CHAPITRE XXIX
De la figuration.—De son rôle actif.—Athalie.—De son rôle passif.—Oedipe roi.—Des mouvements orchestriques.—Des figurants de tragédie.—Règles à observer.
A un point de vue général, la figuration est soumise aux lois qui règlent la disposition hiérarchique des personnages sur la scène. Elle entre dans le rythme scénique et concourt à la composition du tableau dont presque toujours elle occupe les derniers plans. Il faut donc la traiter comme un peintre traite les masses, c'est-à-dire sacrifier le détail particulier à l'ensemble. Si le metteur en scène se préoccupe à juste titre des places relatives que doivent occuper individuellement les personnages du drame, il a aussi à s'occuper de grouper la figuration, de la diviser en parties harmoniques, de telle sorte qu'elle produise un effet général où s'efface toute individualité. Sur la scène de l'Opéra, ce qui régit la composition des groupes, c'est la répartition des voix; mais, dans une oeuvre dramatique, il y a lieu de se préoccuper de l'effet optique, de l'importance des groupes par rapport à la situation et à la marche de l'action, et surtout du rôle qui est dévolu à la figuration à laquelle je donnerai souvent le nom de choeur, qu'elle avait chez les anciens.
Le rôle du choeur, en effet, est tantôt actif, tantôt passif. Il est actif quand la présence du choeur est un élément de l'action dramatique, quand il agit sur les personnages du drame et qu'il impose une direction aux sentiments moraux et aux passions qui les agitent. Dans ce cas, il faut obtenir de la figuration une grande sobriété de mouvements, de gestes et d'attitudes; car pour le public l'intérêt n'est pas dans le choeur lui-même, mais dans le personnage et dans son évolution morale à laquelle nous assistons et à laquelle nous participons. On peut citer comme exemple le rôle de la figuration au cinquième acte d'Athalie. Au moment où Joad s'écrie:
Soldats du Dieu vivant, défendez votre roi,
le fond du théâtre s'ouvre. On aperçoit l'intérieur du temple et les lévites armés s'avancent sur la scène. On a tort, à la Comédie-Française, de ne pas exécuter entièrement cette mise en scène. Le fond du théâtre devrait s'ouvrir derrière le trône où est placé Joas; et le public devrait apercevoir, jusque dans les derniers plans du théâtre, les masses nombreuses des lévites armés. Au lieu de cela, on voit simplement entrer par les côtés un certain nombre de lévites tenant un glaive à la main. Cette figuration manque de grandeur et n'est pas de nature à faire sentir au public le poids dont la sainte armée devrait peser sur l'orgueil et sur la colère d'Athalie. Et ici ce sont bien les sentiments par lesquels passe Athalie qu'il faut nous faire comprendre et partager. Un glaive à la main des lévites ne suffit pas; il faudrait un appareil plus formidable, et surtout éviter l'entrée successive des lévites par les bas côtés. Au moment où le fond du théâtre s'ouvre et où l'on aperçoit les rangs pressés des lévites hérissés d'armes, le mouvement orchestrique devrait consister en une marche d'ensemble, de deux ou trois pas seulement, de toute cette troupe armée, divisée en deux groupes, l'un à gauche, l'autre à droite du trône. Cette double poussée imposante agirait avec une puissance que doublerait l'ensemble du mouvement; et nous participerions au sentiment de surprise et d'effroi qui s'empare de l'esprit d'Athalie. On peut d'ailleurs juger de la puissance d'effet que possède un mouvement d'ensemble par les ballets italiens dont c'est à peu près le seul mérite.
Quand le choeur est appelé à jouer un rôle passif, ce qui avait lieu en général chez les anciens, la mise en scène demande plus de soins encore et plus de science; car, dans ce cas, c'est le choeur lui-même qui devient le personnage complexe auquel nous nous intéressons et avec lequel nous sympathisons. Il exprime alors les sentiments divers qui doivent passer dans notre âme et nous agiter comme lui-même. Tout le public participe à la situation du choeur, et le triomphe du poète est de réussir à troubler l'âme du spectateur des mêmes émotions qui sont censées troubler l'âme des personnages qui composent la figuration. On en a un exemple saisissant dans l'Oedipe roi, tel qu'on le joue à la Comédie-Française où il est admirablement mis en scène.
