CHAPITRE XXXVII

De l'exécution musicale.—Des rapports de la musique avec l'action dramatique.—Le Monde où l'on s'ennuie.—Le théâtre de Victor Hugo.—Lucrèce Borgia.—Ruy Blas.— L'Ami Fritz.—Transport d'effet: les Rantzau.—Les Rois en exil.

Le premier résultat de cette révolution esthétique a été de proscrire l'orchestre des théâtres. Aujourd'hui, il a complètement disparu de la Comédie-Française, de l'Odéon, du Vaudeville et du Gymnase. Il n'a gardé sa place que dans les théâtres voués encore au mélodrame et dans ceux où l'on cultive les genres mixtes qui tiennent de l'opérette et de l'ancien vaudeville. La disparition de l'orchestre entraîne cette conséquence que, lorsque la musique doit jouer un rôle dans une pièce, ce sont les personnages eux-mêmes qui sont les exécutants, soit qu'ils chantent avec ou sans accompagnement, soit qu'ils jouent d'un ou de plusieurs instruments. Quand je dis que les personnages sont les exécutants, il faut ajouter que souvent ils ne sont que les exécutants apparents, ce qui suffit naturellement si l'acteur, qui est censé chanter ou jouer, n'est pas sur la scène, mais ce qui aujourd'hui ne serait guère admis quand l'acteur est en scène. On le tolère encore quand il s'agit d'un instrument à cordes, lorsque, par exemple, dans le Mariage de Figaro, Suzanne accompagne sur la guitare la romance que chante le page; mais une actrice qui ne serait pas musicienne ne saurait en général prendre un rôle comportant l'exécution d'un morceau de piano, tel que celui de Mlle de Saint-Geneix dans le Marquis de Villemer. Dans Barberine, le rôle peut être tenu par une actrice n'ayant pas de voix, puisque Barberine chante hors de la scène et peut être remplacée par une cantatrice. Il en est à peu près de même du rôle de François Ier dans le Roi s'amuse.

Le rôle de la musique dans l'action dramatique est multiple, mais tend toujours à produire un effet d'accord ou de contraste, et à mettre en évidence les sentiments les plus secrets et les plus profonds de l'âme humaine. Nous allons passer en revue quelques exemples qui feront ressortir clairement l'emploi que les auteurs modernes ont fait de la musique, soit dans le drame, soit dans la comédie. Prenons les effets les plus simples, d'abord, ceux qui résultent uniquement du caractère de la musique, et de son rapport avec le sentiment d'un personnage. Au premier acte du Monde où l'on s'ennuie, lorsque le sous-préfet et sa femme sont introduits et se trouvent seuls dans le salon de la duchesse de Réville, la jeune sous-préfète s'approche du piano ouvert et se met à jouer un air d'opérette. Cet air est représentatif, par son caractère, de l'humeur enjouée de la jeune femme et de la gaieté du nouveau ménage. Survient un domestique: au moment d'être surprise, la sous-préfète passe habilement de ce motif léger à un thème de musique classique, qui est, lui, représentatif du sérieux affecté que tous deux croient devoir garder dans le monde où ils font leur entrée. Voilà donc immédiatement les deux personnages connus du public pour ce qu'ils sont et pour ce qu'ils veulent paraître, en même temps qu'est parfaitement déterminé le caractère du monde où va se nouer et se dénouer l'intrigue de la comédie. La musique est donc ici chargée de l'exposition dramatique et élevée au rang de confident. Elle facilite singulièrement à l'auteur la mise en marche de l'action, et évite aux personnages l'ennui de faire et au public celui d'entendre l'exposé de leurs sentiments les plus intimes. C'est d'ailleurs là un des rôles les plus fréquents et des moins complexes de la musique. Dans la même pièce, la jeune fille, jalouse et nerveuse, raye le piano d'un geste sec et fiévreux; et les sentiments qui l'agitent se dévoilent instantanément. Ici l'intervention musicale passe au rôle d'excitateur dramatique, puisque c'est elle qui dévoile aux autres personnages le trouble profond de la jeune fille. Si nous nous transportons au cinquième acte d'Hernani, au moment où doña Sol voudrait entendre s'élever le chant du rossignol au milieu de cette belle nuit nuptiale, c'est le son inattendu du cor qui résonne au milieu de la solitude de la nuit et vient rappeler à Hernani qu'il est l'heure de mourir. Ici le cor a une signification exacte et déterminée: c'est la voix même de Ruy Gomez, dont il évoque l'image menaçante aux yeux des spectateurs. C'est le cor qui déchaîne la mort dans cette nuit promise à l'amour et qui précipite le dénouement tragique. Mais on peut à peine dire que dans ce dernier cas il s'agisse d'une intervention musicale, car celle-ci est réduite à un son. Les cas précédents sont beaucoup plus nombreux au théâtre, et se ramènent tous à une jeune fille ou à une jeune femme révélant au public l'état de son âme par le choix de la musique qu'elle joue ou de la romance qu'elle chante. Les exemples que l'on pourrait citer sont innombrables. Dans tous les cas, la musique n'a pas d'influence directe sur le spectateur; elle puise sa puissance émotionnelle dans l'âme du personnage qu'elle traverse avant d'arriver à celle du spectateur.

