CONVERSATION AVEC M. MAURICE MAETERLINCK
17 mai 1893.
Depuis qu’Octave Mirbeau présenta, dans l’éclatante et enthousiaste monographie que l’on se rappelle, M. Maurice Maeterlinck aux lecteurs du Figaro, la réputation de l’auteur de la Princesse Maleine n’a fait que grandir. A l’heure actuelle, aux yeux de presque toute la jeune génération littéraire, il représente, à tort ou à raison, celui qui doit vaincre en son nom; à tort, peut-être, car le poète des Aveugles n’a rien du chef d’école, ni le dogme inébranlable, ni la combativité, ni la vanité ambitieuse; à raison, peut-être aussi, car la lutte peut avoir lieu sans lui et son esthétique est assez large et assez élevée pour grouper indistinctement toutes les forces idéalistes qui s’apprêtent à la bataille.
Or, aujourd’hui, au théâtre des Bouffes-Parisiens, à une heure et demie, par les soins du poète Camille Mauclair et de M. Lugné-Poë, doit être représentée la dernière œuvre de Maeterlinck: Pelléas et Mélisande.
Beaucoup de curiosité entoure cette représentation; le nouveau drame trouvera-t-il le succès que l’Intruse et les Aveugles reçurent d’un public d’élite? Dans tous les cas, les vieilles querelles sur l’art ancien et l’art nouveau vont renaître.
J’en profite pour présenter aujourd’hui, à mon tour, M. Maurice Maeterlinck vivant. Car, chose au moins singulière, il n’y pas vingt personnes à Paris qui connaissent le poète gantois! Depuis trois ans qu’on le lit, qu’on le discute, personne ne l’a vu ici jusqu’à ces jours derniers; son nom a rempli les feuilles littéraires et boulevardières et Octave Mirbeau, qui mit si courageusement son nom à côté de celui de Shakespeare, Mirbeau qui lui créa, du jour au lendemain, sa réputation, n’a pas réussi à attirer ce jeune homme modeste et timide à Paris, et il ne l’a jamais vu...
Mais dernièrement il céda aux objurgations des organisateurs de Pelléas et Mélisande et consentit à grand’peine à venir surveiller les répétitions. Je l’ai rencontré hier. C’est un grand garçon de trente ans, blond, aux épaules carrées, dont la figure très jeune—une moustache d’adolescent et le teint rose—sérieuse et facilement souriante, est toute de franchise et de sensibilité; seul le front est creusé de rides: quand il parle, les lèvres ont des tressaillements nerveux et, à la moindre animation, les tempes battent et on voit les artères se gonfler. Il parle d’une voix douce et comme voilée (la voix des grands fumeurs de pipe), en phrases très courtes, avec une hésitation qu’on dirait maladive, comme s’il a vraiment peur des mots ou qu’ils lui font mal.
«Je voudrais vous parler, ou plutôt vous faire parler un peu de votre pièce,» lui dis-je.
Il rit aimablement et répondit par petits morceaux, laborieusement sortis:
«Mon Dieu... je n’ai rien à en dire, c’est une pièce quelconque, ni meilleure ni plus mauvaise, je suppose, que les autres... Vous savez, un livre, une pièce, des vers, une fois écrits, cela n’intéresse plus... Je ne comprends pas, je l’avoue, l’émotion vécue pas les auteurs, dit-on, à la première représentation de leurs œuvres. Pour moi, je vous assure que je verrais jouer Pelléas et Mélisande comme si cette pièce était de quelqu’un de ma connaissance, d’un ami, d’un frère,—même pas, car pour un autre, je pourrais ressentir des craintes ou des joies qui me resteront sûrement inconnues tant qu’il s’agira de moi.»
C’est sur ce ton de simplicité charmante et de sincère détachement que se continua longtemps la conversation de M. Maeterlinck. J’aurais tant voulu répéter ici les opinions et les jugements du poète-philosophe sur les choses et sur les hommes du présent et du passé! Quelle saveur profonde, quel pittoresque inattendu dans ses moindres propos!... Mais le cadre de cet article hâtif ne se prête pas à de tels développements.
Et puisque j’ai enfin réussi à tirer de l’auteur de l’Intruse, dans une heure d’expansion, ce qu’il s’est toujours refusé jusqu’à présent à livrer au public, c’est-à-dire des théories sur l’art dramatique—et presque une préface de son théâtre—je m’empresse de les noter ici.
Donc, après s’être longuement fait tirer l’oreille, il dit:
«Il me semble que la pièce de théâtre doit être avant tout un poème; mais comme des circonstances, fâcheuses en somme, le rattachent plus étroitement que tout autre poème à ce que des conventions reçues pour simplifier un peu la vie nous font accepter comme des réalités, il faut bien que le poète ruse par moments pour nous donner l’illusion que ces conventions ont été respectées, et rappelle, çà et là, par quelque signe connu, l’existence de cette vie ordinaire et accessoire, la seule que nous ayons l’habitude de voir. Par exemple, ce qu’on appelle l’étude des caractères, est-ce autre chose qu’une de ces concessions du poète?
