, dont il est sans doute important pour le lecteur de connaître la signification. J'aime autant le procédé de Shakspeare, écrivant dans Henri IV, au lieu de la réponse d'une Galloise à son mari Anglais, ces mots entre deux parenthèses: (Elle lui parle gallois.)
Mon second reproche portera sur une opinion émise par l'auteur à propos de Mendelssohn, opinion déjà énoncée par d'autres critiques, et dont je demanderai à M. de Lenz la permission de discuter avec lui les motifs.
«On ne peut parler de la musique moderne, dit-il, sans nommer Mendelssohn Bartholdy... Nous partageons autant que personne le respect qu'un esprit de cette valeur commande, mais nous croyons que l'élément hébraïque, qu'on connaît à la pensée de Mendelssohn, empêchera sa musique de devenir l'acquisition du monde entier, sans distinction de temps ni de lieux.»
N'y a-t-il pas un peu de préjugé dans cette manière d'apprécier ce grand compositeur, et M. de Lenz eût-il écrit ces lignes s'il eût ignoré que l'auteur de Paulus et d'Élie descendait du célèbre israélite Moïse Mendelssohn? J'ai peine à le croire. «Ces psalmodies de la synagogue, dit-il encore, sont des types qu'on retrouve dans la musique de Mendelssohn.» Or, il est difficile de concevoir comment ces psalmodies de la synagogue peuvent avoir agi sur le style musical de Félix Mendelssohn, puisqu'il n'a jamais professé la religion juive: tout le monde sait qu'il était luthérien, au contraire, et luthérien fervent et convaincu.
D'ailleurs, quelle est la musique qui pourra jamais devenir l'acquisition du monde entier, sans distinction de temps ni de lieux? Aucune, très-certainement. Les œuvres des grands maîtres allemands, tels que Gluck, Haydn, Mozart et Beethoven, qui tous appartenaient à la religion catholique, c'est-à-dire universelle, n'y parviendront pas plus que les autres, si admirablement belles, vivantes, saines et puissantes qu'elles soient.
A part cette question de judaïsme qui me semble soulevée hors de propos, la valeur musicale de Félix Mendelssohn, la nature de son esprit, son amour filial pour Hændel et pour Bach, l'éducation qu'il reçut de Zelter, ses sympathies un peu exclusives pour la vie allemande, pour le foyer allemand, sa sentimentalité exquise, sa tendance à se renfermer dans le cercle d'idées d'une ville, d'un public donnés, sont appréciés par M. de Lenz avec beaucoup de pénétration et de finesse. De la comparaison qu'il établit dans le même chapitre entre Weber, Mendelssohn et Beethoven, il tire aussi des conclusions qui me semblent justes de tout point. Il ose même dire des choses fort sensées sur la fugue, sur le style fugué, sur ce qu'il y a de réel dans leur importance musicale, sur l'usage qu'en ont fait les vrais maîtres, et sur le ridicule abus qu'en font les musiciens dont ce style est la constante préoccupation. Il cite à l'appui de cette théorie l'avis d'un contre-pointiste consommé qui a passé sa vie dans la fugue, qui aurait pu trouver plus de raison pour y voir l'unique voie de salut en musique, et qui a mieux aimé être vrai. «C'est une trop honorable exception, dit-il, des idées exclusives du métier pour que nous ne rendions pas au lecteur (qui sait l'allemand) le service de le reproduire. On lit dans un article de M. Fuchs, de Saint-Pétersbourg: Die fuge, als ein für sich abgeschlossenes Musik-stück, etc., etc. (Il parle gallois.)
Eh bien! voyez, je donnerais beaucoup pour savoir à l'instant ce qu'a écrit Fuchs là-dessus, et je suis obligé d'y renoncer...
Après avoir établi des rapprochements fort ingénieux entre Beethoven et les grands maîtres allemands qui furent ses prédécesseurs et ses contemporains, M. de Lenz se livre à l'étude du caractère de son héros, à l'analyse de ses œuvres et enfin à l'appréciation des qualités distinctives des trois styles dans lesquels Beethoven écrivit. Cette tâche était difficile, mais il n'y a que des éloges à donner à la manière dont l'auteur l'a accomplie. Il est impossible de mieux entrer dans l'esprit de tous ces merveilleux poëmes musicaux, d'en mieux embrasser l'ensemble et les détails, de suivre avec plus de vigueur les élans impétueux du vol de l'aigle, de voir plus clairement quand il s'élève ou s'abaisse, et de le dire avec plus de franchise. M. de Lenz a, selon moi, un double avantage sous ce rapport sur M. Oulibischeff, il rend pleine justice à Mozart. M. Oulibischeff est fort loin d'être juste à l'égard de Beethoven. M. de Lenz reconnaît sans hésiter que divers morceaux de Beethoven, tels que l'ouverture des Ruines d'Athènes et certaines parties de ses sonates de piano sont faibles et peu dignes de lui; que d'autres compositions à peines connues, il est vrai, manquent absolument d'idées, que deux ou trois enfin lui semblent des logogriphes; M. Oulibischeff admire tout dans Mozart. Et Dieu sait cependant si la gloire de Don Juan eût souffert de la destruction de tant de compositions de son enfance qu'on a eu l'impiété de publier. M. Oulibischeff voudrait faire le vide autour de Mozart; il semble souffrir impatiemment que l'on parle des autres maîtres. M. de Lenz est plein d'enthousiasme réel pour toutes les belles manifestations de l'art, et sa passion pour Beethoven, bien qu'elle n'est point aveugle, est peut-être encore plus profonde et plus vive que celle de son émule pour Mozart.
Les recherches infatigables auxquelles il s'est livré pendant vingt ans dans toute l'Europe lui ont fait acquérir bien des notions curieuses, et généralement peu répandues, sur Beethoven et ses œuvres. Quelques-unes des anecdotes qu'il raconte ont cela de précieux, qu'elles expliquent des anomalies musicales clair-semées dans les productions du grand compositeur, et dont on cherchait vainement jusqu'ici à se rendre compte.
Beethoven, on le sait, professait une admiration robuste pour ces maîtres aux figures austères, dont parle M. de Lenz, qui firent un usage exclusif en musique de cet élément purement rationnel de la pensée humaine qui ne saurait remplacer la grâce. Son admiration, sait-on bien sur quoi elle se portait, et jusqu'où elle s'étendait? J'en doute. Elle rappelle un peu, à mon sens, le goût de ces riches gastronomes, qui, las de leurs festins de Lucullus, se plaisent à déjeuner de temps en temps avec un hareng saur et une galette de sarrazin.
M. de Lenz raconte que Beethoven, en se promenant un jour avec son ami Schindler, lui dit: «Je viens de trouver deux thèmes d'ouverture. L'un se prête à être traité dans mon style à moi, l'autre convient à la manière de Hændel; lequel me conseillez-vous de choisir?» Schindler (le croira-t-on) conseilla à Beethoven de prendre le second motif. Cet avis plut à Beethoven à cause de sa prédilection pour Hændel; il s'y conforma malheureusement et ne tarda pas à s'en repentir. On prétend même qu'il en voulut beaucoup à Schindler de le lui avoir donné. Les ouvertures de Hændel ne sont pas en effet ce qu'il y a de plus saillant dans son œuvre, et leur comparer celles de Beethoven, c'est mettre en parallèle une forêt de cèdres et une couche de champignons.
«Cette ouverture, op. 124, dit M. de Lenz, n'est point une double fugue, comme on l'a prétendu. Il faut supposer que le motif que Beethoven eût traité dans son style à lui, fût devenu l'occasion d'une ouvre bien plus importante (oh! oui, il faut le supposer!) dans un temps où le génie de l'artiste était à son apogée, alors que l'homme en lui jouissait des derniers jours exempts de souffrances physiques. Schindler aurait dû se dire que le génie de Beethoven régnait sans rival dans le style symphonique libre; que là il n'avait à imiter personne; que le style sévère était au contraire tout au plus pour lui une barrière à sauter; qu'il n'y était point chez lui. L'ouverture ne produisit aucun effet, on la dit inexécutable, ce qu'elle est peut-être.»
Elle est difficile, répondrai-je à M. de Lenz, mais très-exécutable par un puissant orchestre. Grâce aux nombreuses saillies du style de Beethoven qui se font sentir sous le gros tissu de l'imitation hændelienne, la coda tout entière et une foule de passages émeuvent et entrainent l'auditeur, quand ils sont bien rendus. J'ai dirigé deux exécutions de cette ouverture; la première eut lieu au Conservatoire avec un orchestre de première force. On y trouva le style des ouvertures de Hændel si mal reproduit qu'elle fut applaudie avec transport. Dix ans après, médiocrement exécutée par un orchestre trop faible, elle fut jugée sévèrement; on avoua que le style de Hændel y était parfaitement imité.
M. de Lenz rapporte ici la conversation de Beethoven avec Schindler à ce sujet: Wie kommen Sie wieder auf die alte Geschichte? etc. (Il parle gallois.)
Dans cette revue minutieuse et intelligente des œuvres du grand compositeur, l'histoire des attentats commis sur elles devait naturellement trouver place; elle y est en effet, mais fort incomplète. M. de Lenz, qui traite si rudement les correcteurs de Beethoven, qui les bafoue, qui les flagelle, n'a pas connu le quart de leurs méfaits. Il faut avoir vécu longtemps à Paris et à Londres pour savoir jusqu'où ils ont porté leurs ravages.
Quant à la prétendue faute de gravure que M. de Lenz croit exister dans le scherzo de la symphonie en ut mineur, et qui consisterait, au dire des critiques qui soutiennent la même thèse, dans la répétition inopportune de deux mesures du thème lors de sa réapparition dans le milieu du morceau, voici ce que je puis dire: D'abord il n'y a pas répétition exacte des quatre notes ut mi ré fa dont le dessin mélodique se compose; la première fois elles sont écrites en blanches suivies d'une noire, et la seconde fois en noires suivies d'un soupir, ce qui en change le caractère.
Ensuite l'addition des deux mesures contestées n'est point du tout une anomalie dans le style de Beethoven. Il y a non pas cent, mais mille exemples de caprices semblables dans ses compositions. La raison que les deux mesures ajoutées détruisent la symétrie de la phrase, n'était point suffisante pour qu'il s'abstînt si l'idée lui en est venue. Personne ne s'est moqué plus hardiment que lui de ce qu'on nomme la carrure. Il y a même un exemple frappant de ses hardiesses en ce genre dans la seconde partie du premier morceau de cette même symphonie, page 36 de la petite édition de Breitkopf et Hartel, où une mesure de silence, qui paraît être de trop, détruit toute la régularité rhythmique et rend très-dangereuse pour l'ensemble la rentrée de l'orchestre qui lui succède. Maintenant je n'aurai pas de peine à démontrer que la mélodie de Beethoven ainsi allongé, l'a été par lui avec une intention formelle. La preuve en est dans cette même mélodie reproduite une seconde fois immédiatement après le point d'orgue, et qui contient encore deux mesures supplémentaires (ré, ut dièse, ré, ut naturel) dont personne ne parle; mesures différentes de celles qu'on voudrait supprimer, et ajoutées cette fois après la quatrième mesure du thème, tandis que les deux autres s'introduisent dans la phrase après la troisième mesure. L'ensemble de la période se compose ainsi de deux phrases de dix mesures chacune; il y a donc intention évidente de l'auteur dans cette double addition, il y a donc même symétrie, symétrie qui n'existera plus si on supprime les deux mesures contestées en conservant les deux autres qu'on n'attaque point. L'effet de ce passage du scherzo n'a rien de choquant; au contraire, j'avoue qu'il me plaît fort. La symphonie est exécutée ainsi dans tous les coins du monde où les grandes œuvres de Beethoven sont entendues. Toutes les éditions de la partition et des parties séparées contiennent ces deux mesures; et enfin, lorsqu'en 1850, à propos de l'exécution de ce chef-d'œuvre à l'un des concerts de la société philharmonique de Paris, un journal m'eut reproché de ne les avoir pas supprimées, regardant cette erreur de gravure comme un fait de notoriété publique, je reçus peu de jours après une lettre de M. Schindler. Or, M. Schindler m'écrivait précisément pour me remercier de n'avoir point fait cette correction; M. Schindler, qui a passé sa vie avec Beethoven, ne croit point à la faute de la gravure, et il m'assurait avoir entendu les deux fameuses mesures dans toutes les exécutions de cette symphonie qui avaient en lieu sous la direction de Beethoven. Peut-on admettre que l'auteur, s'il eût reconnu là une faute, ne l'eût pas corrigée immédiatement?
S'il a ensuite changé d'avis à ce sujet dans les dernières années de sa vie, c'est ce que je ne puis dire.
M. de Lenz, fort modéré d'ailleurs dans la discussion, perd son sang-froid quand il vient à se heurter contre les absurdités qu'on écrit encore et qu'on écrira toujours, partout, sur les chefs-d'œuvre de Beethoven. En pareil cas, toutes sa philosophie l'abandonne, il s'irrite, il est malheureux, il redevient adolescent. Hélas! je puis le dire, sous ce rapport, j'étais encore à peine au sortir de l'enfance il y a quelques années; mais aujourd'hui je ne m'irrite plus. J'ai lu et entendu tant et tant de choses extraordinaires, non-seulement en France, mais même en Allemagne, sur Beethoven et les plus nobles productions de son génie, que rien en ce genre ne peut maintenant m'émouvoir. Je crois même pouvoir me rendre un compte assez exact des diverses causes qui amènent cette divergence des opinions.
Les impressions de la musique sont fugitives et s'effacent promptement. Or, quand une musique est vraiment neuve, il lui faut plus de temps qu'à toute autre pour exercer une action puissante sur les organes de certains auditeurs, et pour laisser dans leur esprit une perception claire de cette action. Elle n'y parvient qu'à force d'agir sur eux de la même façon, à force de frapper et de refrapper au même endroit. Les opéras écrits dans un nouveau style sont plus vite appréciés que les compositions de concert, quelles que soient l'originalité, l'excentricité même du style de ces opéras, et malgré les distractions que les accessoires dramatiques causent à l'auditeur. La raison en est simple: un opéra qui ne tombe pas a plat à la première représentation est toujours donné plusieurs fois de suite dans le théâtre qui vient de le produire; il l'est aussi bientôt après dans vingt, trente, quarante autres théâtres, s'il a obtenu du succès. L'auditeur, qui, en l'écoutant une première fois, n'y a rien compris, se familiarise avec lui à la seconde représentation; il l'aime davantage à la troisième, et finit surtout par se passionner tout à fait pour l'œuvre qui l'avait choqué de prime abord.
Il n'en peut être ainsi pour des symphonies qui ne sont exécutées qu'a de longs intervalles, et qui, au lieu d'effacer les mauvaises impressions qu'elles ont produites à leur apparition, laissent à ces impressions le temps de se fixer et de devenir des doctrines, des théories écrites, auxquelles le talent de l'écrivain qui les professe donne plus ou moins d'autorité, selon le degré d'impartialité qu'il semble mettre dans sa critique et l'apparente sagesse des avis qu'il donne à l'auteur.
La fréquence des exécutions est donc une condition essentielle pour le redressement des erreurs de l'opinion, lorsqu'il s'agit d'œuvres conçues, comme celles de Beethoven, en dehors des habitudes musicales de ceux qui les écoulent.
Mais si fréquentes, si excellentes, si entraînantes qu'on les suppose, ces exécutions même ne changeront l'opinion ni des hommes de mauvaise foi, ni des honnêtes gens à qui la nature a formellement refusé le sens nécessaire à la perception de certaines sensations, à l'intelligence d'un certain nombre d'idées. Vous aurez beau dire à ceux-là: «Admirez ce soleil levant!—Quel soleil! diront-ils tous; nous ne voyons rien.» Et ils ne verront rien en effet; les uns parce qu'ils sont aveugles, les autres parce qu'ils regardent à l'occident.
Si nous abordons maintenant la question des qualités d'exécution nécessaires aux œuvres originales, poétiques, hardies, des fondateurs de dynasties en musique, il faudra reconnaître que ces qualités devront être d'autant plus excellentes que le style de l'œuvre est plus neuf. On dit souvent: «Le public n'aperçoit pas les incorrections légères, les nuances omises ou exagérées, les erreurs de mouvement, les défauts d'ensemble, de justesse, d'expression ou de chaleur.» C'est vrai, il n'est point choqué par ces imperfections, mais alors il demeure froid, il n'est pas ému, et l'idée du compositeur si délicate, ou gracieuse, ou grande et belle qu'on la suppose, ainsi voilée, passe devant lui sans qu'il en aperçoive les formes, parce que le public ne devine rien.
Il faut donc, je le répète, aux œuvres de Beethoven des exécutions fréquentes, et d'une puissance et d'une beauté irrésistibles. Or il n'y a pas, je le crois fermement, six endroits dans le monde où l'on puisse entendre seulement six fois par an ses symphonies dignement exécutées. Ici l'orchestre est mal composé, là il est trop peu nombreux, ailleurs il est mal dirigé, puis les salles de concerts ne valent rien, ou les artistes n'ont pas le temps de répéter; enfin presque partout on rencontre des obstacles qui amènent, en dernière analyse, pour ces chefs-d'œuvre, les plus désastreux résultats.
Quant à ses sonates, malgré le nombre incalculable de gens à qui l'on donne le nom de pianistes, je dois convenir encore que je ne connais pas six virtuoses capables de les exécuter fidèlement, correctement, puissamment, poétiquement, de ne pas paralyser la verve, de ne pas éteindre l'ardeur, la flamme, la vie, qui bouillonnent dans ces compositions extraordinaires, de suivre le vol capricieux de la pensée de l'auteur, de rêver, de méditer, ou de se passionner avec lui, de s'identifier enfin avec son inspiration et de la reproduire intacte.
Non, il n'y a pas six pianistes pour les sonates de piano de Beethoven. Ses trios sont plus accessibles. Mais ses quatuors! combien y a-t-il en Europe de ces quadruples virtuoses, de ces dieux en quatre personnes, capables d'en dévoiler le mystère? Je n'ose le dire. Il y avait donc de nombreux motifs pour que M. de Lenz ne se donnât pas la peine de répondre aux divagations auxquelles les œuvres de Beethoven ont donné lieu. L'espèce d'impopularité de ces merveilleuses inspirations est un malheur inévitable. Encore, est-ce même un malheur?.... j'en doute. Il faut peut-être que de telles œuvres restent inaccessibles à la foule. Il y a des talents pleins de charme, d'éclat et de puissance, destinés, sinon au bas peuple, au moins au tiers état des intelligences: les génies de luxe, tels que celui de Beethoven, furent créés par Dieu pour les cœurs et les esprits souverains.
Il sentait bien lui-même et sa force et la grandeur de sa mission; les boutades qui lui sont échappées en mainte circonstance ne laissent aucun doute à cet égard. Un jour que son élève Ries osait lui faire remarquer dans une de ses nouvelles œuvres une progression harmonique déclarée fautive par les théoriciens, Beethoven répliqua: «Qui est-ce qui défend cela?—Qui? Hé, mais Fuchs, Albrechtsberger, tous les professeurs.—Eh bien, moi, je le permets.» Une autre fois il dit naïvement: «Je suis de nature électrique, c'est pourquoi ma musique est si admirable!»
La célèbre Bettina rapporte dans sa correspondance que Beethoven lui dit un jour: «Je n'ai pas d'amis; je suis seul avec moi-même; mais je sais que Dieu est plus proche de moi dans mon art que dans les autres. Je ne crains rien pour ma musique; elle ne peut avoir de destinée contraire, celui qui la sentira pleinement sera à tout jamais délivré des misères que les autres hommes traînent après eux.»
