Propos de peintre, deuxième série: Dates / Précédé d'une Réponse à la Préface de M. Marcel Proust au De David à Degas

by Jacques-Émile Blanche

FRÉDÉRICK WATTS

Cette étude fut d'abord écrite pour une revue, après l'exposition posthume du maître anglais, comme M. Armand Dayot me demandait quelques lignes qui commentassent des reproductions en blanc et noir de toiles inconnues en France. J'avais trop peu de place pour donner aux lecteurs l'idée de cette œuvre énorme et les raisons que j'ai de l'admirer tant. Watts est un des plus importants artistes que je présentais dans «Essais et Portraits» et je ne lui consacrais que cinq pages; au moment où je les relus—avril 1916—venait de paraître un article saisissant, de M. Pierre Mille: «La fin du Gentleman». La conscription générale était sur le point d'être adoptée par l'Angleterre, qui, en face du péril européen, renoncerait les avantages de caste qu'elle avait conservés, bouleversant les traditions qu'elle était la dernière des aristocraties à maintenir. Le sens de l'œuvre et la vie de Frédérick Watts prirent un sens social, s'éclairèrent, comme tant d'autres choses, au reflet de la guerre.

Pourquoi Watts était-il demeuré si étranger à nous? Pour les mêmes raisons auxquelles est due l'incompréhension mutuelle des Anglais et des Français, persistant, même depuis qu'alliés nous répandions, côte à côte, notre sang pour une même cause.

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En 1919, dans un coin de salon, j'aperçois le grand corps souple d'un homme âgé, une tête aux cheveux gris mais de physionomie jeune, des yeux d'enfant, le teint frais de ces Anglais, qui, au cours d'une longue existence de labeur intellectuel, n'ont pas manqué un seul jour de prendre l'air, de se livrer à un exercice hygiénique. C'était Mr. Balfour, pareil à ce qu'il se montrait, il y a de cela vingt-cinq, trente, quarante ans dans d'autres salons, à Londres ou à la campagne, entre deux parties de tennis. Cette «éminente figure politique» mérite, elle, du moins, l'épithète tant à la légère et complaisamment accolée au premier venu des diplomates, comme aux artistes et aux comédiens.

Mr. Balfour connaissait sans doute peu Paris, avant la Conférence et son séjour forcé parmi nous; ou bien il le connaissait, comme la plupart de ses compatriotes, pour y avoir dormi quelques nuits entre deux gares, en route pour ses vacances à Cannes ou à Rome. Combien notre monde doit être une surprise de toutes les minutes, pour un tel insulaire de l'époque victorienne! N'est-il pas la dernière incarnation, ou presque, d'un type d'homme de naguère, dans une société à peu près abolie et si belle, si douce, que ceux qui y vécurent pourront malaisément se consoler de sa disparition? Et Mr. Balfour semblait promener sa souriante philosophie dans de fébriles et anxieux cercles parisiens, tel qu'à l'époque de la reine Victoria, dans le parc de Holland House, ce rendez-vous de tout ce qui fut glorieux dans ces temps déjà oubliés de nous, et si proches cependant…

Deux ministres, des députés, un directeur de journal, avec des dames que la politique surchauffe, discutaient les événements du jour, près de la cheminée. Mr. Balfour, à un autre bout de la pièce, causait avec la seule personne qui, ce soir-là, dans ce milieu parlementaire, possédât la maîtrise de la langue et l'usage de la société britannique. Quelles réflexions nous propose, dans le Paris de 1919, un Congrès si gros de conséquences sociales, et où notre sort devrait être réglé: réunion d'alliés, dont les meilleurs et les plus fermes nous découvrent, en tant qu'individus, intelligence et sensibilité, si différents du cliché qu'ils avaient pris de nous… Ils nous avaient découverts sous le casque bleu, et nous redevenons autres en habits civils.

Parmi les plus mystérieux cas d'ignorance mutuelle compte celui des Anglais et des Français: quelques kilomètres de mer séparent deux des plus anciennes et accomplies civilisations européennes; les Anglais voyagent; nous voyons des Anglais circuler dans nos rues, rouler sur nos routes départementales, que tant d'entre nous ignorent, comme nous ignorons leurs «counties.» Les échanges, les communications faciles et rapides, suppriment de plus en plus les distances, on disait les frontières; et néanmoins, ce qu'un commerçant, un financier, un industriel apprend par besoin professionnel, les politiciens et les diplomates, les artistes, qui, avant tous leurs compatriotes, sembleraient devoir étudier cela même, continuent à le dédaigner ou à s'y méprendre. Un Balfour enfermé, comme il le fut, dans une sorte d'écrin par les défenseurs de sa sereine tranquillité, fut néanmoins un des plus avisés, des plus clairvoyants délégués de l'Entente. Son expérience politique, sa sûre tradition, recueillie des meilleures mains de ses prédécesseurs ou collègues, pendant un demi-siècle, sa foncière honnêteté, sa délicatesse, sa culture de «scholar» et de gentleman de la bonne race, n'était-ce point là tout de même un atout?

L'existence d'un gentleman, la magnifique et délicieuse carrière d'un homme politique, tel qu'un Balfour, un Disraeli, un Gladstone ou un Lord Salisbury—et dont ces temps-ci marquent la fin—révolte la conscience d'un démocrate moderne (qui n'en a d'ailleurs qu'une vague notion). Mais on se demande parfois, dans quelle proportion, les deux types de politiciens en lutte, conducteurs de débats, chefs de partis, faiseurs de lois, et qui assument la responsabilité de nos destins, valent mieux l'un que l'autre pour le bien public; comment se balancent le manque de traditions, de lumières générales, et un insuffisant frottement avec les masses populaires, les classes montantes, les catégories nouvelles de citoyens.

Ce qui saute aux yeux, c'est qu'à mesure que les intérêts communs de l'humanité tendent à rapprocher les continents, à unir les créatures en un seul faisceau, si l'unification des mœurs établit une certaine ressemblance extérieure entre les races de l'univers entier, d'autres cloisons se forment, aussi épaisses que jamais, entre les Anglo-saxons et les Latins, et leur cercle visuel se réduit davantage. Nous nous «spécialisons» et renfermons dans un particularisme rigoureux; chacun travaille pour soi-même, écarte, volontairement, par simple paresse, ou indigence de curiosité, ce qui demande un effort pour être atteint. Par désespoir de nous comprendre, ou indifférence, nous construisons autour de nous d'étroites fortifications dans lesquelles se bouchera toute meurtrière par laquelle nous apercevrions l'horizon.

D'où ces jugements qui déconcertent et témoignent d'une ignorance de villageois, d'avant les chemins de fer.

Combien y a-t-il d'années que les Gainsborough, les Reynolds, les Raeburn et les Lawrence sont appréciés de nous? Les paysagistes du XIX^e siècle, Constable, Turner, nous furent imposés à la longue; on dénie encore à nos voisins d'outre-Manche le sens esthétique, il est convenu qu'ils ne possèdent pas d'artistes créateurs.

J'écrivais en 1906: «Prévenons dès l'abord le lecteur français qu'on n'entre pas de plain-pied dans l'œuvre de Watts. Si vous n'aimez pas à lever la tête pour voir les grandes figures plafonnantes au-dessus de vous, négligez ce géant. Si vous ne regardez pas Paul Baudry à l'Opéra, mais réservez votre sympathie pour quelques pommes sur une serviette bleue, Watts ne vous convaincra pas. Impossible, dira-t-on, d'être plus «vieux jeu» et plus démodé que Watts, un de ces Anglais italianisants, qui, à Florence, à Venise, se firent une conception immuable de la Beauté, et sur qui l'art moderne n'eut pas de prise.

Un de nos critiques me disait: «Votre Watts? mais c'est un vieux prix de Rome!»

Un autre: «Watts? c'est le Gustave Moreau des Anglais; je préfère Boecklin, Lembach, s'il faut choisir dans les écoles étrangères de romantiques académiques…» Un de mes amis écrit ses romans en face d'une reproduction de l'Amour et la Vie. Comme je lui demandais ce qu'il savait de Watts, il me répondit: «Rien ou presque rien; les peintres me disent que c'est un mauvais peintre vieux jeu, quelque chose comme un… Élie Delaunay, est-ce vrai? Cette composition est charmante, j'ai depuis longtemps chez moi cette photographie de l'Amour et la Vie… un ancien souvenir d'Exposition universelle… Alors, ça ne vaut rien? Peinture pour littérateurs?»

Non, Watts fut, nous le dirons tout à l'heure, un peintre pour les peintres. Si, à propos de Watts, j'avais fait allusion à Fantin, à Ricard et à Gustave Moreau, c'était pour donner dans un magazine, en regard de reproductions en blanc et noir, quelque idée de la «matière» parfois grenue, un peu cotonneuse ou trop travaillée et trop «cuite», qui alourdit des toiles telles que la Jeunesse et la Mort, telle composition, tels portraits d'entre 1870 et 1880. La technique perdit sur le tard, en souplesse, la brosse s'empâta; certaines figures nues semblent modelées comme des maquettes de sculpteur. Les tableaux de Watts ne sont pas toujours «de la belle peinture» et Watts, à la fin de sa longue existence, parut plus soucieux d'exprimer des idées que de nous donner des jouissances visuelles.

«Peintures à idées»! Mais Odilon Redon n'est-il pas un peindre à idées? Pourquoi un Redon est-il défendu passionnément par ceux qui collectionnent des Van Gogh et des Cézanne, et qui n'accueilleraient pas dans leur galerie un Gustave Moreau ou un Watts? Odilon Redon est-il plus que Gustave Moreau, un peintre?

Le prestige des méconnus et des «ratés» a perverti l'opinion. Les merveilleuses Curiosités esthétiques de Baudelaire, critique infaillible; les livres de Huysmans, de Duranty; les propos de Degas, de Renoir sur Cézanne, rapportés par des chroniqueurs, mirent en circulation un langage spécial depuis qu'un marchand de tableaux posa sur le même chevalet qu'un Fromentin, un Henner, ou un Daubigny par lui recommandés naguère à sa clientèle, quelque figure de Cézanne et s'exclama: «Formidable»! Or les jeunes gens parlent de ce qu'on leur montre.

La carrière d'un artiste est jugée du même point de vue que l'est son œuvre, par nous autres, modernes, pour qui une vie de peintre a plus d'intérêt, si elle fut tourmentée, humble, difficile. Le génie semble être le privilège de ceux qui luttent pied à pied, contre l'indifférence et l'incompréhension de leur époque. Nous sommes blessés en constatant la chance des autres. Il est peu d'exceptions à ce point de vue social du critique français. Frédérick Watts ne fut pas un martyr. Peut-on citer Puvis de Chavannes?

Il ne commença, d'ailleurs, à se faire vraiment connaître que vers cinquante ans, et Chavannes, quoique avide autant qu'un Meissonier de récompenses officielles, garda son indépendance avec jalousie, même comme Président d'une grande Société. Il recevait, le matin, journalistes et élèves, dans sa petite chambre de garçon, contre l'atelier de la place Pigalle où il ne travaillait jamais. Il dissimula sa vraie existence d'homme privé, il ne se fût pas laissé confondre avec un Meissonier ou un Carolus Duran, Présidents aussi de la Société des Beaux-Arts, tout en sachant, à certaines heures, porter croix et rubans sur une poitrine bombée de maréchal de France, et recevoir des hommages dans les banquets nationaux. Mais il ne fut pas de l'Institut!

Il est peu de tâches plus difficiles à notre époque que de concilier la politique d'une carrière officielle et la noblesse d'une vie de grand artiste. Or, Frédérick Watts fut un grand peintre et un «officiel», un grand gentleman (comme un homme d'État au temps de la reine Victoria), et un reclus.

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Son exposition posthume à Burlington House formait, quoique incomplète, un vaste musée. En y pénétrant, on était saisi de remords et comme d'une honte d'avoir si longtemps vécu, presque sans le connaître, si proche de ce superbe vieillard qui, en plein Londres moderne, avait été un Titien, un Tintoret et un Chateaubriand à la fois!

Il fut un poète et un érudit, non pas invisible ainsi que Gustave Moreau, mais mêlé au monde, comme l'auteur des Mémoires d'Outre-Tombe; et il portraitura les «beautés à la mode», les illustrations de la littérature, de la science et de la politique, par devoir d'historien, en ami, en grand seigneur chez lequel passe toute personne qui porte un nom, ou possède une valeur. Ayant eu le bonheur de réaliser ses désirs, il léguait à la Nation—tant pour la National Portrait Gallery que pour la «Tate» (musée du Luxembourg britannique)—plusieurs centaines de ses ouvrages, qui n'iraient jamais chez le commissaire-priseur. Il dictait le jugement de la postérité et choisissait sa place à côté de Turner.

Aujourd'hui, l'on visite, dans la Tate Gallery, une salle Turner, tendue d'une soie rouge, semblable à celle que le paysagiste choisit pour sa propre demeure, comme fond à ses tableaux. L'Angleterre, reconnaissante, reconstitua le cadre original de ces poèmes peints, les plus belles pages de son XIX^e siècle; la même piété patriotique a réservé des galeries pour l'œuvre du portraitiste national, que fut Watts, et pour ses compositions. Il n'en est pas une qui ne vaudrait un sérieux commentaire. Esprit d'une rare supériorité, Watts avait fait le tour des philosophies, des religions, compris les mythes de l'humanité.

«L'art de Watts se tient au-dessus des conditions physiques», a-t-on écrit; «il remonte aux origines de l'humanité, à ses mythes, et fait revivre les plus anciennes traditions.» Nous ne pourrions donner qu'une trop vague notion d'un cycle philosophique qui se développe d'un bout à l'autre, avec une rigueur absolue, car les illustrations seules pourraient le faire comprendre.

La mort a surtout préoccupé Watts; elle rôde à travers son œuvre. Watts la figure comme une amie bienfaisante et secourable à qui le soldat, le prince, le mendiant rendent un égal et fraternel hommage. «La maladie repose sa tête sur les genoux hospitaliers de l'endormeuse; l'enfant joue ingénûment avec son linceul». «Dans la Cour de la Mort, un nouveau-né sommeille contre le sein de la macabre majesté; le silence et le mystère gardent le seuil de son palais.»

