Essais et portraits

by Jacques-Émile Blanche

V

Voici un des rares artistes d’aujourd’hui, dont il suffirait qu’une seule toile subsistât pour qu’on pût le juger. Et cette œuvre d’élection, c’est le portrait de sa mère. Ce calme chef-d’œuvre dont la présence dans le Musée du Luxembourg assurera à Whistler la durée. Les gris argentés, les noirs verdâtres, les lignes simples et nobles qui forment son rythme, séduisirent, à leur apparition, autant que les polyphonies impressionnistes et prirent dans leur réseau arachnéen la jeunesse artiste. Grande habileté d’avoir su ménager son effet, choisi le moment d’entrer silencieusement au milieu des plus bruyants accords, dans une galerie toute moderne et internationale, parmi les étalages bigarrés de ses contemporains. Il la voulait au Luxembourg: cette toile y alla. Si vous avez vu et admiré ce portrait de vieille femme, votre admiration pour Whistler est allée d’emblée là où il se surpassa. Ce profil fin, sous les bandeaux argentés et le petit bonnet d’impalpable dentelle, avec ses brides hiératiquement rigides, tombant sur une plate poitrine de vieille femme déjà prête pour le suaire; l’atmosphère glacée de la chambrette austère, à la tenture de deuil, aux sparteries nettes, la chaise anguleuse, et ce tabouret sans capitons où s’appuient deux pieds chaussés de velours, rapprochés comme ceux d’une figure tombale, cette majesté toute intime stimulera votre imagination. Vous ne perdrez jamais, après les avoir regardés, le souvenir de ces traits délicieusement aristocratiques, de ce nez si joli, de cette bouche tremblante, de ce regard noyé dans le rêve, terni, mais si vivant d’être un œil relevé dans un visage un peu abaissé, qui n’a plus la force de se tenir droit sur le col—déjà presque d’une morte.

Le modèle collabora puissamment avec le peintre. On a dit que l’image de sa mère offrait à l’artiste une occasion sans seconde d’exprimer le tréfonds de soi-même. Cette opinion courante et presque banale est tout à fait juste pour Whistler. A son habituelle émotion en présence de la nature, il ajouta, cette fois, sa tendresse filiale et ce pathétique des heures qui précèdent la déchirante séparation finale. Sa brosse, trempée dans les essences les plus précieuses, agglutine des poussières d’ailes de papillons sombres, pour les étendre amoureusement sur un canevas très fin, sorte de batiste rentoilée et si fragile, que j’ai connu longtemps ce tableau troué, sans qu’on osât le réparer—comme un verre de Murano.

Une autre fois, Whistler se mesura encore avec un modèle d’exception: c’était Thomas Carlyle. Il s’y exprima en une très belle page, mais inférieure cependant au portrait de sa mère. La donnée était à peu près la même: une figure de profil sur un fond uni, même chaise, même natte sur le plancher. La ligne arabesque, très recherchée et trouvée, de cette redingote marron, bouffante sur le devant, conduit à la tête rose du noble vieillard, inclinée, elle aussi, sous ses cheveux gris. L’œil est doux, triste et inquiet, s’écartant du spectateur. Ce portrait est beau, mais on y sent l’effort, la matière y est alourdie, dans le visage surtout, qui a dû être peint et repeint jusqu’à la fatigue. Le modelé, non sans quelque ressemblance avec celui de Courbet, s’est amolli dans les reprises, il est trop empâté pour la main de Whistler, qui, comme Titien et parfois Vélasquez, ne gardait tous ses moyens qu’autant que la trame de la toile restait visible, invitant le pinceau à jouer avec elle.

Dès que les trous «se bouchent», les gris cessent de tinter comme de l’argent, le métal perd son timbre. Dans un éclairage de côté, le jour frisant, les reprises rendent vite la couleur cotonneuse. C’est peut-être pour pallier cet inconvénient et parce qu’il éprouvait une gêne dans les modelés à relief, qu’il cessa soudain d’éclairer le modèle autrement que de face, et en plein. Un objet placé dans l’axe de la fenêtre n’a plus ni son volume ni son relief, puisque les saillies, marquées par l’ombre et les lumières, donnent seules la sensation de l’épaisseur. Les valeurs de cet objet étant à peu près les mêmes que celles du fond, on obtient une image plate comme une feuille de papier. De plus, chez Whistler, le clair et les luisants sont très atténués par la distance qui sépare le modèle de la fenêtre. Il chercha beaucoup la position que doit occuper une figure dans une chambre, en vue d’un bel effet tranquille et uniforme, qui donne de la grandeur, n’aimant pas l’éclairage conventionnel qui projette les personnages en avant du cadre, leur prête une apparence de ronde-bosse et en fait un trompe-l’œil. Le tableau qui rappelle le panorama et amène le modèle au premier plan, lui faisait horreur, le choquait comme une concurrence déloyale à la réalité. Il avait souvent un geste de la main, comme pour repousser dans le lointain ce que la plupart des peintres, même Rembrandt, attirent en avant. Le relief ne lui semblait pas digne de la peinture ni compatible avec ses moyens. Il était très occupé du fond dans ses portraits.