Au lever du rideau, le peuple est à genoux, tendant ses mains suppliantes vers le palais d'Oedipe. Les sentiments qu'il exprime et qui l'agitent sont ceux-là mêmes qui doivent pénétrer dans notre âme. C'est donc de l'attitude de la figuration que dépend l'impression que recevra le public. Cela demande une préparation savante, et une très grande sévérité de discipline. La difficulté est d'ailleurs moins grande quand le choeur est en majorité composé de femmes; car la femme a une faculté d'assimilation et d'imitation très supérieure à celle de l'homme. Le premier soin est de déterminer l'attitude du corps, le mouvement des bras, des mains, et d'exiger que les regards ne quittent pas le point fixe sur lequel ils sont dirigés. On obtient de la sorte l'attitude suppliante, qui détermine chez les femmes agenouillées une disposition morale conforme à leur aspect physique. A son tour, cette disposition morale se réfléchit et donne à leur attitude celle ressemblance frappante avec la nature qui agit sur nous par une sorte d'influence identique. Il s'établit ainsi, chez les femmes agenouillées, un double courant qui va du physique au moral et qui retourne du moral au physique, double courant dont il ne faut qu'aucune distraction vienne interrompre le circuit. Le public subit, comme nous l'avons dit, l'influence du tableau qu'on compose pour ses yeux, et ses dispositions morales se conforment à celles que les figurantes doivent à leur propre attitude. On voit que la science de la mise en scène a là un point de contact remarquable avec la physiologie.
Au dernier acte d'Oedipe roi, le rôle du choeur est plus important encore. Il est réglé à la Comédie-Française d'une manière tout à fait remarquable, et les mouvements de la figuration peuvent s'y comparer aux évolutions savantes et mesurées des choeurs antiques. Le peuple de Thèbes est groupé au fond du théâtre, devant le palais d'Oedipe. Il vient d'apprendre la mort violente de Jocaste et d'entendre le récit lamentable de l'attentat d'Oedipe sur lui-même. Le misérable, en effet, s'est enfoncé dans les yeux une épingle d'or arrachée au cadavre de la reine. Mais l'infortuné s'approche. Alors le choeur s'ébranle, entraîné par ce mouvement de poignante curiosité qui pousse les foules au-devant des spectacles tragiques. Dans une suite de mouvements successifs, en quelque sorte musicalement mesurés, le choeur monte et envahit les marches du palais. Soudain l'effroi s'empare de cette foule dès qu'elle aperçoit le malheureux que le public ne voit point encore, et un mouvement de recul se dessine, harmonieusement mesuré. Le peuple alors, marche à marche et en des temps égaux, redescend les degrés du palais, s'écartant devant un spectacle horrible; et c'est lorsque le public a participé à ce double sentiment de curiosité anxieuse et d'effroi qu'apparaît le spectre aux yeux sanglants. Spectacle véritablement tragique, mais qui n'est si grand que parce que notre douloureuse sympathie a été préalablement éveillée par les angoisses du choeur qui se sont répercutées dans notre âme. Voilà de la véritable science de mise en scène. Élevée à ce degré, la mise en scène est un art qui n'a rien à envier à l'orchestrique des anciens, et la Comédie-Française est en cela égale, si ce n'est supérieure, aux théâtres d'Athènes.
Chez les anciens, le rôle du choeur était bien plus considérable que ne l'est jamais chez les modernes la figuration. Le choeur fut d'abord le personnage principal et pour ainsi dire unique du drame; après Eschyle, à l'époque de Sophocle, d'Euripide et d'Aristophane, il conserva encore, sinon sa prépondérance dramatique, au moins toute sa magnificence et toute sa puissance poétique. Ce fut en lui que se résuma toujours la beauté du spectacle, qui en fit l'attrait et qui constituait la difficulté de la représentation. C'était, en effet, dans les évolutions du choeur que consistait presque toute la mise en scène. Écrites suivant les lois et les mètres de la poésie lyrique, les strophes étaient dansées, mimées et chantées; ou du moins, pour être plus exact, tandis qu'on les récitait sur un rythme musical, on marchait en mesure en appuyant le récit lyrique de gestes appropriés. On conçoit que la formation d'un choeur, son instruction musicale et orchestrique exigeaient de longues études et de nombreuses répétitions. Aujourd'hui, c'est tout le contraire; le choeur n'est qu'un accessoire, et parfois même on le supprime sans beaucoup de façons. C'est ainsi que dernièrement, à l'Odéon, à une représentation d'Andromaque, j'ai vu supprimer la figuration dans la dernière scène du cinquième acte, ce qui est absolument contraire au texte de Racine, ce qui nuit à l'effet représentatif de cette suprême scène et ce qui en outre entraîne la suppression des quatre derniers vers de la tragédie.
