CHAPITRE IV
Walter Scott et le pittoresque dans la description.
L'influence écossaise est cependant plus considérable encore sur la description.
L'école impériale reçoit le mot d'ordre de Delille, et sous la Restauration, l'autorité du roi des poètes descriptifs n'a pas encore reçu d'atteinte grave, puisqu'on voit se réclamer de lui tous les traînards de l'école classique. De la génération nouvelle au contraire qui «ouvrit les yeux sur la nature et sur l'art» aux environs de 1820, Scott fut un des principaux modèles. Delille et Walter Scott: le rapprochement de ces noms, à lui seul, est caractéristique. Il n'y a pas d'art plus opposé, et les disciples du premier ne pouvaient guère ressembler aux disciples du second.
Il n'est pas besoin d'analyser ici les procédés de l'école descriptive, et de montrer que c'est un art tout de recettes et de métier. Quant aux résultats du système, un mot les caractérise: il supprime la sensation de l'objet décrit. Je puis distinguer un cheval d'un âne; mais si vous les couvrez tous deux du même manteau magnifique d'épithètes, mes yeux ne distinguent plus l'animal: ils ne voient que le manteau. Or, si brillant que soit ce caparaçon littéraire, il lasse tout de suite par sa monotonie: rien ne ressemble à une périphrase comme une autre périphrase,—sans compter que pour de certains yeux la vue directe de l'âne ou du cheval aura toujours son prix. L'art ingénieux de l'ouvrier qui les a ainsi affublés m'amusera un instant; j'arriverai vite à regretter qu'il ait dépensé tant d'efforts, et quelquefois de talent, à «masquer la nature et à la déguiser». C'est la conséquence nécessaire du système: il jette sur toutes choses le même voile brillant et mensonger. Les formes particulières s'effacent et toute couleur véritable a disparu.
On peut parcourir les épopées ou les poèmes descriptifs du temps, si tant est qu'on se sente un tel courage, et si on ne craint pas d'y être, comme Merlet disait du roman, «asphyxié par l'ennui». Rien qui se détache, qui arrête et retienne le regard, et dont on puisse garder une impression nette et distincte. La France délivrée ou la Bataille d'Hastings, Achille à Scyros ou Charlemagne à Pavie, les Trois règnes ou la Maison des Champs, Luce de Lancival comme Tardieu de Saint-Marcel, Millevoye comme Dorion, le maître aussi bien que les disciples, Delille comme Campenon, tout cela est froid, terne et incolore. Qu'attendre d'ailleurs d'une époque où la critique recommandait l'emploi, dans l'épopée, de la mythologie qui «vivifie»; n'oubliait que l'imagination dans l'énumération des qualités nécessaires à l'écrivain; et, de toutes ses forces et de toute son influence, encourageait les auteurs dans cette espèce d'horreur qu'ils ont alors témoignée du mot propre?
—Chateaubriand était cependant venu. Son influence n'aurait donc pas été décisive?—Il se pourrait… Recueillons quelques témoignages contemporains.
«Vers 1819, lorsque des causes que l'on connaîtra bientôt eurent substitué la passion des idées et des productions du moyen âge et des temps modernes à celles de l'antiquité, le goût changea subitement, et l'admiration pour Atala et les Martyrs commença à se refroidir. Ce style, imité d'Homère, si séduisant pour les premiers lecteurs, parut entaché d'emphase à la génération suivante, et il arriva, au bout de vingt ans, que les critiques faites sur le style de ce livre par M.-J. Chénier, Dussaut et Hoffmann, ne furent plus jugées aussi injustes qu'elles l'avaient paru en 1801 et 1809[19].»
[Note 19: Delécluze,Souvenirs de soixante années (p. 201).]
Ainsi donc, Chateaubriand, en 1819, manquait trop de naturel! Il y avait trop d'élégances, trop de nombre, trop d'art dans sa phrase! Elle était trop pure de ligne, trop classique. Est-il besoin de le faire remarquer? Elle conserve partout, surtout dans les Martyrs, la fermeté précise du contour. Car c'est au fond un disciple de la Grèce que notre grand prosateur romantique,—avec des réminiscences d'un art plus fastueux et plus oriental, un Grec d'Asie Mineure. Au jugement des futurs révolutionnaires, cette prose était montée d'un ton trop haut. Sa belle tenue parut guindée, et on prit sa distinction pour de la raideur. Loin de l'imiter, on s'en détourna; et les préférences se portèrent vers les oeuvres que la tradition classique n'avait pas inspirées. L'allure en était libre, dégagée, familière, capricieuse, ou même négligée; mais ces familiarités étaient saisissantes, ce caprice et cette négligence pittoresques. L'auteur d'Ivanhoe devait contribuer à faire oublier momentanément l'auteur des Martyrs.