Le fond est un problème de première importance, d’abord parce que c’est sa qualité qui fait le tableau, techniquement, harmoniquement, et aussi pour des raisons extrapicturales. Holbein et les primitifs aimaient les ornements compliqués, ou même des sites, qui, chez eux, ne nuisent pas au contour du visage, quoique les détails en fussent aussi appuyés que ceux de la bouche et des yeux. Les Vénitiens et Vélasquez, les Flamands, employèrent tour à tour le fond uni, la draperie d’un rideau, les ciels de convention, le décor de l’appartement. Les Anglais du dix-huitième siècle, obéissant au goût élégamment pompeux de leurs clients, invariablement les placèrent dans de magnifiques parcs ou sous le portique de leurs châteaux. Il importe peu que le fond soit uni ou compliqué, quoique M. Degas ait dit avec ironie de telle dame se présentant très parée comme sous un rayon électrique, devant un noir frottis à la Bonnat: «Elle pose devant l’infini et l’éternité!» boutade qui n’a plus de sens, dès que cet «infini» est un ton juste et harmonieux s’équilibrant avec le sujet.

Si le sujet est une personne intéressante par elle-même, il pourra paraître plus décent de lui laisser tout son intérêt individuel, sans l’adjuvant des meubles de son intérieur. Un mur gris peut être d’une grande éloquence, selon la façon dont la lumière s’y glisse; ou veule et muet, comme si souvent on le déplore dans tels portraits mesquins de Fantin-Latour. L’important, c’est que le peintre trouve, tôt ou tard, le genre de fond qui convient à son procédé. Le fond lui est en quelque sorte imposé par sa façon de peindre, une figure ne pouvant être reprise dans une séance, sans que le fond le soit aussi. Les portraitistes rapides et très féconds, comme Van Dyck, et surtout comme les Anglais, s’étaient approprié une formule de paysages ou de draperies, qui se prêtaient à des orchestrations variées, selon le ton du costume et des chairs, faciles à établir quand le modèle, pressé, est parti.

Une occasion devait, certain jour, mettre Whistler dans une nouvelle direction. Dans sa première maison de Cheyne Row, vint poser miss Rosa Corder. Le hasard la fait passer, toute de brun vêtue, devant une porte de l’appartement, qui se trouve être noire. Whistler est frappé par la simplicité, la netteté des grands plans bien distincts, quoique atténués, de la silhouette, comme en certaines fresques pompéiennes dont le fond est noir aussi. Il se met à l’ouvrage, et bientôt surgit ce merveilleux portrait, «arrangement en brun et noir», exemple accompli de sa manière la plus significative. C’est pour cet effet qu’il eut, dès lors, et pour longtemps, une sympathie et une préférence, instinctives d’abord, puis raisonnées. J’insiste sur ce fait, qu’il «se trouva» par hasard, comme l’on dit aujourd’hui, mais qu’il ne chercha pas à se singulariser par une étrangeté de vision arbitraire. Sa difficulté à peindre purement, sans que le modèle posât devant lui, était ainsi diminuée et sa grande sincérité d’artiste, mise à l’aise, car la nature ainsi préparée par lui, il n’avait plus qu’à la «copier». Dès lors il connut ce qui lui restait à faire.

Son exécution ne changea plus guère. On en trouverait les éléments dans certain portrait d’homme par Vélasquez au musée de Madrid. Parfaite justesse, solidité sans empâtements. On confond souvent «solidité» avec épaisseur de la matière. Les Allemands modernes, par exemple, et les plus mauvais parmi nous, croient qu’une forte technique est une technique voyante, martelée et lourde. On traitera communément de superficielle la peinture transparente et fluide, qui laisse visible le grain de la toile. Pourtant ce n’est pas l’épaisseur qui donne la solidité, et les fines coulées de thérébentine d’un Whistler sont aussi consistantes que la maçonnerie de Courbet. Il n’y a, comme dit Corot, que la forme et les valeurs. C’est pour ne plus se soucier du ton, abstraction faite des valeurs, que les jeunes impressionnistes tombent de plus en plus dans la peinture creuse. Leur idéal est le papier de tenture ou la fresque. Étrange erreur que de vouloir réduire aux dimensions d’un tableau de chevalet les données décoratives d’une surface murale. Whistler pensait qu’un objet d’art, peinture, pastel, gravure, dessin, doit être un objet précieux, dans sa matière et dans son exécution.

Il me semble que je parle d’un ancêtre!

La quantité d’esquisses, d’essais sommaires, qui sont une part délicieuse du bagage de Whistler n’infirment pas ce que j’avance. Son obstination persévérante dans le travail, son souci constant d’achever, ne l’empêchaient pas d’être, le plus souvent, fier d’un coup de crayon ou d’une esquisse rudimentaire. Car «achever», c’est communiquer l’impression qu’on a eue, laconiquement ou à force d’insistance. Or il avait des mots brefs, aussi éloquents que ses discours les mieux concertés. Rappelez-vous le port de Valparaiso, qui date pourtant de 1866.

N’ayant connu qu’à la fin de sa longue vie les éloges hyperboliques, il n’avait pas été gâté par des succès prématurés, si pernicieux souvent. Les éloges sont prodigués aujourd’hui aux incomplets, aux débutants, comme naguère ils l’étaient aux académiciens gourmés: réaction prévue et nécessaire, mais combien dangereuse! Les obstacles, les dédains et la lutte, seuls, fortifient les convictions. James M. Neill n’était pas un homme pressé. Inébranlablement, il croyait aux maîtres, pensait pouvoir les continuer, peut-être même les surpasser, et il s’était trop longtemps senti seul dans le désert pour se laisser troubler par des remarques désobligeantes ou des dédains tendancieux. Il se croyait plus classique que le grand Watts et plus moderne que les impressionnistes, dont il traitait le laisser aller et l’art souvent hâtif, de sottise et d’enfantillage.