M. de Lenz, en rapportant les singularités de Beethoven dans ses relations sociales, dit qu'il ne fut pas toujours aussi sauvage que dans les dernières années de sa vie; qu'il lui arriva même de figurer dans des bals, et qu'il n'y dansait pas en mesure. Ceci me paraît fort, et je me permettrai de ne point le croire. Beethoven posséda au plus haut degré le sentiment du rhythme, ses œuvres en font foi; et si on a réellement dit qu'il ne dansait pas en mesure, c'est qu'on aura trouvé piquant de faire après coup cette puérile observation, et de la consigner comme une anomalie curieuse. On a vu des gens prétendre que Newton ne savait pas l'arithmétique, et refuser la bravoure à Napoléon.
Il paraît pourtant, à en croire un grand nombre de musiciens allemands qui ont joué les symphonies de Beethoven sous sa direction, qu'il dirigeait médiocrement l'exécution même de ses œuvres. Ceci n'a rien d'incroyable: le talent du chef d'orchestre est spécial, comme celui du violoniste; il s'acquiert par une longue pratique et si l'on a d'ailleurs pour lui des dispositions naturelles très-prononcées. Beethoven fut un pianiste habile, mais un violoniste détestable, bien qu'il eût dans son enfance pris des leçons de violon. Il aurait pu jouer fort mal de l'un et de l'autre instrument, ou même n'en pas jouer du tout, sans être pour cela un moins prodigieux compositeur.
On croit assez généralement qu'il composait avec une extrême rapidité. Il lui est même arrivé d'improviser un de ses chefs-d'œuvre, l'ouverture de Coriolan, en une nuit; en général cependant il travaillait, retournait, pétrissait ses idées de telle sorte, que le premier jet ressemblait fort peu à la forme qu'il leur imprimait enfin pour l'adopter. Il faut voir ses manuscrits pour s'en faire une idée. Il refit trois fois le premier morceau de sa septième symphonie (en la). Il a cherché pendant plusieurs jours, en vaguant dans les champs autour de Vienne, le thème de l'Ode à la joie, qui commence le finale de sa symphonie avec chœurs. On possède l'esquisse de cette page.
Après la première phrase qui s'était présentée à l'esprit de Beethoven, on y trouve écrit en français le mot mauvais. La mélodie modifiée reparaît quelques lignes plus bas, accompagnée de cette observation, en français toujours: «Ceci est mieux?» Puis enfin on la trouve revêtue de la forme que nous admirons, et décidément élue par les deux syllabes que l'opiniâtre chercheur dut tracer avec joie: «C'est ça!»
Il a travaillé pendant un temps considérable à sa messe en ré. Il refit deux ou trois fois son opéra de Fidelio, pour lequel il composa, on le sait, quatre ouvertures. Le récit de ce qu'il eut à endurer pour faire représenter cet opéra, par le fait de la mauvaise volonté et de l'opposition de tous ses exécutants, depuis le premier ténor jusqu'aux contre-basses de l'orchestre, offrirait un triste intérêt, mais nous entraînerait trop loin. Quelque variées qu'aient été les vicissitudes de cette œuvre, elle est restée et elle restera au répertoire de plus de trente théâtres en Europe, et son succès serait plus grand, malgré les nombreuses difficultés d'exécution qu'elle présente, sans les inconvénients incontestables d'un drame triste, dont l'action tout entière se passe dans une prison.
Beethoven, en se passionnant pour le sujet de Léonore ou l'Amour conjugal, ne vit que les sentiments qu'il lui donnait à exprimer, et ne tint aucun compte de la sombre monotonie du spectacle qu'il comporte. Ce livret, d'origine française, avait été mis en musique d'abord à Paris par Gavaux. On en fit plus tard un opéra italien pour Paër, et ce fut après avoir entendu à Vienne la musique de la Leonora de ce dernier, que Beethoven eut la cruauté naïve de lui dire: «Le sujet de votre opéra me plaît, il faut que je le mette en musique.»
Il serait curieux maintenant d'entendre successivement les trois partitions.
Je m'arrête; j'en ai dit assez, je l'espère, pour donner aux admirateurs de Beethoven le désir de connaître le livre de M. de Lenz. J'ajouterai seulement qu'en outre des excellentes qualités de critique et de biographie qu'il a déployées, ils trouveront dans le catalogue et la classification des œuvres du maître la preuve du soin religieux avec lequel M. de Lenz a étudié tout ce qui s'y rapporte, et du savoir qui l'a guidé dans ses investigations.
Ces pages sont insuffisantes malheureusement. Je viens d'en faire l'expérience; leur lecture ne dure que trois quarts d'heure. Que pourrais-je donc narrer encore afin de compléter la durée totale de la première partie de votre opéra? Attendez... j'y suis. Je me souviens d'un voyage que je fis à Bonn, à l'époque des fêtes organisées pour l'inauguration de la statue de Beethoven. Cela s'enchaîne passablement avec ce qui précède, supposons que nous soyons au lendemain du 14 août 1845 et que je vous écrive des bords du Rhin. Lisez:
SUPPLÉMENT POUR LE 1er ACTE.
FÊTES MUSICALES DE BONN.
Kœnig's Winter, 15 août.
La fête est terminée; Beethoven est debout sur la place de Bonn, et déjà les enfants, insoucieux de toute grandeur, viennent jouer aux pieds de sa statue; sa noble tête est battue des vents et de la pluie, et sa main puissante qui écrivit tant de chefs-d'œuvre sert de perchoir à de vulgaires oiseaux. Maintenant les artilleurs essuient la gueule de leurs canons, après tant de hourras lancés au ciel; les Quasimodo de la cathédrale laissent en repos leurs cloches fatiguées de crier: Hosanna! les étudiants, les carabiniers ont dépouillé leurs pittoresques uniformes; la phalange des chanteurs et des instrumentistes s'est dispersée; la foule des admirateurs, éblouie de l'éclat de cette gloire, s'en va rêveuse, redire à tous les échos de l'Europe avec quels grands coups d'ailes, avec quelle étincelle dans les yeux elle est venue s'abattre sur la cité de Bonn pour y couronner l'image du plus grand de ses fils.
Hâtons-nous donc, avant ce moment inévitable où tout se refroidit et s'éteint, où l'enthousiasme devient traditionnel, où les soleils passent à l'état planétaire, hâtons-nous de dire la piété sincère et pure de cette vaste assemblée, formée au bord du Rhin dans le seul but de rendre hommage au génie. Et certes! on avait fait peu d'efforts pour l'y réunir; les invitations adressées aux artistes étrangers par le comité de Bonn n'étaient que de superficielles politesses qui n'assuraient pas même aux invités une place quelconque pour assister aux cérémonies. D'un autre côté, les principales institutions où s'enseigne en Europe la musique, celles même qui n'ont vécu depuis longtemps et ne vivent encore que par les œuvres de Beethoven, se sont montrées, on va le voir, peu soucieuses de s'y faire représenter; et presque tous les artistes, hommes de lettres et savants qu'on y voyait, n'avaient été mus que par l'impulsion de leurs sympathies personnelles et de leur admiration. Peut-être faut-il s'en féliciter, et reconnaître qu'à cette rareté des missionnaires officiels ont été dues la chaleur, la cordialité, la joie religieuse qui unissaient tous les membres de ce meeting presque européen des fils et des amis de l'art musical. Je dis presque, à cause de l'absence facile à prévoir et à comprendre, des musiciens de l'Italie. Toutes les autres nations vraiment initiées au culte de l'art des sons y avaient des mandataires, artistes, critiques ou amateurs, dans le pêle-mêle le plus original.
Étaient venus de Berlin: LL. MM. le roi et la reine de Prusse, MM. Meyerbeer, le comte Westmoreland (ministre d'Angleterre), Moëser père, Moëser fils, Rellstab, Ganz, Boetticher, Manlius, mesdemoiselles Jenny Lind, Tuczeck.
De Vienne: MM. Fischoff, Joseph Bacher, députés du Conservatoire, le prince Frédéric d'Autriche, Wesque de Püttlingen, Hotlz.
De Weimar: MM. Chelard et Montag, représentants de la chapelle ducale.
De Salzbourg: M. Aloys Taux, directeur du Mozarteum.
De Carlsruhe: M. Gassner, directeur de la chapelle ducale.
De Darmstadt: M. Mangolt, directeur de la chapelle ducale.
De Francfort: M. Guhr, directeur et maître de chapelle du théâtre; mesdemoiselles Kratky, Sachs.
De Cassel: M. Spohr, maître de chapelle, appelé par le comité de Bonn.
De Stuttgard: MM. Lindpaintner, maître de chapelle, Pischek.
De Hohenzollern-Hechingen: M. Techlisbeck, maître de chapelle.
D'Aix-la-Chapelle: M. Schindler.
De Cologne: Tout l'orchestre appelé par le comité de Bonn.
De Leipzig: Mademoiselle Schloss.
De Paris: MM. Félicien David, Massart, Léon Kreutzer, Vivier, Cuvillon, Hallé, Seghers, Burgmüller, Elwart, Sax; mesdames Viardot-Garcia, Seghers.
De Lyon: M. Georges Hainl, chef d'orchestre du grand théâtre.
De Bruxelles: MM. Fétis père, Blaës, Very, de Glimes, représentants du Conservatoire dont M. Fétis est le directeur; madame Pleyel.
De la Haye: M. Verhulst, maître de chapelle.
De Liége: M. Daussoigne, directeur du Conservatoire.
D'Amsterdam: M. Franco-Mendès.
De Londres: S. M. la reine Victoria, le prince Albert, M. Moschelès, sir Georges Smart, membres de la société Philharmonique, M. Oury, madame Oury-Belleville.
De partout: Franz Liszt, l'âme de la fête.
Parmi les missionnaires de la presse, on remarquait MM. J. Janin, Fiorentino, Viardot, venus de Paris; le docteur Matew, venu de Mayence; M. Fétis fils, venu de Bruxelles; MM. Davison, Gruneizen, Chorley, Hogarth, venus de Londres, et M. Gretsch, rédacteur en chef du journal russe, l'Abeille du Nord, venu de Saint-Pétersbourg. Plusieurs littérateurs des plus distingués de la presse anglaise s'y trouvaient encore, dont je n'ai pu recueillir les noms.
Les Conservatoires, les théâtres de Naples, de Milan, de Turin, la chapelle du pape ne figuraient d'aucune façon officielle dans l'assemblée de ces illustres pèlerins. On le comprend: Beethoven est un ennemi pour l'Italie, et partout où son génie domine, où son inspiration a prise sur les cœurs, la muse ausonienne doit se croire humiliée et s'enfuir. L'Italie d'ailleurs a la conscience de son fanatisme national, et peut, en conséquence, redouter le fanatisme hostile de l'école allemande. Il est triste d'avouer qu'elle n'a pas eu tout à fait tort d'en tenir compte, en restant ainsi à l'écart.
Mais notre Conservatoire à nous, le Conservatoire de Paris, qui est ou devrait être imbu de tout autres idées, n'avoir point envoyé de députation officielle à une fête pareille!... Et la Société des Concerts!... elle qui depuis dix-huit années n'a de gloire, de succès, de vie enfin, que la gloire, le succès et la vie que lui donnent les œuvres de Beethoven, s'être enfermée, elle aussi, dans sa froide réserve, comme elle fit naguère quand Liszt émit le désir qu'elle vint, par un seul concert, en aide à l'accomplissement du projet que nous venons, grâce à lui, de voir réalisé! Cela est énorme! Les principaux de ses membres, conduits par leurs chefs, devaient se trouver à Bonn des premiers, comme il était de son devoir, il y a quelques années, au lieu de répondre par le silence aux sollicitations de Liszt, de les devancer au contraire, et de donner, non pas un, ni deux, mais dix concerts, s'il l'eût fallu, au profit du monument de Beethoven. Ceci n'a pas besoin de démonstration, ou la reconnaissance et l'admiration ne sont que des mots.
Parmi les compositeurs et les chefs renommés dont l'absence de Bonn a étonné tout le monde, et que de graves raisons sans doute en ont seules tenus éloignés, sont MM. Spontini, Onslow, Auber, Halévy, A. Thomas, Habeneck, Benedict, Mendelssohn, Marschner, Reissiger, R. Wagner, Pixis, Ferdinand Hiller, Shuman, Krebbs, Louis Schlosser, Théodore Schlosser, les frères Müller, Stephen Heller, Glinka, Hessens père, Hessens fils, Snel, Bender, Nicolaï, Erckl, les frères Lachner, les frères Bohrer. L'un de ces derniers (Antoine) a été malheureusement retenu à Paris par les inquiétudes que lui donne la santé de sa fille; sans une considération pareille, celui-là aurait fait la route à pied et couché à la belle étoile plutôt que de manquer au rendez-vous.
Malgré toutes ces lacunes, on ne peut se figurer l'impression que produisait sur les derniers arrivants leur entrée dans la salle du concert, le premier jour. Cette collection de noms célèbres, ces grands artistes accourus spontanément des différents points de l'Allemagne, de la France, de l'Angleterre, de l'Écosse, de la Hollande, de la Belgique et des Pays-Bas; l'attente des sensations diverses que chacun allait éprouver; la passion respectueuse dont la foule entière était animée pour le héros de la fête; son mélancolique portrait apparaissant au haut de l'estrade, à travers les feux de mille bougies; cette salle immense, décorée de feuillages et d'écussons portant les titres des œuvres nombreuses et variées de Beethoven, l'imposante majesté de l'âge et du talent de Spohr qui allait diriger l'exécution; l'ardeur juvénile et inspirée de Liszt qui parcourait les rangs, cherchant à échauffer le zèle des tièdes, à gourmander les indifférents, à communiquer à tous un peu de sa flamme; cette triple rangée de jeunes femmes vêtues de blanc; et plus que tout cela, ces exclamations se croisant d'un côté de la salle à l'autre entre les amis qui se revoyaient après trois ou quatre ans de séparation, et se retrouvaient presque à l'improviste en pareil lieu, pour la réalisation d'un tel rêve! Il y avait bien là de quoi faire naître cette belle ivresse que l'art et la poésie, et les nobles passions leurs filles, excitent en nous quelquefois. Et quand le concert a commencé, quand ce faisceau de belles voix bien exercées et sûres d'elles-mêmes a élevé son harmonieuse clameur, je vous assure qu'il fallait une certaine force de volonté pour ne pas laisser déborder l'émotion dont chacun se sentait saisi.
Le programme de ce jour ne contenait, cela se conçoit, que de la musique de Beethoven.
En général, on avait d'avance, et d'après l'impression laissée aux auditeurs par les épreuves préliminaires, inspiré au public des craintes exagérées sur les qualités de l'exécution. D'après tout ce qu'on m'en avait dit, je m'attendais presque à une débâcle musicale, ou tout au moins à une reproduction très-incomplète des partitions du maître. Il n'en a pas été ainsi; pendant les trois concerts et le jour de l'exécution à l'église de la messe (en ut), à une seule exception près, on n'a pu signaler que des fautes légères; le chœur s'est presque constamment montré admirable de précision et d'ensemble, et l'orchestre, faible, il est vrai, sous plusieurs rapports, s'est maintenu à cette hauteur moyenne qui l'éloignait autant des orchestres inférieurs que des héroïques phalanges d'instrumentistes qu'on peut former à Paris, à Londres, à Vienne, à Brunswick ou à Berlin. Il tenait le milieu entre un orchestre romain ou florentin et celui de la Société des Concerts de Paris. Mais c'est précisément cela qu'on a reproché aux ordonnateurs de la fête, et chacun trouvait que c'eût été le cas ou jamais, d'avoir un orchestre royal, splendide, puissant, magnifique, sans pareil, digne enfin du père et du souverain maître de la musique instrumentale moderne. La chose était non-seulement possible, mais d'une très-grande facilité; il ne fallait que s'adresser, six mois d'avance, aux sommités instrumentales des grandes villes que je viens de nommer, obtenir de bonne heure (et je ne doute pas qu'on ne l'eût obtenu) leur assentiment positif, et se bien garantir des idées étroites de nationalisme, qui ne peuvent avoir en pareil cas que les plus désastreux résultats et paraissent à tous les esprits droits d'un ridicule infini. Que Spohr et Liszt, Allemands tous les deux, aient été chargés de la direction des trois concerts de cette solennité allemande, rien de mieux; mais, pour parvenir à former un orchestre aussi imposant par sa masse que par l'éminence de ses virtuoses, il fallait sans hésiter recourir à toutes les nations musicales. Quel grand malheur si, au lieu du mauvais hautbois, par exemple, qui a si médiocrement joué les solos dans les symphonies, on avait fait venir Veny ou Verroust de Paris, ou Barret de Londres, ou Evrat de Lyon, ou tout autre d'un talent sûr et d'un style excellent! Loin de là, on n'a pas même songé à recourir à ceux des habiles instrumentistes qui se trouvaient parmi les auditeurs. MM. Massard, Cuvillon, Seghers et Very n'eussent pas, j'imagine, déparé l'ensemble assez mesquin des violons; on avait sous la main M. Blaës, l'une des meilleures clarinettes connues; Vivier se fût tenu pour très-honoré de faire une partie de cor; et Georges Hainl qui, pour être devenu un chef d'orchestre admirable, n'en est pas moins resté un violoncelliste de première force, lui qui était accouru de cent quatre-vingts lieues, abandonnant et son théâtre et ses élèves de Lyon, pour venir s'incliner devant Beethoven, n'eût certes pas refusé de s'adjoindre aux huit ou neuf violoncelles qui essayaient de lutter avec les douze contre-basses. Quant à ces dernières, elles étaient à la vérité entre bonnes mains, et j'ai rarement entendu le bruit du scherzo de la symphonie en ut mineur aussi vigoureusement et aussi nettement rendu que par elles. Toutefois Beethoven valait bien qu'on lui donnât le luxe de faire venir Dragonetti de Londres, Durier de Paris, Müller de Darmstad et Schmidt de Brunswick. Mais les parties graves montées sur ce pied-là eussent fait naître pour tout le reste de l'orchestre de grandes exigences. On eût voulu compter alors Dorus parmi les flûtes, Beerman parmi les clarinettes, Villent et Beauman parmi les bassons, Dieppo à la tête des trombones, Gallay à celle des cors, de suite; plus une vingtaine de nos foudroyants violons, altos et violoncelles du Conservatoire, et peut-être même que pour la cantate de Liszt on fût parvenu à trouver une harpe (Parish-Alvars, par exemple) et l'on n'eût pas été obligé de jouer sur le piano, à l'instar de ce qui se pratique dans les petites villes de province, la partie que l'auteur a écrite pour cet instrument. En somme donc, l'orchestre sans être mauvais, ne répondait ni par sa grandeur, ni par son excellence à ce que le caractère de la fête, le nom de Beethoven et les richesses de l'Europe instrumentale donnaient à chacun le droit d'espérer.
Le chœur, en revanche, nous eût paru tout à fait à la hauteur de sa tâche, si les voix d'hommes eussent été en quantité et de qualité suffisantes pour équilibrer les voix de femmes. Les ténors ont fait quelques entrées mal assurées; on n'a rien eu à reprocher aux basses; quant aux cent trente soprani, il fallait reconnaître qu'on n'a pas d'idée hors de l'Allemagne d'un pareil chœur de femmes, de son ensemble, de sa riche sonorité, de son ardeur. Il se composait en entier de jeunes dames et de jeunes filles des sociétés de Bonn et de Cologne, la plupart excellentes musiciennes, douées de voix étendues, pures et vibrantes, et toujours attentives, s'abstenant de causer, de minauder, de rire, comme font trop souvent nos choristes françaises, et ne détournant jamais les yeux de leur musique que pour regarder de temps en temps les mouvements du chef. Aussi l'effet des parties hautes du chœur a-t-il été de toute beauté, et la palme de l'exécution musicale des œuvres de Beethoven, à ces trois concerts, revient-elle de droit aux soprani.
