II

Dans mes plus anciens souvenirs, j’entends encore le nom de Whistler prononcé par les hommes que Fantin-Latour a groupés autour de Manet et du portrait de Delacroix. Au fond de l’atelier de la rue des Beaux-Arts, on voyait l’hommage à Delacroix, où un jeune dandy, pincé dans sa longue redingote, les cheveux noirs bouclés, avec une mèche blanche sur le front, la bouche ironique, l’œil perçant, se retourne vers le spectateur, c’est un élégant au milieu des Français plus négligés, qui sont Baudelaire, Champfleury, Balleroy, Duranty, Legros, Bracquemond, Fantin. Ce personnage étrange m’intrigua longtemps. Son nom revenait sans cesse dans la conversation, sans que des renseignements précis me fussent donnés par les élèves de Lecocq de Boisbaudran et de Gleyre ni par les anciens du Salon des refusés, auxquels j’osais à peine poser des questions. Je démêlais pourtant que le «petit Whistler» avait laissé l’impression d’un type original d’étranger, à une époque où les Américains venaient moins nombreux étudier à Paris. Il avait vite disparu, après des débuts brillants dont il était moins question toutefois que de son allure exceptionnelle, de son monocle et de son esprit mordant, assaisonné d’impertinence. On le craignait, mais on en riait, en le citant, comme d’un faiseur de bons mots.

Que faisait-il vers 1860?

Nous connaissons, si nous en prenons la peine, la manière, avant 1870, d’un Manet, d’un Renoir, d’un Fantin ou d’un Carolus Duran, ses amis. Mais de Whistler, on ne conservait rien. Toujours était citée la «fille en blanc», symphonie de blancs, à quoi il avait travaillé pendant des mois, dans un atelier démeublé, tout tendu d’étoffes blanches. Je sais maintenant, pour l’avoir vu récemment, ce qu’était ce pauvre essai maladroit et informe; je ne me rends pas compte de la profonde sensation qu’il put faire à son apparition. Gleyre, le maître de Whistler, fut sans doute irrité par l’ignorance et les prétentions de ce jeune Yankee; mais qu’est-ce que ses camarades déjà pleins de talent discernèrent d’exceptionnel dans cette figure sans beauté, d’une valeur si veule, sur son fond inconsistant? Toujours est-il qu’on louait en baissant la voix et avec une certaine fierté d’élus, ses nocturnes et ses symphonies. N’était-ce pas un musicien plutôt qu’un peintre, ce Whistler?

Un jour, me promenant, collégien en congé, dans un de ces entresols de l’avenue de l’Opéra où les impressionnistes groupaient leurs œuvres, je vis, arrêté devant la danseuse en cire et juponnée de tarlatane, que Degas avait modelée, un petit homme noir avec un chapeau haut de forme à bord plat, un pardessus à taille, tombant sur ses souliers à bouts carrés, maniant une sorte d’appui-main en bambou et poussant des cris aigus, gesticulant devant la vitrine. Je devinai, par hasard, que c’était Whistler. Or, c’était lui, en effet, et je le rencontrai bientôt chez Degas, ayant été conduit par M. Ludovic Halévy dans ce sanctuaire plein d’horreur. Whistler avait apporté un carton de vues de Venise à la pointe-sèche, qu’il tirait avec mille précautions d’un étui de vélin à rubans blancs. Je ne compris rien à ces planches pâlottes, indications tremblées comme des reflets de lampes dans l’eau. D’ailleurs ses gravures et ses lithographies—je les ai aujourd’hui presque toutes vues—ne me semblent pas dignes de leur réputation. Les premières, celles de France, sont franches, appuyées, et rappelleraient Méryon; les autres sont plus libres, mais sans grand caractère distinctif, jolies parfois, mais faibles, dans cette manière pittoresque de la vignette, où Mariano Fortuny, si injustement oublié, ensuite excella.

Ce fut donc par la série vénitienne, l’une des dernières et sa moins heureuse à mon avis, que je pris contact avec son œuvre. Cela ne m’expliquait pas encore les origines d’une réputation exceptionnelle.

