LE CAPITAINE FRACASSE

DEUX VERSIONS D’UNE MÊME LÉGENDE

12 octobre 1896.

Tout le monde connaît, au moins par ouï-dire, la querelle tenace faite par l’auteur du Capitaine Fracasse à M. Porel, alors directeur de l’Odéon.

Il nous a paru piquant, au lendemain de la représentation de ce drame, célèbre avant la lettre, de demander à M. Porel, qui s’était peu défendu jusqu’à présent, de résumer pour nous les éléments de ce litige qui dura dix années, comme au moyen âge les querelles des preux.

M. Porel a bien voulu se prêter à notre curiosité, et on lira ci-dessous sa version. Mais quand nous avons eu les explications de M. Porel, l’idée nous est venue de demander à M. Bergerat de revenir une fois encore sur ses griefs, et, comme il y a consenti, on lira ci-dessous, en regard l’une de l’autre, les deux versions—quelquefois contradictoires.

VERSION DE M. PORELVERSION DE M. ÉMILE BERGERAT
«J’avais monté le Nom de Bergerat et même joué personnellement un rôle d’abbé qui avait eu du succès. J’étais en des termes incertains avec l’auteur. Sa pièce n’ayant pas fait d’argent, La Rounat et moi ayant été forcés de la retirer de l’affiche, il avait dû m’en conserver une rancune que je ne méritais pas. Un jour, Paul Mounet me dit: «J’ai vu Bergerat, il veut faire pour moi un Capitaine Fracasse. Avez-vous quelque chose contre lui?—Du tout, lui répondis-je, le roman est célèbre, l’auteur a du talent, la pièce se passe à l’époque Louis XIII, époque intéressante et jolie, il n’y a justement pas un seul costume Louis XIII à l’Odéon, c’est une occasion de s’en munir pour le répertoire. Allons-y du Capitaine Fracasse!» Mounet en parle immédiatement à Bergerat, qui vient me voir et me dit qu’il va commencer la pièce... C’est ici le point initial de la légende connue. »Bergerat, sans me communiquer aucun scénario, commença sa pièce. Il m’écrivit de la campagne où il était: «J’ai fini mon premier acte, voulez-vous venir l’entendre?» J’allai donc à Saint-Lunaire, spécialement. Je reconnais que Bergerat me fit une hospitalité tout à fait écossaise, et qu’il me lut le premier acte de sa comédie. A mon premier étonnement—car nous étions convenus d’une pièce en prose—il me lut un acte en vers, le premier, un très joli acte, ma foi! Je lui dis, comme Mac-Mahon: «Vous êtes le nègre, continuez!» De retour à Paris, un jour que je dînais chez Vacquerie, je lui dis: «Bergerat fait un Capitaine Fracasse en vers.» Vacquerie me dit: «Mais il est fou! Pourquoi diable mettre en vers un roman en prose?» »A l’ouverture de la saison, Bergerat vint un jour chez moi, un fort rouleau sous le bras. C’était le manuscrit du Capitaine Fracasse: «Eh bien! donnez-moi la pièce, lui dis-je, quoique en vers—puisqu’elle devait être en prose—si elle me va, comme je l’espère, nous la jouerons cet hiver.» Bergerat me répond: «Ah! non! je ne laisse pas mon manuscrit sans savoir exactement quand je serai joué.» Je lui fis remarquer qu’il était dans toutes les habitudes des directeurs de lire d’abord les pièces qu’ils ont à recevoir. Il insista, j’insistai; et, comme deux Normands, nous nous entêtâmes tellement, ma foi! que, fâché un peu plus que de raison, je crois, je lui fis comprendre que la question pouvant s’éterniser ainsi, il fallait nous en tenir là, et qu’il eût désormais à rester chez lui. »Le lendemain, au lieu d’une lettre de Bergerat, que j’attendais, pouvant me demander même des explications sur ce mouvement d’humeur compréhensible, mais exagéré, je reçus une lettre de M. Castagnary, alors directeur des beaux-arts. Dans cette lettre, il y avait cette phrase: «Monsieur le directeur, je n’admettrai jamais que quelqu’un de mon administration manque d’égards au gendre de Théophile Gautier.» Je répondis immédiatement à M. Castagnary que ceci ne regardait nullement l’administration, que si M. Bergerat avait à se plaindre de moi, il savait où me trouver. J’étais déjà, dès ma deuxième année, peu disposé à voir l’administration s’immiscer sans raison dans les affaires d’un théâtre aussi difficile que l’Odéon... Deuxième missive du directeur des beaux-arts répondant, cette fois, d’une façon courtoise: «Monsieur le directeur, puisque vous voulez bien me donner des explications au sujet de votre entrevue avec M. Bergerat, je vous attendrai à telle heure, à mon cabinet.» Nouvelle réponse de ma part: «Monsieur le directeur, je n’ai rien à vous dire de plus que ce que je vous ai dit dans ma première lettre. Je regrette que, sans m’avoir écouté, vous m’avez déjà infligé une sorte de blâme que je ne puis accepter. J’aurai donc le regret de ne pas me rendre à votre rendez-vous...» »Mais je me demandais pourquoi M. Bergerat n’avait pas voulu me laisser le manuscrit du Capitaine Fracasse, puisque je lui avais commandé la pièce. J’en eus, deux jours après, l’explication dans le Figaro, où je lus, au Courrier des théâtres: «M. Bergerat lit aujourd’hui, au Comité de lecture de la Comédie-Française, le Capitaine Fracasse, comédie en cinq actes et en vers.» L’incident me paraissait dès lors terminé, pour ma part, lorsque la pièce fut refusée à la Comédie-Française! Bergerat eut alors une idée qu’après dix ans passés je trouve encore charmante! Il m’écrivit: «Vous m’avez commandé le Capitaine Fracasse, je tiens la pièce à votre disposition...»!! Je lui répondis sur-le-champ qu’après le refus de la Comédie je me trouvais dégagé vis-à-vis de lui et que je ne voulais plus lire sa pièce! »Bergerat m’attaqua alors devant la Société des auteurs pour me demander l’indemnité prévue dans les traités. Je fis aisément comprendre à ces messieurs que je ne devais rien à M. Bergerat, puisqu’il avait porté sa pièce autre part! »Et je ne connaissais toujours pas le Capitaine Fracasse! »A ce sujet même, Bergerat fit une série d’articles contre la Société des auteurs, articles charmants du reste, mais qui ne prouvaient pas davantage contre elle que contre moi lorsqu’il avait inventé à mon usage le mot tripatouillage pour une pièce que j’ignorais! »Depuis, à chaque nouveau ministère—et vous savez combien ils sont éphémères,—chaque ministre des beaux-arts me faisait appeler et me demandait toujours de jouer la pièce de Bergerat; et je répondais toujours au ministre que je ne voulais pas la jouer! »Arriva M. Lockroy au ministère des beaux-arts. Il renouvela mon privilège pour quatre ans; j’étais avec lui en de meilleurs termes qu’avec ses prédécesseurs, j’étais même son obligé. Naturellement, il me parla du Capitaine Fracasse! Il me demanda: «Vous ne trouvez donc pas la pièce bonne?» Je lui répondis: «Mais je ne connais que le premier acte que j’ai toujours trouvé charmant!—Voulez-vous connaître le reste?—Si vous le désirez...» »Armand Gouzien, alors commissaire du gouvernement, m’apporta donc le manuscrit, et c’est ici que le «tripatouillage» commence! Je pris enfin connaissance de la pièce. A ma grande stupeur, l’auteur avait supprimé tout l’élément du quatrième acte, c’est-à-dire la reconnaissance du frère et de la sœur! »Mes rapports avec Bergerat étaient à ce moment poussés à l’état aigu, il m’attaquait tous les jours dans tous les journaux de Paris. J’écrivis donc à Lockroy—et non à lui—que j’avais lu le manuscrit qu’il m’avait fait remettre et qu’à mon grand étonnement l’auteur avait négligé de traiter le point culminant du roman, que la pièce était, par conséquent, incomplète et injouable. Un mois après, je reçois une lettre de Bergerat à laquelle je ne m’attendais vraiment pas! Il m’y disait: «J’ai fait les changements que vous m’avez demandés, voilà le manuscrit. Quand entrons-nous en répétitions?» Je lui envoyai son manuscrit, simplement. »Mais ce n’est pas encore tout! »Nouveau ministre, nouvelle recommandation pour le Capitaine Fracasse. C’était, cette fois, M. Bourgeois. Il me fit appeler, me dit que la subvention de l’Odéon ne tenait plus qu’à un fil, qu’on voulait faire des économies, que Bergerat avait des amis dans le Parlement, que je devais jouer le Capitaine Fracasse. Je lui répondis qu’on ferait ce qu’on voudrait de la subvention de l’Odéon, mais que je ne dépenserais jamais 50,000 francs pour monter la pièce d’un homme avec qui j’étais dans des termes pareils! »Cette fois la question était close. »Depuis ce temps-là, je n’en ai plus jamais entendu