La messe solennelle (en ré) est écrite, ainsi que la neuvième symphonie, pour chœur et quatre voix récitantes. Trois des solistes se sont bien acquittés de leur tâche dans ces vastes compositions.
Mademoiselle Tuczek a bravement abordé les notes aiguës, si dangereuses et si fréquentes, dont Beethoven a malheureusement semé les parties des soprano dans tous ses ouvrages. Sa voix est éclatante et fraîche, sans avoir beaucoup d'agilité; elle était, je crois, la plus propre qu'on pût trouver à remplir convenablement ce difficile et périlleux emploi. Mademoiselle Schloss n'avait pas à courir des chances aussi défavorables, la partie de contralto n'étant pas écrite hors des limites de son étendue naturelle. Elle a fait en outre, depuis l'époque où j'eus le plaisir de l'entendre à Leipzig, des progrès très-sensibles, et l'on peut la considérer aujourd'hui comme l'une des meilleures cantatrices de l'Europe, tant par la beauté, la force et la justesse de sa voix, que par son sentiment musical et l'excellence de son style de chant. Le ténor, dont le nom m'échappe, a paru faible. La basse, Staudigl, mérite bien sa haute réputation; il chante en musicien consommé, avec une voix superbe et d'une assez grande étendue pour pouvoir prendre à l'occasion le fa grave et le fa dièze haut, sans hésitation.
L'impression produite par la symphonie avec chœurs a été grande et solennelle; le premier morceau par ses proportions gigantesques et l'accent tragique de son style, l'adagio, expression de regrets si poétiques, le scherzo émaillé de si vives couleurs et parfumé de si douces senteurs agrestes, ont successivement étonné, ému et ravi l'assemblée. Malgré les difficultés que présente la partie des soprani, dans la seconde moitié de la symphonie, ces dames l'ont chantée avec une verve et une beauté de sons admirables. La strophe guerrière avec le solo de ténor:
Comme un héros qui marche à la victoire!
a manqué de décision et de netteté. Mais le chœur religieux: Prosternez-vous, millions! a éclaté imposant et fort comme la voix d'un peuple dans une cathédrale. C'était d'une immense majesté.
Les mouvements pris par Spohr en conduisant cette œuvre colossale sont les mêmes que prend Habeneck au Conservatoire de Paris, à l'exception seulement du récitatif des contre-basses, que Spohr mène beaucoup plus vite.
Au deuxième concert, l'immortelle ouverture de Coriolan a été vivement applaudie, malgré sa terminaison silencieuse.
Le canon de Fidelio est charmant, mais il paraît un peu écourté hors de la scène.
L'air de l'archange du Christ au mont des Oliviers, bien rendu par l'orchestre et le chœur, exige une voix plus agile que celle de mademoiselle Tuczek pour en exécuter sans efforts les vocalises et les broderies.
Le concerto de piano (en mi bémol) est généralement reconnu pour l'une des meilleures productions de Beethoven. Le premier morceau et l'adagio surtout sont d'une beauté incomparable. Dire que Liszt l'a joué, et qu'il l'a joué d'une façon grandiose, fine, poétique et toujours fidèle cependant, c'est commettre un véritable pléonasme: il y a eu là une trombe d'applaudissements et des fanfares d'orchestre qui ont dû s'entendre jusqu'au dehors de la salle. Liszt ensuite, montant au pupitre-chef, a dirigé l'exécution de la symphonie en ut mineur, dont il nous a fait entendre le scherzo tel que Beethoven l'écrivit, sans en retrancher au début les contre-basses, comme on l'a fait si longtemps au Conservatoire de Paris, et le finale avec la reprise indiquée par Beethoven, reprise qu'on se permet aujourd'hui encore de supprimer aux concerts de ce même Conservatoire. J'ai toujours eu une si grande confiance dans le goût des correcteurs des grands maîtres, que j'ai été tout surpris de trouver la symphonie en ut mineur encore plus belle exécutée intégralement que corrigée. Il fallait aller à Bonn pour faire cette découverte.
Le finale de Fidelio terminait la séance; ce magnifique morceau d'ensemble n'a pas eu l'entraînement qu'il a toujours en scène et qui lui valut sa célébrité. Je crois que la fatigue de l'auditoire et des exécutants entrait pour beaucoup dans cette différence.
Je suis allé me recueillir après les fêtes, dans un village dont le calme et la paix contrastent étrangement avec le tumulte qui, hier encore, régnait dans la ville voisine. C'est Kœnig's-Winter, situé sur l'autre rive du fleuve, en face de Bonn. Ses paysans sont tout fiers de l'illustration qui rejaillit vers eux. Plusieurs vieillards prétendent avoir connu Beethoven dans sa jeunesse. Traversant le fleuve en barque, il venait souvent alors, disaient-ils, rêver et travailler dans leurs plaines. Beethoven eut, en effet, un grand amour pour la campagne; ce sentiment a beaucoup influé sur son style, et il se fait jour quelquefois dans celles mêmes de ses compositions dont la tendance n'a rien de pastoral. Il conserva jusqu'à la fin de sa vie cette habitude d'errer seul dans les champs, sans tenir compte du gîte dont il aurait besoin pour la nuit, oubliant le manger et le dormir, et fort peu attentif, en conséquence, aux enclos réservés et aux ordonnances sur la chasse. On prétend, à ce sujet, qu'un jour, aux environs de Vienne, il fut arrêté par un garde qui s'obstinait à le prendre pour un braconnier tendant des piéges aux cailles dans le champ de blé en fleur où il était assis. Déjà sourd alors, et ne comprenant rien aux récriminations de l'inflexible représentant de la force publique, le pauvre grand homme, avec cette naïveté commune aux poëtes et aux artistes célèbres, qui ne doutent jamais que leur célébrité ne soit parvenue jusqu'aux rangs inférieurs de la société, s'époumonnait à répéter: «Mais je suis Beethoven! vous vous trompez! laissez-moi donc! Je suis Beethoven, vous dis-je!» Et le garde de répondre, comme celui des côtes de Bretagne, quand Victor Hugo, revenant d'une promenade en mer, à quelques lieues de Vannes, ne put présenter son passe-port: «Et qu'est-ce que cela me fait que vous soyez Victor Hugo, homme de lettres, et que vous ayez fait Mon cousin Raymond ou Télémaque! Vous n'avez pas de passe-port, il faut me suivre, et ne résistons pas!»
J'ai failli ne pouvoir entendre la messe exécutée à la cathédrale le second jour, grâce au sans-façon avec lequel le comité traitait tous ses invités, dont il ne s'occupait pas le moins du monde. Impossible d'approcher des portes de l'église, la foule obstruait toutes les avenues, on s'écrasait sans vergogne; et c'est dans cette cohue que les industriels venus de Londres et de Paris ont dû faire leurs plus beaux coups de main. Enfin, songeant qu'il devait y avoir quelque part une porte dérobée pour les artistes de l'orchestre et du chœur, je m'en suis mis en quête, et, grâce à un bon Bonnois, membre du comité, qui, en m'entendant nommer, ne m'a point pris pour l'auteur de Télémaque, je suis parvenu à entrer avec mon habit entier. A l'autre extrémité de l'église, des cris affreux se faisaient entendre; on eût dit par moments des clameurs d'une ville prise d'assaut. La messe cependant a pu commencer, et j'en ai trouvé l'exécution remarquable. Cette partition, d'un style moins hardi que la messe en ré et conçue dans des proportions moins vastes, contient un grand nombre de très-beaux morceaux, et rappelle par son caractère celui des meilleures messes solennelles de Cherubini. C'est franc, vigoureux, brillant; il y a quelquefois même, eu égard à la véritable expression exigée par le texte sacré, excès de vigueur, de mouvement et d'éclat; mais, d'après une opinion fort répandue, la plupart des morceaux de musique qu'on trouve dans cette œuvre furent écrits par Beethoven pour des motets et des hymnes, et parodiés ensuite, avec une grande adresse, il est vrai, sur les paroles du service divin. Le chœur des soprani fit encore là des merveilles et me sembla mieux secondé qu'aux séances précédentes par le chœur d'hommes et par l'orchestre. Le clergé de Bonn, fort heureusement moins rigide que le clergé français, avait cru pouvoir permettre aux dames de chanter à cette solennité religieuse. Je sais bien que sans cela l'exécution de la messe de Beethoven eût été impossible; mais cette raison pouvait paraître de fort peu de poids, malgré la circonstance tout exceptionnelle où l'on se trouvait; elle n'eût été, en tout cas, d'aucune valeur à Paris, où les femmes ne sont admises à se faire entendre dans les églises qu'à la condition expresse, pour elles, de n'être ni chanteuses ni musiciennes. Pendant longtemps on a pu admirer aux cérémonies de l'église Sainte-Geneviève, un cantique chanté par les dames du Sacré-Cœur, sur l'air: C'est l'amour, l'amour, l'amour, emprunté au répertoire du théâtre des Variétés; mais on n'eût point permis à des femmes artistes d'y exécuter un hymne de Lesueur ou de Cherubini.
On dirait que nous éprouvons en France, quand il s'agit de nos institutions musicales ou de l'influence qu'elles peuvent exercer sur nos mœurs, un véritable bonheur à n'avoir pas le sens commun.
Immédiatement après la messe, il fallait assister à l'inauguration de la statue sur la place voisine. C'est là surtout que j'ai dû faire un persévérant usage de la vigueur de mes poings. Grâce à elle et en passant bravement par-dessus une barrière, je suis parvenu à conquérir une place dans l'enceinte réservée. De sorte qu'à tout prendre, l'invitation que j'avais reçue du comité directeur des fêtes de Bonn, ne m'a réellement pas empêché de les voir. Nous sommes restés là entassés pendant une heure, attendant l'arrivée du roi et de la reine de Prusse, de la reine d'Angleterre et du prince Albert, qui, du haut d'un balcon préparé pour les recevoir, devaient assister à la cérémonie. LL. MM. ont paru, et les canons et les cloches de recommencer leurs fanfares, pendant que, dans un coin de la place, une musique militaire s'évertuait à faire entendre quelques lambeaux des ouvertures d'Egmont et de Fidelio. Le silence s'étant à peu près rétabli, M. Breidenstein, président du comité, a prononcé un discours dont l'effet sur l'assistance peut être comparé à celui qu'obtenait sans doute Sophocle, lisant ses tragédies aux jeux Olympiques. Je demande pardon à M. Breidenstein de le comparer au poëte grec, mais le fait est que ses voisins seuls ont pu l'entendre, et que pour les neuf cent quatre-vingt-dix-neuf millièmes des auditeurs son discours a été perdu. Il en a été à peu près de même pour sa cantate; si l'atmosphère eût été calme, je n'eusse pas, à coup sûr, saisi grand'chose de cette composition: on connaît l'impuissance de la musique vocale en plein air; mais le vent soufflait avec force sur les choristes, et ma part de l'harmonie de M. Breidenstein a été injustement portée tout entière aux spectateurs de l'autre bout de la place, qui l'ont trouvée encore, les gloutons, fort exiguë. Un pareil sort était réservé à la chanson allemande, chanson mise au concours et couronnée par un jury qui probablement l'avait entendue.
Comment les auteurs de ces morceaux ont-ils pu se faire un instant illusion sur l'accueil qui les attendait? Une partition qu'on n'exécute pas peut encore passer pour admirable; il y a des gens dont c'est l'état de faire aux œuvres inconnues une réputation; mais celle qu'on présente au public en plein air, ne produisant nécessairement aucun effet, est toujours réputée médiocre et reste sous le coup de cette prévention jusqu'à ce qu'une exécution convenable, à huis clos, permette au public d'infirmer, s'il y a lieu, ce premier jugement. Les conversations très-animées des auditeurs qui n'entendaient pas, cessant subitement, ont annoncé le fin des discours et des cantates; alors chacun est devenu attentif pour voir enlever le voile qui couvrait la statue. Lorsqu'elle a paru, applaudissements, vivais, fanfares de trompettes, roulements de tambours, feux de pelotons, volées de canons et de cloches, tout ce fracas admiratif, qui est la voix de la gloire chez les nations civilisées, a éclaté de nouveau et salué l'image du grand compositeur.
C'est aujourd'hui que ces milliers d'hommes et de femmes jeunes ou vieux, à qui ses œuvres ont fait passer tant de douces heures, qu'il a si souvent enlevés sur les ailes de sa pensée aux plus hautes régions de la poésie; ces enthousiastes qu'il a exaltés jusqu'au délire; ces humoristes qu'il a divertis par tant de caprices spirituels et imprévus; ces penseurs pour qui il a ouvert des champs incommensurables à la rêverie; ces amants qu'il a émus en éveillant le souvenir des premiers jours de leur tendresse; ces cœurs serrés par la main d'une destinée injuste, auxquels ses accents énergiques ont donné la force d'une révolte momentanée, et qui, se soulevant indignés, ont trouvé une voix pour mêler leurs cris de rage et de douleur aux accents furieux de son orchestre; ces esprits religieux auxquels il a parlé de Dieu; ces admirateurs de la nature, pour qui il a peint de couleurs si vraies la vie nonchalante et contemplative des champs aux beaux jours de l'été, les joies du village, les terreurs causées par l'ouragan, et le rayon consolateur revenant au travers des lambeaux des nuées sourire au pâtre inquiet et rendre l'espérance au laboureur épouvanté; c'est maintenant que toutes ces âmes intelligentes et sensibles, sur lesquelles rayonna son génie, tendent vers lui comme vers un bienfaiteur et un ami. Mais il est bien tard; ce Beethoven de bronze est insensible à tant d'hommages, et il est triste de penser que Beethoven vivant, dont on honore ainsi la mémoire, n'eût peut-être pas obtenu de sa ville natale, aux jours de souffrance et de dénûment, qui furent nombreux durant sa pénible carrière, la dix-millième partie des sommes prodiguées pour lui après sa mort.
Néanmoins il est beau de glorifier ainsi les demi-dieux qui ne sont plus, il est beau de ne pas les faire trop attendre, et il faut remercier la ville de Bonn, et Liszt surtout, d'avoir compris que le jugement de la postérité était prononcé sur Beethoven depuis longtemps.
Un immense et dernier concert nous était annoncé pour la journée suivante, à neuf heures du matin; il fallait donc s'y rendre à huit heures et demie. Le départ des rois et des reines, qui devaient y assister et retourner au château de Brühl dans la journée, avait, dit-on, motivé le choix de cette heure indue. La salle était pleine bien avant le moment désigné; mais LL. MM. n'arrivaient pas. On les a attendues respectueusement pendant une heure, après quoi force a bien été de commencer sans elles; et Liszt a dirigé l'exécution de sa cantate. L'orchestre et les chœurs, à l'exception des soprani, ont exécuté cette belle partition avec une mollesse et une inexactitude qui ressemblaient à du mauvais vouloir. Les violoncelles surtout ont rendu un passage très-important de manière à ce qu'on pût le croire confié aux archets d'élèves sans mécanisme et sans expérience; les ténors et les basses ont fait plusieurs entrées fausses, morcelées ou incertaines. Et cependant il a été possible tout de suite de voir la grande supériorité de cette composition sur toutes les œuvres dites de circonstance, et sur ce qu'on attendait même des hautes facultés de son auteur. Mais à peine le dernier accord était-il frappé, qu'un mouvement extraordinaire à l'entrée de la salle annonçant l'entrée des familles royales, a fait l'auditoire se lever. LL. MM. la reine Victoria, le roi et la reine de Prusse, le prince Albert, le prince de Prusse et leur suite, ayant pris place dans la vaste loge qui leur était destinée à droite de l'orchestre, Liszt a bravement fait recommencer sa cantate. Voilà ce qui s'appelle de l'esprit et du sang-froid. Il avait instantatément fait ce raisonnement dont l'expérience a prouvé la justesse: «Le public va croire que je recommence par ordre du roi, et je serai maintenant mieux exécuté, mieux écouté et mieux compris.» Rien, en effet, de plus dissemblable que ces deux exécutions du même ouvrage à dix minutes de distance l'une de l'autre. Autant la première avait été flasque et incolore, autant la seconde a été précise et animée. La première avait servi de répétition; sans doute aussi la présence des familles royales excitait le zèle des musiciens et des choristes, et imposait aux malveillances qui, dans les rangs mélangés de cette armée musicale, avaient tout à l'heure essayé de se manifester. On se demandera pourquoi et comment la malveillance a pu exister contre Liszt, le musicien éminent dont la supériorité incontestée est, de plus, allemande, dont la célébrité est immense, la générosité proverbiale, qui passe avec raison pour le véritable instigateur de tout ce qui s'est fait de bien dans ces fêtes de Bonn, qui a parcouru l'Europe en tous sens, donnant des concerts dont le produit était destiné à subvenir aux frais de ces fêtes, qui a même offert de combler le déficit, s'il y en a; quels autres sentiments pouvaient exister dans la foule que ceux qu'une semblable conduite et des mérites pareils doivent naturellement inspirer?... Eh! mon Dieu! la foule est toujours la même, dans les petites villes surtout. Ce sont précisément ces mérites et cette noble conduite qui l'offusquaient. Les uns en voulaient à Liszt parce qu'il a un talent phénoménal et des succès exceptionnels, les autres parce qu'il est spirituel, ceux-là parce qu'il est généreux, parce qu'il a écrit une trop belle cantate, parce que les autres chants composés pour la fête et exécutés la veille n'ont pas réussi, parce qu'il a des cheveux au lieu de porter perruque, parce qu'il parle trop bien le français, parce qu'il sait trop bien l'allemand, parce qu'il a trop d'amis et sans doute parce qu'il n'a pas assez d'ennemis, etc. Les motifs de l'opposition étaient nombreux et graves, on le voit. Quoi qu'il en soit, sa cantate, vraiment bien exécutée et chaudement applaudie des trois quarts et demi de la salle, est une grande et belle chose qui, d'emblée, place Liszt très-haut parmi les compositeurs. L'expression en est vraie, l'accent juste, le style élevé et neuf, le plan bien conçu et sagement suivi, et l'instrumentation remarquable par sa puissance et sa variété. Il n'y a jamais dans son orchestre de ces séries de sonorités semblables qui rendent certaines œuvres, estimables d'ailleurs, si fatigantes pour l'auditeur; il sait user à propos des petits et des grands moyens, il n'exige pas trop des instruments ni des voix; en un mot, il a montré tout d'un coup qu'il avait, ce qu'on pouvait craindre de ne pas encore trouver en lui, du style dans l'instrumentation comme dans les autres parties de l'art musical.
Sa cantate débute par une phrase dont l'accent est interrogatif, ainsi que l'exigeait le sens du premier vers, et ce thème, traité avec une rare habileté dans le cours de l'introduction, revient ensuite à la péroraison d'une façon aussi heureuse qu'inattendue. Plusieurs chœurs, du plus bel effet, se succèdent jusqu'à un decrescendo de l'orchestre, qui semble appeler l'attention sur ce qui va suivre. Ce qui suit est en effet très-important, c'est l'adagio varié du trio en si bémol de Beethoven, que Liszt a eu l'heureuse idée d'introduire à la fin de sa propre cantate, pour en faire une sorte d'hymne à la gloire du maître. Cet hymne, présenté d'abord avec son caractère de grandeur triste, éclate enfin avec la majesté d'une apothéose; puis le thème de la cantate reparaît dialogué entre le chœur et l'orchestre, et tout finit par un pompeux ensemble. Je le répète, la nouvelle œuvre de Liszt, vaste dans ses dimensions, est vraiment belle de tout point; cette opinion, que j'exprime sans partialité aucune pour l'auteur, est aussi celle des critiques les plus sévères qui assistaient à son exécution; le succès en a été complet, il grandira encore.