Dans l'Amour et la Vie, une mince jeune femme, aux lignes exquises, est l'emblème de la fragilité humaine, de sa faiblesse et de sa force à la fois. «L'humanité monte la rude pente de l'animalité à la spiritualité.»

La plupart de ces allégories sont chargées de symboles qui m'échappent parfois. Watts, moraliste et idéologue, avait le désir d'enseigner, comme nous le verrons.

Je ne tenterai pas ici d'étudier le philosophe; quant au peintre, quelque style dont il ait cru ou voulu se rapprocher,—antiquité, moyen âge—il conserve sa manière propre et très moderne. Appelons le un post-raphaélite. Il marcha seul, à côté des pré-raphaélites, demeurant un isolé comme tous les grands créateurs. Si sa pensée plana sur des cimes d'où nous sommes exclus, il fut d'ailleurs un réaliste. A côté de sa fameuse «Espérance», les yeux bandés, accroupie sur le globe terrestre, et qui pince la dernière corde de sa harpe, vous verrez, du Watts réaliste, certain attelage de brasseur, un fardier, des chevaux fumants dans une rue de Londres, sous la conduite d'un gars aux vêtements de cuir, et qui font de loin penser à Gustave Courbet. L'harmonie bleu-turquoise de l'Espérance, tableau trop littéraire, et la peinture robuste des Fardiers, les rouges, les oranges de ce splendide morceau sont deux aspects d'un art presque trop riche et dont se méfient les apôtres de «l'art circonscrit».

Watts est aussi grand dans un morceau de nature morte que dans ses fresques du Hall de Lincoln Inn's Field, au Temple. Lors de son exposition posthume à Burlington House (Royal Academy), Fata Morgana, Paolo et Francesca, Le Jugement, Prométhée, Orphée et Eurydice, Endymion, la Mort couronnant l'Innocence, centaines de sujets didactiques, philosophiques, voisinaient avec des portraits majestueux (tels que le Tennyson), ou familiers; documents sans pareils sur la société anglaise au XIX^e siècle. Dans une étoffe, des accessoires, une fleur, Watts a des délicatesses inattendues, des raffinements aussi rares que ceux de Whistler. Dans le portrait de Lady Margarett Beaumont et de sa fille, qui date de 1859, une certaine robe gris-lilas, est d'une «matière» de pétale d'iris, où Alfred Stevens[7] excella.

[7] Alfred Stevens, le Flamand; ne pas confondre avec l'Anglais du même nom, peintre et sculpteur, très grand artiste complètement ignoré en France, et contemporain de Frédérick Watts.

Je ne connais point d'esquisses, par Watts; toutes ses toiles sont achevées, menées jusqu'au bout, en une maîtrise tranquille, qui déconcerte quelque peu et dérange nos habitudes.

Watts ne rencontra pas les obstacles que tant de jeunes artistes ont souvent à surmonter. Ses dispositions furent favorisées par un père et un grand-père clairvoyants. Élève des Écoles de l'Academy dès dix-huit ans, puis du sculpteur Behnes, il débuta par un coup de maître. Comme perfection technique, il ne dépassa jamais l'étonnant Héron blessé, une toile qui peut être mise à côté de n'importe quel chef-d'œuvre hollandais, et supérieure à Fyt. Après un premier concours pour la décoration du Parlement, en 1843, il passa quatre années à Florence, chez Lord Holland, ministre britannique près la cour du grand-duc de Toscane. Là, et dans ses voyages à travers l'Italie, il acquit, comme sir Joshuah Reynolds, toutes les connaissances que comportait encore, dans ce temps-là, le métier de peindre. Lord Holland était un esprit éclairé, un grand seigneur fastueux, le propriétaire de ce château et de ce parc de Holland House, qui sont comme un comté dans l'intérieur de Londres—alors le rendez-vous de la société, des littérateurs et des artistes, comme des diplomates et des princes.

Le jeune Watts fut, à la légation d'Angleterre à Florence, plutôt un secrétaire d'ambassade qu'un élève peintre en tournée d'études.

Malgré les charmes de l'Italie, qui retiennent parfois les Anglais pour toujours, Watts retourna à Londres, concourut encore pour un panneau à la Chambre des Lords, il fut victorieux. Ce panneau représente Saint-Georges et le dragon. A partir de 1848, ce fut une succession vertigineuse de tableaux de chevalet et de portraits, dont chacun a une particularité d'exécution ou de conception: paysages symboliques, tels que le Retour de la Colombe après le déluge; quelques toiles d'intimité à la Fantin, dont certaine femme assise sur un canapé. La Femme au canapé appartient encore à la période des savants glacis et des «jus» à la Delacroix. L'œuvre de Fantin et de Whistler, que je venais de voir d'ensemble quand fut exposée celle de Watts, semble chiche, à côté d'une telle abondance, de cette effarante prodigalité; il est probable que l'une quelconque des toiles (non symboliques) de Watts serait fameuse parmi celles de nos petits maîtres préférés. Mais pour lui, elles n'étaient rien.

Nous passâmes près de Watts, un peu comme le touriste devant un palais dont il croit que la porte ne s'ouvre pas au public. C'était le temps des écoles qui durèrent trois ans, des auteurs d'un livre, des hommes qui s'emprisonnèrent dans un système, par crainte d'être appelés «versatiles». Watts se renouvelait, parce qu'il avait toujours plus à donner, puisant aux sources que lui offraient l'histoire et la grande culture classique. Il fut à la plupart de ses confrères peintres ce qu'est un Balzac à un Jules Renard, un Shakespeare à un Alexandre Dumas.

De rester auprès de votre poêle, ne veut point dire que vous soyez Descartes.

Watts se nourrissait «des anciens et des habiles modernes», comme écrit La Bruyère; «on les presse, on en tire le plus que l'on peut, on en renfle ses ouvrages, et quand, enfin, l'on est auteur et que l'on croit marcher tout seul, on s'élève contre eux, on les maltraite, comme ces enfants drus et forts d'un bon lait qu'ils ont sucé, qui battent leur nourrice.»

Mais Watts ne maltraita point les siennes. Il s'était «nourri des anciens et des habiles modernes», comme on pouvait l'être au siècle de La Bruyère, quand «l'honnête homme» avait sa place réservée pour cultiver ses talents et son esprit à l'ombre des portiques, dans un beau parc dont il avait la jouissance, sinon la propriété, et où il se croyait établi pour toujours.

Frédérick Watts était comme locataire à vie de la famille Holland. Le vieux lord décédé, Watts habita une maison de Kensington, toute proche du château, qui est, lui aussi, une anomalie dans la Londres moderne.

Je n'oublierai jamais les deux heures que je goûtai, vers 1880, chez le vénérable vieillard. Sa maison de Holland Park n'était qu'ateliers et galeries. Dès l'entrée, on se sentait apaisé, dans la «sérénité de l'art pur». C'étaient des salons pleins de précieux objets où deux dames qui adoucirent sa fin, glissant comme des ombres, allaient et venaient, occupées à garnir de fleurs des vases et des coupes. Du jardin, dans le goût archaïque anglais, filtrait la lumière d'une belle journée de juin; on apercevait, au travers des petits carreaux aux losanges de plomb, le cavalier héroïque, l'Énergie physique, dû au ciseau de Watts, et dressé au milieu des allées de sable rouge; la mémoire pleine d'un passé illustre, l'artiste me raconta des anecdotes sur des Français de naguère, sur la société du duc d'Orléans; puis, apprenant que j'étais peintre, il porta des jugements inattendus sur nos confrères, car il était aussi renseigné sur ceux-ci que sur les Vénitiens du XVI^e. Le maître me «raconta» les portraits dont il était entouré, et une certaine toile, déjà ancienne, une femme dans une robe florentine à crevés de satin, soutachée de perles, dont il repeignait le fond.

Watts n'avait vu que les beaux aspects de la vie, évolué qu'en les milieux les plus polis, fréquentant de hautes intelligences dignes de la sienne.

Une telle existence ne vaut-elle pas la peine d'être vécue?

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Mais n'est-il pas trop tard pour parler de Watts, que je voudrais faire aimer et mieux connaître? Je crains de suggérer à des Français la sorte d'opinion qu'ils se firent d'un Théodore Chassériau, d'un «homme distingué», d'un dandy; ou qu'un «avant-garde» ne me réponde, comme me l'écrivait quelqu'un de «distingué» en sortant de la Tate Gallery: «Les Anglais ont, comme les Belges, leur musée Wirtz…»?

Watts, non moins que Chassériau, fut «un homme distingué», horrible insulte! Mais, avec son pinceau, il fut le très puissant créateur d'un vaste cycle où les Dieux, les Héros, fraternisent avec les personnages du siècle dernier. Si je n'ose le comparer à Delacroix, c'est que je suis moi-même, avant tout, sensible à cette qualité inanalysable de «peinture» sensuelle, que possédait Delacroix, comme Rubens, comme Fragonard, comme Manet et Renoir—qualité qu'on «palpe» parfois chez Watts, mais qu'il perd quand il devient trop «cérébral».

Mais quel que soit son moyen d'expression, on ne résiste pas à l'admiration qu'inspire la magnitude de sa pensée. Chesterton nous le présente ainsi: «Voici un homme dont la dépréciation de soi-même est intérieure et essentielle, dont la vie est d'un moine, le caractère d'un enfant, et il a au fond de son âme un si inconscient et colossal sens de sa grandeur, qu'il peint comme si son œuvre devait avoir plus de durée que la Croix dans la Cité Éternelle. Adolescent, il s'attendait à peine aux applaudissements du public; comme vieillard, il s'étonne encore de ses succès; mais dans son adolescence anonyme, comme dans sa silencieuse vieillesse, il peint comme un qui, du haut d'une tour, abaisserait ses regards, à travers la perspective des siècles, sur des temples fantastiques et d'inconcevables républiques.

»L'esthétique et la morale d'un Watts ne sont pas, comme chez la plupart de ceux nés artistes, des sujets à somptueux discours, à développements pour conférences et dont il y aura des profits personnels à tirer; mais une règle de vie, comme de se lever de bonne heure, d'être consciencieux, c'est-à-dire: ou bien un principe, ou rien du tout.»

Aussi bien, comme Chesterton le fait remarquer, la morale, l'évangélisation, dirions-nous, un besoin si caractéristique de la vertueuse époque victorienne, ce grand portraitiste ne s'en peut pas départir, Watts la tient pour son principal devoir, sans pour cela cesser d'être peintre; sa morale s'incorpore à son œuvre de peintre. Son individualité n'en est jamais offusquée, quoique Watts rentre toujours, de parti pris, dans l'Universel, et refuse de regarder l'univers du point de vue de l'individu—ce qui, d'autre part, donne à un artiste plus d'acuité, de personnalité—et c'est là un des traits essentiels d'un homme comme Frédérick Watts et, à la fois, de son époque. Nous le présentons au lecteur français, autant comme un document historique, que comme un peintre. Il étonnera, par la multiplicité de son entreprise humanitaire, les jeunes gens de notre aujourd'hui, tout dévoués aux «essais», volontiers spécialistes, qui se renferment dans un étroit cercle d'expériences et se plaisent à l'ésotérisme, cherchent à n'être point compris du vulgus. Watts n'a pas non plus composé des tableaux dont le symbole fût toujours clair; néanmoins, il prétend instruire, il peint pour que ses toiles soient vues par des illettrés, aussi bien que par des «intellectuels», il tient à l'opinion du peuple et lui lègue son œuvre didactique.

«Il insiste sur les symboles universels, écarte ceux qui seraient locaux, ou temporaires, même si le lieu est tout un continent, et la durée une série de siècles…»

Il lui eût été facile et d'un plus sûr effet—a-t-il souvent répété—de rendre plus intelligible le sens d'un de ses tableaux, en y introduisant quelque image, quelque trait populaire et d'actualité; mais il ne daigne, car malgré son désir de clarté, son instinct le mène plus loin. Nous ne voyons pas de crucifix pendu au-dessus de la tête de l'Heureux guerrier, ni de couronne impériale, ni d'accessoires héraldiques, symboliques, dans le Mammon; ni une machinerie théologique, dans la Cour de la Mort. (Chesterton).

Ces adjuvants qui tenteraient sa main, Watts les repoussa parce qu'ils lutteraient avec sa stupéfiante ambition de peindre pour tous les peuples, pour tous les siècles!

Et ici, me posera-t-on la question: vous disiez tout à l'heure que Watts avait vécu comme un moine; or, vous l'avez montré comme un homme du monde, presque un Chateaubriand, et maintenant selon vous cet ambitieux peint pour les siècles!

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Eh! bien, oui: un artiste a pu nous offrir ce paradoxe vivant, dans la société qui disparaît et dont la tête de Mr. Balfour évoque le souvenir. Mais il y aurait trop à dire pour rendre ce cas tout à fait clair, et il faudrait aborder des questions presque de l'ordre religieux. «Watts réalise le grand paradoxe de l'Évangile: «Il est humble, mais prétend hériter la Terre». «L'universalisme prêché par Watts et les autres génies de l'époque victorienne était, on le conçoit, sujet à certaines spécialisations, qu'il n'est point nécessaire d'appeler «limitations». Comme Matthew Arnold, le dernier et le plus sceptique d'entre ceux qui exprimèrent leur idée fondamentale dans la forme la plus désintéressée et philosophique, ces hommes soutenaient «que la règle morale constitue les trois quarts de la vie». La seule idée qu'il puisse exister quelque chose de plus important que la morale, leur eût paru sacrilège, ce en quoi ils avaient raison, quoiqu'ils fussent partiaux, ou partisans; ils n'observaient point le maintien de l'«universalité», dans leur critique… Nous ne reprochons pas à Watts cette attitude comme une faute, car il met une borne à un point défini, à la façon des anarchistes eux-mêmes; il est dogmatique, comme le sont tous hommes raisonnables.» (Chesterton).