Victor Hugo a eu dès longtemps l'intuition du rôle nouveau qu'est appelée à jouer la musique au théâtre et l'a souvent introduite dans ses oeuvres dramatiques. Qui ne se souvient de l'effet saisissant du De profundis qui glace d'effroi Gennaro et ses compagnons, à la fin du festin où Lucrèce Borgia vient de leur faire verser du poison? Au premier et au second acte de Marie Tudor, la même romance chantée par Fabiani, qui s'accompagne sur une guitare, est employée comme une poétique formule d'amour. La musique est ici la caractéristique de la passion qui a jeté Fabiani aux pieds de la reine. Mais dans cet exemple la romance de Fabiani, quoiqu'elle résulte physiologiquement de l'état d'un coeur qui éprouve le besoin, d'épancher son bonheur, ne joue que le rôle d'un aparté musical et n'est en quelque sorte qu'une confidence faite directement au public. Dans Lucrèce Borgia, au contraire, le De profundis ne nous émeut si profondément que parce qu'il terrifie les personnages du drame. Voilà le véritable emploi de la musique au théâtre. Nous éprouvons sympathiquement l'effroi de Gennaro, mais c'est sur lui que tombe directement la sensation musicale: c'est dans son âme que se joue le drame affreux dont nous attendons, haletants, la péripétie suprême; et c'est, les yeux fixés sur lui et participant à toutes les poignantes émotions qui le traversent, que nous suivons d'une oreille attentive les versets du chant lugubre qui se rapproche.

Ruy Blas, au second acte, nous offre encore un bel exemple d'intervention musicale. Au moment où la reine, émue d'un amour inconnu qu'elle sent monter jusqu'à elle, exhale en tristes plaintes l'ennui que lui causent sa solitude et son royal esclavage, des lavandières passent en chantant dans les bruyères et leurs voix qui meurent en s'éloignant jettent dans son âme des paroles enflammées d'amour. Considéré en dehors de l'action dramatique, le chant des lavandières n'aurait pour le public que le charme d'une poésie pleine de délicatesse et de fraîcheur et ne lui apporterait qu'un plaisir purement poétique et musical, mais il devient d'une ineffable tristesse en passant par l'âme de la reine. C'est sa propre émotion, croissant pendant tout le temps que dure la chanson des lavandières, qui se communique à nous sympathiquement. Ce n'est pas la musique qui fait couler nos larmes, ce sont celles qui tombent goutte à goutte des yeux et du coeur de la reine.