Le programme de ce concert était d'une richesse, on peut le dire, excessive; la durée des morceaux n'avait pas été bien calculée, et l'on a prévu trop tard qu'il ne serait pas possible de l'exécuter en entier. C'est ce qui est arrivé. D'abord le roi, jugeant aussi au premier coup d'œil qu'il ne pourrait rester jusqu'au bout d'une aussi longue séance, avait désigné les pièces qu'il voulait entendre, et après lesquelles il devait partir. On s'est conformé à la volonté royale, et d'après elle on a fait un triage, d'où il est résulté le programme suivant:
1º Ouverture d'Egmont, de Beethoven; 2º Concerto de piano, de Weber; 3º Air de Fidelio, de Beethoven; 4º Air de Mendelssohn; 5º Adélaïde, cantate de Beethoven.
Le roi de Prusse s'entend fort bien à faire des programmes. L'ouverture d'Egmont a été supérieurement exécutée; la coda à deux temps, enlevée par l'orchestre avec chaleur, a produit un effet électrique. Madame Pleyel a dit avec une prestesse et une élégance rares le ravissant concerto de Weber. Mademoiselle Novello a chanté d'une fière et belle manière le bel air de Fidelio avec les trois cors obligés. Mademoiselle Schloss a rendu un morceau de Mendelssohn largement, avec des sons magnifiques d'une justesse irréprochable, et une expression vraie et bien sentie. Quel dommage pour les auteurs d'opéras que cette cantatrice excellente se refuse à la carrière dramatique! Celle-là du moins sait parfaitement le français, et je connais un grand théâtre auquel elle pourrait rendre d'éminents services. Je n'en puis dire autant de mademoiselle Kratky; elle a chanté cette douce élégie, Adélaïde, l'une des plus touchantes compositions de Beethoven, d'une manière commune, empâtée, et avec des intonations constamment trop basses. Et Liszt jouait la partie de piano!... Il faut avoir entendu ce morceau chanté par Rubini, qui en tenait les traditions de Beethoven lui-même, pour savoir tout ce qu'il renferme de douloureuse tendresse et de langueur passionnée!...
Après ces morceaux, LL. MM. s'étant retirées, on a voulu continuer l'exécution du programme. M. Ganz, premier violoncelle de l'Opéra de Berlin, a joué avec beaucoup de talent une fantaisie sur des thèmes de Don Juan. Le jeune Moëser ensuite, dont on se rappelle le succès au Conservatoire de Paris, il y a un an, est venu dire un concertino de sa composition sur des thèmes de Weber. Quelle que soit l'opinion qu'on puisse avoir de sa composition, il faut reconnaître qu'on n'a pas plus de sûreté dans l'intonation, plus de pureté de style, ni plus d'ardeur concentrée; M. Moëser, en outre, fait avec autant de bonheur que d'aplomb la difficulté; il est incontestablement à cette heure l'un des premiers violonistes de l'Europe. Son succès, qu'on ne pouvait prévoir, car il a joué le morceau tout entier au milieu du plus profond silence, sans un applaudissement, sans le moindre murmure approbateur, a éclaté subitement; les bravos ne finissaient pas; et le jeune virtuose en a été lui-même si surpris, que dans sa stupéfaction joyeuse il ne savait ni comment sortir de la scène, ni quelle contenance faire en y restant. Auguste Moëser est élève de Ch. de Bériot, qui doit être bien fier de lui. M. Franco-Mendès avait eu la malheureuse idée de tenir à son solo de violoncelle, malgré celui de Ganz qui l'avait précédé, et celle plus malencontreuse encore de choisir pour thèmes de sa fantaisie des airs de la Donna del Lago de Rossini; il a donc été très-mal reçu. Et pourtant l'air O mattutini albori, est une bien fraîche et poétique inspiration, et M. Franco-Mendès joue délicieusement du violoncelle; mais il est Hollandais et Rossini est Italien, de là double colère des fanatiques de la nationalité allemande. Ceci est misérable, il faut l'avouer.
Restaient à exécuter encore: un air du Faust de Spohr par mademoiselle Sachs; un chant de Haydn, par Staudigl, et quelques chœurs; mais la séance avait duré près de quatre heures, la foule s'écoulait lentement sans demander son reste, et le flot m'a entraîné. Il est vrai que je n'ai pas lutté contre lui d'une façon bien désespérée. Un autre concert m'attendait encore le soir. Le roi de Prusse avait bien voulu m'inviter à celui qu'il donnait à ses hôtes au château de Brühl, et j'étais, pour plus d'un motif, fort désireux de conserver la force de m'y rendre et de l'apprécier.
En arrivant à Brühl au milieu de féeriques illuminations et d'une pluie battante, j'ai trouvé une autre foule éblouissante à combattre à armes courtoises. Les éperons bruissaient sur les grands escaliers; c'était de toutes parts un scintillement de diamants, de beaux yeux, d'épaulettes, de blanches épaules, de décorations, de chevelures emperlées, de casques d'or. Les porteurs de fracs noirs faisaient là, je vous jure, une triste figure. Grâce à la bonté du roi, qui est venu s'entretenir avec eux pendant quelques minutes, et qui les a reçus comme de vieilles connaissances, on leur a fait place cependant, et nous avons pu entendre le concert. Meyerbeer tenait le piano. On a d'abord exécuté une cantate qu'il venait de composer en l'honneur de la reine Victoria. Ce morceau, chanté par le chœur et MM. Mantius, Pischek, Staudigl et Boetticher, est franc, rapide et nerveux dans son laconisme. C'est un hourra harmonieux et vivement lancé. Mademoiselle Tuczek a chanté ensuite une délicieuse romance de l'opéra Il Torneo, du comte Westmoreland. Liszt a joué deux morceaux... à sa manière... et nous avons entendu pour la première fois cette tant vantée Jenny Lind, qui fait tourner toutes les têtes de Berlin. C'est en effet un talent supérieur de beaucoup à ce qu'on entend dans les théâtres français et allemands à cette heure. Sa voix, d'un timbre incisif, métallique, d'une grande force, d'une souplesse incroyable, se prête en même temps aux effets de demi-teinte, à l'expression passionnée et aux plus fines broderies. C'est un talent complet et magnifique; encore, à en croire les juges compétents qui l'ont admiré a Berlin, nous ne pouvions apprécier qu'une face de ce talent, qui a besoin de l'animation de la scène pour se développer tout entier. Elle a chanté le duo du troisième acte des Huguenots avec Staudigl, le finale d'Euryanthe, et un air avec chœurs ravissant d'originalité, de fraîcheur, semé d'effets imprévus, de dialogues piquants entre le chœur et le soprano solo, d'une harmonie vibrante et distinguée, d'une mélodie coquette et mordante, intitulé sur le programme: Air de la Niobé de Paccini. Jamais mystification ne fut plus heureusement trouvée: c'était une cavatine du Camp de Silésie de Meyerbeer. Pischek et Staudigl ont chanté un duo de Fidelio; la voix de Pischek est de toute beauté et rivalisait admirablement avec celle de Staudigl dont j'ai déjà vanté la puissance. Pischek, pour moi, est le plus précieux timbre de voix d'homme que je connaisse. Ajoutez qu'il est jeune, bel homme, qu'il chante avec une verve intarissable, et vous concevrez l'empressement avec lequel le roi de Wurtemberg l'a enlevé au théâtre de Francfort et l'a attaché pour la vie à sa chapelle.
Madame Viardot-Garcia a dit aussi trois morceaux avec sa méthode exquise et sa poétique expression; c'étaient une jolie cavatine de Ch. de Bériot, la scène des enfers d'Orphée, et un air de Hændel, demandé par la reine d'Angleterre, qui savait la supériorité avec laquelle madame Viardot sait interpréter la vieux maître saxon. Minuit sonnait! et les astres tombants invitaient au sommeil. J'ai trouvé place fort heureusement dans une diligence du chemin de fer pour retourner à Bonn; je me suis couché à une heure, j'ai dormi jusqu'à midi, ivre-mort d'harmonie, las d'admirer, succombant à un besoin irrésistible de silence et de calme, et convoitant déjà la chaumière de Kœnig's-Winter où je suis, et où je me propose de rêver encore pendant quelques jours avant de retourner en France.
N'admirez-vous pas ma mémoire, cher Corsino, et la facilité avec laquelle j'ai pu, après sept ans, coordonner mes souvenirs pour ce récit antidaté?... L'impression que j'ai reçue des fêtes de Bonn a été si vive et si profonde!..... Je me sens maintenant noyé dans la tristesse, pour vous l'avoir retracée..... Il n'y a plus de Beethoven!... Notre monde poétique est désert!... Nous ne retrouverons plus ces grands ébranlements, ces incendies de l'âme que firent naître en nous les premières auditions de ses symphonies!... Les belles réalités de notre jeunesse me semblent des rêves pour jamais évanouis. Le printemps et l'été ont-ils vraiment existé pour nous?... L'aquilon souffle jour et nuit avec une si cruelle persistance..... Plus de vertes prairies, de ruisseaux murmurants, de forêts mystérieuses; plus d'azur au ciel..... l'herbe est brûlée, l'onde glacée, la forêt nue; les feuilles et les fleurs et les fruits sont tombés, la terre froide les a recueillis... et nous allons... bientôt... les suivre.
Mais pardon, je m'oublie. J'ai à m'occuper de votre seconde heure d'angoisses. La première s'est écoulée tant bien que mal, n'est-ce pas? Quand je dis tant bien que mal, j'ai tort. Qui d'entre vous oserait se plaindre! Pendant tout ce premier acte d'Angélique et Roland, vous n'avez eu que du Beethoven!...
Voulez-vous du Méhul maintenant?... Voici une notice sur ce classique compositeur, que j'ai écrite à l'intention des artistes parisiens. Peut-être est-elle un peu à l'adresse de vos confrères; car souvent, dans mes voyages, j'ai remarqué combien peu de connaissances biographiques possèdent les artistes étrangers sur nos maîtres français de la grande époque.
Changez de lecteur, le premier doit être fatigué.
POUR LE SECOND ACTE
MÉHUL
Il pourra paraître singulier à beaucoup de gens que l'on s'avise, en 1852, d'écrire en France une biographie de Méhul. Comment, dira-t-on, les Français sont-ils à ce point oublieux de leurs gloires nationales, qu'il faille déjà leur rappeler quel fut l'auteur d'Euphrosine, à quelle époque il vécut, le titre de ses œuvres et le style de ses compositions! Heureusement non, nous n'oublions pas tout à fait si vite, et il y a certes très-peu de personnes, parmi celles qui s'occupaient de musique il y a trente ans, à qui nous puissions dire là-dessus quelque chose de nouveau. Mais la génération actuelle, celle qui depuis quinze ou dix-huit ans fréquente assidûment l'Opéra-Comique, qui s'est accoutumée aux allures de la muse moderne de Paris, muse dont on pourrait dire qu'elle a pour Pinde la butte Chaumont et pour Permesse la rivière de Bièvre, n'étaient les quelques œuvres aimables qu'elle a inspirées; cette génération, ignorante du monde musical comme le souriceau de La Fontaine était ignorant de l'univers, qui prend, elle aussi, des taupinières pour les Alpes, a peur des coqs et se sent pleine de sympathie pour les chats, ne sait en conséquence que fort peu de chose sur Méhul. Sans les concerts même, où l'ouverture de la Chasse du jeune Henri et le premier air de Joseph ont été quelquefois entendus et dont les affiches lui sont tombées sous les yeux, c'est à peine si elle connaîtrait de réputation ce grand maître. De Gluck et de Mozart, ce peuple-là ne sut et ne saura jamais rien; il attribuera même volontiers Don Juan à Musard qui, sur les thèmes de cet opéra, fit en effet des quadrilles. Encore peut-on affirmer que les érudits seuls sauront qu'il existe un opéra de Don Juan de Musard. Mais il faut excuser ces amateurs; ils vont à l'Opéra-Comique se délasser de temps en temps. Ils s'y délassent en écoutant des pièces plus ou moins amusantes, où le dialogue, écrit dans leur langue à eux, est entremêlé de morceaux de musique plus ou moins piquants ou plus ou moins... simples, dont ils retiennent aisément la mélodie, parce que c'est de la mélodie à eux. Si par hasard la mélodie telle quelle ne brille, dans un ouvrage, que par son absence, auquel cas il leur est impossible de la retenir, ils ont alors le plaisir de croire à une musique savante, et d'appeler ainsi celle de cet opéra; puis ils s'y accoutument, telle est leur bonne volonté; ils l'adoptent, et en parlant de l'auteur, ils ne disent plus: Un tel, tout court, comme pour les compositeurs qui leur sont agréables, mais: Monsieur un tel. Ceux-là sont des amis, celui-ci est un supérieur. Non, il ne faut ni attaquer ni railler ce public, la perle des publics, toujours content, toujours joyeux, incapable de blâmer quoi que ce soit à l'Opéra-Comique, redemandant à chaque première représentation tous les acteurs, tous les auteurs, à moins qu'ils ne soient morts (et encore...); public inoffensif et inoffensable, qui prend son plaisir où il le trouve et même où il ne le trouve pas. Ce qui me semble impardonnable, c'est l'ignorance des jeunes musiciens, ou tout au moins des jeunes gens qui cherchent à se faire admettre pour tels. Il y a de leur part une haute imprudence à ne pas s'informer un peu des choses passées de l'art; car ils doivent supposer que, parmi les gens du monde avec lesquels ils ont ou auront des relations, plusieurs sont assez bien instruits de ce qu'ils ignorent, et que ces érudits ne se feront pas faute de les humilier dans l'occasion. Il ne leur en coûterait pas beaucoup plus d'apprendre le nom des œuvres des grands maîtres (je ne vais pas jusqu'à leur demander de connaître les œuvres elles-mêmes) que de se gorger la mémoire de tant de noms honteux, de l'exercer à retenir ce qui se passe journellement dans les tripots dramatiques, et de se la salir par tant de vilenies, au milieu desquelles ils vivent et meurent parce qu'ils y sont nés. On ne verrait plus alors, comme nous le voyons, des professeurs, des lauréats couronnés et pensionnés, attribuer le Mariage de Figaro à Rossini, appeler Gluck l'auteur de Didon, croire que Piccini était un chef d'orchestre de la Porte-Saint-Martin, savoir par cœur, chanter ou faire chanter à leurs élèves tous les produits de la basse musique contemporaine, et ne pas connaître huit mesures des chefs-d'œuvre qui firent dans l'Europe entière, qui font et qui feront toujours partout la vraie gloire de l'art.
Je m'abstiens d'entrer ici dans les considérations auxquelles un semblable état de choses pourrait donner lieu; elles m'entraîneraient trop loin. Je dirai seulement, sans remonter aux causes, qu'en général l'ignorance historique de la jeune génération vivant dans la musique, ou autour d'elle, à Paris, est déplorable, qu'elle dépasse tout ce qu'on pourrait citer d'analogue, en littérature ou dans les arts du dessin, et qu'on est forcé d'en tenir compte toutes les fois qu'un nom illustre, disparu de l'horizon depuis un petit nombre d'années, vient à y reparaître. En ce cas, la critique doit se figurer qu'elle s'adresse à des lecteurs élevés en Tasmanie, à Borabora, ou dans l'île d'Ombay, et leur dire que Napoléon Bonaparte est né en Corse, île entourée d'eau de toutes parts, qu'il fut un grand capitaine, qu'il gagna une foule de batailles, parmi lesquelles il ne faut pas compter celle de Fontenoy; qu'il fut bien réellement empereur des Français et roi d'Italie, et non point marquis de Buonaparte, général des armées de Sa Majesté Louis XVIII, ainsi que l'ont affirmé quelques historiens.
En conséquence, nous allons répéter ici, à propos de Méhul, de vieilles anecdotes que tous les musiciens et tous les amateurs de musique civilisés savent fort bien, mais qui, pour des milliers de jeunes barbares, sont de véritables nouvelles nouvelles.
C'est donc à eux que je m'adresse en disant: Méhul est un célèbre compositeur français. J'ai entendu en province des amateurs forts le compter parmi les maîtres allemands, et prétendre qu'il fallait prononcer Méhoul et non Méhul, mais c'est une erreur. De récentes et consciencieuses recherches m'ont donné la certitude que Méhul est né à Givet, département des Ardennes; département français, soyez-en certains. Quant a l'époque de sa naissance, je ne puis la préciser, n'ayant point compulsé moi-même les registres de l'état civil de Givet. MM. Fétis et Choron, ses biographes, s'accordent à le faire naître en 1763, mais M. Fétis dit positivement que le jour de sa naissance fut le 24 juin, et Choron, dédaignant ce détail, n'en dit rien du tout. L'ex-secrétaire perpétuel de l'Académie des beaux-arts de l'Institut, M. Quatremère de Quincy, a écrit une notice sur Méhul dans laquelle il lui donne pour père un inspecteur des fortifications de Charlemont. Il est avec la vérité des accommodements; cette assertion de M. Quatremère en fournit la preuve. Le père de Méhul fut un simple cuisinier, qui, beaucoup plus tard, quand son fils eut acquis de la célébrité, dut à son influence la place subalterne dont le titre, proclamé en séance publique à l'Institut, sonnait mieux que l'autre incontestablement, et brille et d'un léger vernis scientifique assez flatteur.
Un pauvre organiste aveugle donna au jeune Méhul les premières leçons de musique, et les progrès de l'enfant furent assez rapides pour qu'à l'âge de dix ans on lui confiât l'orgue de l'église des Récolets, à Givet.
Une circonstance heureuse ayant amené et fixé dans l'abbaye de Lavaldieu, située dans les Ardennes, non loin de Givet, un musicien allemand de mérite, dit-on, nommé Guillaume Hauser, le petit Méhul parvint à obtenir de lui qu'il l'adoptât pour élève. Il fut même admis tout à fait comme commensal de l'abbaye. Ses parents espérèrent dès lors l'y voir devenir moine: ce qui fût peut-être arrivé, sans le colonel d'un régiment en garnison à Charlemont, qui, pressentant ce que le jeune organiste devait être un jour, le décida à le suivre à Paris. Je ne sais depuis combien de temps il y était, luttant très-probablement contre une gêne voisine de la misère, quand un incident assez singulier vint le mettre en présence d'un maître bien autrement savant et d'un protecteur bien plus puissant que ceux qu'il avait eus jusque-là. Je tiens le fait d'un habitué de l'Opéra, ami intime du vieux Gardel (fameux maître des ballets de ce théâtre), lequel avait beaucoup connu le personnage principal de la scène que je vais vous raconter.
