CHAPITRE XII
La mise en scène est conditionnée par la logique de l'esprit.—De la décoration peinte et du matériel figuratif.—Leurs relations avec le drame.—Leur action différente sur l'esprit du spectateur.
En peinture, l'art de la composition est en grande partie fondé sur l'association des idées et sur la logique de l'esprit. Socrate, assis sur un lit, s'entretient avec ses disciples; tout en parlant, il tend la main vers une coupe que lui présente le serviteur des Onze: ce tableau représente la mort de Socrate. L'esprit du spectateur achève le mouvement commencé de Socrate; et le sujet ainsi présenté est beaucoup plus dramatique parce que la mort, au lieu d'être un fait accompli, est instante, et que l'attente tragique agit éternellement sur l'âme du spectateur. Il en est de même de la mort de Jane Grey. L'esprit achève le mouvement de la victime, qui, les yeux bandés tend la main vers le billot, tandis que le bourreau se tient à côté, appuyé sur sa hache. Le spectateur souffre de l'angoisse des derniers instants, plus terribles que la mort elle-même. La composition de ces tableaux est donc fondée sur la fatalité de l'événement; et tous deux, par suite de la logique rigoureuse de l'esprit, représentent la mort de Socrate et celle de Jane Grey aussi sûrement que si les cadavres des deux victimes étaient étalés à nos yeux.
Cette loi, qui ouvre un champ fécond à l'imagination du peintre, domine l'art de la mise en scène. Sous aucun prétexte il n'est permis de s'y soustraire. En peinture, quand-il ne s'agit pas d'un événement historique, et que la nécessité d'une fin ne s'impose pas, le peintre choisit souvent les attitudes et les gestes de ses personnages pour le charme et le pittoresque de leur mouvement, et non pour déterminer l'esprit à envisager un événement subséquent, dont la possibilité n'est pas en cause. La peinture se renferme alors dans une pure actualité; et l'oeil est ici le seul juge compétent, car c'est à lui procurer un plaisir spécial et sans mélange que le génie du peintre conspire.
Dans la mise en scène, il n'en est pas de même: là, rien n'est suspendu, tout se précipite irrévocablement à sa fin; les moments se succèdent nécessairement, et l'esprit, par le double moyen de la déduction et de l'induction, devance l'action même dans la voie où elle s'avance vers un dénouement fatal. Tandis que l'oeil du spectateur enveloppe la scène, interroge tous les objets témoins de l'action qui va se dérouler, scrute jusqu'au moindre détail de la décoration, suit les personnages dans leurs mouvements, dans leurs attitudes, dans leurs gestes, son oreille est suspendue aux lèvres des acteurs, analyse toutes les impressions sonores qu'elle reçoit; et ces deux organes fournissent incessamment à l'esprit les éléments qu'il va successivement coordonner avec les faits ainsi qu'avec les caractères et les passions des personnages. L'auteur et le metteur en scène ne doivent jamais oublier que, depuis le moment où le rideau se lève, jusqu'à celui où il retombe, ils vont se trouver aux prises avec la logique inexorable de l'esprit.
Cette nécessité inéluctable de ne pas blesser la raison du spectateur, de ne pas l'induire à de faux jugements, de ne pas l'égarer sur de fausses pistes, a fait imaginer de classer tout ce qui, en dehors des acteurs, se rapporte à la mise en scène du drame en deux catégories distinctes, la première feinte et immobile, la seconde réelle et mobile. Tout ce qui doit faire partie de la première catégorie est peint et fait corps avec les panneaux décoratifs et avec la toile du fond; tout ce qui doit être compris dans la seconde, prend place en réalité sur la scène et compose le matériel figuratif. Les objets de mise en scène de la première catégorie n'ont qu'un rapport général avec l'action, tandis que ceux de la seconde ont avec elle un rapport particulier, plus ou moins étroit. C'est cette différence qui tout d'abord frappe l'esprit du spectateur dès que la toile se lève et avant même que l'action commence. Tout ce que son oeil juge peint et sans réalité n'a qu'une influence générale et faible sur son esprit; il ne lui accorde, avec raison, qu'une attention de surface. Il n'y a là rien de plus que la constatation du milieu où va se dérouler la suite des événements. Tous les objets qui font corps avec la décoration ne sont que des caractéristiques de ce milieu, et le spectateur n'est pas entraîné à chercher une relation, qu'il sait devoir être impossible, entre ces objets sans réalité et un moment quelconque de l'action. Si, par exemple, une porte est peinte sur un des panneaux, le spectateur sait bien que personne ne la poussera.
Mais, au contraire, tout ce que son oeil juge réel et voit détaché de la décoration éveille son attention, et il devine un rapport particulier entre tel ou tel objet et l'action du drame. Ce sera un secrétaire, une bibliothèque, une table chargée de papiers ou un trophée d'armes, dont la vue détermine dans l'esprit soit une possibilité, soit une probabilité. Le spectateur se trouve ainsi préparé à telle évolution du drame, à tel acte tragique d'un personnage, à tel dénouement. Le drame commence donc par une entente tacite entre le spectateur et le poète; celui-ci est certain qu'au moment voulu l'esprit du public prendra telle direction, appellera et par suite acceptera telle péripétie qui, sans cette sorte de complicité préalable, aurait peut-être paru inutile ou contraire à la logique, et qui, en tout cas, à un moment inopportun, aurait compliqué l'action d'un élément nouveau et distrait l'attention du public en exigeant de lui une coordination immédiate et inattendue.
Au surplus, je ferai remarquer que dans tout ce qui précède il ne s'agit nullement de conventions esthétiques plus ou moins fondées. La mise en scène est conditionnée par la logique de l'esprit, qui est exactement la même au théâtre que dans la vie réelle. Supposez, par exemple, qu'une violente querelle, s'élève entre deux hommes irascibles et que vous eu soyez les témoins, ne frémirez-vous pas si vous apercevez un couteau placé sur une table à portée de ces deux hommes? Eh bien, le spectateur est un témoin qui calcule les conséquences fatales d'un fait; et que ce soit au théâtre ou dans la vie réelle, la vue du couteau déterminera la même émotion, qui dans les deux cas sera identique, en qualité sinon en quantité.
Concluons donc que les conditions de la mise en scène ne sont pas soumises aux vues plus ou moins arbitraires d'une école, mais dépendent uniquement des lois mêmes de l'esprit humain.