parler. Si Bergerat a repris son vieux refrain, il l’a varié quelquefois, à des moments sérieux de ma vie; il a dit aussi dans un article des paroles cordiales qui m’ont fait plaisir. Voilà où nous en sommes. Je ne sais pas ce que pensera le public de sa pièce. Il a été avec moi un collaborateur insupportable. Je sais que c’est un vaillant et un travailleur et un homme qui a des qualités de famille inestimables, et je souhaite de tout mon cœur que l’Odéon fasse avec le Capitaine Fracasse cent belles représentations, dût-on dire: «Porel a été un imbécile en ne le jouant pas!» «J’étais, depuis le Nom, très mal avec Porel. Nous nous étions fâchés parce qu’on l’avait arrêté à la vingtième représentation, malgré un succès assuré si on l’avait maintenu. »Or, en avril 1887, je reçois, un matin, la visite de Paul Mounet, qui était, à ce moment l’étoile de l’Odéon et l’ami de Porel. »Il avait vu, sous les galeries de l’Odéon l’illustration du Capitaine Fracasse, par Gustave Doré, et l’idée lui était venue de proposer à Porel de faire un Fracasse pour le théâtre. Porel lui dit qu’il trouvait l’idée excellente et que c’est moi qu’il fallait charger de l’exécuter. Il vient donc me demander de la part de Porel. Je m’étonne beaucoup... «Encore faut-il, lui dis-je, que je consulte des amis et que tout soit en règle. Il me faut des papiers et une commande ferme.» »Je reçois le lendemain, la visite de Dumas qui m’aimait beaucoup. Je lui raconte l’aventure et il me dit gentiment: «Mon petit, voulez-vous que je m’en charge? Je vois Porel ce soir même, à une première de Paul Meurice. J’arrangerai l’affaire.» En effet, le lendemain, vers les midi, il revient: «J’ai vu Porel, me dit-il, l’affaire est conclue. Il vous demande seulement de lui faire un scénario. S’il lui convient, comme il est sûr de votre forme, vous passerez en octobre 1888.» »Sur la foi de Dumas, je viens à l’Odéon, je rencontre Porel qui descendait les marches de l’Odéon. Il court vers moi, la main tendue: «Mon cher, nous aurions toujours dû nous aimer... Je ne sais pas pourquoi...» etc., etc. »Bref, quinze jours après, je lui apporte le scénario, il le trouve à son gré, il me fait la commande instantanément. »Il ajoute même: «Pour ne pas perdre de temps, emportez les deux premiers tableaux à la campagne, et travaillez! Je vais en Bretagne cette année, je vous reporterai les autres tableaux avec la mise en scène toute préparée.» »Avant de partir, je lui fais cette observation: «Je viens de lire le roman de Gautier, il me paraît impossible de mettre dans la bouche des acteurs ces grandes phrases à la Chateaubriand. Il n’y a qu’une façon: c’est de transformer cela en vers pour ne pas trahir l’admirable couleur du style du roman.» Il accepta et me dit: «Ça m’est égal, la question de forme, ça ne me regarde pas, marchez! »Je pars donc pour la campagne, et je fais mes deux actes. Sans m’avoir prévenu, je le vois arriver un soir à Saint-Lunaire, au bout du jardin, avec un paysan qui traînait sa malle et une lanterne. Il s’installe, je le reçois de mon mieux et je le garde pendant deux jours. Le lendemain, je lui lis les deux premiers actes. Enchanté de la machine, il me dit: «Parfait! marchez!» (C’est son mot.) «Soyez prêt pour novembre.» Il nageait dans un enthousiasme profond. Avant de repartir, il envoie son acceptation des cinq actes, en vers, du Capitaine Fracasse à la Société des auteurs; acceptation qui n’était que la confirmation de sa commande sur scénario. »Vers le milieu d’octobre, j’écris à Porel que je n’avais plus qu’un acte à terminer et que cela va être prêt tout de suite. Porel ne me répond pas. Je sens le piège, je termine rapidement ma pièce et, le 1er novembre, je lui écris que ma pièce est parachevée. Pas de réponse! Après ces deux lettres, je lui envoie une dépêche. Toujours pas de réponse. Je lui écris donc une troisième lettre, l’avisant que ma commande est prête. Je reçois enfin une dépêche de M. Porel, ainsi conçue: «Mon cher Bergerat, vous m’annoncez une pièce de vous. Quelle est cette pièce? Signé: Porel.—N.-B.