Il y avait dans ce temps-là à Paris un compositeur allemand nommé Gluck (prononcez Glouck), dont les œuvres préoccupaient l'attention publique à un point que vous ne sauriez imaginer. Croyez-moi, si vous voulez, mais le fait est qu'il était plus glorieux à lui tout seul, plus admiré et plus admirable que ne pourraient l'être aujourd'hui ensemble trois compositeurs populaires, voire même trois membres de l'Institut. Ce Gluck n'avait pourtant encore écrit pour le théâtre de l'Opéra qu'un très-petit nombre d'ouvrages; à cette époque, on ne comptait pas les partitions comme des gros sous. Il venait d'en terminer une intitulée Iphigénie en Tauride, dont vous n'avez jamais entendu parler très-probablement, mais qui excita cependant à Paris un enthousiasme plus grand que toutes les précédentes productions de ce même Gluck et pour laquelle, aujourd'hui encore, beaucoup de gens éprouvent une de ces passions féroces qui vous épouvanteraient, si vous en étiez témoins. Inutile de vous dire les raisons de cette anomalie. Or donc, Méhul s'étant glissé, je ne sais comment, à la répétition de cette Iphigénie en Tauride, fut si frappé de ce qu'il entendit, si ému, si bouleversé, qu'il voulut à toute force l'entendre encore le lendemain à la première représentation. Mais comment faire? tous les billets étaient pris! et d'ailleurs Méhul, en sa qualité de jeune compositeur, logeait le diable en sa bourse. Il imagina alors de se blottir au fond d'une loge, espérant y rester inaperçu jusqu'au lendemain soir et se trouver ainsi tout introduit à l'heure solennelle. Malheureusement un inspecteur de la salle le découvrit dans sa cachette, l'interpella vivement et voulut le mettre à la porte. Gluck se trouvait encore sur l'avant-scène, occupé à régler quelques détails du ballet des Scythes (un morceau extraordinaire que vous ne connaissez pas), car ce diable d'homme se mêlait de tout; il voulait que non-seulement les paroles, mais la mise en scène, la danse, les costumes et le reste s'accordassent complétement avec sa musique; il tourmentait tout le monde à ce sujet. On est bien revenu de ces idées-là, n'est-ce pas? Quoi qu'il en soit, l'altercation qui avait lieu dans la loge ayant attiré son attention, Gluck s'informa de ce qui pouvait y donner lieu. Méhul alors de s'avancer tout tremblant et d'expliquer l'affaire, en disant au grand maître: Monseigneur. Ce Gluck était un bon homme au fond, quoiqu'il eût de l'esprit, du génie, une volonté de fer, et qu'il eût accompli une révolution musicale. Il fut touché de l'enthousiasme du jeune intrus, lui promit un billet pour la première représentation d'Iphigénie, l'engagea à venir chez lui le chercher, désireux qu'il était, disait-il, lui, Gluck, de faire la connaissance de Méhul. Vous devinez le reste et concevez l'influence que les conseils d'un tel homme durent exercer sur le talent de son protégé; car ce Gluck, je vous le répète, fut réellement un compositeur d'un grand mérite, et chevalier qui plus est, et très-riche, ce qui doit pour vous, prouver surabondamment sa valeur.
On ne passerait guère aujourd'hui plus de deux heures dans une loge, sans boire ni manger, pour entendre un chef-d'œuvre. C'est, sans doute, qu'autrefois les chefs-d'œuvre étaient rares, ou qu'il y a peu de Méhul maintenant. Quant au monseigneur, il est tout à fait tombé en désuétude. En parlant à un compositeur illustre, on dit plutôt mon vieux. Il est vrai que seigneur vient de senior, comparatif du mot latin senex (vieux); de là les expressions mon aîné, mon ancien, mon senior, mon vieux. Le respect est tout aussi profond, il est seulement exprimé d'autre sorte.
Ce fut sous la direction de Gluck que Méhul écrivit alors, sans avoir l'intention de les faire jamais représenter, et comme études seulement, trois opéras: Psyché, Anacréon et Lausus et Lydie. Aujourd'hui, quand on a écrit trois romances, avec l'intention de les publier, on commence à se croire des droits incontestables à l'attention des directeurs des théâtres lyriques.
Méhul avait vingt ans quand il présenta au comité d'examen de l'Opéra une partition sérieuse: Alonzo et Cora. Les Incas de Marmontel avaient sans doute fourni le sujet du poëme. Cora fut reçue, mais non jouée; et quand au bout de six ans le jeune compositeur vit qu'il n'était pas plus avancé de ce côté que le premier jour, il s'adressa à l'Opéra-Comique et lui porta un opéra de genre en trois actes, Euphrosine et Coradin, dont, si je ne me trompe, Hoffmann avait écrit la pièce, et qui valut à Méhul, pour son début, un éclatant succès. Ce fut un bonheur pour lui de n'avoir pu obtenir la mise en scène de son premier opéra; car, lorsqu'après le triomphe d'Euphrosine, l'Académie royale de Musique se décida enfin à représenter Cora, qu'elle avait depuis si longtemps dans ses cartons, cette œuvre, pâle et froide, dit-on, ne réussit pas.
Malgré le nombre considérable de beaux et charmants ouvrages qui lui ont succédé, je suis obligé d'avouer qu'Euphrosine et Coradin est resté pour moi le chef-d'œuvre de son auteur. Il y a là-dedans à la fois de la grâce, de la finesse, de l'éclat, beaucoup de mouvement dramatique, et des explosions de passion d'une violence et d'une vérité effrayantes. Le caractère d'Euphrosine est délicieux, celui du médecin Alibour, d'une bonhomie un peu railleuse; quant au rude chevalier Coradin, tout ce qu'il chante est d'un magnifique emportement. Dans cette œuvre apparue en 1790, et toute radieuse encore de vie et de jeunesse à l'heure qu'il est, je me borne à citer en passant l'air du médecin: «Quand le comte se met à table», celui du même personnage: «Minerve! ô divine sagesse!» le quatuor pour trois soprani et basse, où figure avec tant de bonheur le thème si souvent reproduit: «Mes chères sœurs, laissez-moi faire,» et le prodigieux duo: «Gardez-vous de la jalousie,» qui est resté le plus terrible exemple de ce que peut l'art musical uni à l'action dramatique, pour exprimer la passion. Ce morceau étonnant est la digne paraphrase du discours d'Iago: «Gardez-vous de la jalousie, ce monstre aux yeux verts,» dans l'Othello de Shakespeare, grand poëte anglais qui vivait au temps de la reine Élisabeth. On raconte qu'assistant à la répétition générale d'Euphrosine, Grétry (vous savez, Grétry, un ancien compositeur né à Liége, en Belgique, et dont l'Opéra-Comique de Paris vient de remonter l'ouvrage si spirituellement mélodieux, le Tableau parlant); on raconte, dis-je, que Grétry, après avoir entendu le duo de la jalousie, s'écria: «C'est à ouvrir la voûte du théâtre avec le crâne des auditeurs!» et le mot ne dit rien de trop. La première fois que j'entendis Euphrosine, il y a vingt-cinq ou vingt-six ans, il m'arriva de causer un étrange scandale au théâtre Feydeau, par un cri affreux que je ne pus contenir à la péroraison de ce duo: «Ingrat, j'ai soufflé dans ton âme!» Comme on ne croit guère dans les théâtres à des émotions aussi naïvement violentes qu'était la mienne, Gavaudan, qui jouait encore alors le rôle de Coradin, où il excellait, ne douta point qu'on n'eût voulu le railler par une farce indécente, et sortit de la scène courroucé. Il n'avait pourtant jamais peut-être produit d'effet plus réel. Les acteurs se trompent plus souvent en sens inverse.
Il faut des voix très-puissantes pour exécuter ce duo! Je voudrais y voir aux prises mademoiselle Cruvelli et Massol. Méhul écrivit un peu plus tard Stratonice, où il avait à peindre les douleurs du grand amour concentré qui donne la mort. Il faut citer dans cette œuvre l'ouverture d'abord, une charmante invocation à Vénus, l'air: «Versez tous vos chagrins,» le quatuor de la consultation: «Je tremble! mon cœur palpite!» pendant lequel le médecin Erasistrate, à l'aspect du trouble que cause à Antiochus expirant la présence de Stratonice, découvre la passion du jeune prince pour elle, et reconnaît la cause de sa maladie; et encore un bel air d'Erasistrate, et la dernière phrase du roi Séleucus, si vraie et si touchante:
Accepte de ma main ta chère Stratonice,
Et par le prix du sacrifice
Juge de tout l'amour que ton père a pour toi!
Après avoir écrit Horatius Coclès, le jeune Sage et le vieux Fou, espèce de vaudeville mesquin; Doria, aujourd'hui inconnu; Adrien, belle partition non publiée (nous en possédons un exemplaire manuscrit à la bibliothèque du Conservatoire), Phrosine et Mélidore, dont la musique, souvent pleine d'inspiration, contient des effets d'orchestre entièrement inconnus à cette époque, tels que celui des quatre cors employés dans leurs notes dites bouchées les plus sourdes, pour accompagner d'une sorte de râle instrumental la voix d'un mourant; Méhul, dans l'espoir de terrasser Lesueur, qu'il détestait, et dont l'opéra la Caverne venait d'obtenir un succès immense... (J'oubliais de vous dire que Lesueur fut un célèbre compositeur français, né à Drucat-Plessiel, près d'Abbeville, la même année que Méhul; il fut surintendant de la chapelle de l'empereur Napoléon, de celle de Louis XVIII et de Charles X, écrivit une foule de messes, d'oratorios, d'opéras, et a laissé en portefeuille un Alexandre à Babylone qui n'a jamais été représenté); Méhul, irrité du succès de la Caverne de Lesueur, mit en musique un opéra sur le même sujet et portant le même titre. La Caverne de Méhul tomba. Je sais que la bibliothèque de l'Opéra-Comique possède ce manuscrit, et je serais, je l'avoue, fort curieux de pouvoir juger par mes yeux de ce qu'il y avait de mérité dans cette catastrophe.
Une autre chute vint mettre le sceau à la renommée et à la gloire de Méhul, la chute de la Chasse du jeune Henri, opéra dont l'ouverture, redemandée avec transports, produisit une telle impression sur l'auditoire qu'on ne voulut pas entendre après elle le reste, assez ordinaire, dit-on, de la partition.
Parmi les très-beaux ouvrages de Méhul qui réussirent peu il faut mettre en première ligne Ariodant. Le sujet de cet opéra est à peu près le même que celui de Montano et Stéphanie de Berton (musicien français, né à Paris, où il s'est fait une belle réputation par ses compositions théâtrales). Ils sont l'un et l'autre empruntés à une tragi-comédie de ce poëte anglais, Shakespeare, dont je vous parlais tout à l'heure, qui a pour titre: Much ado about nothing. Dans Ariodant se trouve un duo de jalousie presque digne de faire le pendant de celui d'Euphrosine, un duo d'amour d'une vérité crue jusqu'à l'indécence, un air superbe: «Oh! des amants le plus fidèle!» et la célèbre romance que vous connaissez très-certainement:
Femme sensible, entends-tu le ramage
De ces oiseaux qui célèbrent leurs feux?
Bion, où l'on trouve un joli rondo, Épicure, le Trésor supposé, Héléna, Johanna, l'Heureux malgré lui, Gabrielle d'Estrées, le Prince troubadour, les Amazones, ne réussirent point et appartiennent probablement à la catégorie des ouvrages justement condamnés à l'oubli. L'Irato, une Folie, Uthal, les Aveugles de Tolède, la Journée aux Aventures, Valentine de Milan et Joseph sont au contraire de ceux auxquels le succès a été dispensé assez exactement, ce me semble, dans la proportion de leur mérite. Le moins connu de ces opéras, les Aveugles de Tolède, a pour préface une jolie ouverture dans le style des boléros espagnols. L'Irato fut écrit pour mystifier le premier Consul et tout son entourage, qui ne reconnaissaient de facultés mélodiques qu'aux seuls Italiens et les refusaient surtout à Méhul. L'ouvrage fut donné comme une traduction d'un opéra napolitain. Napoléon n'eut garde de manquer la première représentation; il applaudit de toutes ses forces, et déclara bien haut que jamais un compositeur français ne pourrait écrire d'aussi charmante musique. Puis, le nom de l'auteur ayant été demandé par le public, le régisseur vint jeter à la salle étonnée celui de Méhul. Mystification excellente, qui réussira toujours, en tout temps et en tout lieu, et rendra manifeste l'injustice des préventions, sans jamais les détruire.
Uthal, avec son sujet ossianique, vint se heurter encore contre les Bardes de Lesueur, qui poursuivaient à l'Opéra une brillante carrière, et que Napoléon d'ailleurs avait pris sous son patronage. Méhul, pour donner à l'instrumentation d'Uthale une couleur mélancolique, nuageuse, ossianique enfin, eut l'idée de n'employer que des altos et des basses pour tous instruments à cordes, en supprimant ainsi la masse entière des violons. Il résultait une monotonie plus fatigante que poétique de la continuité de ce timbre clair-obscur, et Grétry, interrogé à ce sujet, répondit franchement: «Je donnerais un louis pour entendre une chanterelle.»
Joseph est celui des opéras de Méhul qu'on connaît le mieux en Allemagne. La musique en est presque partout simple, touchante, riche de modulations heureuses sans être bien hardies, d'harmonies larges et vibrantes, de gracieux dessins d'accompagnement, et son expression est toujours vraie. La seconde partie de l'ouverture ne me paraît pas digne de l'introduction si colorée qui la précède. La prière «Dieu d'Israël!» où les voix ne sont soutenues que par de rares accords d'instruments de cuivre, est complètement belle sous tous les rapports. Dans le duo entre Jacob et Benjamin: «O toi, le digne appui d'un père!» on trouve des réminiscences assez fortes d'Œdipe à Colonne; réminiscences amenées sans doute dans l'esprit de Méhul par la similitude de situation et de sentiments qu'offre ce duo avec plusieurs parties de l'opéra de Sacchini. (Œdipe à Colonne est de Sacchini.)
Méhul a écrit encore beaucoup d'autre musique que celle des opéras que je viens d'énumérer. Il a fait ou plutôt arrangé trois partitions de ballets: le Jugement de Pâris, la Dansomanie et Persée et Andromède. Il a composé des chœurs et une bonne ouverture pour la tragédie de Joseph Chénier, Timoléon, plusieurs symphonies, un grand nombre de morceaux pour le solfége du Conservatoire, des cantates, des opéras dont je m'abstiens de citer les titres, puisqu'ils ne furent point représentés; des opéras de circonstance, tels que le Pont de Lodi, et d'autres pour lesquels il eut des collaborateurs; une scène à deux orchestres, dont le second imite canoniquement le premier comme un écho, exécutée au Champ-de-Mars dans une fête publique à l'occasion de la victoire de Marengo; il a fait la musique d'un mélodrame pour le théâtre de la Porte Saint-Martin, et des chansons patriotiques, entre autres le Chant du Départ («La victoire en chantant»), dont la popularité s'est maintenue à côté de celle de la Marseillaise.
Méhul mourut le 18 octobre 1817, à l'âge de cinquante-quatre ans. Il avait, dit-on, une conversation attachante, de l'esprit, de l'instruction, et le goût de l'horticulture et des fleurs. Son système en musique, si tant est que l'on puisse appeler système une doctrine semblable, était le système du gros bon sens, si dédaigné aujourd'hui. Il croyait que la musique de théâtre ou toute autre destinée à être unie à des paroles doit offrir une corrélation directe avec les sentiments exprimés par ces paroles; qu'elle doit même quelquefois, lorsque cela est amené sans effort et sans nuire à la mélodie, chercher à reproduire l'accent de voix, l'accent déclamatoire, si l'on peut ainsi dire, que certaines phrases, que certains mots appellent, et que l'on sent être celui de la nature; il croyait qu'une interrogation, par exemple, ne peut se chanter sur la même disposition de notes qu'une affirmation; il croyait que pour certains élans du cœur humain il y a des accents mélodiques spéciaux qui seuls les expriment dans toute leur vérité, et qu'il faut à tout prix trouver, sous peine d'être faux, inexpressif, froid, et de ne point atteindre le but suprême de l'art. Il ne doutait point non plus que, pour la musique vraiment dramatique, quand l'intérêt d'une situation mérite de tels sacrifices, entre un joli effet musical étranger à l'accent scénique ou au caractère des personnages, et une série d'accents vrais, mais non provocateurs d'un frivole plaisir, il n'y a point à hésiter. Il était persuadé que l'expression musicale est une fleur suave, délicate et rare, d'un parfum exquis, qui ne fleurit point sans culture et qu'on flétrit d'un souffle; qu'elle ne réside pas dans la mélodie seulement, mais que tout concourt à la faire naître ou à la détruire: la mélodie, l'harmonie, les modulations, le rhythme, l'instrumentation, le choix des registres graves ou aigus des voix et des instruments, le degré de vitesse ou de lenteur de l'exécution, et les diverses nuances de force dans l'émission du son. Il savait qu'on peut se montrer musicien savant ou brillant et être entièrement dépourvu du sentiment de l'expression; qu'on peut posséder, au contraire, au plus haut degré ce sentiment et n'avoir qu'une valeur musicale fort médiocre; que les vrais maîtres de l'art dramatique ont toujours été doués plus ou moins de qualités très-musicales unies au sentiment de l'expression.
Méhul n'était imbu d'aucun des préjugés de quelques-uns de ses contemporains, à l'égard de certains moyens de l'art qu'il employait habilement lorsqu'il les jugeait convenables, et que les routiniers veulent proscrire en tout cas. Il était donc réellement et tout à fait de l'école de Gluck; mais son style, plus châtié, plus poli, plus académique que celui du maître allemand, était aussi bien moins grandiose, moins saisissant, moins âpre au cœur; on y trouve bien moins de ces éclairs immenses qui illuminent les profondeurs de l'âme. Puis, si j'ose l'avouer, Méhul me semble un peu sobre d'idées; il faisait de la musique excellente, vraie, agréable, belle, émouvante, mais sage jusqu'au rigorisme. Sa muse possède l'intelligence, l'esprit, le cœur et la beauté; mais elle garde des allures de ménagère, sa robe grise manque d'ampleur, elle adore la sainte économie.
C'est ainsi que dans Joseph et dans Valentine de Milan, la simplicité est poussée jusqu'à des limites qu'il est dangereux de tant approcher. Dans Joseph aussi, comme dans la plupart de ses autres partitions, l'orchestre est traité avec un tact parfait, un bon sens extrêmement respectable; pas un instrument n'y est de trop, aucun ne laisse entendre une note déplacée; mais ce même orchestre, dans sa sobriété savante, manque de coloris, d'énergie même, de mouvement, de ce je ne sais quoi qui fait la vie. Sans ajouter un seul instrument à ceux que Méhul employa, il y avait moyen, je le crois, de donner à leur ensemble les qualités qu'on regrette de ne pas y trouver. J'ai hâte d'ajouter que ce défaut, s'il est réel, me paraît mille fois préférable à l'abominable et repoussant travers qu'il faut renoncer à corriger chez la plupart des compositeurs dramatiques modernes, et grâce auquel l'art de l'instrumentation fait trop souvent place, dans les orchestres de théâtre, à des bruits grossiers et ridicules, grossièrement et ridiculement placés, ennemis de l'expression et de l'harmonie, exterminateurs des voix et de la mélodie, propres seulement à marquer davantage des rhythmes d'une vulgarité déplorable, destructeurs même de l'énergie, malgré leur violence; car l'énergie du son n'est que relative et ne résulte que des contrastes habilement ménagés; bruits qui n'ont rien de musical, qui sont une critique permanente de l'intelligence et du goût du public capable de les supporter, et qui ont enfin rendu nos orchestres de théâtre les émules de ceux que font entendre dans les foires de village les saltimbanques et les marchands d'orviétan.
Avouez-le, malgré votre haute estime pour Méhul et ses œuvres, vous ne saviez pas tout cela. Et c'est à Angélique et Roland que vous devez cette instruction inattendue. A quelque chose le mauvais est bon.
Votre second acte n'est pas terminé, j'en ai peur. Eh bien causons un peu. Je reviens encore de Londres. Cette fois, à part l'exception que je dois faire en faveur de deux cantatrices, je n'y ai rien observé en musique que d'assez laid. J'ai vu une représentation au théâtre de la Reine du Figaro de Mozart, mais trombonisé, ophicléidé, en un mot doublé en cuivre comme un vaisseau de haut bord. C'est ainsi que cela se pratique en Angleterre. Ni Mozart, ni Rossini, ni Weber, ni Beethoven n'ont pu échapper à la réinstrumentation. Leur orchestre n'est pas assez épicé, et l'on se croit obligé de pourvoir à ce défaut. D'ailleurs, si les théâtres ont des joueurs de trombone, d'ophicléide, de grosse caisse, de triangle et de cymbales, ce n'est pas apparemment pour qu'ils se croisent les bras! Cette charge est vieille, il serait temps d'y renoncer.
