III

La partie de la vie de François Villon qui s'étend de janvier 1467 à octobre 1461 est encore très mal connue. On peut espérer que des découvertes dans les archives de province, à Angers, à Bourges, à Orléans, à Dijon, nous apprendront un jour comment il vécut et où il alla. Il est impossible de déterminer s'il a visité Angers ou s'il y a été mêlé à l'affaire criminelle qu'il projetait. Mais il parcourut l'ouest de la France. C'est à Saint-Géneroux, dans les Deux-Sèvres, ainsi que l'a reconnu M. Longnon, qu'il devint l'ami de deux dames très belles et gentes qui lui apprirent à parler poitevin et auxquelles il fait allusion bien discrètement dans ses vers. Il passa par Saint-Julien-de-Vouventes, dans la Loire-Inférieure. Sans doute remontant le cours de la Loire, il arriva vers la fin de l'année 1467 dans un des châteaux du duc d'Orléans. Charles d'Orléans avait alors soixante-six ans; mais moralement il était encore plus âgé. Depuis Azincourt, pendant vingt-cinq ans, il avait traîné en Angleterre une douloureuse captivité. Rien n'avait pu l'en distraire que la composition de poèmes charmants, doux et résignés. Il avait appris l'anglais pour écrire des rondeaux d'une exquise fraîcheur, quoique les critiques anglais pensent qu'il en fit seulement trois et que les autres furent traduits par des poètes de ce temps. Des l'âge de quarante-trois ans, il fut infirme, avec quelque coquetterie, et, déclara qu'il abandonnait le dieu d'Amours. Étant vieux, grave, estimé pour ses souffrances et la noblesse de son esprit, il avait de par son état de prince du sang une situation haute et imposante. Son cou était long, sa figure maigre et sèche avec la bouche grande, le nez fin un peu retroussé et tout l'air de son visage était austère et timide. En 1457, il devait être déjà bien las, car il ne put plus écrire ni même signer à partir de l'an 1463. Pourtant, l'année d'avant, en 1456, au conseil du roi, il demandait une croisade, peut-être désireux d'aller mourir en Terre Sainte. Toutes les semaines, le vendredi, il donnait à dîner à treize pauvres et les servait lui-même. Il était pieux et indulgent. Sa cour de Blois fut à la fois paisible et brillante. Charles d'Orléans désirait de plus en plus ce royaume de Nonchaloir, où il parut entrer enfin vers 1462. Le nonchaloir est un peu ce que les stoïciens et les épicuriens appelaient l'ataraxie. Le vieux duc voulait le calme moral, sans souci. Et il ne prenait plaisir qu'à une société raffinée, artistique, qu'il recevait à Blois et gardait le plus longtemps possible. Mais un homme si grave ne pouvait supporter les élégants de la cour et les minauderies des jeunes gens délicats.

Il raille les nouvelles modes, les pourpoints déchiquetés et crevés, les souliers à longue pointe. Ce n'est pas là ce qu'il demandait aux gens de goût avec lesquels il aimait à vivre. Il les voulait surtout poètes, avec un esprit soudain qui leur permît d'improviser une réponse à un problème d'amour. Les bouts-rimés étaient en honneur, autant que les concours de ballades ou de rondeaux où le premier vers était proposé à plusieurs poètes. Charles d'Orléans correspondait ainsi avec Olivier de La Marche, Meschinot, Jean de Lorraine, Jean de Bourbon, Jacques de la Trémoille; Robertet vint à la cour de Blois; enfin il avait dans sa maison Guiot, Philippe Pot, Boulainvilliers, Blosseville, Fredet, Gilles des Ormes, Simonet Caillau et Jehan Caillau, qui était son médecin. Entre ceux-là, il y avait comme des tournois de poésie, auxquels le duc d'Orléans prenait part. Cependant il jouait aux échecs, et la duchesse aux dames, aux marelles et au glic, avec les officiers du duc. Les états de dépenses de la maison d'Orléans pour ce temps montrent qu'il passa souvent à la cour des ménestrels, que l'on traitait avec de l'argent. Charles d'Orléans aimait les fêtes traditionnelles, même un peu libres. Il fit faire des cadeaux aux enfants de chœur de Saint-Sauveur à Blois, pour fêter l'évêque qu'ils nommaient par plaisanterie le jour des Innocents. Les réjouissances de ces clercs du chœur de Saint-Sauveur durent ressembler aux plaisirs un peu violents que prenaient les clercs du chœur de la Sainte-Chapelle à Dijon. Le duc d'Orléans fit aussi des cadeaux à l'évêque des Fous, et au roi que nommaient les pages le jour des Rois.