—Vous savez que je ne les veux que complètement achevées.» »C’était le 8 novembre. »Le lendemain 9, enterrement de Mme Boucicaut, à neuf heures du matin—je précise. Ayant traversé une foule opaque, je débarque avec mon fiacre, 10, rue de Babylone, mon rouleau sous le bras. Je suis reçu par M. Porel, stupéfait de me voir et ne croyant pas que j’eusse, en honnête homme, tenu mon engagement. »Ici cela commence à devenir excessivement drôle. »Il me reçoit debout dans son cabinet: «Laissez votre pièce, me dit-il. Je la lirai. Si elle me plaît, je la jouerai quand je croirai devoir le faire. S’il y a des modifications à y apporter, vous ferez ces modifications, et si elle ne me convient pas, je vous payerai l’indemnité.» »Furieux moi-même de ce manque de parole, puisqu’il y avait commande formelle, je reprends mon rouleau, et je m’en vais tranquillement. C’est alors que je publiai au Figaro cette lettre célèbre sur le tripatouillage, qui depuis fit fortune. »Cette lettre parue, M. Castagnary, directeur des beaux-arts, m’appelle, me fait raconter la chose, et envoie un poil à M. Porel, lequel refuse de se justifier. Lockroy devient ministre de l’instruction publique; il me fait appeler à son tour, prend connaissance des faits, et me dit: «Je suis désarmé devant les théâtres subventionnés, je ne peux faire qu’une chose: c’est de vous décorer au 1er janvier!...» Ce qu’il fit, en effet, deux mois après. »Des années se passent. Les ministres se succèdent. Le laps nécessaire pour que l’indemnité me fût due s’écoule. Je fais venir M. Porel devant la Société des auteurs. M. Camille Doucet, alors président me demande de ne pas proférer un mot. «Laissez M. Porel s’expliquer!» Je m’assieds dans un coin, les mains sur les genoux, et j’écoute M. Porel qui se met à mêler les faits, à confondre ma pièce avec d’autres, à «bafouiller» à ce point que M. Doucet l’interrompt: «Vous ne voulez pas jouer la pièce, voulez-vous payer l’indemnité?» M. Porel refuse sous prétexte que le temps avait périmé son obligation! A quoi M. Doucet lui répond, en propres termes: «Alors, monsieur, allez-vous-en!» »Quand il fut parti, je quittai mon canapé et rompis mon silence. Le Comité me déclara qu’il était désarmé devant de pareils cas et qu’il n’y avait désormais pour moi d’autre juridiction que le Tribunal de commerce avec un procès à très gros frais. Donc, pas de gouvernement, pas de Société des auteurs, rien pour défendre les commandes! M. Abraham Dreyfus, qui assistait à cette séance, se lève, prend son portefeuille, en tire un bon de pain de deux sous, et, en s’adressant à moi, me dit: «Mon cher confrère, je sais que vous êtes chargé de famille, que vous gagnez votre vie avec votre plume, permettez-moi, au nom de mes confrères de la littérature, de vous offrir ce bon de pain de deux sous qui vous aidera à recommencer un drame en cinq actes et en vers!» «Un an ou deux encore se passent. La direction de l’Opéra devient vacante. M. Porel désirait en être nommé le directeur. Pour arriver à ses fins, il courtisait les gens de la presse, entre autres Victor Wilder, critique influent, lequel concourait pour la même place. Wilder écrit à Porel que non seulement il s’effacera devant lui, mais encore qu’il l’aidera à réussir, s’il veut jouer le Fracasse. Porel demande communication du manuscrit!... Et Wilder l’exige de moi. Je remets donc le manuscrit à Wilder qui le porte à Porel. Celui-ci lui répond quelques jours après: «Je jouerai la pièce, si M. Bergerat consent à rétablir un tableau du scénario que j’avais coupé et qui lui paraissait indispensable au succès de l’ouvrage.» (Ce tableau se trouve être le sixième dans la pièce qui se joue en ce moment. C’est la reconnaissance du frère et de la sœur.) J’accepte et je refais l’acte en huit jours. Wilder remet cette nouvelle version à Porel, qui la lui rapporte en disant que décidément il ne veut pas monter l’ouvrage. »Renfoncement dans les ténèbres. »Cela fait déjà trois ou quatre ans de torture! »Jamais plus je ne me suis occupé de Porel, sauf lorsqu’il a été très malheureux. Au moment de l’Eden-Théâtre, je lui ai donné un coup de main dans la presse, sans avoir jamais reçu même une carte de lui.»