Il nous a bien fallu toucher quelques mots sur l'«Universalisme» (comme disent les Anglais) de Watts, parce que c'est là une des particularités dominantes des esprits de sa race, et de son temps même. Herbert Spencer ne s'est-il pas dévoué à une entreprise aussi gigantesque que celle de Dante, à «un inventaire, ou un plan de rien moins que l'univers», allant jusqu'à mettre à leur place, «et scientifiquement», la foi brûlante des martyrs, comme les plus abruptes nouveautés du monde moderne? Nous sommes ébahis et un peu épouvantés par ces individus, si différents de nous et qui, comme Gladstone, «abattaient des forêts, par manière d'exercice récréatif, ou Stuart Mill, qui, dans son enfance, avait déjà lu la presque entière littérature de toutes les langues». Et Chesterton explique l'indépendance de Watts, son détachement, au-dessus de la mêlée, par la magnifique solitude dans le travail, dont ses illustres contemporains lui donnaient l'exemple.

Combien nous aimons, dans la vie de Watts, le mélange d'une délicate sensibilité, d'une modestie quant à sa personne, et la hauteur du but qu'il poursuit! Quelle leçon, pour nous, qui exhibons avec orgueil le moindre croquis, la page la plus bâclée, que nous signons comme un manifeste historique!

Notre éloignement, notre mépris dirais-je, pour l'allégorie et le symbole en peinture, sont dus à la médiocrité, sinon à la niaiserie des artistes qui, au XIX^e siècle, ont pratiqué ce genre. Un esprit distingué, comme Gustave Moreau, nous rebute autant que de moindres nous apprêtent à rire. Chesterton écrit fort justement que la plus valable objection à l'allégorie se fonde sur ceci: que l'allégorie implique «l'imitation d'un art par un autre» et sur notre foi en la perfection, l'infaillibilité du verbe. Elle serait une sorte de pléonasme, comme un mot composé dans lequel l'un des éléments figure deux fois. «Le mot allégorie est lui-même une allégorie.»

Or ce jugement, tout arbitraire, ne saurait toucher Watts qui, quoi qu'on ait dit, est moins littéraire qu'humain, et dont les tableaux nous invitent plutôt à penser sur un thème, mais qui suffisent d'abord à nous émouvoir plastiquement. Ne prenons pas The Dweller in the innermost,—traduirais-je La Vie intérieure?—ni l'Orphée et Eurydice, mais Hope (l'Espérance), dont la reproduction est si connue. Je voudrais citer toute la page où Chesterton se demande ce que le spectateur déchiffrerait en cette figure mélancolique d'une si belle arabesque…

Sa première pensée serait que le titre est Désespérance; sa seconde: qu'il y a erreur dans le catalogue; la troisième: que le peintre était fou. Mais s'il se dégageait de sa prime inquiétude et qu'il fixât attentivement cet étrange tableau crépusculaire, il se développerait petit à petit en lui, une indéfinissable, mais puissante sensation; et alors, que verrait-il? quelque chose pour quoi il ne possède point de vocable, quelque chose de trop vaste pour qu'aucun œil ne l'ait perçu, de trop secret pour qu'aucune religion ait pu l'exprimer, même comme une doctrine ésotérique. Debout, devant cette toile, le spectateur se trouve tête à tête avec une grande vérité; il s'avise qu'en nous, quelque chose est sur le point de s'évanouir, mais ne disparaît jamais; une foi à laquelle il semble toujours que nous disions adieu, et qui néanmoins s'attarde indéfiniment, une corde toujours tendue à se rompre, mais qui pourtant ne se brisera jamais; et qu'en nous, ce qu'il y a de plus délicat, de plus fragile, de plus mystérieux, est en vérité au fond de nous-mêmes l'indestructible. Il connaît un grand fait moral: à savoir qu'il n'y a jamais eu un âge de Foi, d'assurance totale. La Foi a toujours le dessous; elle est battue, mais elle survit à tous ses conquérants. Le désespérant bavardage moderne sur les siècles d'obscurantisme et les autels chancelants, la fin des dieux et des anges: tout ce verbiage est vieux comme le monde; des lamentations sur les progrès de l'agnosticisme, il y a des traces dans les sermons des moines des âges de ténèbre; on trouverait dans l'Iliade les malédictions adressées à la jeunesse impie. La Foi n'abandonne jamais les mortels, et cependant, avec une audacieuse diplomatie, menace de les quitter, et elle est demeurée chez tous les rois, toutes les foules, les a régis sous des airs d'un pèlerin qui passe. Elle a réchauffé, éclairé l'humanité, depuis le premier jour du jardin d'Eden, avec des rayons éternels, mais ceux d'un incessant coucher du soleil. Dans ce tableau de mystère, la malice (de la foi) se trahit presque. Personne ne peut donner un titre exact à cette toile; mais Watts, l'auteur, l'appela l'Espérance. Et il est remarquable que ce titre ne soit point, comme le pensent ceux qui l'estiment littéraire, la réalité sous le symbole, mais un autre symbole pour la même vérité, ou plus exactement, une autre image qui illustre un autre aspect de cette même vérité si complexe. (Je traduis à peu près.)

Deux hommes ont senti, sous le mot Hope, quelque chose de violent et d'invisible. Le spectateur a prononcé ce mot; et l'artiste a peint un tableau en bleu et vert. Ce tableau est insuffisant; le terme est faible: néanmoins entre l'un et l'autre, comme deux anges qui calculeraient une distance, ils situent un mystère, et l'un de ceux que, des centaines de siècles, l'homme a tâché de percer, et qui lui échappent encore.

«Le titre n'est donc pas tant la matière, la substance d'une des œuvres de Watts, qu'une épigramme dont cette peinture est le prétexte. C'est une tentative pour suggérer, en s'emparant de l'instrument d'un autre métier, l'intention qu'a eu le peintre en employant ses pinceaux. Watts appelle son œuvre «Espérance», et c'est peut-être le meilleur titre, puisqu'il nous remémore ce fait, trop oublié, que Foi, Espérance, Charité, les trois vertus théologales des Chrétiens, sont aussi les plus gaies. Le paganisme n'est point gai, mais plutôt tristement noble; l'esprit de Watts, en général mélancolique et noble aussi, se rapproche ici du mysticisme à proprement parler, de celui qui est gonflé de secrète passion et de réconfortante foi, tel Fra Angelico, ou Blake. Mais quoique Watts appelle cette formidable chose l'Espérance, il vous est loisible de l'appeler Foi, Vitalité, Volonté de Vivre, Religion de demain matin, Immortalité de l'Homme, Amour de Soi-même, ou Vanité: la clef du mystère qu'est l'homme survivant à tout et qu'il n'y ait pas sur terre de pessimiste… «S'il existait quelque part un homme qui eût perdu toute espérance, son visage nous frapperait dans une cohue, comme un coup violent; qu'il se pende, celui-là, ou devienne premier ministre, peu importe; cet homme-là est un mort.»

Je n'ai pas résisté à la tentation d'évoquer ces lignes de G. K. Chesterton, quoique le plus brillant morceau de littérature n'ait rien à voir avec un tableau, et surtout avec un chef-d'œuvre; mais j'aperçois là, en noir sur blanc, la pensée de la sereine Albion de mon enfance, celle de Mr. Balfour, celle des héros que Watts a portraiturés: Carlyle, Manning, Leslie Stephen, Matthew Arnold, Stuart Mill, Robert Browning, Tennyson, Meredith, Lytton, William Morris, D. G. Rossetti, les mélancoliques et les gais, les croyants et les athées, les grands hommes de Victoria, reine de Grande-Bretagne, impératrice des Indes.

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* *

J'aimerais de m'étendre davantage sur l'exceptionnel portraitiste Frédérick Watts, plutôt que sur le peintre de sujets. Après tout, il est à peu près oiseux de discuter si sa morale, si son enseignement par l'art plastique, sont les traits qui l'honorent le plus. Quelle est la parenté qui unit la morale et l'esthétique, y en a-t-il une, entre elles? Questions qui laisseraient bien froids la plupart des lecteurs français, en 1919—peut-être à tort—et quoiqu'on puisse prévoir un retour prochain aux spéculations de cet ordre. Mais est-ce ici le lieu d'indiquer les deux buts vers lesquels semble s'orienter une ardente jeunesse? Est-ce ici qu'il convient d'indiquer les deux buts si éloignés en apparence, et peut-être bien voisins, vers quoi semblent se diriger nos jeunes artistes? Néanmoins, Watts fut le contraire d'un portraitiste littéral. S'il n'a pas déformé le visage humain, il en a extrait l'élément spirituel; en tant que dessinateur et peintre, il est le continuateur des maîtres, mais il y a quelque chose de tout à fait neuf dans sa conception du portrait.

«Ses modèles n'étaient point toujours satisfaits de son interprétation. Comme il me l'a dit, lui-même, quand Carlyle vit son image sur la toile qu'achevait Watts, l'historien s'écria: «Vous avez fait de moi un laboureur fou». Les amis de William Morris, dont la beauté était célèbre—il ressemblait à un Zeus—ne la retrouvèrent pas dans ce visage que Watts avait fait émerger, violent, sanguin, les yeux injectés, d'un fond vert profond, où quelque feuillage métallique accroche la lumière.» Chaque portrait de Watts est, non pas une recherche nouvelle et voulue (car ils sont tous différents les uns les autres, comme présentation), mais, chaque fois que le modèle pose devant le maître, celui-ci semble voir en même temps que l'homme ou la femme qu'il a assis sur la plate-forme, l'œuvre, l'existence, le présent et le passé de ces personnes; et s'oubliant lui-même, saisi d'un respect religieux pour la créature humaine qu'il recrée et immortalise avec ses pinceaux, il les revêt d'un caractère de noblesse, les pare tels qu'il veut que la postérité les imagine.

Cette conception héroïque du portrait ne date pas des débuts de sa carrière; quant à nous, nous préférons certaines toiles familières que nous avons citées; mais parmi les centaines dont s'honore la National Portrait Gallery de Londres, ceux surtout des quarante dernières années, il en est peu qui ne décèlent un souci d'épurer les visages de toute trivialité, d'insister précisément sur ce qu'aujourd'hui nous appelons les traits caractéristiques, disons: la grimace, la caricature.

Watts—écrit Chesterton, comme nous l'avons écrit d'Ingres—s'agenouille devant son modèle, officie; mais tandis que Ingres fait une oraison à la nature, à la chair, au corps, Watts s'incline devant l'esprit, le génie, devant le héros.

Mais le hasard fit que la plupart de ses «sitters» fussent dignes d'être ainsi traités. Eût-il été un mauvais peintre, il nous importerait peu qu'il ait mis un symbole dans sa nature-morte du Héron mort, ou dans le masque d'une actrice. Mais il était, répétons-le, avant tout, un peintre.

Frédérick Watts, chargé d'ans, ressemblait à un Tintoret, sous sa calotte de doge, quand il me reçut dans sa maison, à Holland House, avec ce sourire d'adolescent et cette grâce aisée qui plaisent tant en Mr. Balfour. Disons-nous bien que nul ne verra plus jamais sur un visage de vieillard moribond, ce reflet si doux d'une longue vie, pourtant agitée par les passions, remplie par un labeur acharné et une intense production. L'âge n'éteint pas cette lueur, qui nimbait le front du grand artiste; il s'en alla, convaincu qu'il avait travaillé pour le bien de son pays, qu'il avait éduqué ses concitoyens; il avait accompli de son mieux une tâche morale, moralisatrice, et cela il l'avait pu faire, parce qu'il occupait sa place normale dans la société. Cette place ne lui avait point été contestée à toutes les heures du jour, comme l'est à chacun de nous la moindre langue de terre que nous occupons ici-bas, ou la plus modeste supériorité.

Mr Balfour, Frédérick Watts: visages de paix, de sérénité, de candeur, figures dont la guerre a brisé le moule! Il ne sera donc plus permis aux «intellectuels» de vieillir sans se courber et sans rides, avec ce teint vermeil que nos devanciers avaient parfois comme les ruraux, qui évitèrent la Ville?

LES DAMES DE LA GRANDE-RUE
(Berthe Morisot)

Pour Madame Rouart,
née Julie Manet.

Une porte s'ouvre sur le vestibule. Des joues rondes et roses de petite fille, un tablier blanc à pois: c'est vous, Julie, l'enfant chérie; Julie! Votre maman vient de vous faire poser, vous courez vers vos jeux. Treillages bleus sur le mur, arbustes: un jardinet dans Paris. Des cerises sur la crédence de la salle à manger, des fruits dans une coupe de cristal. Une bonne, les cheveux un peu en désordre, blonde, et point laide, coud près de la véranda… Mais vous connaissez mieux que moi l'œuvre de madame votre mère, et vous grandîtes dans ce décor parisien, entre l'avenue Victor-Hugo et l'avenue du Bois, qui avait à peine cessé d'être l'avenue de l'«Impératrice», quand vos parents construisirent leur hôtel, rue de Villejust.

Depuis l'Arc de Triomphe jusqu'à la place où s'élève aujourd'hui un monstrueux monument de bronze, rocher de Guernesey et un poète dessus, vous souvient-il de ces vieilles masures, ateliers d'artistes, de carrossiers; des hangars du garde-meuble Bedel, du côté impair de l'avenue d'Eylau, (alors celui du terre-plein auquel on accédait par des marches, et qui était au niveau du quartier des Bassins). Du côté pair, le vôtre, des jardins et des parcs: des villas et des maisons de famille. C'était, pour madame votre mère, encore un peu du vieux Passy.

Plus loin, à partir de l'église Saint-Honoré, entre l'avenue d'Eylau (aujourd'hui Victor-Hugo) et la rue de la Pompe, un vaste terrain en contre-bas, et non bâti, fut longtemps le domaine d'une tribu de vagabonds; il y avait là des montagnes russes, une sorte de Magic City très primitive; un singulier personnage y vivait dans sa cabane, un Levantin, disait-on, et qui, vêtu de fourrures, un bonnet d'astrakan sur sa tête aux longues mèches sales, faisait traîner par des béliers sa voiturette, attelage aussi célèbre, au Bois, que ceux de madame Rattazzi. Ce quartier assez «louche» était celui des acrobates, des employés de l'Hippodrome, alors situé entre l'avenue Bugeaud et l'avenue Malakoff.