Nous pouvons déjà remarquer que la meilleure manière de mettre en scène la musique, c'est d'en masquer l'exécution et de soustraire les exécutants aux yeux du public. Il ne faut pas, en effet, que l'exécution musicale puisse nous distraire de l'émotion que la puissance des sons musicaux n'est que médiatement destinée à faire naître en nous. Et cela se conçoit, puisque l'intérêt n'est pas, en ce cas, dans le personnage qui chante, mais dans le personnage dont les sentiments s'épanouissent au contact de la sensation musicale.

L'Ami Fritz nous offrira encore un exemple remarquable de l'emploi de la musique au théâtre, emploi trois fois renouvelé et chaque fois d'une manière différente. Au commencement du deuxième acte, au moment du départ des moissonneurs pour les champs, se place la chanson de Sûzel, dont le choeur reprend le dernier vers:

Ils ne se verront plus!

Le chant de Sûzel se trouve amené naturellement dans la pièce, et cependant, en dehors de l'effet touchant qu'il prépare pour la fin de l'acte, il n'offre guère que l'intérêt de l'exécution musicale, puisque Sûzel est en scène; et à la Comédie-Française cet intérêt est, il est vrai, très vif parce que l'actrice qui remplit ce rôle a une remarquable diction, aussi large et aussi pure quand elle chante, même sans accompagnement, que lorsqu'elle parle. Néanmoins, cette première scène de l'acte prépare surtout la dernière. En effet, quand Sûzel aperçoit de loin la voiture qui emporte Fritz, Fritz qui fuit éperdu, croyant guérir ainsi son inguérissable blessure, elle tombe anéantie sur un banc, et au même moment le choeur des moissonneurs, qui regagnent lentement la ferme, fait entendre de nouveau le dernier vers de la chanson de Sûzel, qui est ici d'une indicible mélancolie:

Ils ne se verront plus!

Ce choeur entendu dans le lointain semble le gémissement de la nature entière, qui pleure le coeur brisé de la pauvre fille et son bonheur détruit. Que pourrait dire Sûzel et quelles paroles vaudraient l'éloquence de cette phrase musicale, qui arrive au public grossie de tous les sanglots qui gonflent le coeur de l'abandonnée? C'est là une belle fin dramatique, où, il est vrai, le sentiment l'emporte sur l'idée, mais qui est conforme à l'esthétique du drame moderne.

Le premier acte de l'Ami Fritz présente un emploi de la musique plus remarquable encore, parce qu'il est plus rare: il s'agit de l'émotion produite uniquement par un morceau de musique instrumentale. Après une minutieuse exposition, dont tous les détails font ressortir l'épicurisme de Fritz et son égoïsme de vieux garçon, on s'est mis à table, et ce repas de gourmand, digne couronnement de toute cette exposition, un instant interrompu par l'arrivée de Sûzel, se continue, les vins les plus fumeux succédant aux plats les plus succulents, lorsque soudain résonne un coup d'archet: c'est le violon du bohémien Joseph, qui tous les ans, le jour de la fête de Fritz, vient avec quelques-uns de ses compagnons exécuter un morceau sous les fenêtres de son ami. Les trois convives s'arrêtent, lèvent la tête et prêtent l'oreille à la voix vibrante des instruments à cordes. A ce moment, les dix-huit cents spectateurs qui emplissent la salle sentent l'âme de Fritz s'ouvrir aux accents pathétiques des instruments à voix humaine, et tout ce qu'il a fait de bien, de bon, de juste dans sa vie remonter à son coeur, et le réparer de sa beauté morale au milieu de cette scène de vulgaire sensualité. En même temps, l'âme de Fritz, soustraite soudain aux liens matériels de son existence, s'élève et s'unit, dans une commune émotion, avec celle de Sûzel que la belle musique fait toujours pleurer. L'attendrissement qu'éprouve le public ne lui vient pas directement des instruments, mais de la profonde émotion dont ceux-ci troublent l'âme de Fritz et celle de Sûzel. C'est là un très bel exemple du rôle pathétique que peuvent remplir des instruments à cordes dans le drame ou dans la comédie.