Je ne devais vraiment en prendre conscience que vers 1885, à Londres. Pendues haut et comme si on les eût craintes, deux toiles, à la Grosvenor Gallery, me révélèrent un art classique et neuf à la fois: deux portraits, longs, étroits, dans leur simple cadre d’or mat, strié, plat, comme la peinture elle-même, pour ainsi dire enfoncée, rentrée dans une sorte de gros canevas à tapisserie. Les figures se retiraient de plusieurs mètres en arrière du mur. L’une était rose et grise. C’était une femme en robe d’un ton indéfini, le grand chapeau de paille à la main, pâle comme une pétale de pivoine pâle: lady Meux, arrangement no 2. L’autre tableau, tout noir, mais d’un noir transparent et comme intérieurement éclairé, montrait une face anguleuse de «Bar-maid» sur un haut col paré de perles de corail: c’était Maud, la première femme de Whistler, son modèle préféré, l’inspiratrice de quelques-unes de ses toiles les plus caractéristiques.

Helleu, avec qui je voyageais, et moi, nous n’eûmes plus qu’un désir, celui d’en voir d’autres. Nous allâmes frapper à la porte du maître. Il habitait alors the White House, Tite Street, dans ce Chelsea qu’il adora. On passait, pour se rendre à l’atelier, par une série de petites chambres peintes en jaune bouton d’or, sans meubles, tapissées de nattes japonaises. Dans la salle à manger bleue et blanche, des porcelaines de la Chine et de vieilles argenteries égayaient une table toujours garnie, dont le centre était un bol bleu et blanc, où nageait, parfois, un poisson rouge.

Sur les murs du studio, nul ornement. Dans un coin, loin de la fenêtre, un rideau de velours noir tendu, devant quoi le modèle posait. Deux chevalets vacants; une immense table-palette avec une série de «tons préparés», mixtures différentes pour chaque toile et dont l’artiste se sert, du commencement à la fin, pour exécuter sa symphonie: tons de chair, blanc et rouge indien, ou rouge de Venise, mélangés; tons sombres pour les vêtements; un gros tas d’une certaine couleur neutre pour le fond, et ses dérivés pour la demi-teinte, provisions telles qu’un peintre en bâtiment s’en ménage dans ses camions, afin de «coucher» très uniformément d’importantes surfaces lisses. Whistler pétrit cette pâte avec un couteau à palette flexible et la délaye avec des brosses rondes à longs manches.

La cheminée est surchargée de centaines de cartes d’invitation à des dîners et à des soirées, rappelant que nous sommes chez un «lion» de la saison. Et le petit homme s’agite, parle fort, avec des crescendo de «ah! ah!» et un accent américain inoubliable, rajustant sans cesse son monocle à ruban de moire, de sa belle main fine et nerveuse de prestidigitateur, qui semble prête à châtier le critique imbécile.

S’il consentait à montrer quelque chose, c’était après d’interminables préliminaires et non sans s’être fait prier comme un pianiste. Pourtant la représentation commence. Le chevalet est placé en bonne lumière; puis c’est une longue recherche dans les casiers d’un meuble à secret, recherche qui exaspère notre impatience. Enfin, deux mains tendues tiennent par les deux index, aux ongles pointus, un minuscule panneau de bois ou de carton, qu’elles fixent lentement derrière la glace d’un cadre. Les souliers à bouts carrés vont et viennent, les cheveux bouclés tremblent, un «ah! ah!» perçant fait sursauter le visiteur que Whistler frappe sur l’épaule en lui demandant son approbation: «Pretty?» Et c’est un petit nuage gris dans une bordure d’or mat: «note», «arrangement», «harmonie», «scherzo» ou «nocturne», que vous êtes invité à admirer.