Comment François Villon fut-il reçu dans cette société? Il est probable que Charles d'Orléans prit d'abord un grand plaisir à une conversation qui devait être fort spirituelle. Le 14 décembre 1467 naquit sa fille Marie, et Villon composa pour elle un Dit. Ce n'est pas un de ses bons poèmes; mais il y demande à la petite princesse de donner au monde la paix. Le Problème ou ballade au nom de la Fortune fut écrit aussi sous l'influence de Charles d'Orléans et composé probablement à la cour de Blois. Enfin il y eut un concours de ballades entre plusieurs poètes de l'entourage du duc. Le premier vers proposé était;

Je meurs de soif auprès de la fontaine.

Robertet, Simonet Caillau et Charles d'Orléans composèrent leurs ballades. Villon fit aussi la sienne. Elle est incontestablement supérieure. A travers la contradiction qu'on lui imposait dans chaque vers, il a montré le malheur de sa nature. «Je riz en pleurs,» dit-il. Deux vers de cette ballade font croire que le poète fut pensionné par Charles d'Orléans.

Que fais-je plus? Quoy? Les gaiges ravoir,
Bien recueully, débouté de chascun.

Mais les comptes de la maison d'Orléans qui sont conservés pour cette période ne mentionnent pas de dépense en faveur de François Villon. D'ailleurs l'amitié de Charles d'Orléans pour lui eut peu de durée, si l'on en croit le témoignage d'un manuscrit des poésies de Charles d'Orléans, le n° 25.458 du fonds français à la Bibliothèque Nationale. C'est un petit volume sur parchemin composé de cahiers de huit feuilles, qui furent reliés ensemble plus tard. Il a été étudié de près par M. Byvanck; et le savant hollandais y a fait une importante découverte qu'il justifiera dans la Romania. Ce petit manuscrit, très personnel à Charles d'Orléans, contient deux poésies écrites de la main même de François Villon. Voici comment on peut établir ce point. M. Byvanck a remarqué que certaines poésies de ce manuscrit avaient été transcrites de la main propre de Charles d'Orléans, et que les ballades du concours Je meurs de soif ... sont chacune d'une écriture différente et bien caractérisée. Au-dessus de ces ballades un scribe a noté les noms des auteurs: Robertet, Caillau, Villon, etc. On ne retrouve l'écriture de la ballade de Villon qu'une autre fois dans le manuscrit: et c'est l'écriture du Dit de la naissance Marie, qui est signé: «Votre povre escolier Françoys.» D'ailleurs l'orthographe de ces deux pièces est de tous points conforme à celle de Villon, qu'on avait rétablie à l'aide de la méthode critique. Tandis que les autres poètes écrivaient soif Villon note seuf, à la parisienne. Il orthographie je pourré pour je pourrai, perdent pour perdant. Quand M. Byvanck aura apporté l'ensemble de preuves philologiques qu'il se propose de donner, le petit manuscrit 25.458 deviendra bien célèbre. L'encre avec laquelle sont écrites les deux pièces est la même aussi, différente des autres encres du manuscrit, qui ont un ton plus noir. Elle est jaune, fine et pâle. En effet, chacun portait alors son encrier à la ceinture, un galimart avec les plumes et l'encre que l'on préférait. L'écriture est petite, serrée, ronde et nette, peu gothique d'aspect et assez analogue à celle de Rabelais dans la minuscule. Mais les grandes lettres sont gothiques, quoique Villon en ait simplifié quelques-unes par un procédé tout à fait personnel. Elles sont disposées en colonne, avec soin, au début des vers, séparées par un blanc du mot qu'elles commencent. On voit très bien que le poète avait la grande habitude des acrostiches, et qu'il mettait les lettres initiales de ses vers en lumière. Enfin il traçait au-dessus de tous les y un petit signe courbe très délicat.