Je passais par là chaque matin en me rendant d'Auteuil à la classe; je croisais parfois mademoiselle Morisot, une boîte d'aquarelle et un «bloc» sous le bras: mademoiselle Morisot dont me parlait mon institutrice, la bonne mademoiselle Eugénie Fossard, grande autorité parmi «ces Dames de Passy». Car «mademoiselle Berthe», votre mère, en était une alors; elle logeait avec votre grand'mère et vos tantes dans la rue Guichard, plein cœur du vieux Passy. Combien elle me faisait peur, madame votre mère, avec sa mise «étrange», toujours en noir et blanc, ses yeux sombres et ardents, son anguleux visage maigre, pâle, sa parole brève, saccadée, nerveuse, et sa façon de rire quand je lui demandais à voir ce qu'elle cachait dans «son bloc»!

—Avez-vous bien travaillé? me disait-elle,—pour détourner mes questions.—Mademoiselle Eugénie est-elle contente? Et ces demoiselles de la villa Fodor, les avez-vous vues ces temps-ci?

Les demoiselles Carré, c'étaient d'autres «Dames de Passy», de la province de Paris; bref de ce quartier qui n'était ni la ville, ni la banlieue, et dont encore aujourd'hui les boutiques, en certaines rues autour de Notre-Dame-de-Grâces, ont l'aspect, les «articles» même qu'on fabriquait avant 1870 et l'odeur… l'odeur des ruisseaux que le baron Haussmann négligeait d'assainir.

La villa Fodor! La cour, les plates-bandes, la statue de sa fontaine de zinc, les jardins en déclive jusqu'à la rue Raynouard et au parc Delessert; le bassin, le jet d'eau: paysage urbain de mademoiselle Berthe Morisot, royaume de ces dames X et Z., chez lesquelles je rencontrai la grande artiste, alors «une» amateur, «une personne distinguée! une originale mais très genre!» disait-on. «Très genre» signifiait «à la mode», élégante, «qui a du chic».

Valentine et Marguerite, les amies de votre maman, furent parmi ses premiers modèles à lourd chignon blond dans un filet, et soutenu d'une tringle horizontale dont les deux extrémités étaient des boules noires; la taille sous les seins, le corsage tuyauté et ouvert en cœur. Autour du col, un velours qui pend sur le dos: le «Suivez-moi jeune homme», «très genre», à la villa Fodor.

Il est des objets peints par mademoiselle Morisot dont elle perpétuera, en les poétisant, la couleur et la forme: cachepots en faïence de Gien moderne; dedans, un «caoutchouc» aux grosses feuilles bêtes; chaises dorées, fauteuils crapauds capitonnés, à glands; et ces housses blanches dont l'artiste recouvrait presque toujours des meubles hideux faits en bois de palissandre.

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Il y avait donc une Société locale autour de la villa Fodor, des familles qui ne dépassaient guère l'extrémité de la grande rue de Passy, ou, si elles avaient affaire «dans Paris», prenaient le train de ceinture. Leur existence était circonscrite entre le Ranelagh, la Muette et le Trocadéro; elles se visitaient beaucoup, s'invitaient à des goûters où chaque dame apportait son ouvrage, des gâteaux de chez Petit et les potins d'une gazette «mondaine» assez bourgeoise et provinciale, j'imagine, quoique plusieurs artistes y prissent part, dont mademoiselle Charlotte, la fille du sculpteur Vital-Dubray, ensuite madame Albert Besnard. Je me la rappelle dans la splendeur de ses dix-huit ans, ses manches retroussées sur des bras de déesse, modelant un buste de Sémiramis, en présence de S. M. Le Khédive. Les dames de la villa, les dames de Passy faisaient cercle dans l'atelier de la jeune statuaire, où l'on allait répéter La Ciguë, comédie d'Émile Augier, mise en scène par Got, un autre voisin, solitaire du hameau Boulainvilliers.

Berthe Morisot, l'arrière petite-nièce de Fragonard, n'est-ce pas Madame? a grandi dans les élégances modestes de ce vieux Passy, entre des pavillons des XVII^e et XVIII^e siècles et ces maisons à un ou deux étages, blanches et couvertes en tuiles, qu'ont fait tour à tour disparaître les immeubles qui les remplacent toutes, ou presque, aujourd'hui. Déjà des cubes de pierre de taille s'accumulaient près des échafaudages, quand, certain jour de 1867, mademoiselle Marguerite, me ramenant par la rue Franklin, du cimetière où nous avions porté des fleurs, présenta le tout petit garçon que j'étais à «mademoiselle Berthe», qui, assise sur un pliant, peignait au pastel en plein air.

—Monsieur Manet est là, à la fenêtre de monsieur X…, dit-elle.

J'entendais pour la première fois, sans doute, le nom de votre oncle Édouard. Vous connaissez son «Exposition universelle de 67», vue du Trocadéro. Manet devait être en train de faire une étude pour ce tableau si amusant, avec figures du second empire, les pantalons rouges des lignards et, je crois m'en souvenir, des ouvriers maçons. Le point de vue devait être l'endroit où, aujourd'hui, tant de voyageurs des tramways de Passy attendent que la receveuse en bonnet de police ait aiguillé la voiture sur d'autres rails, quand finit le trolley. C'étaient alors de vastes jardins, encore des «pavillons», des «folies» Louis XV et Louis XVI; des charmilles et des glycines suspendaient leurs grappes à de bas murs chancelants.

Je rencontrai bien souvent ensuite mademoiselle Berthe à la villa Fodor, où je jouais soi-disant, mais désirais surtout voir votre mère, car les pinceaux et les couleurs m'attiraient déjà plus que les parties de volant ou de crocket. Elle fit devant moi un charmant portrait de mademoiselle Marguerite, en robe rose pâle; toute la toile était pâle; Berthe Morisot était déjà elle-même, supprimait de la nature les ombres et les demi-teintes. La jeune demoiselle, «plantée comme un piquet», disait-on, avait l'air, sur son sofa, d'une poupée Huret; les dames de la Grande-Rue riaient derrière le dos de l'artiste qui, heureusement, était «une personne bien charmante», malgré «les drôles de choses qu'elle peignait avec tant de nervosité». D'ailleurs elle ne devait point être si contente que cela de son ouvrage, puisqu'elle barbouillait et l'effaçait après la séance… et mademoiselle Marguerite posa des mois durant, sans que cette esquisse semblât prendre corps. «On n'a pas idée de ça! mettre dans un portrait un piano lilas, des rideaux de mousseline, un caoutchouc au lieu d'un bouquet!»—remarquait l'une—à quoi la maman, une précieuse, aimable et minaudant: «Je ne suis pas de votre avis, chère, tout ce que touche mademoiselle Berthe, elle lui donne du genre!»…

Les demoiselles Carré s'habillaient au goût de Berthe Morisot; il me semble ne revoir dans mes souvenirs que des jupes claires, des mousselines, des jaconas à pois, des taffetas légers comme dans les aquarelles de la grande artiste.

Il est toute une série d'objets d'ivoire, de nacre, reliures d'album, coffrets, baguiers, houppes à poudre de riz, miroirs, petites brosses sur une table de toilette drapée de blanc sur transparent rose; des cornets en verre avec des arums dedans, des psychés en laqué crème dans une chambre en cretonne à semis pompadour; il est des parfums de Pivert, pommades aux violettes de Parme, ou savons au «suc de laitue», que je ne puis voir, ou sentir, sans penser à la villa Fodor, aux tableaux de Berthe Morisot.

Toutes ces choses étaient «genre» et très nouvelles dans le Passy des dames Carré. Un nuage de poudre sur la peau, une touche de noir sous les yeux, n'étaient point jugés «fard» et mademoiselle Morisot en conseillait l'adjuvant à ses modèles.

Ne croyez pas, chère Madame, que je fusse si monstrueux que d'avoir noté ces détails à l'âge que j'avais sous l'Empire… la villa Fodor, la rue Guichard et leurs habitantes ont peu changé de coutumes et de goûts; longtemps même après, l'œuvre entière de Berthe Morisot, datée de Passy, de la rue de Villejust, de Guernesey ou du Mesnil, reste la même: une, pareille, en dépit de l'influence que Renoir exerça tardivement sur son admiratrice. Vos armoires sont pleines encore d'études légères et délicates, savamment touchées du bout d'un pinceau qu'elle seule sut tenir comme un crayon à se faire les cils. Elle touchait sa toile comme la peau d'un visage, traitait une meule, un peuplier de banlieue, comme une bouche, ou une écharpe de tulle.

Rue Guichard.—C'est au printemps, peut-être un «jour de Longchamp», les voitures roulent dans la Grande-Rue; les fenêtres sont ouvertes; les jalousies, lamelles mi-closes, au midi sur la cour, laissent filtrer un rayon rose; au nord, la fenêtre ouverte sur la rue répand une lumière froide, que réchauffe le reflet des maisons d'en face, avec leurs balcons de fer, leurs cinq étages et leurs toits de zinc, si chers à Gustave Caillebotte. Un appartement bourgeois, mais dans cet appartement, une chambre de jeune fille est l'atelier d'une grande artiste. Des housses, des rideaux blancs, des porte-feuilles, des chapeaux de paille «bergeronnette», un sac de gaze verte à prendre les papillons, une cage avec des perruches, fouillis d'accessoires fragiles; et point de bric à brac, nul objet d'art, mais quelques études, au mur tendu d'un papier gris moiré, pékiné, et, en belle place, un paysage de Corot, un frotaillis d'argent.

Je n'en avais point encore vu «des Corot»; des lèvres minces de mademoiselle Morisot, ce nom de Corot, pour frapper mon oreille, prononcé comme par un enfant qui sucerait une boule de sucre de pomme, sortait d'une bouche friande.

—Monsieur Corot vient de me donner cela!

Mademoiselle Morisot penche la tête, à droite et à gauche, cligne des yeux, redresse sa taille prise dans un «canezou» à grelots de soie, regarde l'esquisse qu'elle a choisie parmi les dernières études de son maître, et qui doit la ravir, quoique mademoiselle Morisot garde toujours sa ravissante expression ennuyée, dégoûtée, sinon un peu colère.

Elle n'a rien «de sa main», à me montrer; elle efface tout ce qu'elle fait, en ce moment; «la peinture à l'huile est trop difficile!» Ce matin encore, désespérée, elle a jeté dans l'eau du lac, au Bois de Boulogne, une étude de cygnes, qu'elle suivait en barque; voulant me faire un petit cadeau, elle cherche dans ses cartons quelque aquarelle. En vain.

Elle m'offrira donc des langues de chat, spécialité du pâtissier Petit et des finettes à la pistache, mais point de peinture: non! elle n'a «rien de joli!» Ce mot, comme le nom de Corot, il fallait l'entendre comme mâché, savouré par elle…

Mais, vous savez comment, Madame, car elle vous appela Julie, l'un de tous les plus «jolis» vocables de la tendresse maternelle; il y avait un peu en elle d'une Marceline Desbordes Valmore. Sous sa froideur éloigneuse, elle était tout élan, amour, passion.

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Nous aimerions savoir quels furent les rapports des deux rivales, élèves d'Édouard Manet: Berthe Morisot et Eva Gonzalez. Celle-ci, moins douée, mais dont on parlait davantage, car elle exposait au Salon et vivait dans le monde littéraire et journaliste de Paris. Toutes deux avaient quelque chose d'espagnol en elles; ou bien était-ce que Manet les espagnolisât, quand il les faisait poser? L'une et l'autre dames aux cheveux noirs, aux yeux noirs, aux fines mules, sont inséparables, pour nous, ne fût-ce qu'à cause de l'œuvre de leur maître, où elles figurent si souvent, surtout madame Morisot, qui fut pour une bonne part «l'élément Goya», dans les toiles de votre oncle.

L'apparition du «Balcon», au Salon des Champs-Élysées, provoqua combien de discussions chez ces dames de la villa Fodor! «l'enlaidissement» de mademoiselle Berthe, que nous trouvons si belle aujourd'hui, dans sa robe blanche derrière les barreaux vert-véronèse du «Balcon». Et la «femme à l'éventail», la «femme au soulier rose», la «femme au manchon» les cheveux à la chien sur le front, les yeux profondément enfoncés dans le bistre!…

Tandis qu'Eva Gonzalez, bonne copiste, peignait lourdement comme M. Manet, avant 70, Berthe Morisot, dès ses débuts, avait conquis sa liberté. Je croirais qu'elle suggéra peut-être à Claude Monet et à Sisley, qu'un paysage parisien ou des environs de Paris, un jardin, un pont de chemin de fer, des coquelicots dans l'avoine pâle de Seine-et-Oise, étaient des motifs picturaux et il semble qu'elle ait parfois prêté ses modèles, pour les figurines à chapeaux de paille et à jupes claires, qui remplacent enfin les paysans, les bûcheronnes, dans le paysage «impressionniste». Berthe Morisot fut la bonne fée de l'impressionnisme, qui est un art féminin, comme de faire des bouquets ou de la «frivolité»!

Au rebours des personnes de son sexe, qui se guindent à la facture mâle et ne songent qu'à faire oublier qu'elles sont femmes, Berthe Morisot a senti les limites de son art, traitant la peinture en aquarelliste, en pastelliste, dessinaillant, «jetant», comme on disait à la villa Fodor, n'appuyant pas, frôlant la toile ou le papier. Sa maîtrise garda, jusqu'à la fin de sa vie, la saveur de la jeunesse, les colorations du premier printemps, l'odeur du serynga et des lilas blancs sous la pluie. Déjà parvenue à la maturité du talent, copie-t-elle un plafond de Boucher, au Louvre? C'est une transcription qu'elle en fait, un panneau bleu-rose et blanc, pour décorer son atelier-salon de la rue de Villejust, qu'elle a voulu non pas au nord, mais en plein midi, à lambris blancs Louis XVI; la lumière y est égalisée par des stores crème; il n'y a pas un coin sombre; les jonquilles, les tulipes, les pivoines dans des vases, se détachent sur du clair, avec la transparence des chairs, le modelé plat, le «ton local» sans heurts des objets et des visages qui font face à une fenêtre. Un tel éclairage passe pour «décolorant»; je ne crois pas qu'avant Berthe Morisot, aucun artiste ait, de propos délibéré, toujours peint «quand il n'y a pas d'effet», c'est-à-dire en supprimant les oppositions d'ombre et de demi-teinte, et choisissant, pour détacher dessus une figure, une même «valeur» claire.