Une autre année, Boldini nous conduit, Helleu et moi, à Tite Street. Whistler nous a conviés à prendre le thé. Arrivés bien avant l’heure dite, impatients, nous avons l’indiscrétion d’insister pour voir beaucoup, beaucoup de choses, de ces toiles dont on aperçoit les hauts châssis étroits, relégués dans l’ombre d’un paravent, et de ces études légères que renferme le mystérieux meuble à tiroirs. Whistler, en bonne disposition et mis en confiance par notre enthousiasme, se décide à tout sortir, à tout nous avouer. J’ai peur que, de ces choses étonnantes, qui passèrent trop rapidement devant nous ce jour-là, la plupart ne soient détruites, qu’elles n’aient été reprises, gâchées et définitivement abandonnées.

Cette visite nous fit comprendre les procédés, le travail si nerveux de l’artiste, qui nous confessait involontairement ses joies et ses tristesses. Nous le surprenions dans l’intimité, épreuve à laquelle un homme très fort, qu’il n’était pas, pourrait seul se soumettre sans danger. Je devinai le sentiment de mes compagnons et je fus très troublé; j’aurais voulu arrêter l’imprudent qui, en me livrant trop de secrets, m’enlèverait peut-être quelques illusions.

Nous passâmes d’abord en revue toute la série des grands portraits. Whistler, qui n’en a pas achevé plus d’une dizaine pendant sa vie, en commençait sans cesse. La première séance était une recherche de l’harmonie, de la pose et des valeurs, un effleurement, une caresse de la toile d’où la figure était en quelque sorte extraite, encore vague brouillard. A la seconde, il précisait le caractère du personnage, tout en répandant, sur la première couche de peinture, une deuxième couche mince et fluide, qui nourrissait le dessous sans l’alourdir. L’œuvre était dès lors achevée en tant que tableau: l’artiste y avait mis le meilleur de lui-même. Mille raisons, excellentes selon lui, l’empêchaient de livrer tel quel, le portrait qui eût ainsi été sauvé. Mais il le gardait en vue d’améliorations que la centième séance apporterait peut-être. Généralement il le gâtait ou l’effaçait. Nous eûmes la bonne fortune d’en voir, parmi de très sommaires et de moins heureux, quelques-uns des plus beaux. C’étaient Connie Gilchrist, la danseuse de music-hall, «arrangement en jaune et or»; Lady Colin Campbell, tête de gypsie au teint mat; Henry Irving, dans le rôle de «Philippe d’Espagne», les jambes du maillot blanc, coulées dans l’huile comme certains Vélasquez; Mrs. Forster, arrangement en noir; Maud, en or roux; un acteur en costume d’Incroyable, harmonie opaline de gris et de rose; certains portraits de la série des «arrangements en noir et brun», comme la Rosa Corder, Mrs. Cassatt, les Leyland, Mrs. Waldo Story.

Whistler, entraîné et s’amusant de notre surprise, nous fit déguster la bonne comme la mauvaise cuvée, et, après de nobles inventions dans les tons les plus précieux, apparaissaient des harmonies moins rares, jolies encore, mais un peu fades. C’étaient des études d’après ces charmantes filles anglaises au pur galbe grec, dont il entourait les formes graciles d’écharpes au coloris atténué[4].

[4] A l’exposition du quai Malaquais, il n’y avait que de sommaires esquisses pour ces toiles. Les lacunes étaient telles qu’on aurait mieux fait de s’abstenir d’un hommage au défunt, hommage qui s’est tourné en dédain.

Un autre chevalet était destiné à la magique série des esquisses où de petites créatures falotes, Mousmés-Bilitis, affectées et charmantes, agitent l’éventail et le parasol sur un ciel de turquoises malades, le long de la grève marine; ou nues, érigent leur joli petit corps à côté d’un arbuste grêle.