Voici maintenant la conjecture que l'on peut faire, d'après ce manuscrit, sur les relations de Charles d'Orléans et de François Villon. Le Dit de la naissance Marie est copié sur le premier feuillet des cahiers reliés qui composent le manuscrit. Mais les quatorze pages qui suivent sont restées en blanc. Peut-être que le cahier avait été remis à Villon et que le poète fut paresseux ou qu'il cessa de plaire à la cour. Rien ne peut être fixé à cet égard. Toutefois, M. Byvanck a pu constater, au moyen de remarques philologiques qu'il exposera tout au long, que Charles d'Orléans a écrit de sa main, au recto de la page qui contient le poème sur la Naissance Marie et peu après, une réponse indirecte au Dit de Villon, où il demandait la paix.

Chascun s'esbat au mieulx mentir
Et voulentiers je l'apprendroye,
Mais maint mal j'en voy advenir,
Parquoy savoir ne le vouldroye...
. . . . . . . . .
Paix crie; Dieu la nous ottroye!
C'est ung trésor qu'on doit chérir,
Tous bien s'en peuvent ensuir,
Si faulceté ne s'y employé.

On serait moins tenté d'appliquer ces vers à François Villon, si l'on ne savait qu'il fut menteur en attitude et en action, littérairement et avec ses compagnons. Il paraît peu douteux que Charles d'Orléans ait esquissé son portrait dans ce rondeau, qui fait nettement allusion aux deux premiers vers du Grand Testament.

En l'an de mon trentiesme nage,
Que toutes mes hontes j'eus beucs...

Voici la pièce du duc d'Orléans:

Qui a toutes ses hontes beues,
Il ne lui chault que l'on lui die.
Il laisse passer mocquerie
Devant ses yeulx, comme les nues.
S'on le hue par my les rues,
La teste hoche à chiere lie.
Qui a toutes ses hontes beues,
Il ne lui chault que l'on lui die.
Truffes sont vers lui bien venues;
Quant gens rient, il faut qu'il rie;
Rougir on ne le feroit mie;
Contenances n'a point perdues
Qui a toutes ses hontes beues.

Ce portrait est grave et triste. On n'est point surpris que le prince austère ait été choqué par la bouffonnerie forcée de François Villon. Deux esprits si différents ne pouvaient guère se comprendre ni s'aimer. Puis nous ne savons pas si Villon ne provoqua pas la mésestime du duc d'Orléans.

Il ne put rester à Blois, bien qu'y ayant à la maison ducale «les gages». Il se dirigea vers le Bourbonnais. Nous savons qu'il passa à Saint-Satur, sous Sancerre, parce qu'il y releva une inscription tombale très naïve, qu'il replaça dans le Grand Testament. L'indication topographique, ainsi que l'a montré M. Longnon, est rigoureusement exacte, puisque Saint-Satur est au pied de la montagne où s'élève Sancerre. Puis il vint auprès du duc Jean II de Bourbon, qui aimait les poètes, puisqu'il correspondait avec Charles d'Orléans. Les comptes de la maison de Bourbon sont malheureusement détruits, pour cette période. Nous y aurions trouvé à coup sûr note de la pension que Villon reçut de Jean II. La Requête en vers que le poète lui adressa pour avoir de l'argent montre bien que Villon en recevait habituellement. Mais il ne resta pas à la cour de Bourbon. Il alla, comme l'a reconnu M. Longnon, jusque dans le Dauphiné, à Roussillon, en dehors du royaume de France. Et il revint, toujours errant, incertain, ne sachant où se reposer. Dans l'été de 1461 il était prisonnier depuis de longs mois à Meung-sur-Loire, dans les prisons de l'évêque d'Orléans, Thibault d'Aussigny. Villon conseille aux enfants perdus dans sa ballade d'éviter Montpipeau, où fut compromis Colin de Cayeux. Montpipeau est une forteresse isolée, à dix kilomètres au nord de Meung. Probablement les coquillards, et François Villon avec eux, firent près de Montpipeau quelque vol ou quelque meurtre. L'affaire devait être grave, car Villon fut mis à l'oubliette, au pain et à l'eau, et enferré. Jamais il ne pardonna à l'évêque d'Orléans. Il lui parut qu'on l'avait traité d'horrible façon. Il prétendit avoir subi dans ce cachot de Meung toutes les peines de sa vie. Il s'attendait à la prison perpétuelle, et il maudissait Thibault d'Aussigny.

Large ou estroit, moult me fut chiche.
Tel lui soit Dieu qu'il m'a esté.