Mademoiselle Cruvelli jouait le page, et pour la première fois de ma vie j'ai entendu ce rôle chanté d'une façon intelligible. Mademoiselle Cruvelli le dit pourtant avec une passion un peu trop accentuée; elle fait de Cherubino un trop grand garçon; elle en fait presque un jeune homme. Madame Sontag était Suzanne. L'existence d'un pareil talent est à peine croyable pour ceux même qui en éprouvent le charme. Voilà une cantatrice qui entend l'art des nuances, qui en possède un clavier complet, et qui sait le choisir et les appliquer!
Donnez des lis pour elle,
Des lis à pleines mains.
J'ai assisté, dans Westminster-Abbey, à la Purcell's commemoration. Un petit chœur de voix médiocres chantait avec accompagnement d'orgue des hymnes, antiennes et motets de ce vieux maître anglais. Un petit auditoire recueilli assistait à la cérémonie. C'était froid, stagnant, somnolent, lent. Je m'évertuais à ressentir de l'admiration, et j'éprouvais le sentiment contraire. Puis le souvenir du chœur des enfants de l'église de Saint-Paul étant venu m'assaillir, j'ai fait mentalement une comparaison fâcheuse, et je suis sorti, laissant Purcell sommeiller avec ses fidèles.
Sir George Smart a bien voulu, un dimanche, me faire les honneurs de la chapelle de Saint-James, dont il est l'organiste. Hélas! la musique a abandonné ce réduit, depuis que les rois et les reines ont cessé d'habiter le palais. Quelques chantres sans voix, huit enfants de chœur qui en ont trop, un orgue primitif, c'est tout ce qu'on y entend. Cette chapelle fut construite par Henri VIII, et sir George m'a montré la petite porte par laquelle ce bon roi venait rendre grâce à Dieu et chanter les alleluia composés par lui-même, chaque fois qu'il avait inventé une nouvelle religion ou fait couper le cou à une de ses femmes...
J'ai entendu aussi dans un concert le brillant Stabat de Rossini... Vous ne connaissez pas l'histoire de la fugue qui termine cette partition? La voici.
Rossini, ce grand musicien de tant d'esprit, a pourtant eu la faiblesse de croire qu'un Stabat respectable, un vrai Stabat, un Stabat digne de succéder à ceux de Palestrina et de Pergolèse, devait absolument finir par une fugue sur le mot Amen. C'est en réalité, vous le savez tous, le plus abominable et le plus indécent des contre-sens; mais Rossini ne se sentait pas le courage de braver le préjugé établi là-dessus. Or, comme la fugue n'est pas son fort, il alla trouver son ami Tadolini, qui passe pour un contre-pointiste à tous crins, et il lui dit de son air le plus câlin: Caro Tadolini, mi manca la forza; fammi questa fuga! Le pauvre Tadolini se dévoua et fit la fugue. Puis quand le Stabat parut, les professeurs de contre-point la trouvèrent détestable, ces messieurs ayant toujours été dans l'usage de n'accorder la science de la fugue qu'à eux ou à leurs élèves. De sorte qu'en fin de compte, Rossini, à les en croire, eût tout aussi bien fait d'écrire sa fugue lui-même.
Telle est l'anecdote qui circule; mais la vérité vraie, c'est, entre nous soit dit, que la fugue est de Rossini.
Un malheur sérieux vient de nous frapper à Paris, et vous serez bien heureux de ne pas en ressentir le contre-coup. Z..., ce grand insulteur de l'art et des artistes, désespéré d'avoir, par un coup de bourse, perdu les trois quarts de l'énorme fortune qu'il avait amassée, vous savez comment, n'a pu résister à une tentation de suicide. Il a fait son testament, légué, dit-on, ce qui lui restait à la directrice d'une maison d'éducation pour les filles jeunes, et, ce pieux devoir rempli, s'est acheminé vers la place Vendôme, où il s'est fait ouvrir la porte de la colonne. Parvenu sur la galerie qui couronne le sommet du monument, il a quitté son chapeau, sa cravate, ses gants, je tiens ces affreux détails du gardien de la colonne, il a jeté un regard calme sur l'abîme ouvert autour de lui, puis s'éloignant de quelques pas de la balustrade, comme pour mieux prendre son élan, il a brusquement renoncé à son projet.
Henri Heine, que je viens de voir, m'a récité en prose française un petit poëme élégiaque allemand qu'il a composé sur cette catastrophe. C'est à mourir de rire.
Pauvre Heine! cloué sur son lit depuis six ans par une incurable paralysie; presque aveugle; il garde néanmoins sa terrible gaîté. Il ne consent pas encore à mourir, dit-il. Il faut que le bon Dieu attende. Il veut voir auparavant comment tout ceci finira. Il fait des mots, sur ses ennemis, sur ses amis, sur lui-même. Avant-hier, en m'entendant annoncer, il s'est écrié de son lit, avec sa faible voix qui semble sortir d'une tombe: «Eh! mon cher! quoi, c'est vous! entrez. Vous ne m'avez donc pas abandonné?... toujours original!»
Si votre second acte n'est pas terminé, j'en suis fâché, Corsino, mais je n'ai plus rien à vous conter pour le moment. Ainsi résignez-vous, prenez votre violon et jouez le final comme s'il était bon. Vous n'en mourrez pas. D'ailleurs, j'ai besoin de relire encore votre lettre; je veux y répondre de façon à ne pas être obligé de vous quitter avant la fin du troisième acte, que vous me dénoncez comme le plus dangereux.
POUR LE DERNIER ACTE.
Je n'ai pas voulu, en commençant ma lettre, faire la moindre observation sur certains passages de la vôtre. J'y arrive maintenant.
Ah! mes quatre ou cinq lecteurs trouvent que j'ai mal agi en racontant les délassements auxquels ils se livrent, eux et leurs confrères, quand il s'agit d'exécuter la musique qu'ils n'aiment point! délassements que j'avoue avoir moi-même partagés!
Voilà bien les artistes! s'ils font la moindre chose passable, il faut que les cinq cent trente mille voix de la renommée, sans compter sa trompette, l'annoncent aux cinq parties du monde; et en quels termes! et avec quelles fanfares! je le sais trop. Mais, s'il leur arrive de se laisser entraîner à quelque action ou production qui donne tant soit peu de prise à la critique, malgré tous les ménagements, tous les sourires de cette pauvre critique, en dépit des formes aimables qu'elle prend pour se faire bénigne et douce et bonne fille, en parler seulement est, de sa part, un crime abominable; à les en croire, c'est une infamie, que dis-je, une platitude, un abus de confiance: et chacun de ces indignés de s'écrier comme Othello: «Il n'y a donc point de carreaux au ciel!»
Sur ma foi, très-chers, vous m'inspirez de la pitié.
Je vous supposais moins arriérés, et je me croyais, moi, bien plus de vos amis.
Allons! je vais mettre des gants pour vous écrire, je ne me montrerai désormais dans votre orchestre qu'en cravate blanche, avec toutes mes décorations, et ne vous parlerai, Messeigneurs, que chapeau bas. . . . . . . . .
Plaisanterie à part, une telle susceptibilité est enfantine, (sachez-moi gré de ne pas dire puérile); mais comme je vous tiens pour incapables de n'en pas rire à présent, brisons-là, et qu'il n'en soit plus question.
Pour vous, Corsino, qui pensez paraître ridicule aux yeux des hommes de lettres et des musiciens de Paris qui me liront, sachez-le bien, votre crainte est absolument chimérique; par cette excellente raison, que les hommes de lettres de Paris lisent seulement leurs propres livres et que les musiciens ne lisent rien.
Je vous remercie sincèrement de m'avoir soustrait à la vendetta transversale du ténor outragé, et de ne vouloir pas qu'on me joue. Je vous en ai même une double obligation, car le danger serait double pour moi, si l'opéra en question était donné à X***. Je crois vos confrères fort capables d'en faire un opéra où l'on parle, et de commencer la lecture de Clarisse-Harlowe à sa première représentation.
J'avoue la mesquinerie de mon calembour sur Moran, mais votre jeu de mots sur les Bavaroises ne vaut pas mieux.
Il m'est impossible de croire au corset de votre chef d'orchestre. Ce sont plutôt les répétitions d'Angélique et Roland qui l'auront fait maigrir. C'est donc bien mauvais?
Si j'ai dit par deux fois que le bon Bacon (admirez l'euphonie!) ne descendait pas de l'homme célèbre dont il porte le nom, c'est que sa rare intelligence et la profondeur de son esprit pourraient faire croire le contraire, et qu'une telle supposition de descendance serait calomnieuse pour le savant Roger Bacon, inventeur de la poudre, puisqu'il fut moine et que les moines ne se marient pas. Cette explication, je l'espère, satisfera complétement notre ami.
Dimski, Dervinck, Turuth, Siedler et vous, Corsino, vous ignorez ce qu'est Falstaff. Vous osez le dire! Mais vous êtes donc tous plus B. B. B. B. Bacon que Bacon lui-même! Falstaff un poëte! un guerrier! et vous avez prétendu souvent connaître Shakespeare!... Sachez donc, Messieurs mes amis les musiciens, que sir John Falstaff est un personnage important de trois pièces du poëte anglais, des deux tragédies de Henri VI et de la comédie des Joyeuses commères de Windsor; qu'il occupe encore l'attention du public dans un quatrième drame du même auteur, où il ne paraît point, mais où l'on vient raconter ses derniers moments. Sachez qu'il fut le favori de la reine Élisabeth, qu'il est l'idéal du bouffon anglais, du gascon anglais, du matamore anglais; qu'il faut voir en lui le vrai polichinelle anglais, le représentant de cinq ou six péchés capitaux; que gourmandise, paillardise, couardise, sont ses qualités dominantes; que, malgré son obésité, sa rotondité, sa ladrerie et sa poltronnerie, il ensorcelle des femmes et leur fait mettre en gage leur argenterie pour satisfaire ses appétits gloutons; que Shakespeare l'a donné au prince Henri pour compagnon de ses orgies et de ses escapades nocturnes dans les rues de Londres; lequel prince permet à Falstaff de traiter Son Altesse avec la plus incroyable familiarité; jusqu'au moment où devenu roi sous le nom de Henri V, et désireux de faire oublier les folies de sa jeunesse, le Royal Hal, comme Falstaff a l'insolence de l'appeler par abréviation, interdit l'accès de sa cour à son gros compagnon de débauches et l'envoie en exil. Sachez enfin que cet incomparable cynique, auquel on s'intéresse malgré soi et dont la triste fin vous tire presque des larmes, obligé de prendre part à une grande bataille, à la tête d'une bande de vagabonds dépenaillés dont il est le capitaine, s'enfuit au moment de l'action et prononce dans le réduit où il est allé se cacher le monologue que voici:
Honour pricks me on. Yea, but how, if honour prick me off when I come on? how then? can honour set to a leg? No. Or an arm? No. Or take away the grief of a wound? No. Honour hath no skill in surgery then? No. What is honour? A Word. Wath is in that word, honour? Wat is that honour? Air. A trim reckoning!—Who hath it? He that died o' Wednesday. Doth he feel it? No. Doth he hear it? No. Is it insensible then? Yea, to the dead. But will it not live with the living? No. Why? Detraction will not suffer it.—Therefore I'll none of it: Honour is a mere scutcheon, and so ends my catechism.
J'ai transcrit l'original de ce discours célèbre, pour ceux d'entre vous, Messieurs, qui ne savent pas l'anglais et qui voudraient se donner l'air de le savoir. Mais en voici la traduction, destinée à ceux qui bornent leurs prétentions à comprendre la langue française.
L'honneur me pique pour me faire avancer. Oui, mais quoi, si l'honneur me pique à terre quand j'avance! Que faire alors? L'honneur peut-il me raccommoder une jambe? Non. Ou un bras? Non. Ou dissiper la douleur d'une blessure? Non. L'honneur ne sait donc rien en chirurgie? Qu'est-ce que l'honneur? Un mot. Qu'est-ce que ce mot, honneur? Qu'est-ce que cet honneur? De l'air. Une facture acquittée. Qui possède cela? Celui qui mourut mercredi. Le sent-il? Non. L'entend-il? Non. C'est insensible alors? Oui, pour les morts. Mais cela ne vivra-t-il pas avec les vivants? Non. Pourquoi? La médisance ne le souffrira pas.—En ce cas je m'en passerai: L'honneur est un simple écusson, et ainsi finit mon catéchisme.
Vous devinez maintenant, n'est-ce pas, comment à propos des labeurs de Camoëns et de sa gloire tardive, j'ai pu m'écrier: O Falstaff, et songer à sa philosophie. Vous êtes d'une rare pénétration.
Venons enfin, cher Corsino, à vos dernières questions.
L'auteur de cette vie de Paganini dont vous me parlez, écrivait récemment à un de mes amis, en le priant d'obtenir de moi une analyse de son ouvrage dans le Journal des Débats; espérant, disait-il, que je ne me laisserais pas influencer dans cette appréciation par ma haine pour la musique italienne et pour les Italiens. J'ai donc lu sa brochure. Il m'a été facile de répondre aux reproches violents qui m'y sont adressés. Mais cette réplique faite, on m'a détourné de la publier dans un journal, afin de ne pas donner lieu à une polémique qui, n'intéressant que moi, y serait nécessairement déplacée. Ici le cas n'est plus le même, et je ne suis pas fâché, puisque vous avez lu l'accusation, de vous faire connaître la défense.
RÉPONSE A M. CARLO CONESTABILE
auteur du livre intitulé:
VITA DI NICCOLO PAGANINI DA GENOVA
M. Conestabile de Pérouse en appelle à mon impartialité en me demandant de faire l'analyse de ce petit ouvrage, dans lequel il me traite de la plus vilaine façon. Je le remercie de m'avoir cru, néanmoins, capable de rendre pleine justice à son travail. Je le ferais bien volontiers, accoutumé que je suis à me trouver dans cette piquante position. Malheureusement l'œuvre est de telle nature, qu'il m'est impossible d'émettre, à son sujet une opinion de quelque valeur. Je ne puis juger ni du mérite historique du livre, n'étant point en mesure de connaître la vérité des faits qui y sont énoncés; ni du style de l'auteur, les finesses de la langue italienne devant m'échapper nécessairement; ni de la justesse avec laquelle il apprécie le talent du grand virtuose, car je n'ai jamais entendu Paganini. J'étais en Italie, à l'époque où cet artiste extraordinaire enthousiasmait la France. Quand je l'ai connu, plus tard, il avait déjà renoncé à se faire entendre en public, l'état de sa santé ne le lui permettant plus; et je n'osai point alors, cela se conçoit, lui demander de jouer pour moi seul une fois encore. Si je me suis formé de lui une opinion si haute, c'est d'après sa conversation d'abord; c'est éclairé par ces irradiations que projettent certains hommes d'élite et qui semblaient entourer Paganini d'une poétique auréole; c'est d'après l'admiration ardente autant que raisonnée qu'il avait inspirée à des artistes dans le jugement desquels j'ai une confiance absolue.
J'aime à penser que M. Conestabile a puisé aux sources les plus pures pour écrire la vie de l'illustre virtuose, dont l'apparition produisit en Europe une émotion si extraordinaire. Je reconnais même qu'en ce qui touche mes relations avec Paganini, il a recueilli quelques renseignements exacts et qu'il n'a guère laissé échapper que des erreurs de détail peu importantes. Peut-être devrais-je borner là mon appréciation. Mais ce livre contient un passage bien fait pour me faire ressentir une violente indignation, si la calomnie qu'il contient n'était tempérée par tant d'absurdité; et je ne puis, le lecteur me le pardonne, m'abstenir d'y répondre brièvement.
Après avoir raconté ce qui est de notoriété publique d'une anecdote qui me concerne, et dans laquelle Paganini joua à mon égard un rôle si cordialement magnifique, après avoir même accordé bénévolement une valeur trop grande à mes compositions, M. Conestabile s'écrie: «Maintenant, qui le croirait!!! ce même homme qui doit à un Italien le triomphe de son propre génie, l'acquisition (conseguimento) d'une somme considérable[10], ce Berlioz, qui appartient à une nation si redevable à la très-chère patrie des Palestrina, des Lulli, des Viotti, des Spontini, NE SE SOUVIENT PLUS, Paganini mort, des bienfaits qu'il a reçus; et, après avoir sucé le venin de l'ingratitude, se plaît à vomir des paroles acerbes contre notre musique, contre nous, qui, par antique bonté, sommes habitués à souffrir les injures et les outrages des nations étrangères (je traduis textuellement), n'opposant à leurs grossiers sarcasmes qu'un dédaigneux silence! Mais non, le nom d'Hector Berlioz ne périra pas (vous êtes trop bon!), ni celui de Paganini (à fortiori, c'est un pléonasme); et si les contemporains se taisent (ils ne se taisent pas tous), au moins nos successeurs, en apprenant l'aventure que je viens de raconter, récompenseront par leurs applaudissements la philanthropie italienne, et consacreront une page à l'ingratitude française!!!»
En vérité, Monsieur, lui répondrai-je, si vous pouviez savoir combien cette tirade est ridicule, vous seriez très-fâché de l'avoir laissé échapper. Vous vivez, je le vois, dans un monde exclusif et qui veut rester en dehors du mouvement musical de l'Europe. Vous vous passionnes pour votre musique, comme vous dites, sans pouvoir établir entre son caractère et celui de la musique des autres peuples d'utiles comparaisons. De là, votre foi religieuse dans l'art italien et votre irritation quand on ose mettre ses dogmes en discussion. Vous oubliez que la plupart des artistes et critiques de quelques valeur connaissent, au contraire, plus ou moins, les chefs-d'œuvre de tous les pays; que ces mêmes critiques et artistes n'attachent de prix réel qu'à la musique vraie, grande, originale, belle; qu'ils l'aiment pour ses qualités ou la détestent pour ses vices, sans s'inquiéter d'où elle vient. Peut-être ne l'avez-vous jamais su. Eh bien! en ce cas, je vous l'apprends. Que l'auteur d'une œuvre musicale soit Italien, Français, Anglais ou Russe, il leur importe peu. Les questions de nationalité sont à leurs yeux tout à fait puériles.
Et la preuve en est dans votre livre même, lorsqu'à propos de la mort de Spontini, vous dites que je n'ai pu m'empêcher (il y a vingt-cinq ans que je ne le puis) de payer à ses œuvres un large tribut d'admiration.
Maintenant, permettez-moi de vous montrer l'injustice de l'accusation blessante que vous portez contre moi, les conséquences qu'il en faudrait tirer si elle était méritée, et l'erreur matérielle que vous avez commise sur le fond de la question.
Je vois d'abord, dans cette accusation même, la preuve que, vous au moins, vous n'opposerez pas aux sarcasmes un dédaigneux silence, et que vous êtes à peu près exempt de l'antique bonté de vos compatriotes.
Vous croyez qu'un grand artiste italien ayant fait pour moi ce que fit Paganini, je suis tenu par cela seul de trouver excellent, parfait, irréprochable, tout ce qui se pratique en Italie, de louer les habitudes théâtrales de ce beau pays, les prédilections musicales de ses habitants, les résultats que ces prédilections et ces habitudes ont amenés dans l'exercice du plus libre des arts, et la compression qu'elles exercent fatalement sur lui.