Les dessins hebdomadaires que Grévin donna au Journal amusant pendant si longtemps et ses projets de costumes de féeries, flattaient Whistler. Il y faisait souvent allusion et s’en inspira dans maints de ses menus et pimpants croquis, rehaussés de pastel ou d’aquarelle. Son ancien camarade P.-V. Galland, un des artistes français dont il appréciait particulièrement le dessin et le goût élégants, était un des rares contemporains qu’il citât volontiers avec Grévin et auquel il pensât en travaillant. Les statuettes de Tanagra, les estampes nippones, Grévin et Galland: singulière association à première vue, mais qu’explique la fantaisie composite de Whistler. Il transcrivait ainsi dans sa langue de peintre occidental son rêve d’Orient, et usant alors d’un pinceau plat, étroit, traînant une pâte translucide, évoquait, comme dans une frise d’émail, ses jolies petites promeneuses.

De cette série encore, quelques plus grandes figures nues ou un peu drapées, charmantes par la sensualité de leurs formes pleines et mignonnes de femmes-enfant, qu’il dessinait d’abord au crayon sur du papier d’emballage, dévotement.

Dans ses flâneries au British Museum, en compagnie de son confrère Albert Moore, Whistler avait senti la singulière analogie de certains marbres avec le type anglais moderne, d’une beauté classique qu’on chercherait vainement dans la Grèce moderne. Il puisa avec discrétion aux sources où Leighton, Alma-Tadéma, pour ne citer que les plus célèbres, allaient rafraîchir leur académisme gréco-britannique. Mais son geste discret ne devait être remarqué que plus tard.

Dans ces études antiques, aux précieuses figurines soufflées comme le verre de Venise, Whistler mettait ce qu’il y avait de plus aigu chez lui. Regrettons qu’il n’ait pas eu le courage ou la force physique, qui lui eût permis d’appliquer son ingéniosité de décorateur dans une œuvre dont il parla longtemps, qu’il prépara, mais n’entreprit jamais. La bibliothèque de la ville de Boston fut ainsi privée d’un panneau qui fut commandé et qu’on aurait aimé voir à côté de ceux de Puvis de Chavannes et de Sargent.

Sur un troisième chevalet, un plus petit cadre encore attendait des notes de ciel et de mer, inaltérables comme des agathes, des paysages urbains, ruelles et pauvres boutiques de Chelsea, cours dieppoises, animées de bambins croqués au hasard des promenades par Whistler, qui jamais ne sortait sans une «boîte à pouce», toute prête pour fixer, en une arabesque ornementale, le rapprochement inattendu de quelques tons fugitifs. Il avait une préférence pour cette menue monnaie, si précieuse à mon avis, de son talent naturel, et il avait raison de collectionner jalousement et d’étiqueter ces planchettes, dont il demandait des prix énormes, les entassant dans des casiers, faute d’amateurs assez clairvoyants ou assez riches pour se les offrir.

C’est dans cet exercice ininterrompu de la notation, comme musicale, d’un nuage, de l’écume d’une vague ou d’un reflet dans une vitre d’échoppe, qu’il satisfaisait son besoin de perfection technique. Sa science et ses moyens étaient en une juste relation avec la taille de ces œuvrettes où il est sans rival. D’ailleurs, il insistait sur ces «notes» et ces «nocturnes», et devant ce chevalet, nous étions prêts à partager sa préférence, car la plupart des grands portraits étaient des promesses plutôt que des œuvres accomplies. Pour se donner le change à lui-même, il reprochait d’ailleurs au modèle de ne pas s’être prêté à leur achèvement, et aux circonstances, de les avoir arrêtés en route. Sans facilité, son travail était lent, et, pour mettre ce qu’il voulait y mettre dans une toile, d’uni et d’égal, il se trouvait souvent gêné, quand il fallait reprendre de haut en bas, dans la séance, une figure en pied.

Cinq ou six fois et à de longs intervalles, pendant le cours de sa vie, il avait signé de son orgueilleux papillon-monogramme, de grandes œuvres, totalement réalisées; mais chaque jour il livrait un assaut dans un champ moins étendu, où son escrime était plus savante et plus adéquate.