Mais Charles VII, heureusement pour Villon, mourut le 22 juillet 1461. Pour le droit de joyeux avènement, Louis XI donna des lettres de rémission aux prisonniers des villes où il passa après son sacre. Ainsi, à Reims, à Meaux, à Paris, à Bordeaux. Il passa à Meung le 2 octobre 1461. Nous n'avons pas la lettre de rémission qu'il accorda à François Villon. Elle nous aurait appris la série de ses délits et son dernier crime. Parmi les notes que le suppliant remit à la chancellerie royale, il dut indiquer l'affaire du collège de Navarre, pour laquelle il eut rémission, comme pour les autres. Villon ne se connaît plus de joie. Il remercie Jésus:

Loué soit-il, et Nostre-Dame,
Et Loys, le bon roy de France!

Il allait pouvoir rentrer à Paris et reprendre sa chambre au cloître Saint-Benoît. Pourtant il écrivit le Grand Testament avant de revenir auprès de maître Guillaume de Villon. Beaucoup des pièces qu'il y inséra avaient été composées depuis longtemps. Mais divers indices montrent que, contrairement au témoignage de son contemporain Éloy d'Amerval, ce n'est pas à Paris qu'il termina son poème. Il croit d'abord que Robert d'Estouteville est encore prévôt de Paris en 1461, quoique le roi Charles VII lui eût retiré ses fonctions dès 1460, et que Louis XI eût confirmé sa disgrâce. Il ne fut rétabli à la charge de prévôt qu'en 1465. Villon parle aussi de la Maschecroüe, comme si elle était encore vendeuse de volailles près de la porte du Grand Châtelet. M. Longnon a retrouvé cette poulaillière dans les censiers du Temple. Elle se nommait vraiment Machico, veuve d'Arnoul Machico, et au moins depuis 1443 elle habitait cette maison de la Porte de Paris. Sa réputation était ancienne. Mais, en 1461, la Machico était morte, et sans doute depuis une année; sa maison était inhabitée, et personne ne lui avait succédé dans son commerce. François Villon l'ignorait aussi, et certes, s'il avait été à Paris, il aurait souvent passé devant la Machico, à la porte du Grand Châtelet.

Sa dernière captivité Pavait impressionné plus fortement. Il y a dans le Grand Testament de sérieuses préoccupations morales, et la tentative évidente de composer un traité édifiant. Comme il fallait nécessairement dans une œuvre de ce genre placer l'invocation traditionnelle à Notre-Dame, François Villon inséra dans le Grand Testament la ballade qu'il fit pour sa mère. Il parle à la sainte Vierge au nom de sa pauvre mère illettrée. Le poème est admirable. Villon a su merveilleusement adapter ses sentiments et leur expression. Là, comme ailleurs, il a fait œuvre littéraire. On ne saurait demander tant de foi naïve à l'homme qui avait écrit, pourtant dans un moment de haute sincérité, pour éloigner ses amis du vol et du meurtre:

Ce n'est pas ung jeu de trois mailles,
Où va corps, et peut-estre l'âme,

et qui terminait son œuvre, en parlant de sa propre mort, par cet envoi:

Prince, gent comme esmerillon,
Sachez qu'il fist, au départir:
Ung traict but de vin morillon,
Quant de ce monde voult partir.

Enfin, après avoir terminé le Grand Testament, François Villon rentra à Paris. On dut aussitôt copier et répandre son poème. Mais Villon, ayant retrouvé le chapelain de Saint-Benoît, et sa chambre au cloître, reprit son ancienne vie. Quoiqu'il eût «toutes ses hontes bues», il ne s'était pas amendé. Ce petit homme sec, noir, futé et prudent, ayant repris sa tonsure depuis que la justice laïque l'avait fait entièrement raser, continuait à errer dans la cité, et n'oubliait pas ses vieilles haines. La rancune est son moindre défaut. M. Lommon a eu le bonheur de le retrouver en novembre 1463.