Et c’est ainsi qu’on écrit l’histoire.

LA MISE EN SCÈNE
DU
CAPITAINE FRACASSE
A L’ODÉON

3 novembre 1896.

CONVERSATION AVEC M. POREL

Tout le monde a parlé, depuis huit jours, sur cette question de l’Odéon, sauf l’homme de Paris le plus désigné peut-être pour le faire. M. Porel a été durant trente ans le pensionnaire de ce théâtre; il y a vu passer trois longues directions avec des fortunes diverses; il en est devenu finalement le directeur et en a exercé, avec une intelligence et une activité remarquables, la fonction; c’est, de plus, l’un des rares fermiers de l’Odéon qui se soient retirés avec quelques centaines de mille francs bien gagnés. Si l’on ajoute que le directeur actuel du Vaudeville et du Gymnase est, de l’avis général, l’un des premiers metteurs en scène de Paris, et qu’il est l’auteur de deux forts volumes sur l’Histoire administrative et littéraire de l’Odéon, on ne discute plus que sa parole ne doive être attentivement écoutée sur cette matière.

Je voulais élucider avec M. Porel deux points importants de la question pendante: les causes du gâchis odéonien, les moyens d’y remédier durablement.

M. Porel dit:

«Dans une association comme celle qui les avait liés, Ginisty devait être la tête et Antoine le bras. Or, il paraît que, si la tête consentait à s’en tenir à ses attributions administratives et littéraires, le bras voulait devenir cerveau à son tour: Antoine engageait, dit-on, l’association à fond sans consulter Ginisty, dépensait l’argent de la commandite comme un enfant qui a, pour la première fois, un peu d’argent dans les mains! Passe encore s’il avait bien fait les choses!... Mais là je m’arrête, je ne sais plus... Je n’ai pas mis les pieds à l’Odéon depuis mon départ, c’est-à-dire depuis quatre ans, et j’ignore tout du génie d’Antoine canalisé sur l’Odéon.»

Une idée me traverse la cervelle.

«Ecoutez, dis-je à M. Porel, en l’occurrence une consultation théorique ne suffit pas; puisqu’il s’agit d’un metteur en scène, il me faut une consultation pratique. Venez-vous avec moi à l’Odéon?»

M. Porel se mit à rire:

«Vous le désirez?... Ce serait drôle, en effet... Le Capitaine Fracasse, c’est vrai, je ne l’ai pas vu. C’est une idée, allons-y ce soir.»

Le soir même donc, comme nous roulions vers l’Odéon, sur des roues de caoutchouc, je pouvais entendre M. Porel me dire:

«J’ai vu quelques-unes des pièces que le directeur dégommé a montées autrefois au Théâtre libre, et je me suis dit: «Voilà un homme qui a le don.» Je faisais pourtant des réserves, me rendant compte, en homme du métier, de la part de surprise qu’il y avait dans l’impression générale de la critique: on arrivait dans des salles misérables et petites, prévenu que les gens qui montaient le spectacle n’avaient pas le sou, que c’étaient des amateurs sans école. Alors—comprenez-vous?—tout ce qui était mauvais passait inaperçu, tout ce qui était médiocre paraissait bon, et ce qui était effectivement bien devenait merveilleux! Ajoutez à cela la collaboration souvent intelligente des auteurs, l’imprévu des pièces souvent brutales qu’on y jouait, et vous avez l’explication qu’Antoine ait eu des amis qui aient conservé si longtemps des illusions sur son compte.