Nous disons bien: l'auteur des Martyrs; car on les reprochait à Chateaubriand. «Après avoir solennellement rompu avec le parti de la renaissance, après avoir fait Atala, qui n'était qu'un gant jeté; après avoir fait René, qui était une épée tirée; après avoir fait le Génie du Christianisme, qui était comme la justification et la poétique de l'art nouveau, M. de Chateaubriand revient tout à coup sur ses pas, et il écrit les Martyrs, une oeuvre de renaissance pure, une amplification perpétuelle d'Homère, un pastiche de l'antiquité».
La remarque n'est pas dépourvue de finesse, et la conséquence qu'en tire notre critique ne manque pas non plus d'exactitude.
«Il y a ces deux circonstances dans la mission littéraire de Chateaubriand, qu'il aura clos parmi nous la période de la renaissance grecque et latine, et commencé la restauration des traditions nationales dans la langue et dans l'art, non seulement sans la poursuivre et la compléter, mais encore, chose singulière, et qui n'est pas unique pourtant, sans la comprendre et sans l'avouer… En vérité, il faut le dire, M. de Chateaubriand a été l'occasion de la littérature moderne, plutôt que sa cause; il l'a rendue possible en son temps, mais il ne l'a pas faite.»
Quoi qu'il en soit d'une aussi grave question, ce qui est du moins certain, c'est que le pittoresque des Martyrs n'a rien de commun avec celui des «Waverley Novels»; matière et manière, tout en reste encore classique, tandis que tout est romantique dans l'oeuvre de l'Écossais. Ici encore, c'est donc bien Walter Scott qu'on prit plus volontiers pour modèle.
Quelle révélation en effet que ces peintures d'Écosse ou du moyen âge, si vigoureuses et si franches, si animées et si pittoresques, si drues et si savoureuses! C'est toute une civilisation qui ressuscite, brillante, chatoyante, splendide. De beaux et vigoureux chevaliers remplacent les fades troubadours de romance. Ceux-là vivent du moins et agissent; on entend les coups pleuvoir sur leurs sonores cuirasses et leur épée a des éclairs meurtriers. D'ailleurs, à quelques pas de la lice et du tournoi, les donjons se lèvent sinistres et menaçants, et la grande forêt féodale abrite de pauvres fous et de misérables gardeurs de pourceaux.—Couleurs fausses, dira-t-on, et descriptions trop brillantes et trop arrangées pour être justes!—Le beau reproche, vraiment, et qui aurait inquiété les Hugo ou les Dumas! Il n'est pas question de fidélité pour l'instant, mais, et exclusivement, d'imagination, d'art et de poésie! Et de fait, aucune évocation ne pouvait être plus charmante, aucun spectacle plus délicieux.
Représentez-vous un instant nos jeunes romantiques réunis au Cénacle, en 1824, chez le bon Nodier. Nodier a quarante ans. Il vient justement de publier (1822) Trilby, la première imitation directe en France de Walter Scott. Il a près de lui Fauriel, le partisan déclaré, si intelligent et si profond, de toutes les beautés originales et fortes. A leurs côtés, Victor Hugo—vingt-deux ans—; il a écrit sur le grand étranger les deux articles fameux du Conservateur littéraire et de la Muse française qui l'ont consacré homme de génie; Dumas—vingt et un ans—; il vient de recevoir d'Ivanhoe le coup de foudre; Balzac—vingt-cinq ans—un autre admirateur exubérant et exclusif de la première heure, le plus capable assurément de comprendre l'originalité de l'oeuvre écossaise, puisqu'il est en train d'en donner deux imitations, fort plates il est vrai, avec l'Héritière de Birague et Clotilde de Lusignan; Stendhal—quarante ans;—il n'aime pas tout dans Walter Scott, mais parce que les «Waverley Novels» ruinent sûrement la tragédie et l'art classiques, il les a toujours applaudis, et personne peut-être n'a contribué comme lui à en répandre l'admiration; enfin un peu à l'écart, déjà méditatif et «secret», A. de Vigny,—même âge que Balzac,—le seul à peu près en état, avec Stendhal, d'être vivement choqué des outrageuses faiblesses de ces traductions que le public français s'acharne néanmoins à dévorer; absorbé et silencieux, il médite Cinq-Mars.
