I

Sac au dos est peut-être le récit le plus vraiment triste des Soirées de Médan, celui qui implique la conception la plus méprisante des choses humaines. C'est la guerre vue dans les wagons de bestiaux et dans les salles puantes d'hôpital, une interminable enfilade de détails médiocres et misérablement douloureux. L'unité d'intérêt, où est-elle? Dans les entrailles du héros (il ne s'agit point des «entrailles» prises au figuré). Sa préoccupation dominante est celle-ci: quand pourra-t-il se soulager dans un endroit propre? La bassesse excessive et paradoxale de la donnée, la vision très nette et un peu fiévreuse des détails infimes de la vie extérieure, un atroce sentiment de la platitude et de l'ennui de l'existence, un style brusque, inégal et violent, voilà ce qui frappe déjà dans Sac au dos et ce que vous retrouverez dans les autres romans de M. Huysmans.

C'était le temps héroïque du roman naturaliste, le temps où beaucoup croyaient (et quelques-uns le croient encore) que la peinture exclusive et farouche des hideurs de la réalité est le dernier mot de l'art. Dès lors, quel meilleur sujet que l'histoire d'une fille hystérique dans le Paris populaire ou bohème? Marthe, dépravée de bonne heure, est chanteuse de café-concert, traverse une maison de filles, se partage entre un vieux cabotin de Bobino et un homme de lettres, vit quelque temps avec l'artiste qui se lasse d'elle, puis avec le cabot, devenu marchand de vin et qui la bat quand il est ivre. Entretenue un moment par un imbécile qui l'ennuie et qu'elle lâche, elle rentre enfin, éreintée, abrutie, dans la maison de joie. Le cabot alcoolique finit par l'hôpital, l'homme de lettres par le mariage.

Voici maintenant les Soeurs Vatard: Céline qui fait la noce, Désirée qui est sage et rêve d'un honnête mariage. Toutes deux, bonnes filles. Céline a d'abord pour amant Anatole, un alphonse loustic, puis le peintre impressionniste Cyprien Tibaille, qui l'aime parce qu'elle est «peuple», tout en souffrant de sa bêtise et qui la traite du reste comme un être inférieur: si bien qu'elle le quitte un beau jour pour revenir à Anatole.—Désirée pendant ce temps-là aime un brave ouvrier un peu timide, Auguste. Mais ils finissent par se fatiguer l'un de l'autre et chacun se marie de son côté. Et puis c'est tout.

À travers ces deux romans (dont le premier surtout, Marthe, est très imparfait), éclate un don précieux, le don de saisir et de fixer les détails des objets extérieurs, et aussi le don d'exprimer, en traits véhéments et crus, les côtés grotesques de la vie. M. Huysmans doit tenir cet héritage de ses aïeux flamands. Il a des silhouettes et des scènes qui rappellent Téniers et plus encore Jordaëns.

Mais en même temps certains partis pris se font sentir, par où se précise la physionomie littéraire de M. Huysmans. Ces détails, qu'il sait rendre avec intensité, il les choisit à plaisir bas, répugnants et misérables, et il apporte dans ce choix une espèce d'ironie cruelle et de mépris qui ne sont point, je crois, dans l'oeuvre de M. Émile Zola, sereine malgré tout.

L'impression de platitude et de tristesse est encore augmentée par l'absence volontaire de plan, de composition, d'intérêt dans le récit. Les sujets sont bas: mais au moins pourraient-ils devenir dramatiques (à la façon de l'Assommoir ou de Nana), si l'auteur y marquait par larges étapes le progrès de quelque vice, de quelque dégradation, ou le développement de quelque puissance malfaisante accumulant des ruines dans la boue. Mais point: nul mouvement ordonné vers un but et qui donne l'idée d'un drame; pas d'histoire construite en vue d'un effet d'ensemble et où toutes les parties apparaissent comme nécessaires. M. Huysmans va presque au hasard. Ses romans sont comme invertébrés; les diverses parties ne se tiennent pas, ne dépendent point les unes des autres. L'histoire de Marthe pourrait finir beaucoup plus tôt ou traîner indéfiniment, et ce serait toujours la même chose. De même la vie de Céline et celle de Désirée, découpées par morceaux, au petit bonheur, se déroulent parallèlement avec une parfaite monotonie. L'interminable série des rendez-vous de Désirée et d'Auguste, des tête-à-tête de Céline et de Cyprien, se prolonge, on ne sait pourquoi, et, quand elle finit, on se demande pourquoi c'est à ce moment-là plutôt qu'à un autre. Il y a vingt scènes toutes pareilles dans des milieux à peine différents. Évidemment l'écrivain s'applique à nous donner une énervante impression de piétinement sur place. On rapporte de là un sentiment accablant de l'insignifiance de la vie, et c'est sans doute ce qu'il a voulu.