Berthe Morisot a bien plus influencé son beau-frère, qu'elle ne s'est soumise aux habitudes traditionnelles d'Édouard Manet.

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Quand elle épouse Eugène, et cesse d'être la «demoiselle de Passy», c'est le paysagiste qui choisit de passer des étés en Angleterre, à Guernesey; puis la famille va sur des plages normandes, à Fécamp, au Tréport. Berthe Morisot trouve des motifs inédits qu'allait plus tard exploiter le néo-impressionnisme: la villa modeste, le chalet en bois découpé de Vuillard, un décor que nul peintre ne s'était encore avisé de reproduire: un casino, une tente sur le galet; le poteau indicateur et le drapeau qu'on lève quand les nageurs peuvent sans péril se mettre à l'eau; les ajoncs d'un jardinet maigre, la guérite d'osier. Enfin le nouveau pittoresque qu'apportent les Parisiens dans les «trous pas chers», remplace celui que respectaient, depuis Delacroix, les Alphonse Karr, les Dumas, les Isabey et tant d'artistes à béret qui, l'été, se revêtent d'une vareuse de pêcheur et jouent au loup de mer.

Plus tard, c'est le château du Mesnil, près Meulan, d'où l'on découvre cette aimable vallée de la Seine où Pissarro, Manet, Sisley, et ensuite Bonnard, ont souvent planté leur chevalet. Berthe Morisot mène là une vie de famille, toujours peignant, mais comme une autre femme de son milieu aurait brodé, fait de la tapisserie ou des confitures, nullement artiste dans ses usages, elle l'artiste entre les artistes, loin du bruit, des expositions, ignorée comme personne. On n'imagine guère une existence plus conforme aux traditions domestiques de la bourgeoisie parisienne. Julie Manet, vous aujourd'hui madame Rouart, vous les perpétuez, ces coutumes abolies. Vous qui naquîtes au centre de ce que la dernière époque française aura produit de plus «neuf» et de plus «avancé», vous prouvez qu'on peut n'être point rebelle aux modes et aux excitations du monde, en restant chez soi, et presque sans rien y changer. Votre mère avait souci de se garer des interviews, des indiscrétions de presse, toujours une inconnue, une dame de Passy dans le Paris moderne. Et telle je vous trouve, vous madame, la fille de cette artiste d'«avant-garde», vous êtes la gardienne de centaines de petits chefs-d'œuvre que se disputent les spéculateurs, et pieuse comme ces messieurs Rouart, dont vous portez le nom, vous fermez votre porte, de peur que vos trésors ne passent la frontière, comme nos fruits dont la peinture de Berthe Morisot est l'un des plus délicats. Nous devons les conserver, comme les portraits de Perronneau, comme l'Embarquement pour Cythère, comme nos Fragonard et nos Saint Aubin.

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Trente ans après, vous me recevez dans le salon-atelier de la rue de Villejust, où je n'étais plus allé depuis le soir où Mallarmé nous fit la lecture de ce Ten O'clock qu'il avait traduit et que Whistler écoutait entouré de sa petite cour de littérateurs, disciples de Mallarmé, de quelques peintres, dont Renoir. Whistler me demanda: «Croyez-vous que la langue soit tout à fait claire pour les peintres?» Je ne pus pas l'en assurer.

Qu'importait-il, quoiqu'il se fût fixé à Paris, où on lui faisait fête, où il avait des élèves, mais où il était en exil?

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DÉCORATION DE LA CATHÉDRALE DE VICH
par M. José-Maria Sert

1908.

Si nombreuses que soient les peintures décoratives dans l'histoire de l'art, et quoique les plus illustres génies s'y soient essayés, nous sommes rarement convaincus de leur complète réussite en tant que parure des édifices. D'abord est-il beaucoup de monuments auxquels ce mode de décor ait en vérité ajouté de la richesse et de la beauté—ou dont nous sentions qu'ils ne pouvaient s'en passer? Les palais et les églises de l'Italie, par leurs proportions mêmes et leur allure, s'en accommodent et s'en honorent. Mais de tant d'exemples proposés par le passé, quelle théorie, quelle conclusion faut-il tirer? Plus les dates se rapprochent de nous, et plus nos hésitations augmentent. Dans l'école moderne, il nous arrive couramment de déplorer, plus que d'approuver qu'on n'ait point laissé la pierre ou le marbre nus, comme les briques dans la cathédrale de Westminster.

On frémit en comptant les conditions à remplir, les qualités que doit posséder l'ambitieux qui, dépassant les limites du cadre doré d'un simple tableau, pour couvrir des murailles, se hisse jusqu'au toit et fait appel à notre attention, veut la retenir du haut en bas d'une salle. L'échec guette le téméraire qui ne craindra pas de se mesurer avec les maîtres de la Renaissance et du dix-huitième siècle français; la redite, le pastiche.

Quand je dis «peinture décorative», j'entends celle faisant partie intégrante de l'architecture, et non pas les toiles de Salon, qui sont des tableaux de chevalet agrandis, ni les ornements entrelacés d'arabesques dont l'humanité s'est plu, depuis l'antiquité la plus lointaine, à embellir ses temples et ses maisons. Le «tableau agrandi», comportant un sujet déterminé, représentant des hommes ou des dieux dans leurs occupations héroïques ou familières, et nous dominant d'une frise ou d'une coupole: voilà qui devient odieux, insupportable, dès que cela n'est pas sublime ou exquis.

Peut-être, tout compte fait, nos mœurs requièrent-elles un style décoratif nouveau, plus moderne. Whistler le croyait et sa Chambre des Paons prétendait être une révolution; mais cette révolution, les Japonais l'avaient faite avant lui. D'autre part, si le japonisme ou la fleur stylisée ont amplement pourvu aux besoins de nos appartements, il arrive encore que l'on construise des églises, des galeries, des mairies et d'autres bâtiments publics, pour lesquels l'État entend que les peintres par lui désignés, continuent la tradition. Que devront donc imaginer ces malheureux?

Sans remonter à Ingres, à Delacroix et à Chassériau, inégaux dans leurs tentatives, mais intéressants par la qualité même de leur esthétique, combien citera-t-on de maîtres à ranger parmi les décorateurs proprement dits? Le charmant et si original Parisien Baudry, dans quelques parties du foyer de l'Opéra; Puvis de Chavannes, quand il consent à oublier le Salon des Champs-Élysées! Ce poète ne fit guère bon ménage avec le constructeur. Enfin, nommons MM. Albert Besnard et Maurice Denis, auxquels peu de chances furent jusqu'ici données de collaborer avec l'architecte.

Si les mots «grand effort» n'avaient été tant galvaudés, je les emploierais à propos de l'œuvre considérable, mûrement réfléchie, composée, voulue et en voie d'être achevée, par M. J.-M. Sert pour la cathédrale de Vich. On ne construit plus de cathédrales que dans la province de Barcelone!

Ce jeune homme eut la rare bonne fortune de se voir offrir l'occasion, improbable de nos jours, ou, tout au moins, exceptionnelle pour lui, décorateur-né et catholique érudit, de couvrir de sa brosse toutes les parois d'une église nue, simple de lignes, noble d'allure. Nous qui savions ce dont il est capable, et ce qu'il préparait dans sa singulière retraite d'étranger, à Paris, de curieux fréquentant chaque soir les théâtres, ce fut une joie d'apprendre, l'année dernière, que son projet était accepté par la commission de ses juges ecclésiastiques; qu'il allait enfin réaliser, en couleur, les étonnants projets que son fusain avait cherchés, ses mille croquis semés en prodigue sur le plancher et les meubles de l'atelier. Ses amis, pour s'y faufiler, durent parfois marcher sur des monceaux de feuillets dont beaucoup sont perdus, effacés, et qui à eux seuls auraient assuré la réputation future de M. Sert, s'il les avait plus tard classés et réunis. Alors on aurait vu ce qu'est la genèse d'un grand ouvrage de cet ordre.

M. Sert est, avant tout, presque uniquement même, préoccupé de l'effet décoratif de la peinture; il semble à peine admettre que celle-ci ait d'autre but que de rendre les murs somptueux. Il n'est pas un amateur passionné de tableaux, et tant chez les anciens que chez les modernes, son culte est réservé aux décorateurs. Il a étudié Tintoret, Véronèse et Tiepolo à Venise, et il en parle avec une rare éloquence, pour les avoir analysés, au point de vue du professionnel où ces maîtres artisans se plaçaient eux-mêmes. Quant à la valeur purement picturale d'un Manet, d'un Cézanne, même d'un Chardin ou d'un Velasquez, je crois qu'il leur préférera une belle étoffe de Gênes ou de Florence. La couleur, les lignes, les volumes, les proportions, les mouvements de l'être humain et des animaux (dont il tire souvent un parti si curieux), toute la nature se présente à lui sous l'aspect décoratif et arabesque.

On se rappelle la salle à manger Les Vendanges que feu Bing lui avait commandée pour son pavillon à l'Exposition universelle de 1900. M. Sert, tout jeune alors, s'était livré sur les petits panneaux de la pièce à une débauche d'entrelacs où le nu des gamins vendangeurs se mêlait à d'énormes grappes de raisins, à des feuilles contournées, le tout en camaïeu gris et or. Depuis, on sut qu'il avait de magnifiques esquisses, qu'il cherchait des demeures à revêtir de ses brillantes compositions, mais il ne voulait rien montrer, et l'on avait fini par douter qu'il développât ses merveilleux dons.

La première fois qu'il m'entretint de ses rêves, de «sa Cathédrale», j'avoue que je demeurai ébahi, et, le confesserai-je? un peu sceptique. Accoutumé à l'entendre faire des théories, si au-dessus des préoccupations actuelles, je tremblais de crainte qu'il ne devînt une manière de Chenavard, un causeur, un esthéticien trop difficile pour lui-même, dégoûté avant presque de commencer, voyant la Beauté partout en idéaliste, loin de la réalité. Ce chercheur d'effets trop compliqués, les rendrait-il jamais avec la maîtrise que son orgueil admet, seule, comme excuse à l'emploi des couleurs et des lignes, en tant qu'expression de ses idées?

Comme je suis heureux de m'être trompé! Et quelle joie me donne aujourd'hui le résultat dont le Salon d'Automne révèle une partie.

C'est, dans cette collection de tâtonnements, l'espérance, l'aurore d'un génie, la déconcertante présence, parmi nous, d'un être jeune, qui sait, qui pense et qui… réalise!

Je ne crois pas que Sert ait jamais reçu de leçons dans un atelier. Il était destiné à s'occuper dans l'industrie de son père, de tapis, de tissus, en somme à exercer ses aptitudes d'ornemaniste. Il quitta l'Espagne et voyagea. Londres, Munich, Dresde, le retinrent quelque temps. Dans ses Vendanges, l'influence allemande est assez visible; non pas Boecklin, mais un certain style très «à effet», tant soit peu emphatique, qui fut à la mode il y a vingt ans, de l'autre côté du Rhin, à Vienne surtout, et que les magazines comme Jugend continuèrent, après, d'exploiter pour leurs ingénieuses illustrations. En soi-même ce style trop lourd et ronflant, dernier souvenir d'Albrecht Dürer et de Mackart combinés, n'avait rien qui l'imposât très particulièrement à notre approbation. Mais on ne s'étonnera pas que son semblant de force et de nouveauté ait arrêté un jeune Espagnol, qui fuit sa province catalane et s'en va courir après la gloire. Quels progrès M. Sert a faits depuis lors! Quel développement!

Puisqu'il est d'usage, dans un compte rendu de Salon, de dire ce à quoi ressemblent les œuvres décrites, afin de prévenir, pour ou contre elles, les rares lecteurs d'un tel article; et puisque aussi bien, la comparaison avec des œuvres connues renseigne mieux que ne fait une description, sur de nouvelles venues, on se laissa tenter de nommer Michel-Ange ou Tintoret, à propos de l'exposition de M. Sert.

Le très dangereux programme que le peintre s'est imposé, amènera ces illustres noms sur quelques langues naïves. On a dit qu'il y a de l'espagnol, de la colonne torse, de la «Gloire à rayons d'or des églises jésuites», dans ses panneaux. Mais je me refuse, quant à moi, d'y distinguer rien de spécialement national. C'est à la fois très classique d'ordonnance, très romantique et très nouveau. Un moderne seul pouvait faire cela: un moderne qui a tout vu, puisque le chemin de fer et l'automobile nous défendent d'être sédentaires; un moderne qui s'est attardé à Venise, qui adore le rococo du XVIII^e siècle, les panaches, les raccourcis, les draperies de Tiepolo; un moderne qui est souvent passé sous les plafonds de Delacroix et fut hanté par la noblesse de J.-F. Millet.

Voici des noms pour faire plaisir à ceux qui en demandent; mais ces noms risqueraient d'égarer, plutôt qu'ils n'instruiraient le lecteur retenu loin du Salon d'Automne.—L'œuvre de M. Sert ne ressemble pas plus à Tiepolo ni à Michel-Ange, que les femmes d'Anglada à des Parisiennes, ou les modèles de Zuloaga à ceux de Goya—et sa technique est toute moderne, comme celle de ces derniers, mais bien plus saine. Cette technique, elle fut l'objet de ses recherches les plus douloureuses, et il ne pouvait en être autrement. En effet, songez aux difficultés qu'offre à un jeune homme de ce siècle-ci, l'exécution d'un travail si en dehors de tout ce que nous semblons appelés à faire, et pour quoi rien ne nous a préparés dans notre superficielle et incomplète éducation. La fresque? Il ne pouvait y songer pour plusieurs raisons. La détrempe? Elle n'a pas de solidité. Il fallait donc se résoudre à accepter la peinture à l'huile. Mais alors, quelle matière, quelle exécution? Entre cet «Esperanto» que l'on enseigne couramment dans les écoles, à l'usage des gens honorés d'une commande officielle; entre le lavis d'un Besnard et les taches délicates d'un Vuillard, il s'agissait de trouver une pâte robuste et malléable à la fois, bonne à étaler sur les centaines de mètres carrés d'une toile peinte ici, et marouflée à Vich. Les expériences ont coûté beaucoup de sacrifices, mais il est à peu près certain maintenant que l'effet au total sera excellent.