Quoique Français, Monsieur, je dois beaucoup à la France; d'après vous, il me serait donc imposé de trouver bonne toute la musique qu'elle produit. Ce serait fort grave, car on en fait, en France, presque autant de mauvaise que chez vous. Je dois beaucoup aussi à la Prusse, à l'Autriche, à la Bohême, à la Russie, à l'Angleterre; je suis criblé de dettes semblables, contractées un peu partout. Il me faut donc déclarer que tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles, et m'écrier: «Vous êtes tous sublimes, embrassons-nous!» sans ajouter: «Et que cela finisse!»
Vous prétendez enfin qu'à l'égard de toutes les nations dont un seul homme même aurait bien voulu me reconnaître quelque mérite, je dois ne plus tenir compte de ma conscience d'artiste et jouer, en tout état de cause, une sotte comédie d'admiration.
Paganini, Monsieur, qui n'était point de votre avis, m'eût méprisé, si j'en eusse été capable. Je sais fort bien, en outre, ce qu'il pensait des mœurs musicales de son pays, quoiqu'il ne se soit jamais trouvé, fort heureusement pour lui et peut-être pour vous, dans le cas d'exprimer par écrit son opinion à ce sujet. Je tremble de vous laisser soupçonner ce qu'en pensaient également Cherubini et Spontini, dont vous revendiquez maintenant comme vôtres la célébrité et les œuvres, bien que l'Italie ne se soit guère souciée de l'une ni des autres. Paganini, Spontini et Cherubini furent donc, eux aussi, et plus que moi, des monstres d'ingratitude; car si le reste de l'Europe, en leur donnant à parcourir une carrière plus vaste que celle imposée à ses musiciens par l'Italie, a forcé leur génie de prendre un vol plus puissant et plus fier, et les a comblés ensuite d'or, d'honneurs et de gloire, l'Italie leur donna.... naissance, et ce présent, peu coûteux, a bien son prix. D'ailleurs, remarquez, je vous prie, que Paganini n'est point l'Italie, pas plus que je ne suis la France. Ces deux pays, dont vous glorifiez justement l'un, en flagellant l'autre outre mesure, ne sauraient être solidaires des sentiments privés de deux artistes. Admettons même, si vous voulez, que tous les Italiens soient des philanthropes, selon votre naïve expression, il m'est impossible de vous accorder que tout les Français soient des ingrats.
De plus, je veux vous faire un important aveu: quelque passionné que vous soyez pour votre musique, je suis presque sûr de l'être encore davantage pour la musique. A ce point que je me sens très-capable d'éprouver une sympathie dévouée pour un brigand de génie, eût-il tenté de m'assassiner, et assez peu pour un honnête homme auquel la nature aurait refusé l'intelligence et le sentiment de l'art.
Sans doute, vos convictions sont sincères et vous êtes un parfait honnête homme. Mais, croyez-le bien, les idées de Paganini ne différaient guère de ma monstrueuse manière de voir à ce sujet. Enfin, pour compléter ma profession de foi, sachez que si je suis profondément reconnaissant envers les hommes dont les œuvres m'inspirent de l'admiration, je n'admirerai jamais des hommes médiocres, lors même que leurs procédés envers moi m'auraient inspiré la plus vive reconnaissance. Jugez de la valeur du droit que je m'attribue de ne point louer les œuvres et les talents médiocres ou pires, de gens auxquels je ne dois rien.
Maintenant relevons une erreur de date qui a bien aussi son importance. Celle de mes critiques que vous citez, et dont vous changez d'ailleurs la signification, en mettant sens mélodique au lieu de sens de l'expression, ce qui est fort différent, je vous l'assure, cette étude sur les tendances musicales de l'Italie, qui a motivé le réquisitoire au sujet duquel j'ai le plaisir de vous entretenir, a été écrite en 1830, à Rome. Elle fut imprimée pour la première fois à Paris, dans le courant de la même année, par la Revue européenne, reproduite ensuite dans diverses publications, dans l'Italie pittoresque, entre autres, et dans la Revue musicale de M. Fétis, qui taxa d'abord mon opinion d'exagérée et en reconnut lui-même, plus tard, la justesse et la justice. Vous pouvez vous en convaincre par le récit que M. Fétis a publié dans la Gazette musicale de Paris, de son voyage en Italie. Or, j'ai vu Paganini pour la première fois en 1833. Vous voyez donc bien qu'il ne peut y avoir absolument aucune ingratitude dans le fait de cet écrit, puisqu'il fut rédigé, imprimé et reproduit longtemps avant que j'eusse seulement rencontré l'immortel virtuose dont vous êtes le biographe, et qu'il m'eût honoré de son amitié. Ceci, je le suppose, suffira pour ôter un peu de sa valeur à votre accusation, mais n'empêche point que j'aie encore à cette heure les mêmes idées sur ce que l'Italie peut avoir conservé de ses mœurs musicales de 1830, et que je prétende être toujours en droit de les exprimer, sans mériter le moins du monde le reproche d'ingratitude que vous avez eu le patriotisme de m'adresser.
Voilà, Monsieur, tout ce que je puis dire sur votre livre, qui me semble écrit, du reste, dans un but honorable et avec les meilleures intentions.
Je vais répondre maintenant, caro Corsino, à l'autre question importante contenue dans votre lettre.
Oui, je connais Wallace, et j'apprends avec plaisir que vous aimez son opéra de Maritana. Cet ouvrage, si bien accueilli à Vienne et à Londres, m'est pourtant encore inconnu. Quant à l'auteur, voici quelques détails invraisemblables sur lui, qui pourront vous intéresser. Admettez-les pour vrais, car je les tiens de Wallace lui-même, et il est trop indolent, malgré son humeur vagabonde, pour se donner la peine de mentir.
V. WALLACE
compositeur anglais.
SES AVENTURES A LA NOUVELLE-ZÉLANDE
Vincent Wallace naquit en Irlande. Il fut d'abord un violoniste distingué, et obtint comme tel de beaux succès à Londres et dans les colonies des Indes et de l'Australie. Il a ensuite renoncé au violon pour se livrer à l'enseignement du piano, instrument qu'il possède parfaitement, et à la composition. C'est un excellent Excentric man, flegmatique en apparence comme certains Anglais, téméraire et violent au fond comme un Américain. Nous avons passé ensemble, à Londres, bien des demi-nuits autour d'un bol de punch, occupés, lui à me raconter ses bizarres aventures, moi à les écouter avidement. Il a enlevé des femmes, il a compté plusieurs duels malheureux pour ses adversaires, il a été sauvage... Oui, sauvage, ou à peu près, pendant six mois. Et voici en quels termes je l'ai entendu me narrer, avec son flegme habituel, cet étrange épisode de sa vie:
«J'étais à Sydney (Wallace dit: J'étais à Sydney,—ou bien: Je vais à Calcutta,—comme nous disons à Paris: Je pars pour Versailles—ou: Je reviens de Rouen), j'étais à Sydney, en Australie, quand un commandant de frégate anglais, de ma connaissance, m'ayant rencontré sur le port, me proposa, entre deux cigares, de l'accompagner à la Nouvelle-Zélande.—Qu'allez-vous faire là? lui dis-je.—Je vais châtier les habitants d'une baie de Tavaï-Pounamou, les plus féroces des Néo-Zélandais, qui se sont permis, l'an dernier, de piller un de nos baleiniers et de manger son équipage. Venez avec moi, la traversée n'est pas longue et l'expédition sera amusante.—Je vous suivrai volontiers. Quand partons-nous?—Demain.—C'est convenu, je suis des vôtres.—Le lendemain nous mîmes à la voile, en effet, et le voyage se fit rapidement. Arrivés en vue de la Nouvelle-Zélande, notre commandant, qui avait cinglé droit sur sa baie, ordonne de mettre le navire en désarroi, de déchirer quelques voiles, de briser deux ou trois vergues, de fermer les sabords, de masquer soigneusement nos canons, de cacher les soldats et les trois quarts de l'équipage dans l'entrepont, de donner enfin à notre frégate l'air d'un pauvre diable de navire à moitié désemparé par la tempête et ne gouvernant plus.
Dès que les Zélandais nous eurent aperçus, leur méfiance ordinaire les fit se tenir coi. Mais, en ne comptant qu'une dizaine d'hommes sur le pont de la frégate, et croyant reconnaître, à notre apparence misérable et à l'incertitude de nos allures, que nous étions des naufragés suppliants plutôt que des agresseurs, ils saisissent leurs armes, sautent dans leurs pirogues et se dirigent vers nous de tous les coins du rivage. Je n'ai jamais tant vu de pirogues de ma vie. Il en sortait de la terre, de l'eau, des buissons, des rochers, de partout. Et notez que plusieurs de ces embarcations portaient jusqu'à cinquante guerriers. On eût dit d'un banc de poissons énormes nageant de notre côté, en rapprochant leurs rangs. Nous nous sommes ainsi laissé entourer comme des gens incapables de se défendre. Mais quand les pirogues, divisées en deux masses, se sont trouvées à une demi-portée de pistolet et serrées à ne pouvoir virer de bord, un petit coup donné à la barre fait notre frégate présenter ses flancs aux deux flottilles, et le commandant de crier aussitôt: «En bataille sur le pont! ouvrez les sabords! et feu partout sur cette vermine!»—Les canons de babord et de tribord avançant alors hors du navire toutes leurs têtes à la fois, comme des curieux qui se mettent aux fenêtres, ont commencé à cracher sur les guerriers tatoués une pluie de mitraille, de boulets et d'obus des mieux conditionnées. Nos quatre cents soldats accompagnaient ce concert d'une fusillade nourrie et bien dirigée. Tout le monde travaillait; c'était superbe. Du haut d'une vergue du grand mât, où j'étais grimpé avec mes poches pleines de cartouches, mon fusil à deux coups et une douzaine de grenades, que le maître canonnier m'avait données, j'ai, pour ma part, ôté l'appétit à bien des Zélandais, qui avaient déjà peut-être creusé le four où ils comptaient me faire cuire. J'en ai tué je ne pourrais dire combien. Vous le savez, dans ces pays-là, cela ne fait rien de tuer des hommes. On ne se figure pas surtout l'effet de mes grenades. Elles éclataient entre leurs jambes et les faisaient sauter en l'air et retomber à la mer comme des dorades, pendant que les pièces de vingt-quatre et de trente-six, avec leurs gros boulets, vous enfilaient des séries de pirogues et les coupaient par le milieu avec des craquements comparables à ceux du tonnerre quand il tombe sur un arbre. Les blessés hurlaient, les fuyards se noyaient, et notre commandant trépignait en criant dans son porte-voix: «Encore une bordée! à boulets ramés! feu sur ce chef aux plumes rouges! A la mer la chaloupe maintenant! le canot, la yole! Achevez les nageurs à coups d'anspect! allons, raide! mes garçons! God save the queen!»
La mer était couverte de cadavres, de membres, de casse-tête, de pagaies, de débris d'embarcations; et çà et là se dessinaient sur l'eau verte de larges flaques rouges. Nous commencions à être las, quand nos hommes de la chaloupe, moins enragés que le commandant, se contentant d'expédier à coups de pistolet et d'aviron encore une douzaine de nageurs, ont tiré de l'eau deux Zélandais magnifiques, deux chefs qui n'en pouvaient plus. On les a hissés à demi morts sur le pont de la frégate. Au bout d'une heure, les deux Goliath étaient debout et vigoureux comme des panthères. L'interprète que nous avions amené de Sydney s'est approché d'eux pour leur assurer qu'ils n'avaient plus rien à craindre; les blancs n'étant pas dans l'usage de tuer leurs prisonniers.—«Mais, a dit alors l'un des deux dont la taille était énorme et l'aspect effrayant, pourquoi les blancs ont-ils tiré sur nous leurs gros et leurs petits fusils? Nous n'étions pas encore en guerre.—Vous rappelez-vous, a répondu l'interprète, ces pécheurs de baleine que vous avez tués et mangés l'année dernière? ils étaient de notre nation, nous sommes venus les venger.—Ah! s'écrie le grand chef en frappant un violent coup de talon sur le plancher et regardant son compagnon avec un sauvage enthousiasme, très-bon! les blancs sont grands guerriers!» Notre procédé les remplissait évidemment d'admiration. Ils nous jugeaient au point de vue de l'art, en connaisseurs, en nobles rivaux, en grands artistes.
La flotte zélandaise abîmée, la tuerie d'hommes achevée, le commandant nous apprend, un peu tard, qu'il doit aller maintenant en Tasmanie, au lieu de retourner à la Nouvelle-Galles. J'étais fort contrarié de faire forcément ce nouveau voyage, dont la durée devait être assez longue. Mais voilà le chirurgien de la frégate qui exprime le désir de rester à Tavaï-Pounamou, pour y étudier la flore de la Nouvelle-Zélande et enrichir ses herbiers, si le commandant peut venir le reprendre en revenant à Sydney: ce à quoi celui-ci s'engage sans difficulté. Alors l'idée de voir de près ces terribles sauvages me séduit, et j'offre au chirurgien de l'accompagner. On peut rendre la liberté aux deux chefs, à la condition pour eux de garantir notre sûreté. Ceux-ci, à qui l'arrangement convient fort, promettent de nous protéger auprès de leur nation, qui, à les en croire, nous recevra bien. «Tayo! tayo!» (amis) disent-ils en venant selon l'usage frotter leur nez contre le nôtre. «Tayo rangatira!» (amis des chefs).
Le traité est conclu. On nous conduit à terre, le chirurgien, les deux chefs et moi.
J'avais bien un certain serrement de cœur en mettant le pied sur cette plage maintenant déserte, mais couverte d'ennemis en armes quelques heures auparavant, et où nous venions, nous vainqueurs, sans autre sauvegarde contre la fureur des vaincus que la parole et l'autorité douteuse de deux chefs anthropophages.
—Sur l'honneur, dis-je à Wallace en l'interrompant, vous méritiez d'être cuits vivants à petit feu et mangés l'un et l'autre. Conçoit-on une aussi outrecuidante folie!—Eh bien, pourtant il ne nous arriva rien. En rencontrant leur peuplade, nos chefs expliquèrent que la paix était faite et qu'ils nous devaient leur liberté. Après quoi, nous faisant mettre à genoux devant eux, ils nous donnèrent à chacun un petit coup de casse-tête sur la nuque, en faisant des signes et prononçant des paroles qui nous rendaient sacrés.
Hommes, femmes et enfants, criant: Tayo! à leur tour, nous approchèrent aussitôt avec curiosité, mais sans la moindre apparence hostile. Notre confiance paraissait les flatter, et tous y répondirent. Le chirurgien, d'ailleurs, nous fit bien venir d'eux, en pansant le petit nombre de blessés qui avaient survécu à la mitraille, et dont plusieurs avaient des plaies et des fractures affreuses. Au bout de quelques jours il me laissa pour aller, sous la conduite de Koro le grand chef, explorer une forêt de l'intérieur.
J'avais déjà, un an auparavant, appris aux îles Haouaï quelques mots de la langue kanacke, en usage, malgré les énormes distances qui séparent ces divers archipels, à Haouaï, à Taïti et à la Nouvelle-Zélande. Je m'en servis tout d'abord pour séduire deux petites Zélandaises charmantes, vives comme des grisettes parisiennes, avec de grands yeux noirs étincelants et des cils de la longueur de mon doigt. Une fois apprivoisées, elles me suivirent comme deux lamas, Méré portant ma poudre et mon sac à balles, Moïanga, le gibier que j'abattais dans nos excursions; et me servant tour à tour l'une et l'autre d'oreiller, la nuit, quand nous dormions à la belle étoile. Quelles nuits! Quelles étoiles! Quel ciel! C'est le paradis terrestre que ce pays-là.
Croiriez-vous que j'y fus atteint néanmoins par le plus inattendu et le plus infernal des chagrins! Emaï, mon chef protecteur, avait une fille de seize ans, qui ne s'était pas montrée d'abord, et dont la beauté piquante, quand je l'aperçus, me planta au cœur un amour terrible, avec tous les frémissements, tous les étouffements et tous les abominables maux de nerfs qui s'en suivent.
Dispensez-moi de vous faire son portrait... Je crus n'avoir qu'à me présenter à elle pour trouver deux bras ouverts. Méré et Moïanga m'avaient gâté. Je voulus en conséquence, après quelques mots tendres, la conduire dans un champ de phormium (le lin du pays) pour y filer des heures d'or et de soie. Mais point. Résistance, résistance obstinée. Alors, je me résignai à faire une cour en règle et assidue. Le père de Tatéa (c'est son nom) prit mes intérêts avec chaleur; il adressa devant moi maintes fois de vifs reproches à la belle rebelle. J'offris à Tatéa l'un après l'autre et tous ensemble les boutons de cuivre doré de mon gilet, puis mon couteau, ma pipe, mon unique couverture, plus de cent grains de verre bleus et roses; je tuai une douzaine d'albatros, pour lui faire un manteau de duvet blanc; je lui proposai de me couper elle-même le petit doigt. Ceci parut l'ébranler un moment, mais elle refusa encore. Son père indigné voulait lui casser un bras; je l'en détournai à grand'peine. Mes deux autres femmes s'en mêlèrent à leur tour et tentèrent de combattre son obstination.
La jalousie est ridicule dans la Nouvelle-Zélande, et mes femmes n'étaient point ridicules.
Rien n'y fit.
Alors, ma foi, le spleen s'empara de moi. Je cessai de manger, de fumer, de dormir. Je ne chassai plus, je ne disais plus un mot à Moïanga, ni à Méré; les pauvres filles pleuraient, je n'y prenais pas garde; et j'allais me tirer un coup de fusil dans l'oreille, quand j'eus l'idée d'offrir à Tatéa un baril de tabac que je portais toujours attaché sur mon dos.
C'était cela!!! et je ne l'avais pas deviné!!!
Le plus consolant des sourires accueillit ma nouvelle offrande; on me tendit la main, et en la touchant, je crus sentir mon cœur fondre, comme fond un morceau de plomb dans un feu de forge. Le cadeau de noces était accepté. Méré et Moïanga coururent, pleines de joie, annoncer à Emaï la bonne nouvelle; et Tatéa, ravie de posséder le précieux baril qu'elle s'était obstinée par coquetterie à ne pas demander, dénoua enfin sa chevelure et m'entraîna palpitant vers le champ de phormium...
Ah! mon cher, ne me parlez pas de nos Européennes!...
Au coucher du soleil, mes deux petites premières, ma reine Tatéa et moi, nous fîmes au coin d'un bois le plus délirant souper de famille, avec des racines de fougère, des kopanas (pommes de terre), un beau poisson, un guana (grand lézard) et trois canards sauvages, cuits les uns et les autres au four, entre des pierres rougies, selon la méthode des naturels, et arrosés de quelques verres d'eau-de-vie qui me restaient.
On m'eût proposé, ce soir-là, de me transporter en Chine, dans le palais de porcelaine de l'Empereur, et de me donner la céleste princesse, sa fille, pour épouse, avec cent mandarins décorés du bouton de cristal pour me servir, que j'aurais refusé.
Le lendemain de ces noces intimes, le chirurgien revint de son exploration botanique. Il était couvert de végétaux plus ou moins secs; il avait l'air d'une meule de foin ambulante. Son chef et le mien, Koro et Emaï, nos deux cornacs, convinrent de célébrer cette réunion et mon mariage par un festin officiel splendide. Ils avaient justement surpris en flagrant délit de vol dans leur Pâ (village) une jeune esclave, et l'on convint de la punir de mort pour cette solennité. Ce qui fut fait, bien que je protestasse que nous avions déjà un très-beau dîner et que je n'en mangerais pas.
Dans le fait, vous pouvez m'en croire, au risque de désobliger nos chefs qui s'étaient mis en frais pour nous traiter, au risque même d'irriter Tatéa qui trouvait absurdes mes répugnances, on eut beau m'offrir la meilleure épaule de l'esclave, servie sur une fraîche feuille de fougère et entourée de succulentes koranas, il me fut impossible d'y toucher. Notre éducation est vraiment singulière, en Europe! J'en suis honteux. Mais ce sentiment d'horreur pour l'homme, inculqué dès l'enfance, devient une seconde nature et c'est en vain qu'on chercherait à le contrecarrer.