C'est, en général, quand la pièce est sue et prête à être jouée que l'on forme et que l'on façonne la figuration. Les figurants, il est vrai, n'ont plus à réciter les choeurs de Sophocle, d'Euripide et d'Aristophane, qui comptent parmi les plus beaux morceaux que nous ait laissés la poésie lyrique. Aussi le dommage est-il moindre. Cependant pendant longtemps les figurants ont déparé la tragédie française. Jadis, on faisait généralement avancer les soldats, grecs et les licteurs romains en une sorte de file indienne; puis ils faisaient front, face au public, comme nos conscrits sur le terrain d'exercice. Or une marche de flanc est aussi dangereuse au théâtre qu'à la guerre, car le ridicule tue aussi bien et aussi sûrement qu'un boulet de canon. Et de fait, le public accueillait presque toujours ces pauvres licteurs d'un rire moqueur qui avait pour premier inconvénient de détruire son propre plaisir. Aujourd'hui, la tragédie est dans son ensemble beaucoup mieux jouée qu'autrefois, même que du temps de Rachel, que nous n'avons plus, hélas! La raison en est dans le soin que l'on prend de ne confier les rôles secondaires qu'à des acteurs capables de les tenir dignement et aux précautions qu'on prend pour éviter aux figurants leur antique mésaventure.
Voici à ce sujet les deux prescriptions les plus importantes. Dans la tragédie, premièrement, les soldats, les gardes, les licteurs doivent se présenter sur la scène en groupe irrégulièrement serré, en ayant soin d'éviter toute disposition pouvant présenter l'apparence de files ou de rangs; deuxièmement, ils ne doivent jamais exécuter un mouvement ayant une apparence de manoeuvre. Au surplus, on n'aurait eu, pour découvrir cette règle bien simple, qu'à regarder les médailles antiques, qui sont des objets d'art, et comme tels en laissent apercevoir les procédés. Or toujours, dès qu'il y est figuré des soldats à pied ou à cheval, que ce soient des licteurs, des porte-étendards, des archers ou autres, ils sont formés en groupes irréguliers, présentant une disposition artistique bien plus que militaire. C'est là ce qu'il fallait imiter, et ce qu'on s'est décidé à faire par intuition peut-être plutôt que conduit par le raisonnement. Quand un groupe de figurants, soldats ou licteurs, arrive sur la scène, il doit se présenter vivement, en ayant l'attention de ne pas prendre l'allure cadencée du pas militaire, et s'arrêter franchement sans se préoccuper de la régularisation des rangs; s'il entre par le fond et s'il doit faire face au public, il faut que le mouvement soit un et jamais décomposé en deux mouvements. Si le choeur a défilé de flanc sous les yeux des spectateurs, il doit, en s'arrêtant, conserver, si c'est possible, cette position et ne pas exécuter le mouvement de front. Si l'on ne peut éviter ce mouvement, il faut qu'il soit accompli librement et vivement par chaque figurant, sans que son allure semble liée à celle de son voisin. Moyennant ces quelques précautions, on évitera ce que jadis l'entrée de ces figurants avait toujours de ridicule.
Il restera encore de grandes difficultés à faire manoeuvrer un personnel nombreux, surtout à présenter décemment au public une image de ce qu'on appelle le monde, et à figurer par exemple une soirée ou un bal. On se heurte en quelque sorte à des impossibilités, car on n'a pas la faculté de donner à ses figurants la jeunesse, la beauté et la distinction des manières. On relègue bien la figuration dans les derniers plans; on en masque autant que possible la vue, en ne la montrant que par échappées; mais il faut que le texte se prête à ces subterfuges. On peut donc désirer que les poètes n'abusent pas de ces représentations qui sont de nature à nuire à leurs oeuvres. Dans les théâtres comiques, on prend résolument le taureau par les cornes, et l'on figure le bal le plus élégant au moyen de six ou huit figurants piètrement habillés. Le public se contente ici d'un signe abrégé, ce qui est possible dans un genre où l'on ne recherche la vérité que dans l'humour et dans l'esprit du dialogue.