La première idée de M. Sert fut de faire un camaïeu jaune, qui donnerait une harmonie dorée. Il y renonça et se mit résolument à jouer de la polychromie, avec prédominance d'ocres, de rouges sombres et de bleus. La lourdeur volontaire qu'on pourrait reprocher à certaines parties de l'œuvre, vues de près dans l'atelier, disparaît si l'on se recule. D'ailleurs, un des moindres mérites de M. Sert n'est-il point d'avoir mis du brun, de la sévérité dans sa gamme de couleurs? Nous sommes si fatigués des colorations grêles ou trop aiguës, de toutes ces taches papillotantes dont abusent les impressionnistes fous de lumière et d'étrangetés à tout prix, que ce nous est un repos et un régal, de suivre cette arabesque logiquement agencée, sobre de couleurs, pleine de sens, quoique ne versant jamais dans la littérature, et possédant les qualités picturales requises pour une œuvre qui n'est pas une suite de tableaux, mais une décoration—et combien lumineuse quoique le blanc y soit, au plus, de l'ocre!

Ce point étant acquis, toute sécurité nous était garantie quant à la trouvaille du sujet et de la composition.

Le thème d'ensemble est la représentation du Monde Bienheureux. A cause des piliers et des corniches entre lesquelles se placent les surfaces que M. Sert décore en totalité, et qui en partie touchent le sol, en partie sont à mi-hauteur, et enfin là-haut dans les voûtes—il divise ce thème en trois zones: en bas, ce qui a rapport à la vie terrestre; tout en haut, ce qui a trait à la vie céleste; et entre les deux, les moments de l'Histoire Sainte où le ciel a été en contact avec la terre, par l'entremise des messages, c'est-à-dire des Anges. A droite, des scènes du Nouveau Testament; à gauche, celles de l'Ancien Testament. Les trois points principaux coïncident avec ceux du monument:

1^o Le maître-autel, vers quoi toute l'attention doit converger. De cet autel jaillit un arbre qui étend ses rameaux de l'un à l'autre côtés du chœur, et qui fournit le «leit motiv» des frises dont s'encadrent les compositions à figures, de telle sorte que, de quelque coin de la cathédrale où vous vous arrêtiez, votre attention sera conduite vers le maître-autel.

2^o Le panneau le plus grand fait face au chœur, là où, dans les églises, se dresse l'orgue, au-dessus de la porte d'entrée. Ce panneau occupe tout le revers de la façade, et coupant les trois nefs perpendiculairement, forme triptyque. Ici nous voyons l'ascension des Hommes vers le Ciel. Trois cortèges: celui des Docteurs qui ont cherché Dieu par la Vérité; celui des Saints et des Héros, qui l'ont cherché par la Bonté; enfin celui des Hommes, qui l'ont cherché par la Beauté.

3^o La coupole du transept (la plus haute de l'édifice). Là M. Sert peindra la Trinité bénissant la Création. Il a voulu ainsi que l'aboutissant de toute l'Histoire fût une Bénédiction.

Ce sujet général donne lieu à des divisions qui coïncident avec les parties saillantes ou rentrantes de l'architecture. Le chœur forme comme un petit édifice dans la cathédrale; et le sujet de sa décoration est encore un petit ensemble et une partie du grand. C'est l'adoration des Mages et des Bergers: les puissants et les humbles apportent tous les fruits du monde. A gauche, l'hommage de l'Orient; à droite, celui de l'Occident.

Ce simple énoncé suffit à renseigner le lecteur sur l'esprit distingué et rare auquel nous avons affaire.

Les extraordinaires cartons que M. Sert a dessinés et redessinés, puis mis au carreau et reportés sur la toile, nous avaient depuis longtemps émerveillés. Il est très rare qu'un artiste ait réussi à habiller aussi somptueusement des symboles et à leur donner une forme plastique aussi unie à la fois et variée. Point de cette odieuse humanité; point de ces gestes mélodramatiques, que l'on donne si volontiers à une mère qui allaite son enfant, ou à un ouvrier buvant un verre de vin; point de ces déformations arbitraires où se sont perdus, par crainte de la banalité, les meilleurs d'entre nous. Les mouvements disent bien ce qu'ils veulent exprimer, à savoir des arabesques et des volumes. La grande intelligence de l'artiste l'aida à se convaincre que ces sujets sacrés devaient, pour être lus de loin, être écrits en arabesques. Il les a distribués comme un enlumineur gothique, dans les branches de cet arbre qui déploie ses rameaux sur toutes les murailles de la cathédrale. La conception générale, la donnée ornementale de l'œuvre, est une des plus fortes et des plus ingénieuses que je sache. On peut tout attendre d'un homme qui a inventé, pensé, exécuté en si peu de temps—et combien honnêtement aussi!—une pareille œuvre plastique.

Si l'on prenait encore au sérieux ce qui est sérieux, cette manifestation aurait un énorme retentissement; elle serait saluée avec respect par tous ceux qui tiennent un pinceau ou une plume. La puissance du cerveau, l'art, la science, la volonté, l'acharnement requis pour la mettre sur pied, ne frapperont peut-être pas un vaudevilliste dont les trois actes sont annoncés, racontés, portés aux nues trois jours durant sur trois colonnes des journaux. Une grandiose entreprise comme celle-ci, inspire de l'horreur aux pauvres essoufflés dont les bras tombent de fatigue quand ils ont accordé un bleu avec un jaune sur un bout de toile; elle rend méfiants les visiteurs d'expositions qu'une déjà longue série d'années habitua aux esquisses, aux intentions, aux notes. La «sensibilité» de M. Sert n'est pas à la portée du premier venu.

Je regrette, oserai-je avancer, qu'un solitaire courageux et désintéressé ait livré à la foule les premiers fragments d'un ensemble impossible à juger hors de l'église pour laquelle il a été conçu. L'hospitalité du Salon d'Automne était tentante, mais plutôt comme une épreuve et un renseignement pour l'auteur, que comme une présentation de sa personnalité. Je ne suis pas allé voir cette exposition.

CENT PORTRAITS DE FEMMES
ANGLAIS ET FRANÇAIS DU DIX-HUITIÈME SIÈCLE

1909, Revue de Paris.

Grâce à la charité,—puisqu'on ose encore la faire,—nous avons parfois l'occasion de voir autre chose que des tableaux «impressionnistes». Si les pauvres tirent moins de bénéfice d'une exposition que les tapissiers et les Compagnies d'assurances, du moins le public est-il admis à s'instruire en comparant.

Le joli printemps qui ramène à Paris des milliers d'étrangers et dissimule, pour eux, nos misères et nos inquiétudes, ouvre chaque galerie dont la ville dispose en faveur de l'art. Ce renouveau de 1909, dans la folle précipitation de son délire, jette pêle-mêle sous nos yeux, à peu de distance les uns des autres, cent portraits de femmes, dus aux maîtres français et anglais du XVIII^e siècle, deux mille essais de turbulents révolutionnaires, aux «Indépendants», cinq mille ouvrages que les deux «Salons» hébergent; sans compter les ventes publiques, les étalages des marchands à la mode,—tout cela au cœur même de Paris, près des restaurants, des hôtels, des «thés», et de ces maisons de couture que le monde entier nous envie.

M. Armand Dayot a réussi à remplacer les filets du Jeu de Paume, aux Tuileries, par la plus amusante collection de visages féminins du XVIII^e siècle.

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Deux salles: l'une consacrée aux œuvres françaises, l'autre aux anglaises. On regrette un peu que la française ne soit pas ornée des boiseries claires pour lesquelles furent exécutés nos jolis cadres et nos peintures mièvres et contournées.

Telle qu'elle se présente ici, l'école française est alerte et gaie, brillante, et elle sort sans honte d'une assez redoutable compétition à laquelle, d'ailleurs, s'ils étaient encore vivants, les concurrents anglais se seraient sans doute autrement préparés. Avouons-le: Paris ne sera pas encore admis, cette fois, à se faire une idée juste des portraitistes d'outre-Manche. Si les numéros prêtés par les collectionneurs fameux, et surtout par des «négociants en art», si ces toiles sont, quelquefois, de premier ordre, elles sont, plus souvent, du second, et choisies «à l'aveuglette». Le grand, l'excellent Hogarth, sorte de Canaletto du corps humain, et qui fut bien moins un observateur des visages qu'un peintre d'anecdotes, fort et précis, est ici absolument trahi, sauf dans une belle tête de femme âgée. Le mystérieux, l'exquis poète Gainsborough donne un tel charme à tout ce qu'il caresse de son pinceau effilé que, même dans ses moments de faiblesse ou de négligence, il séduit. Romney, Raeburn, Opie, Hoppner et autres moindres maîtres de facture, on chercherait en vain à faire leur connaissance. Quant à l'étourdissant magicien Sir Thomas Lawrence et au génial Sir Joshua Reynolds, il suffit peut-être d'une seule toile due à leur maîtrise pour les révéler; mais nous aurions voulu d'autres exemples, et non ceux de leurs ouvrages que le catalogue comporte, malgré que Sir Thomas ait à son compte l'une de ces compositions où il fut sans rival: un groupe décoratif se rattachant à la tradition des Flandres et de Venise.

L'ensemble de la salle anglaise est un peu terne. Cette école pompeuse et aristocratique fut fondée par Van Dyck; ces artistes captivants, ces coloristes délicieusement aisés, mondains, rapides, souvent même trop pressés, ces producteurs infatigables, qu'une clientèle avide de poser assiégeait du matin au soir, il eût convenu de ne montrer d'eux que des chefs-d'œuvre et il n'y avait d'embarras qu'à choisir!

Le peintre de portraits était, au XVIII^e siècle surtout, plus un collaborateur de l'architecte d'une maison qu'un psychologue à l'affût de ses contemporains. Ressemblances vagues, sans doute; caractère tout juste indiqué en quelques traits d'une grisaille, uniformément recouverte de la plus chaude, de la plus aimable coloration où l'on se soit jamais plu: joie de peindre, joie de vivre, joie de regarder de belles femmes, si nombreuses qu'elles sont comme les roses dans la roseraie ou les lis de juin dans la vallée grasse de la Tamise.

La beauté! voilà pourtant ce qu'il y a de plus rare parmi les graves Anglaises que le hasard nous soumet aujourd'hui, et à qui l'on a fait traverser la Manche pour n'inspirer point de jalousie à nos aïeules et dont je ne puis me rappeler une seule, même parmi les professionnelles de la beauté, qui ait plus que de la gentillesse ou du piquant. Donc, si nous rencontrons ici peu de ces souveraines beautés que l'histoire a classées, en revanche, il est beaucoup de ces dames lointaines, gentiment gauches, comme hésitantes, self-conscious, timides et dont j'adore la retenue et la grâce un peu sèche de spinster; leurs appas sont médiocres pour ceux que mettent en fuite les hanches plates et un corsage discret. L'animation fait souvent défaut à ces Anglaises plus silencieuses, plus contenues que les Françaises. Ce sont des protestantes, avec une vie intérieure, une âme de rêve, un moindre besoin de s'exprimer, un respect de soi-même qui ne va pas sans un peu de froideur apparente, hors de l'intimité. Et elles sont là qui «posent» devant le peintre, parées, poudrées, un peu rigides, sans qu'une réelle communication s'établisse entre eux. Ils parlent du temps qu'il fait, de la dernière réception de Lady «so and so», de fleurs, de chasse, de la pièce en vogue à Drury-Lane; mais on n'agite pas d'idées générales, on ne discute pas, et le ton reste un peu cérémonieux. La lumière qui baigne l'atelier est dorée, mais restreinte par la brume où le soleil s'enveloppe; le charbon brûle, fumeux, dans la cheminée où chauffe la bouilloire pour le thé. Le portrait ira, une fois achevé, s'ajouter à la série des images familiales dans la noble demeure de campagne, aux interminables galeries lambrissées de chêne, aux hautes fenêtres s'ouvrant sur les pelouses vert sombre du parc. Ces toiles seront là pour des siècles, s'ajoutant aux trésors et aux souvenirs qui constituent le majorat. On n'entrevoit pas alors leur dispersion future, ni qu'elles puissent jamais présider aux fêtes des milliardaires américains. Elles font partie d'un décor immuable, de noblesse et de tradition, que la révolution ne menace pas, protégé au contraire, considéré, approuvé par tout un peuple respectueux de hiérarchie.

Ce qui précède s'applique surtout à Gainsborough, premier en date des grands portraitistes anglais. La société où il vécut, était moins facile et plus «insulaire» que celle de la fin du XVIII^e siècle. Les meubles, les maisons, autant que la littérature du commencement du XVIII^e siècle, nous renseignent sur ses coutumes. La Hollande d'aujourd'hui nous donnerait assez l'idée de ce qu'étaient nos voisins, tout au moins dans la société, sous la reine Charlotte, formaliste, austère, familiale avec étroitesse, pieuse, fermée, anguleuse et à préjugés. Gainsborough, nature de rêveur, mélancolique, épris de la campagne, paysagiste autant que «figuriste», a une sorte de parenté avec notre cher Watteau. Il est le seul qui ait créé un type d'homme et de femme, on est tenté de croire, à son image. A-t-il infusé un peu de lui-même dans ses modèles? Est-ce à un monde d'exception, ou plutôt à son goût personnel, que nous devons ces expressions dédaigneuses, ces regards enveloppés, ces yeux en coulisse, ces prunelles un peu voilées par la paupière aux cils retroussés, cette ravissante petite moue, comme incapable de s'élargir en un franc rire?… Gainsborough affectionne les chutes de lourdes robes qui retombent sur le sol à la manière japonaise. Je ne puis me retenir, devant ses portraits en pied, de songer à ces lentes, maniérées, compassées dames de la cour, figées, et si craintives d'ébranler l'échafaudage de leur savante coiffure.