Sous les regards souriants de Fauriel et de Nodier, ils causent de leurs futurs projets, et déjà les théories romantiques s'agitent confusément dans leurs jeunes cervelles. De ces théories, il en est une au moins dont ils ont pleinement conscience; ils savent que l'imagination doit être une des premières qualités de l'écrivain et qu'il n'y a donc pas d'adversaires plus déclarés et plus dangereux de la poésie et de l'art que les disciples de l'abbé Delille. Leur verve et leur indignation ne trouvent pas assez de railleries et de sarcasmes contre les secs, les décharnés, les stérilisants pseudo-classiques. «Plus de mensonges ni de conventions! L'art ancien ne nous suffit plus; il nous faut un art nouveau. Nous sommes rassasiés d'élégances et de fadeurs mondaines, de votre littérature de collège correcte, mais froide. Nous voulons des paysages avec de grandes et profondes perspectives, des forêts vierges ou des forêts féodales; nous aimons les castels et les tournois, les pas d'armes et les batailles… Assez longtemps la raison a été souveraine: que l'imagination ait son tour! Plus d'analyse, mais de la couleur! Donnez-nous des décors nouveaux, les vôtres sont usés… Et vive la nature!» Mais, de cet art nouveau si impétueusement réclamé, n'existe-t-il pas déjà des modèles? Qu'est-ce donc qu'Ivanhoe et Kenilworth? Nature, vérité, poésie, fraîcheur, sincérité, pittoresque et saveur, tout ce qui peut enchanter et ravir l'imagination, tout cela n'est-il pas renfermé dans ces oeuvres de génie? N'est-ce pas surtout la véritable description, attendue avec tant d'impatience, la description pittoresque, la seule qui fasse voir et donne la sensation de l'objet? et par surcroît de bonheur, cette description ne va-t-elle pas évoquer des choses lointaines, depuis longtemps disparues et d'autant plus poétiques?—«Lisons Walter Scott!»
Victor Hugo ou Alexandre Dumas ouvre Ivanhoe, et tout de suite l'enchantement commence. La grande clairière verte où le soleil met des reflets d'émeraude; l'accoutrement misérable ou bariolé de Gurth et de Wamba; les fourrures et les dentelles du Prieur, le long manteau écarlate et la cotte de mailles du Templier; les deux écuyers noirs qui le suivent, vêtus d'étoffes éclatantes; et toute cette troupe en marche à travers la séculaire forêt féodale, tandis que, au-dessus, s'assemblent de gros nuages noirs chargés de tempêtes: quel tableau! Les applaudissements éclatent.—Le lecteur dit maintenant l'arrivée chez Cédric le Saxon. Dans la salle de Rotherwood, sur la lourde table en bois de chêne s'amoncellent les viandes, tandis qu'une énorme bûche qui se consume dans l'âtre immense fait partout danser les rouges reflets de sa flamme. Les figures sont énergiques ou farouches et au milieu d'elles resplendit la douce beauté de lady Rowena… Stendhal aurait fort envie d'observer que voilà des descriptions bien longues; les personnages du roman tardent bien à parler et, quand ils s'y décident, leurs propos ne lui paraissent pas assez significatifs de leur âme. Comme s'il s'agissait pour l'heure d'analyse et de psychologie! Stendhal garde pour lui ses désobligeantes remarques. Il a raison: la lecture en est arrivée à la passe d'armes d'Ashby, au grandiose incendie du château de Front-de-Boeuf, et l'enthousiasme est devenu du délire.
Le bon Nodier sourit. Une admiration si vive et si frémissante n'est pas pour lui déplaire chez cette jeunesse qu'il devine pleine de promesses fécondes. Les évocations du moyen âge dans Ivanhoe sont grandioses sans doute et saisissantes: Nodier les trouve incomplètes. Depuis qu'il prépare ses Voyages pittoresques et romantiques, il s'est épris d'art gothique, et il sait d'ailleurs que la génération sera amoureuse des cathédrales. Or, il n'y a pas de cathédrale dans Ivanhoe, pas de fines colonnettes élancées, pas de grêles fenêtres ogivales où les trèfles s'épanouissent, gracieux et légers comme une dentelle de pierre. Sur un rayon de la bibliothèque, Nodier va prendre l'Abbé.
Dans l'église de Sainte-Marie, où les moines viennent d'élire leur père, tout est désolation. Les statues des guerriers, couchés sur leurs tombeaux, les mains jointes, sont mutilées; les verrières s'effondrent, les marches du maître-autel sont rompues, et tout autour du choeur les niches restent vides de leurs saints. Comme si ce n'était pas assez de tristesse, voici qu'au dehors une foule hurlante sollicite impérieusement pour l'Abbé de la Déraison—c'est la fête des Fous—l'ironique honneur d'être présenté à son nouveau confrère. Déjà, sous les coups furieux qui l'ébranlent, la porte menace de voler en éclats. Les moines se résignent à ouvrir. Comme par une écluse, la procession burlesque s'engouffre dans le lieu saint, avec son énorme dragon, son saint George grotesque, «ayant un poëlon pour casque et pour lance une broche», ses ours, ses loups et toute son irrévérencieuse mascarade, avec accompagnement, comme dirait Stendhal, de quolibets et d'ignobles plaisanteries. Le tableau est complet cette fois. Le beau et le laid, le pathétique et le trivial, le rire et les larmes, la plus irrespectueuse bouffonnerie dans une église dévastée: ne reconnaît-on point là quelques-uns des traits essentiels de l'esthétique romantique? A coup sûr, et c'est même une page de Notre-Dame de Paris qu'on croirait lire. Walter Scott continuait Chateaubriand—et le complétait: la nouvelle école a eu raison de le saluer comme un initiateur et comme un maître.