Whistler n’était pas un dessinateur très armé, tel Ingres le voulait, tels que furent les anciens maîtres. Il lui manquait cette aisance dans la construction du corps humain, qui, à un Rembrandt ou même à un Hals, permet de se jouer des difficultés et de mettre même dans un groupe nombreux de figures, sans être fatigué en cours d’exécution, le brillant des dernières touches, l’épiderme vivant. Il n’était pas très savant et ses réussites heureuses dépendaient du hasard qu’implique le manque d’absolue docilité de la main au cerveau. De plus, son système de minces et légères couches superposées, à chaque séance, l’une détruisant la précédente, comporte les transformations les plus inattendues, heureuses ou déplorables. Le modèle se décourageait parfois, le peintre aussi; on remettait à plus tard la suite du travail, et je sais telle personne qui eut le temps de faire des séjours à Londres, en Amérique, et de revenir, des années après, à l’atelier de la rue Notre-Dame-des-Champs, pour voir s’achever péniblement son portrait. Whistler s’embarrassait, tout à coup, d’une main, d’un emmanchement de bras, d’un pied. Je ne crois pas qu’il faille mettre au compte de l’âge seul, ces difficultés insurmontables où nous l’avons vu peiner dans sa vieillesse. Il en avait toujours souffert.

Quand il est au-dessous de lui-même, il l’est comme un mauvais amateur, ses défauts ne sont pas dignes de lui. Voyez la Princesse de la Porcelaine (autrefois dans le Peacockroom, chez Mr. Leyland), banalité de la tête, habile et faible, mal bâtie, mauvaise qualité du dessin, modelé superficiel et rond. Voyez encore le Sarasate, le Duret ou le Montesquiou...

Dans le portrait où Whistler se présente de face, la main en avant, certains critiques candides virent des pièces d’or qu’il soupèse, au lieu d’un modelé faux, qui déforme la paume de cette étrange main, centre de la composition. On devine des irritations et des impatiences cruelles dans la lutte corps à corps avec le modèle, l’exaspération de n’atteindre plus souvent à ces réussites définitives dans de trop rares circonstances, obtenues: avec sa mère, par exemple, Carlyle, miss Alexander, lady Archibald Campbell, lady Meux, Maud, Rosa Corder.

Nous pensions au hasard que furent ces victoires, en prenant le thé, dans l’atelier de Tide Street, déjà envahi par le crépuscule. Le maître est là, debout, avec ses rides, sa bouche pincée sous sa moustache relevée de mousquetaire. A-t-il réalisé ce qu’il a voulu? Sans doute non, quoiqu’il se donne pour le plus grand entre les grands. A-t-il eu ce qu’il ambitionnait? Non. S’il a étonné, scandalisé, en des procès retentissants, couvert Ruskin de ridicule et nié tous ses contemporains, il n’a pas l’autorité que son art devrait lui conférer; chaque rare commande de millionnaire est prétexte à difficultés, lassantes quand la jeunesse a fui. Ses façons, ses mots amusent, on le caricature sur la scène et dans les magazines, on le fête dans les salons, mais c’est le whistlérisme et non Whistler qui est populaire et fêté.

Ses œuvres sont faites pour nous autres, peintres de Paris, à qui il est joyeux de se livrer, et pour ses élèves qu’il voudrait réduire au rôle de simples compagnons de plaisir, mais qui du moins le comprennent. Son monogramme, la couleur de ses murs, ses «ten o’clock», son excentricité: voilà ce qui retient le public anglais en 1885. Whistler voudrait gagner beaucoup d’argent, il en dépense sans compter, et il n’en a pas. Non, comme on le dit, qu’il soit agité de soucis pécuniaires; Whistler, homme aux forts et impérieux besoins, s’est toujours offert tranquillement ce qu’il désirait. Il n’hésite pas à choisir une rare pièce d’argenterie ou de vieux Chine «blue and white», quitte à renvoyer, l’intimidant par sa faconde, le marchand qui ose lui rappeler la réalité d’une échéance. Il donne des déjeuners où la société la plus élégante, autour du bol au poisson rouge, s’esclaffe dès qu’il parle. Pour ses convives, il est «Jimmy», et Jimmy veut être encore un jeune dandy qui fait des projets d’avenir. Et il a soixante-quatre ans.