Le chirurgien essaya par bravade de goûter à l'épaule que j'avais refusée; presqu'aussitôt des nausées violentes le punirent de sa tentative, à la grande colère de Kaé, le cuisinier de Koro, qui se trouvait ainsi blessé dans son amour-propre. Mais mes deux petites premières, ma chère Tatéa, Koro et mon beau-père, l'eurent bientôt calmé, en rendant à sa science culinaire un éclatant hommage.
Après le dîner, le chirurgien, possesseur d'une assez respectable bouteille d'eau-de-vie, la présenta d'abord à Emaï qui, après avoir bu, lui dit d'un air grave:
«Ko tinga na, hia ou owe.»
(Puisses-tu te bien porter, être content.)
Tant est naturel l'usage des toasts qu'on reproche parfois à l'Angleterre.—Koro l'imita, et, s'adressant à moi, répéta le souhait bienveillant d'Emaï. Méré et Moïanga me regardaient d'un air tendre. Alors, pendant que les chefs fumaient quelques pincées de tabac du petit baril, dont la nouvelle mariée les avait gratifiés généreusement, Tatéa se serra contre moi, appuya nonchalamment sa tête contre la mienne et me chanta à l'oreille, comme une confidence, trois couplets dont voici le refrain que je n'oublierai jamais:
E takowe e o mo tokou mei rangui
Ka tai Ki reira, akou rangui auraki.
(Quand tu seras arrivé au port où tu veux aller, mes affections y seront avec toi).
Honte sur notre froide musique, sur notre mélodie effrontée, sur notre pesante harmonie, sur notre chant de Cyclopes!!! Où trouver en Europe cette mystérieuse voix d'oiseau amoureux, dont le secret murmure faisait frissonner tout mon être d'une volupté effrayante et nouvelle! Quels gazouillements de harpe sauront l'imiter? Quel fin tissu de sons harmoniques en donnera l'idée?... Et ce refrain si triste dans lequel Tatéa associant, par un caprice étrange, l'expression de son amour à la pensée de notre séparation, me parlait du port lointain... où ses affections me suivraient.....
Beloved Tatéa! Sweet bird!... Tout en chantant, comme chante à midi un bengali sous la feuillée, de la main gauche elle enlaçait mon col dans une longue tresse de ses splendides cheveux noirs, et jouait de la droite avec les blancs osselets du pied de l'esclave qu'elle venait de manger... Ravissant mélange d'amour, d'enfantillage et de rêverie!... Le vieux monde soupçonna-t-il jamais une poésie pareille?... Shakespeare, Beethoven, Byron, Weber, Moore, Shelley, Tennysson, vous n'êtes que de grossiers prosateurs.
Pendant cette scène, Kaé avait, presque sans interruption, chuchoté de son côté avec la bouteille, qui lui avait dit tant de choses, que Koro et le chirurgien durent le conduire, en le soutenant, jusqu'à sa case, où il tomba ivre mort.
Plus ivre que le cuisinier, mais ivre d'amour, j'emportai, moi, plutôt que je n'emmenai Tatéa; et mes deux petites premières, encore cette nuit-là, dormirent d'un paisible sommeil.
Tatéa avait remarqué que souvent dans mes moments de rêverie, quand nous étions assis ensemble au bord de la mer, je traçais avec la baguette de mon fusil, sur le sable la lettre T.
Elle finit par me demander pourquoi je m'obstinais a dessiner ce signe, et je parvins, non sans peine, à lui faire comprendre qu'il me rappelait son nom. Je l'étonnai beaucoup. Elle doutait probablement encore que cela fût possible, car, ayant elle-même un jour, en mon absence, marqué grossièrement ce T sur un rocher, elle me le montra et battit des mains en m'entendant dire aussitôt: Tatéa!
Vous croyez peut-être que je vais, à propos de ces détails, me moquer de moi-même et dire que je tournais au pastoral, au Daphnisme. Mais non, j'étais heureux et ne suis pas Français.
Bien des jours et des nuits semblables se succédèrent. Ils avaient fait à mon insu des semaines et des mois; j'avais oublié le monde et l'Angleterre, quand la frégate reparut dans la baie et vint me rappeler qu'il y avait un port où je devais aller. Chose étonnante! après le premier froid que sa vue répandit dans mes veines, j'eus presque du courage. Le pavillon anglais flottant au haut du grand mât produisit sur moi l'effet du bouclier de diamant sur Renaud, et il me parut aussitôt possible, sinon facile, de m'arracher aux bras de mes Armides. A l'annonce de mon départ, pourtant, que de pleurs! quel désespoir! quelles convulsions de cœur!..... Tatéa se montra d'abord la plus résignée. Mais quand le canot de la frégate eut abordé, quand elle vit le chirurgien y entrer et m'attendre, quand j'eus fait à Emaï et à Koro mes derniers présents, se précipitant éperdue à mes pieds, elle me conjura de lui accorder encore une preuve d'amour, la dernière; preuve étrange, dont je ne me fusse jamais avisé. «Oui oui, tout, lui dis-je en la relevant et la serrant frénétiquement dans mes bras; que veux-tu? mon fusil? ma poudre? mes balles? prends, prends, tout ce qui me reste n'est-il pas à toi?» Elle fit un mouvement négatif. Saisissant alors le couteau de son père, impassible témoin de nos adieux, elle en approcha la pointe de ma poitrine nue et me fit comprendre, me pouvant plus parler, qu'elle désirait y tracer un signe. J'y consentis. En deux coups, Tatéa me balafra d'une incision cruciale, d'où le sang jaillit à flots. Aussitôt la pauvre enfant de se jeter sur ma poitrine ruisselante, d'y appliquer ses lèvres, ses joues, son col, son sein, sa chevelure, de boire mon sang mêlé à ses larmes, avec des cris et des sanglots... O vieille Angleterre, j'ai prouvé ce jour-là que je t'aimais!
Méré et Moïanga s'étaient élancées à la mer avant le départ du canot; je les retrouvai auprès de l'échelle de la frégate.
Là, autre scène, autres cris déchirants. J'eus beau tenir mes yeux fixés sur le pavillon britannique, un instant la force me manqua. J'avais laissé sur le rivage Tatéa évanouie; à mes pieds les deux autres chères créatures, nageant d'une main, me faisaient de l'autre des signes d'adieux, en répétant, de leur voix gémissante: O Walla! Walla! (C'était leur manière de prononcer mon nom.) Quels efforts je dus faire pour monter! à chacun des derniers échelons que je gravis, il me sembla qu'on me cassait un membre. Parvenu sur le pont, je n'y tins plus, je me retournai: et j'allais sauter à l'eau, gagner la terre à la nage, les embrasser toutes les trois, m'enfuir avec elles dans les bois et laisser partir la frégate chargée de mes malédictions, quand le commandant, devinant ce coup de tête, fit un signe aux musiciens du régiment qui était à bord, le Rule Britannia retentit, une déchirante et suprême révolution se fit en moi, et, aux trois quarts fou, je me précipitai dans la grande chambre, où je restai jusqu'au soir étendu, cadavre vivant, sur le plancher.
Quand je revins à moi, mon premier mouvement fut de remonter à la course sur le pont, comme si j'allais y retrouver..... Nous étions déjà loin..... plus de terre en vue..... rien que le ciel et l'eau..... Alors seulement je poussai un long cri de douleur furieuse, qui me soulagea.
Ma poitrine saignait toujours. Voulant rendre la cicatrice ineffaçable, je me procurai de la poudre à canon et du corail, que je pilai ensemble et que j'introduisis ensuite dans la plaie. J'avais appris d'Emaï ce procédé de tatouage. Il réussit parfaitement. Voyez! (dit le narrateur en ouvrant son gilet et sa chemise, et me montrant sur sa poitrine une large croix bleuâtre) cela veut dire pour moi Tatéa en néo-zélandais. Si vous trouvez jamais une Européenne capable d'avoir naïvement une idée pareille, je vous permets de croire à son affection et de lui rester fidèle!». . . . . . . . . . . . .
Il eût été difficile à Wallace de pousser plus loin ses confidences cette nuit-là. Il ne pleurait pas, mais des filets rouges sillonnaient le blanc de ses yeux, ses lèvres écumaient, il se plaça devant un miroir et resta longtemps à contempler d'un air sombre la signature de Tatéa. Il était trois heures du matin; je sortis en proie à une oppression pénible. Rentré chez moi, je ne m'endormis pas sans faire de longues réflexions sur l'hospitalité des guerriers zélandais, sur le préjugé des Européens contre les esclaves, sur l'influence des petits barils de tabac, sur la polygamie, sur les amours sauvages et le patriotisme effréné des Anglais.
Deux ans plus tard, Wallace vint me voir à Paris. Fréderick Beale, ce roi des éditeurs anglais, cet intelligent et généreux ami des artistes, l'avait chargé de composer un opéra en deux actes pour l'un des théâtres de Londres. Wallace comptait utiliser ses loisirs de Paris en écrivant cette petite partition; mais une ophthalmie aiguë dont il fut atteint presque à son arrivée et qui faillit lui faire perdre la vue, l'en empêcha en le contraignant à une longue et triste inaction.
Enfin rétabli, grâce aux soins du savant docteur Sichel que je lui avais amené, il retourna à Londres avec l'intention, après avoir terminé son opéra, de faire un nouveau tour du monde pour se désennuyer; un peu aussi pour revoir la Nouvelle-Zélande, j'aime à le croire. Il a, en effet, entrepris ce voyage; seulement des motifs que j'ignore l'ont fait s'arrêter à New-York, où sous prétexte qu'il gagne des milliers de dollars par ses compositions de salon dont raffolent les Américains, il oublie ses amis et ses amies, et se résigne à vivre platement avec des gens plongés dans la plus profonde civilisation.
Je donnerais beaucoup pour savoir si le tatouage de sa poitrine est toujours visible.
Pauvre Tatéa, je crains bien que tu n'aies pas enfoncé le couteau assez avant!
Ceci n'empêche que je lui dise à travers l'Atlantique: Bonjour, mon cher Wallace, pensez-vous aussi que j'aie commis un abus de confiance en publiant votre odyssée? Je parie que non.
P. S. Vous êtes un lecteur attentif, Corsino. Oui, il n'est que trop vrai, beaucoup d'erreurs typographiques ont été commises dans la première édition de nos Soirées, et quelques-unes se sont encore reproduites dans la seconde. Cela me cause un véritable tourment. Deux de ces fautes surtout m'exaspèrent. La première a l'air d'une raillerie dirigée contre moi. Elle consiste dans l'omission de la lettre h dans le mot orthographe; omission qui me fait commettre une faute d'orthographe précisément dans le mot orthographe et dans une phrase où je reproche à quelqu'un une faute d'orthographe.
La seconde erreur est dans ces trois mots: boire le Kava. Elle est grammaticale et géographique. Il convenait d'abord d'écrire «boire du Kava.» De plus il faut n'avoir pas fait seulement un demi-tour du globe pour ignorer que Kava est le nom de la boisson en usage aux îles Carolines et à la Nouvelle-Zélande, mais qu'à Taïti, dont il s'agit dans le passage inculpé, cette même boisson se nomme Ava.
Je vais passer pour un canotier d'Asnières[11].
Mais qu'est-ce que ces fautes insectes en comparaison des monstres que nous voyons éclore journellement dans les imprimeries. Je ne veux vous en faire connaître qu'un; il vous consolera, je pense, comme il m'a consolé.
Dans une revue littéraire de Paris, l'un de nos prosateurs les plus distingués publiait une Nouvelle. Cette Nouvelle contenait la phrase suivante, amenée je ne sais comment:
«L'on vit reparaître sur la planche le bocal de cornichons.»
La première épreuve portant:
«L'on vit reparaître sur la planche ce bocage de cornichons,» le correcteur fit cette observation judicieuse qu'il était peu exact de dire sur la planche, et mit:
L'on vit reparaître sur les planches ce bocage de cornichons.
Enfin, avant de donner le bon à tirer, il découvrit là encore une autre faute et de plus une inversion forcée incompatible avec l'esprit de la langue française. En conséquence, il fit ce dernier changement, dont les lecteurs de la Revue purent jouir le lendemain:
L'on vit paraître sur les planches ce cornichon de bocage.
Jugez de l'étonnement de l'auteur en se lisant travesti de la sorte, et de la stupéfaction du célèbre tragédien Bocage ainsi traité de cornichon à propos de rien!
J'ose me flatter, Messieurs, que votre opéra touche à sa fin. En tous cas, si ma lettre ne dure pas deux heures et demie, j'en suis désolé, mais je ne saurais l'allonger; elle me semble, à moi, durer dix longues heures.
Adieu donc, Corsino, adieu, Dervinck, adieu, Dimski, adieu tous. We may meet again..... Mon Dieu? que je suis triste!
TABLE
| Pages | |
| Prologue. | [1] |
| [Première soirée.]—Le premier opéra, nouvelle du passé.—Vincenza, nouvelle sentimentale.—Vexations de Kleiner l'aîné. | [5] |
| Le premier opéra, nouvelle du passé, 1555.—Alphonso della Viola à Benvenuto Cellini. | [7] |
| Vincenza, nouvelle sentimentale. | [26] |
| [Deuxième soirée.]—Le harpiste ambulant, nouvelle du présent.—Exécution d'un Oratorio.—Le sommeil des justes. | [31] |
| Le harpiste ambulant, nouvelle du présent. | [32] |
| [Troisième soirée.] | [55] |
| [Quatrième soirée.]—Un début dans le Freyschutz, nouvelle nécrologique.—Marescot, étude d'équarisseur. | [57] |
| Un début dans le Freyschutz. | [58] |
| [Cinquième soirée.]—L'S de Robert le Diable, nouvelle grammaticale. | [65] |
| [Sixième soirée.]— Étude astronomique, révolution du ténor autour du public.—Vexation de Kleiner le jeune. | [69] |
| Le ténor au zénith. | [74] |
| Le soleil se couche. Ciel orageux. | [77] |
| [Septième soirée.]—Étude historique et philosophique. De viris illustribus urbis Romæ.—Une Romaine. Vocabulaire de la langue des Romains. | [83] |
| De viris illustribus urbis Romæ. | [84] |
| Mme Rosenhain, autre fragment de l'histoire romaine. | [99] |
| [Huitième soirée.]—Romains du nouveau monde.—M. Barnum.—Voyage de Jenny Lind en Amérique. | [109] |
| [Neuvième soirée.]—L'Opéra de Paris.—Les théâtres lyriques de Londres. Étude morale. | |
| >[Dixième soirée.]—Quelques mots sur l'état présent de la musique, ses défauts, ses malheurs et ses chagrins.—L'institution du tack.—Une victime du tack. | [131] |
| Quelques mots sur l'état présent de la musique, ses défauts, ses malheurs et ses chagrins. | [132] |
| Une victime du tack, nouvelle d'avant-scène. | [143] |
| [Onzième soirée.] | [147] |
| [Douzième soirée.]—Le suicide par enthousiasme, nouvelle vraie. | [149] |
| [Treizième soirée.]—Spontini, esquisse biographique. | [169] |
| [Quatorzième soirée.]—Les opéras se suivent et se ressemblent.—La question du beau.—La Marie Stuart de Schiller.—Une visite à Tom-Pouce, nouvelle invraisemblable. | [201] |
| Une visite à Tom-Pouce. | [206] |
| [Quinzième soirée.]—Autre vexation de Kleiner l'aîné. | [209] |
| [Seizième soirée.]—Études musicales et phrénologiques.—Les cauchemars.—Les puritains de la musique religieuse.—Paganini, esquisse biographique. | [211] |
| Paganini. | [217] |
| [Dix-septième soirée.] | [225] |
| [Dix-huitième soirée.]—Accusation portée contre la critique de l'auteur.—Sa défense.—Réplique de l'avocat général.—Pièces à l'appui.—Analyse du Phare.—Les représentants sous-marins.—Analyse de Diletta. Idylle.—Le piano enragé. | [227] |
| Analyse du Phare. | [234] |
| Analyse de Diletta. | [237] |
| [Dix-neuvième soirée.] | [249] |
| [Vingtième soirée.]—Glanes historiques.—Susceptibilité singulière de Napoléon, sa sagacité musicale.—Napoléon et Lesueur.—Napoléon et la république de San-Marino. | [251] |
| Musique de l'Empereur. | [253] |
| [Vingt et unième soirée.]—Études musicales.—Les enfants de charité à l'église de Saint-Paul de Londres, chœur de 6,500 voix.—Le palais de cristal à 7 heures du matin.—La chapelle de l'empereur de Russie.—Institutions musicales de l'Angleterre.—Les Chinois chanteurs et instrumentistes à Londres; les Indiens; l'Highlander; les Noirs des rues. | [259] |
| [Vingt-deuxième soirée.] | [287] |
| [Vingt-troisième soirée.]—Gluck et les conservatoriens de Naples, mot de Durante. | [289] |
| [Vingt-quatrième soirée.] | [293] |
| [Vingt-cinquième soirée.]—Euphonia ou la ville musicale, nouvelle de l'avenir. | [295] |
| [Épilogue.] | [339] |
| [Deuxième épilogue.]—Lettre de Corsino à l'auteur.—Réponse de l'auteur à Corsino. | [352] |
| Beethoven et ses trois styles. | [357] |
| Fêtes musicales de Bonn. | [369] |
| Réponse à M. Conestabile. | [408] |
| V. Wallace. Ses aventures à la Nouvelle-Zélande. | [413] |
F. Aureau.—Imprimerie de Lagny
NOTES:
[1] La première édition de l'ouvrage de M. Berlioz, intitulé Voyage musical en Allemagne et en Italie, étant épuisée, l'auteur s'est refusé à en publier une seconde; toute la partie autobiographique de ce voyage devant être introduite et complétée par lui dans un autre travail plus important dont il s'occupe. (Ce travail n'était autre que ses Mémoires, qui ont paru depuis sa mort.) Il a cru, en conséquence, pouvoir reproduire dans les Soirées de l'orchestre des fragments de cet essai, tels que: Le premier Opéra, et quelques autres, considérant le Voyage musical comme un livre détruit dont il a seulement conservé les matériaux. (Note de l'éditeur.)
[2] Historique.
[3] Historique.
[4] Historique.
[5] Id.
[6] On sait que Cellini professait une singulière aversion pour cet instrument.
[7] Quand un conducteur de cabriolet a encouru le mécontentement de M. le préfet de police, celui-ci lui interdit pendant deux ou trois semaines de faire son métier de cocher, auquel cas, le malheureux qui ne gagne rien, ne va certes pas en voiture. Il est à pied. Il entre alors souvent dans l'infanterie romaine.
[8] Les billets de service sont ceux auxquels un acteur a droit les jours où il joue.
[9] Les échos sont les solos d'un danseur dans un morceau d'ensemble chorégraphique.
[10] M. Conestabile fait ici allusion au mouvement d'enthousiasme de Paganini, qui, après avoir entendu (en 1838) au Conservatoire, les deux premières symphonies de M. Berlioz, lui envoya, en signe d'hommage (telle fut l'expression dont il se servit), une somme de 20,000 francs. Ce présent était accompagné d'une lettre de l'illustre virtuose, lettre qui parut à cette époque dans tous les journaux de l'Europe et excita partout la plus vive admiration. (Note de l'éditeur, m. lévy.)
[11] Quelle gasconnade! le plus long voyage que j'aie jamais fait sur mer est celui de Marseille à Livourne. (Note de l'auteur.)