»A strictement parler, le caractère est une marque inférieure d’humanité; souvent un signe simplement extérieur; plus il est tranché, plus l’humanité est spéciale et restreinte. Souvent même ce n’est qu’une situation, une attitude, un décor accidentel. Ainsi, enlevez, par exemple, à Ophélie son nom, sa mort et ses chansons, comment la distinguerai-je de la multitude des autres vierges? Donc, plus l’humanité est vue de haut, plus s’efface le caractère. Tout homme, dans la situation d’Œdipe roi, qu’il soit avare, prodigue, amoureux, jaloux, envieux, etc., etc., agirait-il autrement qu’Œdipe?
»Ibsen, par endroits, ruse admirablement ainsi. Il construit des personnages d’une vie très minutieuse, très nette et très particulière, et il a l’air d’attacher une grande importance à ces petits signes d’humanité. Mais comme on voit qu’il s’en moque au fond! et qu’il n’emploie ces minimes expédients que pour nous faire accepter et pour faire profiter de la prétendue et conventionnelle réalité des êtres accessoires le troisième personnage qui se glisse toujours dans son dialogue, le troisième personnage, l’Inconnu, qui vit seul d’une vie inépuisablement profonde, et que tous les autres servent simplement à retenir quelque temps dans un endroit déterminé. Et c’est ainsi qu’il nous donne presque toujours l’impression de gens qui parleraient de la pluie et du beau temps dans la chambre d’un mort.»
J’interrogeai:
«Comment jugez-vous, à ce point de vue, le théâtre antique?
—Les Grecs, eux, y allaient plus franchement, parce qu’ils avaient moins que nous d’habitudes mauvaises. Ils s’attardaient peu au choc des hommes entre eux et s’attachaient presque uniquement à étudier le choc de l’homme contre l’angle de l’inconnu qui préoccupait spécialement l’âme humaine en ce temps-là: le destin. Pourquoi ne pourrait-on pas faire ce qu’ils ont fait, simplifier un peu le conflit des passions entre elles et considérer surtout le choc étrange de l’âme contre les innombrables angles d’inconnu qui nous inquiètent aujourd’hui? Car il n’y a plus seulement le Destin: nous avons fait, depuis, de terribles découvertes dans l’inconnu et le mystère, et ne pourrait-on pas dire que le progrès de l’humanité c’est, en somme, l’augmentation de ce qu’on ne sait pas?
» N’est-ce pas ce que fait Ibsen? On pourrait lui reprocher seulement de n’avoir pas été assez sévère dans le choix de ces chocs; les Grecs voulaient avant tout le choc de la beauté pure (l’héroïsme, beauté morale et physique) contre le Destin. Mais la beauté pure exige de grands sacrifices et de grandes simplifications que nous n’osons pas encore tenter. Nous sommes tellement imprégnés de la laideur de la vie que la beauté ne nous semble plus ou pas encore la vie; et cependant, même dans un drame en prose, il ne faudrait pas admettre une seule phrase qui serait un prosaïsme dans un drame en vers, parce que le prosaïsme, en soi, n’est pas une chose soi-disant basse, mais une dérogation aux lois mêmes de la vie.
—Votre idéal de réalisation, à vous, comment l’expliqueriez-vous? demandai-je.
—En somme, répondit-il, de sa voix peureuse toujours égale, en attendant mieux, voici ce que je voudrais faire: mettre des gens en scène dans des circonstances ordinaires et humainement possibles (puisque l’on sera longtemps encore obligé de ruser), mais les y mettre de façon que, par un imperceptible déplacement de l’angle de vision habituel, apparaissent clairement leurs relations avec l’Inconnu.
»Tenez, un exemple pour préciser ceci:
»Je suppose que je veuille mettre à la scène cette petite légende flamande que je vais vous raconter (ce serait, d’ailleurs, impossible parce qu’elle nous paraît encore trop fabuleuse et que l’intervention de Dieu y est trop visible, et nous avons de si mauvaises habitudes que nous ne voulons admettre l’intervention du mystère que lorsqu’il nous reste un moyen de la nier). Mais je prends cet exemple, parce qu’il est simple et clair et me vient à l’esprit en ce moment.
»Un paysan et sa femme sont attablés un dimanche devant leur maisonnette, prêts à manger un poulet rôti. Au loin, sur la route, le paysan voit venir son vieux père, cache précipitamment le poulet derrière lui, pour n’être pas obligé de le partager avec ce convive inattendu. Le vieux s’assoit, cause quelque temps et puis s’éloigne sans se douter de rien. Alors le paysan veut reprendre le poulet; mais voilà que le poulet s’est changé en un crapaud énorme qui lui saute au visage, et qu’on ne peut jamais plus arracher et qu’il est obligé de nourrir toute sa vie pour qu’il ne lui dévore pas la figure.
»Voilà. L’anecdote est symbolique, comme, d’ailleurs, toutes les anecdotes et tous les événements de la vie. Seulement, ici, et c’est bien le cas de le dire, le symbole saute aux yeux. Qu’en peut-on faire? Irai-je étudier l’avarice du fils, l’horreur de son acte, la complicité de sa femme et la résignation du vieillard? Non! Ce qui m’intéressera avant tout, c’est le rôle terrible que ce vieillard joue à son insu: il a été, là, un moment, l’instrument de Dieu; Dieu l’employait, comme il nous emploie ainsi, à chaque instant; il ne le savait pas, et les autres croyaient ne pas le savoir; et, cependant, il doit y avoir un moyen de montrer et de faire sentir qu’en ce moment le mystère était sur le point d’intervenir...»