Les contemporaines du gracieux Romney (n'en cherchez pas d'exemples à la terrasse des Tuileries), elles, sont mieux en chair, plus blanches et roses, plus rondes, plus familières: ce sont déjà les mères des sujettes de Victoria, plus ménagères et bread and butter, plus dégourdies, moins fières, auréolées souvent du petit bonnet à rubans, et la gorge palpitante sous le linon croisé d'un fichu.

Sir Joshua, lui, en grand artiste qui a voyagé, visité les musées et frayé avec tant de gens notoires, copie des types différents, costume, drape ses modèles dans des styles variés, cortège de muses et de déesses, de fées et de sultanes en turbans à aigrette. Un esprit cultivé, des connaissances multiples élargissent son domaine intellectuel. Il y a du Titien, du Rembrandt, du Français, du Shakespeare dans sa mascarade; un reflet de toutes ses admirations, dans le prodigieux kaléidoscope de son œuvre, une des plus nombreuses qu'un peintre ait laissées. S'il a des modèles favoris, femmes et enfants, il a tout dépeint, et l'on pourrait moins aisément définir son «type». Reynolds est très national, mais il s'élève plus haut par son intelligence et ses contacts avec toutes les classes de la société. Technicien compliqué, et trop curieux de nouvelles «cuisines», inlassable dans sa poursuite du «mieux faire», il annonce Turner et l'inquiet Ricard.

Si je rapproche le nom de Ricard de celui d'hommes aussi notoires, c'est que je pense aux tourments qu'endura le scrupuleux artiste français, brûlant de peindre aussi bien que les maîtres de la Renaissance, lui qui regarda ses contemporains, tour à tour, comme s'il était Titien, Véronèse, Rembrandt, désolé de la médiocrité des procédés modernes et proclamant la nécessité de règles immuables, mais oubliées, par quoi la peinture à l'huile vit, se conserve, dans sa transparence, sa pureté, son éclat. Si Ricard y échoua, Reynolds commit quelques erreurs dans ses dosages et ses mélanges; il fut cependant l'un des derniers à «exécuter», à l'occasion, aussi parfaitement que les inventeurs de cette peinture à l'huile, dont l'alchimie devait cesser tout à coup de se léguer de professeur à élève. Hélas! de tout cela vous ne pourrez pas vous convaincre aujourd'hui…

Sir Thomas, le tour à tour intime et officiel Lawrence, d'une science sans égale, ne se laisse pas mieux juger d'après les quelques pièces qu'on nous offre ici. Son talent a trop de facettes. Les artistes d'une grande envergure, ou simplement curieux, que les conditions de leur vie a rapprochés d'êtres de toute provenance, si leur œuvre a moins d'unité et de profondeur que celle des sédentaires et des circonscrits, elle en a d'autre part plus de variété et d'intérêt. Lawrence est extérieur et théâtral, oui. Mais quelle sûreté, quel sens de la forme, de la couleur, de la surface à couvrir, de l'arrangement! quelle ingéniosité, quel éclat! De l'aveu de tous, son portrait du pape, dans le Nouveau Musée du Vatican, tient sa place à côté des plus grands Italiens et de Velasquez même. C'est un virtuose accompli, un dessinateur libre et impeccable, à qui une exceptionnelle facilité devient à peine un danger dans sa vieillesse triomphale.

L'Académie Royale, il y a quelques années, fit une exposition assez complète des toiles du maître, véritable surprise pour ceux-là mêmes qui croyaient le connaître et l'aimer. Lawrence fut menacé—comme il arrive après des victoires retentissantes—de s'éparpiller, de se banaliser; il nous effraie, nous, que des tendances portent vers les réalistes et les «intimistes» bourgeois. Plus un artiste reste chez lui, n'ayant comme champ d'observation que sa famille, son entourage immédiat, plus nous lui reconnaissons de personnalité. Nous aimons que chacune de ses œuvres rappelle les précédentes, et qu'il ne multiplie pas ses effets. Si souvent ceci est un mérite et un charme, n'est-ce pas aussi une chance de moins qu'il a de développer toutes ses aptitudes? Il est plus facile de se répéter sans cesse, dans les quelques mètres carrés et sous le coin de ciel où l'on demeure attaché, que de parcourir le monde ou de recevoir chez soi des êtres de toutes races, qui viennent vous demander de déchiffrer leur âme et de la faire revivre dans leur effigie. Sir Thomas fut, croyons-nous, le premier depuis Van Dyck, et l'un des rares, qui se tinrent en équilibre, et sains, dans cette position, je dirais diplomatique, de peintre des cours étrangères. Winterhalter, Lenbach, MM. Bonnat et Sargent, donneraient à peine l'idée de la popularité dont jouit Lawrence, et de son succès officiel. Songez à l'habileté consommée, à l'adresse d'ouvrier, à la perfection d'appareil enregistreur, à la souplesse d'un homme surchargé de devoirs sociaux, qui commence chaque jour un nouveau portrait et le signe à date fixe, dans sa maison ou dans le palais d'un souverain, se dépense en ces frais de politesse, plus de saison chez un ambassadeur que chez un artiste.

Turner dit sur son lit de mort (le daguerréotype venait d'être inventé): «Que n'aurais-je pas fait, si j'avais eu cet instrument à mon service?» Ce mot, Lawrence l'aurait pu dire, qui fut seul et ne s'aida que de ses propres ressources: elles étaient vastes, et sa science tient du prodige.

La particularité de ces aimables portraitistes britanniques, c'est qu'ils ont l'air d'avoir une sorte de charge dans l'État; leur métier est une fonction publique, ils sont une institution reconnue, soutenue par la nation.

N'exagérons pas, tout de même. En cherchant, on rencontrerait, même en Angleterre, des portraits éloquents et inattendus, signés de noms obscurs, tels qu'on en fit partout en Europe avant l'invention de la photographie. Ils sont parfois plus individuels, plus «surpris» avec naïveté, que ceux des maîtres; mais alors il leur manque cet extraordinaire sens historique des portraits français, tels que M. Armand Dayot a eu la bonne fortune d'en dénicher plusieurs. Les maîtres anglais célèbres sont presque tous des «peintres», mais, dans beaucoup de cas, des dessinateurs hésitants; ils dessinent par sentiment, plus qu'ils ne construisent anatomiquement; ils couvrent des surfaces murales, avec la bravura des époques héroïques, en décorateurs; ils sont de somptueux coloristes, plus «harmonistes» que nous autres Français, les analystes; ils voient, plus «d'ensemble», le grand effet, et suppriment le détail où nous nous attardons[8].

[8] On put, en janvier 1919, étudier à la Galerie Barbazanges les petits maîtres anglais de 1740 à 1840: H. W. Burnbury, Maria Cosway, Francis Cotes, R. A. et Samuel Cotes, Nathaniel Dance, Gainsborough neveu, Peter Romney neveu, Anne Russell, fille du pastelliste, Henry Fuselli, R. A…, jusqu'à la Reine Victoria, qui, comme la plupart des femmes de son royaume, dessinait et peignait des portraits. Charmante école, sans prétention et pourvue jusque tard d'une bonne tradition. Comme le remarque M. Oulmont, ils parviennent par degrés à une fluidité toujours plus vaporeuse et nous donnent l'illusion qu'ils peignent des morceaux fragiles, que dix années détruiront, tandis qu'en vérité ils ont, comme dessous, des préparations savantes, et qu'ils demeurent encore frais. Des gouaches, par le charmant Chinnery—nom à retenir—ont la grâce et la pâleur que certains apprécient dans les aquarelles de M. Laprade—et la cocasserie des peintures chinoises sur verre.

Nous sommes corrects, d'une habileté manuelle disciplinée, littéraux, appliqués, peu fantaisistes. Notre race de raisonneurs, de critiques gouailleurs et curieux, un peu secs et ne redoutant pas une pointe de vulgarité, spiritualise peu la beauté féminine. Un Français accuse impitoyablement le raccourci d'un nez «en trompette», les yeux bien ronds et brillants d'une commère affriolante et prête à «flirter»; il saura rendre une bouche sans cesse en mouvement. Il bavarde avec son modèle, l'interroge, se lie avec lui, et si c'est une jeune femme qui lui plaise, n'essaye pas de cacher le plaisir qu'il y prend.

Comparez ces modèles de Françaises et d'Anglaises, et surtout leurs mains. Nos femmes les ont potelées, courtes, souvent un tantinet canailles, industrieuses, de ménagères contentes d'aider à la cuisine et à la lingerie. Regardez les longues mains pâles, les doigts fuselés, inactifs, gauchement affectés, des ladies qui ne se refusent pas à l'amour, certes, mais s'y acheminent silencieusement comme en détournant la tête du sofa où elles vont succomber, et de l'homme à qui elles se donneront. Leurs fièvres sont plus moites, leurs abandons moins décidés. Elles ne parlent pas du péché, mais elles en sont hantées, et n'ont pas le commode voisinage de M. l'abbé et du confessionnal. Elles ne se refusent point à l'amour, mais exigent qu'il y soit peu fait allusion.

Si l'Angleterre doit s'enorgueillir d'une magnifique lignée de portraitistes officiels, la France n'a rien eu de semblable. Ses maîtres favoris savent tout ce qui peut s'apprendre. Les Van Loo, les Largillière, les Nattier, les Danloux, les Duplessis, les Greuze, les Drouais furent d'aimables fournisseurs, complaisants et flatteurs, mais non des «natures» exceptionnelles. Latour, dessinateur volontaire et psychologue d'ailleurs, n'a guère d'invention. Le divin Watteau, Fragonard l'enchanteur, Chardin, Perronneau et Boucher furent les seuls «peintres» à la flamande, nés pour pétrir des pâtes colorées et jouer avec les rayons du soleil. Or le portrait d'apparat n'est pas leur lot. M. Armand Dayot a prouvé beaucoup de discernement en nous conviant à admirer surtout, ici, des œuvres d'intimité, des morceaux documentaires. C'est ainsi qu'il convenait de rendre justice à notre école du XVIII^e siècle.

M. Forain a souvent répété, et très justement, que la peinture française, c'est quelque chose de «bien fait, d'un peu léger et de joli». Ajoutons: de pénétrant, d'analytique dans le portrait. L'artiste français est logique, modéré, malin et perspicace; il se renseigne, il devine ce qu'on ne lui dit pas. Il aura tous les atouts dans son jeu, chaque fois que les objets à représenter seront là, à sa portée:—aussi n'attendez pas de lui une mise en scène évocatrice, ce lyrisme tragique par quoi le Charles-Quint du Titien nous émeut comme un chapitre de Michelet, et comme un paysage.

Le sens du dramatique, ou même simplement du pittoresque, n'apparaît chez nous que plus tard, avec Delacroix et le romantisme, quand la France commence à soupçonner ce qui se peint hors de ses frontières. Notre XVIII^e siècle est encore autochthone, sûr de lui-même. Sa conception de la forme nous en apprend autant sur lui que sa philosophie.

Si cette exposition peut suggérer maintes observations aux curieux de l'histoire, les cinquante toiles françaises, dont beaucoup sont inférieures, pourraient égarer le jugement d'un critique d'art étranger. Elles nous requièrent, toutes ces images, comme renseignement sur nous-mêmes.

On entend souvent dire que c'est dans l'aristocratie qu'il faut juger la beauté féminine d'une nation. Cela peut paraître théoriquement juste; en fait, il en va tout autrement. A Paris comme à Londres, les visages les plus caractéristiques et même les plus affinés, se rencontrent dans la rue. Les bons Anglais croient posséder une aristocratie qui aurait gardé par devers elle tous les avantages physiques; rien de moins légitime que cette prétention. Les manières, oui! l'habitus corporis, le ton, sans doute. Ces honorables ladies attachées aux Princesses, ces courtisans qui prennent une vue cavalière du reste des humains et glissent parmi ceux-ci comme des ombres,—leurs traits, il faut qu'ils s'y résignent, sont soumis à des lois physiologiques, ethniques, communes à tous leurs compatriotes; qu'ils ne s'y trompent pas, leur aspect exceptionnel est du même ordre que celui des militaires et des prêtres; il tient même de ces deux-là: grandeur et servitude; silences, attentes, babillages à mezza voce des antichambres royales, contrainte propre à atténuer plus qu'à accentuer des traits de race. Mais leur race est saine, belle dans l'action comme dans le repos; ses gestes parcimonieux ne marquent pas le moindre changement d'humeur ou d'impressions par une mimique de méridional.

D'ailleurs, peintes, les Françaises se ressemblent toutes; actrices comme la Dugazon et mademoiselle Duclos, ou aristocrates enrubannées par Nattier et par le fade Drouais, elles sont potelées, courtes, bien prises, animées, au verbe haut, provocantes, prêtes à vociférer comme les mégères qui, pendant la Révolution, de ces mêmes terrasses des Tuileries, vont exciter de leurs cris les bourreaux à la guillotine. Les unes sauront mourir avec grâce et un noble dédain; les autres croiront servir l'humanité par l'effusion d'un sang privilégié, mais fraternel, au nom de la Justice et de quelques autres entités. Actrices ou public, ce sont de petites têtes rondes, prêtes à s'échauffer, à s'exalter, à discuter, à changer d'avis. Ces dames appartiennent à des hommes galants, généreux, dont les idées rayonnent dans tous les pays civilisés; elles sont, au centre de l'Europe, le mouvement et la vie, l'intelligence, ces compagnes espiègles de leurs brillants seigneurs. Leurs bouches parlent une langue claire, la seule entendue jusqu'aux confins du monde par ceux qui pensent et qui lisent… Mais combien ces visages de nos aïeules, sans traits accusés, paraissent raisonnables, sceptiques et ennemis du mystère! Ce qui n'est pas logique, et dès l'abord compréhensible, les effarouche. L'éloquence seule endort leur sens critique. Livrées à elles-mêmes, il faut, oui! il faut qu'elles comprennent, mais elles sont limitées, comme l'art des aimables peintres qui nous décrivirent leurs minois et leurs gestes irrépressibles.

