LA SENSIBILITÉ DES COMÉDIENS

1^er mai 1897.

M. Binet, qui est directeur du Laboratoire psychologique de la Sorbonne, et qui a la réputation d’un savant, vient de s’attaquer à une enquête qui n’ajoutera rien à sa gloire. Il a repris le Paradoxe sur le Comédien de Diderot, et a conclu qu’il ne reposait sur aucune observation sérieuse. Puis il s’est proposé de confesser quelques notoires artistes contemporains et d’apporter, en regard de la thèse si admirablement développée par Diderot, leurs affirmations hasardeuses.

C’est le résultat de ces confidences un peu vagues et contradictoires que M. Binet publie aujourd’hui dans la Revue des revues. Disons tout de suite, et pour ne pas avoir à discuter par le détail son enquête, ce qui ne serait que de la polémique vaine, que le savant directeur du Laboratoire psychologique de la Sorbonne, dans ce travail comme dans celui qu’il a déjà publié sur la psychologie des auteurs dramatiques, commet l’erreur fondamentale de croire sur parole ses interlocuteurs. Un psychologue penserait peut-être qu’autant il est intéressant—à des points de vue multiples—de faire parler sur certains sujets des écrivains ou des acteurs, pour savoir ce qu’ils veulent avoir l’air de penser, ou même ce qu’ils pensent réellement, autant il est dangereux, pour un «savant», de s’en rapporter à leur sincérité ou même à leur capacité d’analyse, lorsqu’il s’agit de généraliser leurs dires et d’en tirer des conclusions scientifiques.

J’affirme, pour ma part, et a priori, m’être instruit cent fois plus aux développements psychologiques sortis du grand cerveau de Diderot sur la sensibilité des comédiens qu’aux balbutiements des comédiens eux-mêmes sur leur propre émotivité. Je connais d’ailleurs des acteurs, et non des moindres, qui partagent cette manière de voir. Mais, ces réserves faites quant au résultat scientifique de l’enquête de M. Binet, il n’en reste pas moins curieux, à un point de vue beaucoup plus fragmentaire, d’écouter parler M^me Bartet, MM. Got, Mounet-Sully, Paul Mounet, Le Bargy, Worms, Coquelin, Truffier, de Féraudy, et M. Binet lui-même, sur la question.

Rappelons la thèse,—dit M. Binet:

Diderot soutient qu’un grand acteur ne doit pas être sensible; il ne doit pas, en d’autres termes, éprouver les émotions qu’il exprime: «C’est l’extrême sensibilité qui fait les acteurs médiocres; c’est le manque absolu de sensibilité qui prépare les acteurs sublimes.»

Or, il paraît que les neuf comédiens interrogés par M. Binet ont été unanimes à répondre que la thèse de Diderot est insoutenable, et que l’acteur en scène éprouve toujours, au moins à quelque degré, les émotions du personnage. On lui a dit, pourtant, que d’autres comédiens sont d’un avis contraire; il paraîtrait que Coquelin aîné fait profession de ne rien sentir... Ainsi présentée, l’affirmation est tout au moins contestable, Coquelin ne souscrirait certainement pas à cette formule.

M^me Bartet a répondu:

«Oui, certes, j’éprouve les émotions des personnages que je représente, mais par sympathie et non pour mon propre compte. Je ne suis, à vrai dire, que la première émue parmi les spectateurs, mais mon émotion est du même ordre que la leur, elle la précède seulement... La quantité d’émotion mise dans un rôle varie selon les jours, cela tient beaucoup à mon état moral ou physique. Rien n’est plus intolérable que de ne rien ressentir, cela m’est arrivé très rarement pourtant; mais chaque fois j’en ai souffert comme d’une chose humiliante, diminuante, comme d’une dégradation personnelle.»

M^me Bartet se sent incapable d’exprimer et de rendre toutes sortes d’émotions:

«Il y a, écrit-elle, des catégories d’émotions que j’éprouve plus facilement que d’autres, par exemple celles qui sont conformes à mon tempérament et à mon caractère intime.»

Elle dit encore:

«Je partage les idées et le caractère des personnages que je représente. D’ailleurs, je ne me borne pas à comprendre les actes et les sentiments de ces personnages, mais mon imagination leur en suppose d’autres, en dehors de l’action dans laquelle s’est enfermé l’auteur. Je les vois alors tout naturellement agir, penser et se mouvoir, conformément à la logique de leur caractère. Tout cela reste un peu confus d’abord; mais, dès que je possède mon rôle, dès que je suis devenue maîtresse de toutes les difficultés de métier qu’il comporte, j’ajoute mille petits détails, insignifiants en apparence, et peut-être inappréciables pour le public, qui viennent relier entre eux tous les traits du caractère de mon personnage et lui donnent de l’homogénéité et de la souplesse.»