La manière de M. Huysmans rappelle donc, à quelques égards, celle de Flaubert, dans l'Éducation sentimentale, ce prodigieux roman où il n'arrive rien, où tout est quelconque, événements et personnages. Et, par d'autres côtés, M. Huysmans se rattache évidemment à l'auteur de l'Assommoir. Il aime, comme Zola, à exprimer la laideur de la vie et, comme Flaubert, il en fait sentir «l'embêtement» en évitant tout ce qui ressemble à une composition dramatique. Ce qui est propre à M. Huysmans, c'est d'abord, si l'on veut, cette sorte de combinaison des deux manières; mais, de plus, M. Huysmans ne s'abstrait jamais de son oeuvre: il s'y met tout entier à chaque instant. Dans chacun de ses romans un personnage le représente, et l'on dirait que c'est ce personnage qui a écrit le roman. Léo, dans Marthe, et surtout Cyprien Tibaille, dans les Soeurs Vatard, sont déjà comme un premier crayon de des Esseintes.

M. Huysmans est une espèce de misanthrope impressionniste qui trouve tout idiot, plat et ridicule. Ce mépris est chez lui comme une maladie mentale, et il éprouve le besoin de l'exprimer continuellement. En moins de vingt pages (les Soeurs Vatard, pp. 128-sqq.), il souffre de la joie grossière des Parisiens le dimanche, il note «le sentimentalisme pleurnichant du peuple», il a des «écoeurements» à voir «les bandes imbéciles des étudiants qui braillent» et cette «tiolée de nigauds qui s'ébattent dans des habits neufs, de la place de la Concorde au Cirque d'été». Ces mépris, au reste, n'ont rien de bien original, ni de bien philosophique non plus. Mais voici qui est particulier: bien que personne ne supporte plus mal que lui la platitude de l'humanité moyenne, c'est cette platitude qu'il s'obstine à peindre. De même, il est extrêmement sensible à la saleté, à l'odeur, à la misère, aux spécimens d'art grotesque et lamentable des rues de faubourgs et aux lugubres paysages de la banlieue. Et cependant il les préfère à tout, il s'y confine avec délices. Il est, comme Cyprien, «à l'affût de sites disloqués et dartreux», et s'il nous mène, par exemple, «près de la place Pinel, derrière un abattoir», il nous vantera «la funèbre hideur de ces boulevards, la crapule délabrée de ces rues».

Comment cela? N'y a-t-il point là quelque contradiction? Nous touchons au fond même du «naturalisme». Ce que M. Huysmans méprise en tant que réalité, il l'apprécie d'autant plus comme matière d'art. D'ordinaire, ce qui intéresse dans l'oeuvre d'art, c'est à la fois l'objet exprimé et l'expression même, la traduction et l'interprétation de cet objet: mais quand l'objet est entièrement, absolument laid et plat, on est bien sûr alors que ce qu'on aime dans l'oeuvre d'art, c'est l'art tout seul. L'art pur, l'art suprême n'existe que s'il s'exerce sur des laideurs et des platitudes. Et voilà pourquoi le naturalisme, loin d'être, comme quelques-uns le croient, un art grossier, est un art aristocratique, un art de mandarins égoïstes, le comble de l'art,—ou de l'artificiel.

Il semble pourtant que le cas de M. Huysmans soit encore plus singulier, qu'il ait une espèce d'amour du laid, du plat, du bête, qu'il l'aime pour le plaisir de le sentir bête, plat et laid. Après tout, ce sentiment, continuel et outré chez M. Huysmans, ne nous est pas entièrement étranger. Qui ne s'est délecté parfois, dans quelque café-concert, à prendre un bain de bêtise et de crapule? C'est un plaisir d'orgueil et c'est aussi un plaisir d'encanaillement. Même à la fin, parmi cette volupté paradoxale, nous sentons naître en nous un imbécile et une brute, et ces trivialités et ces sottises flattent je ne sais quoi de bas et de mauvais que nous portons au fond de notre âme depuis la chute originelle.

Une affectation de mépris pour la réalité vulgaire, et, en même temps, une prédilection exclusive pour cette réalité même dès qu'il s'agit d'art: ces deux sentiments s'engendrent peut-être l'un l'autre et forment, en tout cas, le naturalisme de M. Huysmans, qui n'est pas un naturalisme très naturel.

Et, par exemple, il se monte vraiment un peu trop la tête sur la beauté particulière des rues de Paris. Hé! nous les connaissons, nous les aimons, nous savons qu'elles sont vivantes et pittoresques. Mais M. Huysmans fait de cela un grand mystère. Il nous enseigne à un endroit que chaque quartier de Paris a sa physionomie propre et il se vante d'avoir découvert la formule de la rue Cambacérès. Ce qui fait le caractère de cette rue, c'est qu'elle est habitée par une bourgeoisie riche et rechignée et par une valetaille surtout anglaise. «… Voyons, mettons un peu d'ordre dans nos idées: ce quartier est complexe, mais je le démêle. Deux éléments dissemblables et découlant l'un de l'autre, pourtant, le marquent d'un cachet personnel (M. Huysmans, j'ai hâte de le dire, n'écrit pas toujours comme cela). Sur la triste et banale opulence de la toile du fond se détache toute la joviale crapule des domestiques. Ah! c'est là la note vraie, etc.» Et là-dessus M. Huysmans s'excite et s'émerveille. Il n'y a peut-être pas de quoi.