»Quant à moi, qui l’avais signalé à Jules Lemaître pour créer un rôle dans l’Age difficile, au Gymnase, je ne le connaissais pas personnellement, et je l’attendais avec un peu de curiosité. Que ferait-il? Que dirait-il au moment de la mise en scène? Et j’ai été stupéfait de voir que, pas un seul jour, il n’ait apporté ni une idée, ni un mouvement original. Il a été tout simplement comme les autres comédiens, plus tâtonnant, plus inexpérimenté, voilà tout! C’est ce jour-là que j’ai compris ce qu’on m’avait dit de lui, qu’il faisait ses mises en scène «à la flan», qu’il lui fallait se démener et jurer pour s’exciter au travail. Comme ce personnage de Daudet qui ne pensait qu’en parlant, Antoine ne pouvait diriger qu’en sacrant.»

Nous arrivons à l’Odéon, et nous montons dans une loge, exactement face à la scène, pour ne rien perdre du Capitaine Fracasse qu’on venait juste de commencer. A peine étions-nous assis que ces mots arrivaient à nos oreilles: «Voilà le directeur qui s’éclipse!...» C’était Hérode, le directeur du Chariot de Thespis qui s’écroulait, ivre mort, sous la table... «Voilà ce que c’est que de trop aller au café,» me dit M. Porel.

La représentation suit son cours. M. Porel écoute et regarde avec une grande attention la pièce devenue, par lui, célèbre avant sa représentation. De temps en temps, il me fait une remarque que j’enregistre soigneusement: «Asseyons-nous sur ce banc,» dit un des personnages. Il n’y a pas de banc! A un moment donné, Mlle Depoix et M. Amaury se trouvent contre une porte-fenêtre qui doit être vitrée, et ils passent, l’un le coude, l’autre la main à travers les vitres! «Voyez cette salle où doit se jouer la grande scène de séduction de la pièce, où doit se commettre peut-être un viol: pour tout mobilier quelques fauteuils du Malade imaginaire!» Et ces costumes! Ces costumes que Gautier s’est donné la peine de décrire avec tant de précision et de couleur. Des loques informes! De vieux costumes du répertoire! Le costume de Scapin, c’est celui de Gros-René qu’on voit tous les soirs, à 7 heures, au lever de rideau. C’est lamentable, c’est triste à pleurer! Ils doivent être habillés d’oripeaux, soit! Des oripeaux, ça n’est pas forcément noir ou gris. Le Chariot de Thespis est un bouquet fané, mais un bouquet! Le soleil doit chanter là-dessus au moindre rayon! D’ailleurs, sommes-nous dans la vérité, ici, ou dans le pittoresque charmant, souriant, séduisant qu’a voulu Gautier? Tous ces costumes sont gris, ou marrons, ou noirs. Ce Léandre, l’amoureux alangui de toutes les belles, qui devrait avoir les doigts chargés de bagues, un costume rose et argent fané, de quelle couleur est-il? Allons! allons! ni délicatesse, ni goût, c’est pauvre et c’est minable...

«Si encore c’était l’argent qui avait manqué! Mais on a fait venir des décors d’Angleterre et on a acheté un rideau wagnérien de 5.000 francs! C’est d’une incurie et d’une niaiserie qui désarment.»

La représentation allait finir.

«Partons, me dit M. Porel, nous en avons vu assez.»

En route, M. Porel réfléchit en silence. Puis il me dit:

«Est-ce une opinion sérieuse, tout à fait sérieuse que vous voulez de moi? Donc, pas de polémique et pas de plaisanterie trop facile.

—Allez-y, dis-je à M. Porel.

—»Quand un metteur en scène a à présenter au public une œuvre comme le Capitaine Fracasse, quel est son devoir? Rechercher et observer avec attention ce qui constitue l’âme et la trame de la pièce, débrouiller peu à peu cette âme, pour la mettre en relief, la rendre saisissante et claire aux yeux des spectateurs, ce qui n’est pas toujours chose commode, car les poètes noient souvent l’action sous la phrase, et je vois que dans les trois quarts des pièces annoncées par l’Odéon, répertoire étranger, répertoire grec, la partie lyrique couvre justement l’action, et le fil dramatique est obscur. Lorsque le metteur en scène s’est rendu compte de la composition dramatique de l’œuvre, il tient son premier plan; il ne lui reste qu’à le bien disposer, à le bien éclairer, à le bien habiller, à le bien faire jouer!