Ces limites doivent aussi être un peu les nôtres; si sans-patrie que nous soyons aujourd'hui par nos incessants échanges avec les autres pays, il doit bien rester en nous quelque héritage de nos pères d'il y a deux cents ans, gaulois entre tous, si ennemis du vague et du bizarre. Que s'est-il passé en nous depuis la Révolution? Comment avons-nous remplacé tant de logique, tant de raison, par cette inquiétude, cette bigarrure cosmopolite, cet «à peu près», ce balbutiement puéril ou las qu'atteste la production moderne? Quel désordre mental chez ces foules qui, le même jour, vont du Jeu de Paume à l'Orangerie[9] des bords de la Seine et, sans doute, admirent avec la même docilité Fragonard et M. Matisse! Les Indépendants se réclament des maîtres d'autrefois. Ils ont leur Fragonard aussi bien que leur Giotto. Leurs sources d'inspiration sont hétéroclites, souvent si loin d'eux qu'on se demande quel chemin les y conduit. Nous perdons pied à les suivre, dans leur course à l'originalité. On dirait qu'ils rejettent tous les jougs et, en même temps, cherchent la rampe où appuyer leur main tremblante; tout le mal qu'on prendrait à essayer d'avoir du talent, ils se le donnent pour mal faire, gênés et lassés par leur habileté native dont il semble qu'ils aient honte[10]. Voyez nos tics, analogues à ceux qui accompagnent l'âge ingrat et certaines maladies! Nulle époque, plus que la présente, n'aurait dû laisser d'elle une image intéressante par le portrait, seule forme picturale, presque, qui ait une raison d'être, une fois abolie—et pour cause—la grande décoration murale des palais et des églises. On nous dira qu'il y a les Bourses du Travail qui appellent l'allégorie… C'est peut-être là que notre académisme, uni à notre humanitaire besoin de destruction, atteindra son apogée!

[9] Exposition des Indépendants.

[10] En relisant ces lignes, je songe aux lamentations de la jeunesse d'après-guerre, aux «théories» des peintres, perdus par l'impressionnisme, et qui demandent des règles à M. André Lhote.

Beaucoup d'entre nous, s'ils s'en étaient tenus à l'observation de la nature, eussent été de probes ouvriers comme leurs pères. Sans doute, le goût de jadis aurait pu leur faire défaut, car nous n'avons plus la mesure, principal mérite de notre littérature et de nos arts,—les étrangers l'ont en partie détruite—; mais de bons jeunes gens, si raisonnables au fond, n'auraient pas joué le rôle un peu comique d'aliénés par suggestion, ou de moutons enragés.

Les artistes sont en partie formés par le public pour lequel ils produisent. Ceux du XVIII^e siècle furent marqués par les sévères règles du siècle de Louis XIV. Ils s'adressaient à une clientèle française, «intellectuelle», élevée, qualifiée pour diriger. Une vie stable, dans son ordonnance, invitait le peintre à se manifester dans de belles demeures dont le style nous domine encore et n'a pas été dépassé.

C'est d'abord la Régence, puis les règnes élégants de Louis XV et de Louis XVI, où rien ne se fabriquait qui fût laid ou commun. Les modes changent: les satins se paillettent, les soies sont brochées de dessins contournés ou classiques, les brocarts s'alourdissent ou s'allègent; ils bouffent, tour à tour, ou se plissent sur de petits corps prêts à revêtir tout modèle que la couturière leur prépare; ces dames sont prêtes à tout, pour plaire. Mobiles et dociles en même temps, vous les verrez disposées au changement, bondissant vers toute nouveauté, adaptables, ingénieuses, les vraies créatrices de la Mode: des Parisiennes.

M. Dayot n'a pas abusé de ces pages légères, tenant plutôt de l'ameublement que de la peinture, couvertes d'or par des gens sans aïeules portraiturées, et qui désirent compléter une riche suite d'appartements aux boiseries anciennes. On a trié sur le volet quelques Nattiers (des meilleurs), tel ce portrait de madame d'Estampes, d'un si joli arrangement de blanc crémeux, de rouge et de bleu mat; d'autres encore, tous achevés comme de la porcelaine de Sèvres, chefs-d'œuvre de technique ennuyeuse; quelques Greuzes assez agaçants, mais parfois se faisant exquis (la femme au voile noir); des Largillières théâtraux, grimaçants, mais enlevés et réussis dans leur enchevêtrement de draperies et de soutaches; des Drouais qui font pressentir l'art clinquant, habile à l'excès, de nos portraitistes actuels. Madame Vigée-Lebrun se surpasse dans sa Dugazon, robuste et excellent morceau, lumineux, ambré. Madame Labille-Guiard, plus bourgeoise, entachée de sensiblerie, nous étonne par un acquis et une maestria trop consciente, dans son portrait d'elle-même et de ses absurdes élèves embrassées, mesdemoiselles Capet et Rosemond.

Quand ces toiles sont de pure convention mondaine, elles ne nous émeuvent guère, à cause de leur manque de réelle beauté par la fatigante rondeur unie de leurs formes. Le type féminin français, gentil, mièvre, ne souffre pas d'être édulcoré ou raboté; le XVIII^e siècle l'a encore arrondi, surmodelé, fardé comme pour la comédie, et frisé. Les cils semblent être passés au fer, les lèvres au carmin, il y a du rouge dans les narines, dans les oreilles, une mouche noire rehausse le tout; supprimez la parure et vous aurez une «midinette» à la taille cambrée, parfois même une maritorne joufflue, à qui sied la blouse d'aujourd'hui et même la camisole ménagère, autant que l'écharpe en coup de vent de léger tissu zinzolin. On conçoit à peine que ces caillettes, si «ordinaires», soient des professional beauties. La blonde, vue de profil, que Fragonard a barbouillée de ses blancs chauds et de ses incopiables rouges, cette esquisse endiablée du maître de Grasse, vers quoi nous retournons instinctivement après nos visites à l'exposition de l'Orangerie, c'est bien une petite Parisienne de l'époque; mais elle n'a pas de prétentions, elle est une jeune personne quelconque, embellie, transfigurée par la seule baguette du prestidigitateur.

Laissons ces toiles de commande, étudions des maîtres moins «distingués» et des œuvres intimes où ils ont excellé.

Perronneau est mort à peu près obscur; n'est-il pas cependant un de nos préférés, un de ceux que nous plaçons le plus haut? On peut interroger sans fin ces deux dames qu'il immortalisa: ses madame la duchesse d'Ayen et madame de Sorquainville, simple prodige d'évocation pour nous. Cette toile froide, toute de bleu pâle, de lilas, de gris ardoise et de jaune écru, est éclairée d'une paire d'yeux inoubliables, noirs, brillants, pétillants. On imagine madame de Sorquainville lectrice, peut-être amie de Voltaire, à qui elle ressemble; frondeuse, sceptique, prompte à la répartie, indiscrète, mélange de malice et d'insouciance, chercheuse du «nouveau». Je ne gagerais pas que cette dame ait eu un besoin impérieux de la Beauté. Cette quadragénaire laide, aux lèvres sèches, est faite pour le bavardage; ses mains nerveuses, spirituelles, habituées à trousser un mordant billet, parlent autant que ses prunelles. Perronneau s'en est tenu à une sorte d'esquisse, dont le dessin cursif égratigne à la façon du Greco,—et tout cela fait un chef-d'œuvre complet.

Beaucoup plus «poussé» est le portrait de madame d'Ayen. Les belles mains! Le beau regard un peu distant, plus calme, quoique aussi profond que celui de madame de Sorquainville. La duchesse vit dans le milieu généreux, libéral de la famille de Noailles, où l'on remue toutes les idées, comme en se moquant de l'avenir. La voilà immortalisée par Perronneau, si joliment enveloppée, digne, dans sa robe de chambre, au coin du feu. Elle tient la tête un peu rejetée en arrière, regarde de haut et de côté; le port est typiquement français, aisé et raide à la fois: rien de conventionnel dans cette ravissante page, burinée comme l'est un caractère par Saint-Simon. Le ragoût de cette peinture, une de celles où Perronneau a le mieux joué sa gamme favorite des mordorés «feuille morte», et qui plaisent tant en ses pastels; c'est d'un coloriste raffiné; le dessin en est aigu et mordant; c'est plat, bien dans le cadre, sans trompe-l'œil, désinvolte comme un Goya et d'irréprochable construction.

Madame d'Ayen pourrait faire pendant à la tête de la comtesse de Verrue, née Luynes,—faussement attribuée à Watteau,—faible, un peu molle, mais d'une si grande importance documentaire et psychologique! Madame de Verrue est encore une de ces femmes françaises, uniquement belles de la pensée qui les anime, touchantes par tout ce qu'elles incarnent d'un monde connu de nous par tant de mémoires, de lettres, de bavardages. Ah! la chère madame du Deffand! La sensible d'Épinay!

Dans cette série se classe madame Lenoir, née Adam, par Duplessis, type de la sérieuse roturière, discrète, point jolie, mais en qui l'on aurait confiance et dont on aimerait d'être l'ami: la Colette Baudoche de mon ami Barrès pourrait avoir, en 1909, ces traits-là.

M. Thomas Germain, et sa femme, orfèvre du roi, par Largillière:—le pompeux Largillière lui-même, en présence de ses amis, emploie une langue plus familière et plus persuasive. La bonne dame, sorte de madame Jourdain, pour qui un chat est un chat, et son mari un maître qu'elle aime et juge sans aveuglement; cette blonde grasse, sans ambitions personnelles, ne la voit-on pas tenir les livres de son époux et surveiller les compotes à l'office, épousseter les belles pièces de vermeil qui enrichissent son logis.

La marquise de X…, par Roslin, charmante toile d'intimité, argentée, calme, recueillie… Un Lépicié très précieux…

Dans ces œuvres, si diverses de technique, nous reconnaissons des traits communs qui sont l'éloquence du simple discours, d'un conte de Voltaire, une description complète du modèle; chargées de sens, elles vont loin dans l'analyse, et resteront comme des documents nationaux.

On voudrait s'étendre sur Louis David, dont «la famille Lavoisier» et la «madame de Mongiraud» président à cette galerie. Il pourrait être donné comme exemple de nos plus belles qualités et de nos pires défauts, poussés à l'excès. Cet homme, malgré l'antipathie qu'il inspire, force l'admiration par la lucidité de sa vision, la force de son écriture, sa puissance d'expression. On dirait qu'il peint toujours par un vent d'Est, à l'heure où Whistler souhaitait que l'artiste fermât les yeux ou quittât ses pinceaux. Mais quelle autorité dans ces toiles sans mystère, sans brumes!

La salle anglaise est, répétons-le, inférieure à ce qu'elle aurait dû être. Néanmoins, quand j'y entrai, les tableaux qui, par terre, m'avaient peu séduit, semblèrent, une fois accrochés, se parer d'une grâce alanguie, répandre une vapeur d'automne sur les murailles qu'ils décorent comme des kakémonos japonais. Vous aurez peu de communications «cérébrales» avec ces dames lointaines, si vous n'avez pas fréquenté leurs descendantes; vous serez peu renseignés sur elles; mais vous goûterez parfois la dignité, le repos de leurs gestes, l'harmonie que le peintre a répandue autour d'elles, la grâce de leurs attitudes. Chairs perlées, à peine roses, diaphanes, longs corps sveltes, col élancé que dominent des têtes longues aussi, quelquefois d'un ovale parfaitement grec… Je suis embarrassé pour citer des noms et prendre des exemples dans cette insuffisante collection. Toutefois mettons hors de pair l'adorable Mrs. Graham, poupée exquise, un peu boudeuse et enfantine, par Gainsborough; les deux filles du maître, Mary et Peggy; la tête mystérieuse et «léonardesque», si j'ose dire, de la reine Charlotte-Sophie; la fille de Lord Robert Manners, enfin et surtout l'éblouissante composition sphérique de Sir Thomas Lawrence,—Mrs. Maguire et son fils Master Arthur Fitz-James: l'ensemble offre le régal rare du coloris de Rubens et de Titien, et la beauté de deux êtres divins, un enfant brun, qui est un Bacchus tout vêtu de pourpre, et une Calliope.

Cet art, vraiment somptueux, je sais des gens qu'il agace extrêmement, auxquels il paraît impertinent par sa morgue, son afféterie dissimulée, par son caractère aristocratique.

Pris comme «morceaux», la plupart des portraits anglais seraient approuvés des professionnels; mais je sais par expérience que le type anglais, à cause même de son originalité, ou du fait qu'il est si différent du nôtre, déconcerte encore les Français; la femme anglaise leur paraît masculine et sans grâce. Il semble qu'ils en aient peur. Malgré toutes les «ententes cordiales», il reste deux pays tout rapprochés, mais aussi différents que s'ils étaient aux deux extrémités de la terre.

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En sortant des Tuileries, il serait intéressant de se rendre au Salon de la Société Nationale pour méditer devant le portrait de la marquise Casati par M. Boldini, l'œuvre la plus significative de l'année. Supposons que madame de Sorquainville, conduite par le sieur Perronneau, pût nous suivre dans nos Champs-Élysées encombrés d'automobiles, et qu'après avoir entendu toutes les langues européennes, sauf la française, parlées par les passants, elle s'assît en face de la toile affolante du Ferrarais de Paris: comprendrait-elle? Ce serpent noir, tout en plumes, ce boa féminin, c'est donc là une des élégantes qui prennent le thé à la place Vendôme, dans une hôtellerie d'Américains, à côté des magasins de modistes qui ont envahi les nobles hôtels de ce vieux quartier?… Espérons que M. Perronneau—et nous n'en doutons pas—expliquerait à madame de Sorquainville que, tout de même, il n'y a qu'une façon pour un peintre d'être peintre, une seule façon de construire le corps humain, sous la diversité des affutiaux… Et M. Perronneau souhaiterait de faire la connaissance de ce diable d'homme, son confrère Boldini. Il ne serait pas sans se demander si cette peinture fougueuse, tout en surface, empâtée, sans glacis, restera fraîche comme la sienne; mais je crois qu'il serait tenté de réveiller ses compagnons dans la mort pour leur montrer qu'on peut encore aujourd'hui dessiner et qu'on est même bien savant, quelquefois.

Je me demande si madame de Sorquainville sera aussi indulgente pour la femme moderne, si même elle la comprendra le moins du monde. Mais on aimerait à surprendre le dialogue qui s'échangerait entre ces dames. Je prie Abel Hermant de nous le donner.