M. Mounet-Sully est d’avis que l’émotion est éprouvée et vécue comme si elle était réelle.

«J’ai connu, dit-il, les fureurs du parricide, j’ai eu parfois en scène l’hallucination du poignard enfoncé dans la plaie. On arrive à cet état une fois sur cent; le mérite est d’y tendre, mais on se rend bien compte, souvent, qu’on est loin du but. L’odieux applaudissement du public à la fin d’une tirade, la figure d’un partenaire qui n’exprime pas l’émotion qu’il devrait exprimer, qui, au contraire, rit sous cape ou fait des signes au public, une foule d’autres incidents vous arrachent à votre rêve.» M. Mounet-Sully dit que l’on voudrait tuer le comédien qui par son visage vous enlève à l’illusion. Il est arrivé quelquefois à oublier qu’il jouait devant le public. Il n’a jamais regardé le public (du reste, il a mauvaise vue), et il ne cache pas son mépris pour les acteurs qui ont cette mauvaise habitude.

M. Paul Mounet dit qu’on ne possède bien un rôle que lorsqu’on possède ses actions réflexes, ce qui veut dire que non seulement on prononce de la manière voulue les paroles du texte, mais encore que les moindres actes, les mouvements inconscients, la manière de marcher, de tenir la tête, etc., sont dans le caractère du personnage. Il y a là toute une adaptation inconsciente, qui se fait progressivement sans qu’on y songe; on fait d’autres mouvements de bras sous la toge, dans un habit Louis XV, et dans le costume moderne.

Semblablement, M. Got, qui a poussé si loin l’art de rendre plastiquement les caractères de ses rôles, nous dit que le plus grand plaisir du comédien est le plaisir de la métamorphose. Ce qui lui plaît dans son art, ce n’est pas de faire tous les soirs la même grimace, c’est de devenir autre, de vivre pendant quelque temps en notaire, en curé de campagne, en avocat, avec d’autres idées que celles qui lui sont familières.

M. Truffier dit aussi: «Notre métier serait inférieur et grossier s’il ne contenait pas en lui le don de métamorphoses.» S’oublier soi-même, oublier ses habitudes, son nom, sa personnalité, voilà ce qu’il aime au théâtre.

M. Worms a observé que, lorsqu’il joue des scènes de passion ou de tendresse, à un certain moment les yeux de sa camarade se mouillent toujours. «Certains acteurs, ajoute-t-il, soutiennent qu’on doit jouer sans rien sentir; mais j’ai remarqué que les partisans de cette thèse sont en général de nature très sèche, incapables de sentir pour leur propre compte.»

M. Binet rapporte que M^me Sarah Bernhardt a le talent de se maîtriser complètement; elle pleure à volonté, c’est devenu une fonction naturelle. Je doute que la grande tragédienne accepte, elle aussi, une telle formule.

M. Le Bargy pense qu’il en est des émotions du théâtre à peu près comme de celles de la vie réelle: quand on est ému sincèrement, pour son propre compte, on n’en reste pas moins son critique et son juge, et il faut des circonstances bien exceptionnelles, des passions bien fortes et bien absorbantes pour qu’on perde le sens critique.

Ce n’est là qu’une analyse très incomplète de l’Enquête de M. Binet. Mais l’important, c’est la conclusion qu’il en tire: «L’émotion artistique de l’acteur existe, dit-il, ce n’est pas une invention; elle manque chez les uns, tandis qu’elle arrive chez les autres au paroxysme. Or, l’émotion n’est-elle pas un élément essentiel de la sincérité?»

Cette conclusion paraîtra un peu bien hâtive et téméraire à ceux qui se seront donné l’agrément de lire son Enquête et de relire les admirables pages de Diderot. On s’apercevra peut-être que les artistes consultés ont confondu les termes... N’ont-ils pas pris pour l’émotion artistique et la sensibilité morale, que Diderot dénie aux comédiens, le simple ébranlement nerveux qu’ils s’infligent facticement pour donner l’illusion de l’émotion morale qu’ils doivent communiquer au spectateur?

Quant à M. Binet, directeur du Laboratoire de psychologie à la Sorbonne, ne s’est-il pas un peu aventuré en s’en rapportant pour conclure en un sujet aussi délicat—la sincérité de l’émotion des comédiens!—aux acteurs eux-mêmes, c’est-à-dire à des gens deux fois comédiens, par conséquent deux fois inconscients, quand il doit savoir quel mal nous avons tous à analyser la qualité de nos larmes même devant la mort de ceux qui nous sont chers?