»Or, c’est exactement le contraire que je viens de voir dans la pièce de ce pauvre Bergerat, qui, décidément, n’a pas de veine. Au premier acte, la pièce part sur un duo d’amour—d’ailleurs très joli—mais qui est incompréhensible, et, je suis sûr, incompris—par la faute de la mise en scène et de l’interprétation. Ce malheureux Antoine a même désappris son premier métier d’employé gazier et il ne s’est seulement pas rendu compte que sa scène n’est pas éclairée! Il n’a pas descendu ses herses! Il a laissé toute la hauteur du cadre aux décors, ce qui fait que les acteurs sont tout le temps presque dans le noir, et que, même aux décors les plus éclairés, aucun jeu de physionomie n’est visible!

»Ce n’est pas tout: il ne se sert pas du proscénium! Jamais les artistes ne descendent à l’avant-scène! Or, qu’on le veuille ou non, c’est la loi de l’acoustique de l’Odéon: les acteurs ne sont entendus que lorsqu’ils sortent du cadre. Et la plupart du temps, excepté les voix d’hommes, lorsqu’ils crient, on n’entend qu’un bredouillis confus. D’où cet ennui noir jeté sur la pièce; d’où cette inattention, cette sorte de désintéressement du public que vous avez pu constater avec moi. Or, ce ba be bi bo bu du métier: faire voir ses personnages et les faire entendre, M. Antoine ne le connaît pas. Non seulement il ne s’est pas donné la peine de l’apprendre avant de commencer, mais encore il ne s’en est pas aperçu quand la faute a été commise, puisque, tous les jours, elle se renouvelle!

»Au deuxième tableau, son fameux décor anglais produit exactement l’effet contraire qu’il doit produire: les hommes ont l’air d’être des géants alors qu’on s’attend à être frappé par l’immensité du paysage. N’importe! Il pourrait passer tel quel, si le metteur en scène l’avait complété. Avec cinquante francs d’ouate, il eût admirablement imité la neige, et, au lieu de faire mourir le Matamore derrière un tas de neige qu’on dirait fait par un cantonnier, il eût obtenu un effet de réalité saisissant. C’est un détail. Passons. Suivons la pièce. Au troisième tableau, une place à Poitiers, où l’action s’engage: la mise en scène est faite comme par un enfant. Cette place, devrait paraître une place étroite, une sorte de carrefour. Au lieu de prendre l’une des cent toiles de fond qui eussent mieux fait l’affaire, on s’en va chercher ce fond immense de la Madame de Maintenon, de Coppée. Ici encore la façon d’habiller les personnages, cette entrée soudaine de la figuration en bloc, au lieu de l’avoir peu à peu préparée, cette place qui devrait grouiller, cet arbre du second plan coupé à ras des feuilles, sans même avoir été raccordé, tout cela c’est le comble de la maladresse et de l’enfantillage. De plus, ni le désir du duc de Vallombreuse, ni la chevalerie héroïque de Sigognac, ni les explications d’Hérode, sur les origines de la petite, rien de toutes ces choses importantes ne se détache du cadre et n’arrive à l’oreille du public ennuyé.

»De sorte, que lorsqu’on entre dans le quatrième acte, le public n’a rien compris à toute cette histoire, et cela par la faute, l’unique faute du metteur en scène. Que va être ce quatrième acte où se dénoue l’action? Si jamais il fallait faire des décors, en faire venir de Londres, avec des trucs, ou en trouver soi-même d’ingénieux ou seulement d’exacts, c’était là, et c’était facile!

»Mais ici l’épreuve est radicale. L’intérieur d’un château-fort où l’on a emmené Isabelle, le portrait de son père, l’entrée de Chiquita, la délivrance des comédiens, le combat de la fin, ne sont ni arrangés, ni composés, ni mis dans le décor, ni même étudiés. Cela a l’air d’une bande de comédiens en société, jouant sans direction. C’est tout à fait incroyable. Et vraiment l’auteur a été trahi, je le dis pour Bergerat, qui méritait tout de même mieux que cela.