Une autre pièce des mêmes auteurs, les Rantzau, présente un curieux exemple de la musique employée comme ressort dramatique; mais cette fois l'exemple est bizarre, plus peut-être qu'il n'est heureux. La musique, en effet, y joue un rôle ingrat et n'a d'autre mérite, aux yeux de Jean Rantzau chez qui se donne un petit concert improvisé, que celui d'être un bruit désagréable et agaçant pour Jacques Rantzau. Jean insiste sur le but qu'il se propose et qu'il atteint, car soudain la colère de Jacques se traduit par le vacarme de sa batteuse qu'il fait mettre en mouvement. Les auteurs se sont trompés sur la mise en oeuvre du ressort musical. Sans me préoccuper de l'action du drame, je dirai que c'est le tableau contraire qu'ils auraient dû présenter. L'intérêt dramatique de la scène aurait dû être dans la colère de Jacques Rantzau, et c'est le concert que lui donne son frère Jean qui aurait dû être placé hors de la scène. Il y a eu transposition d'effets. C'est à l'agacement progressif de Jacques que le public aurait dû participer, et non pas au concert qui n'a par lui-même aucun charme musical et qui n'est qu'un ressort ayant précisément le défaut d'être trop apparent. Ce qui doit toujours être mis au premier rang, sous les regards des spectateurs, c'est le personnage sur qui doit s'exercer l'action musicale.

Je ne puis résister au désir de citer un bel et dernier exemple, tiré d'une pièce toute moderne et essentiellement parisienne, les Rois en exil, que des susceptibilités politiques ont arrêtée trop tôt pour le plaisir de ceux qui sentent l'intérêt artistique qu'offrent tous les ouvrages de M. Daudet. C'est jour de grande soirée chez la reine d'Illyrie; sous l'apparence d'un bal, il s'agit d'une réunion politique où vont se prendre des résolutions viriles. On attend le roi, celui en qui se résume les espérances de tout un parti. Soudain sur l'escalier d'honneur, supposé en dehors de la scène, éclate la marche nationale illyrienne. Au son de cette musique guerrière, tous les courages s'affermissent; les coeurs se haussent et volent au-devant de ce roi qui s'apprête à tirer l'épée pour ressaisir sa couronne. C'est l'entrée triomphale d'un héros, d'un conquérant, du représentant et du sauveur de la monarchie. Tout ce que les accents de cet hymne national remuent chez la reine et chez ses fidèles de beau, de patriotique, de chevaleresque évoque dans l'imagination des spectateurs une figure noble et sans tache, une sorte d'archange royal prêt à couper les sept têtes de la Révolution de son épée flamboyante. C'est après quelques instants remplis d'une ardente espérance, sous tous les regards du public et sous ceux de la reine déjà anxieuse, que paraît enfin le roi. L'effet est foudroyant, implacable. Christian, le regard terne, la démarche légèrement avinée, entre, inconscient de l'écroulement définitif de sa fortune royale, hébété au milieu d'un désastre que rien ne peut plus conjurer. L'effet de contraste est irrésistible, entre ce viveur fatigué, ce protecteur de filles, protégé lui-même par des usuriers, et la figure de roi que la marche nationale illyrienne avait annoncée et parée d'avance d'une héroïque majesté.

Après ce dernier exemple, il ne nous reste plus qu'à ajouter quelques mots de conclusion sur ce sujet. Il ne serait pas impossible que l'introduction de la puissance musicale dans le drame moderne eût pour cause initiale une influence germanique. Mais, à en juger d'après l'Egmont de Goethe, le génie allemand accorde à la musique une puissance idéale et imaginative qu'elle ne peut avoir que dans l'opéra où le poète y ajoute un sens littéraire. Le génie français, fait essentiellement de clarté, n'a pas suivi le génie allemand qui lui avait peut-être suggéré cette tentative, et pour lui la puissance dramatique de la musique ne réside que dans la propriété qu'elle possède d'éveiller, de propager et d'exalter les sentiments.