François Villon vint visiter un soir, vers six heures, Robin Dogis, à un hôtel où pendait renseigne du Chariot, dans la rue des Parcheminiers. Il demanda à Robin Dogis de lui donner à souper. Avec eux mangèrent Rogier Pichart et Hutin du Moustier, qui fut plus tard sergent à verge au Châtelet. Pendant le souper, ils convinrent, tous qu'ils iraient passer la soirée dans la chambre de maître François Villon. Vers sept ou huit heures donc, ils quittèrent l'hôtel du Chariot, et s'en allèrent à Saint-Benoît, par la rue Saint-Jacques. On ne sait si François Villon conseilla à ses compagnons une mauvaise plaisanterie, mais il y a tout lieu de le croire. Car ils s'arrêtèrent devant la fenêtre de l'écritoire de maître François Ferrebourg (qui est le même que le François Ferrebouc, licencié en droit canon, examinateur dans l'affaire du collège de Navarre). Là, Rogier Pichart se mit à railler les clercs de François Ferrebourg, les insulta et cracha dans leur écritoire par la fenêtre. Les clercs sortirent, la chandelle allumée au poing, criant: «Quels paillards sont-ce là?» Et Rogier Pichart leur demanda s'ils voulaient acheter des flûtes, entendant qu'il leur donnerait des coups de bâton. Il y eut une bagarre. Les clercs saisirent Hutin du Moustier et l'entraînèrent dans l'hôtel de Ferrebourg, tandis qu'il hurlait: «Au meurtre! on me tue! je suis mort!» Les cris firent sortir François Ferrebourg, qui heurta Robin Dogis, et en reçut un coup de dague. Puis Robin laissa Ferrebourg à terre et remonta la rue Saint-Jacques. Il retrouva Rogier Pichart devant l'église Saint-Benoît. François Villon était rentré, et Rogier s'était enfui, la rixe devenant sérieuse. Robin Dogis dit à Rogier Pichart «qu'il estoit ung très mauvais paillart» et rentra se coucher à l'hôtel du Chariot. Plus tard, Dogis, étant sujet savoyard, obtint rémission pour l'entrée à Paris du duc de Savoie. On voit bien que, dans cette affaire, Rogier Pichart fut l'agresseur, et que François Villon disparut aussitôt qu'on se battit. Dogis appela Pichart «paillard» pour l'avoir laissé seul aux prises avec les clercs après avoir été la cause du tumulte. Mais le véritable instigateur de l'injure dut être François Villon. Il avait de la rancune contre François Ferrebourg, comme il en avait contre François de La Vacquerie. Tous deux avaient ordonné contre lui des poursuites pour le vol du collège de Navarre. C'étaient des griefs que Villon n'oubliait pas. Ainsi il ne reçut pas ses compagnons dans sa chambre de Saint-Benoît, après la rixe. Il craignait probablement d'être encore une fois 'accusé.

Cette date de novembre 1463 est la dernière où l'on trouve la preuve de l'existence de François Villon. Il nous dit, en 1461, qu'il était malade, qu'il toussait. Peut-être qu'il mourut vers l'année 1464. Le testament de maître Guillaume de Villon, dressé en 1468, est malheureusement perdu. On y aurait eu des détails sur François Villon, s'il était encore vivant. Suivant Rabelais, il se serait retiré sur ses vieux jours à Saint-Maixent, en Poitou; mais les autres anecdotes que conte Rabelais sur Villon sont apocryphes, et il est difficile d'admettre que Rabelais ait reçu celle-là par une tradition orale de Saint-Maixent. Il est plus probable que François Villon mourut, encore jeune, à Saint-Benoît-le-Bétourné. Si sa vie s'était prolongée bien au-delà de 1463, il aurait laissé d'autres œuvres pour la première édition de ses poèmes en 1489.

Telle est donc la biographie de François Villon, encore imparfaite sans doute et pleine de lacunes; mais elle permet de juger plus sérieusement l'homme à côté de son œuvre. Il passa dans des sociétés bien différentes, fut écolier de l'Université, ami des procureurs, du prévôt de Paris et reçu chez sa femme, et mena une vie paisible avec le chapelain de Saint-Benoît. En même temps, il fréquentait les écoliers turbulents et les compagnons de la Coquille. Devenu criminel, il sut pourtant se faire accueillir chez Charles d'Orléans et Jean de Bourbon. Deux ans après qu'il avait écrit une œuvre de repentir, il se faisait encore venger par ses compagnons d'un souvenir rancunier de sa mauvaise vie. La complication d'une pareille existence, la difficulté de composer des attitudes pour ces différentes sociétés, le goût même pour une mascarade continuelle, font voir que François Villon n'avait pas Famé naïve. Il posséda au plus haut point la belle expression littéraire. C'était un grand poète. Dans un siècle où la force, le pouvoir et le courage avaient seuls quelque valeur, il fut petit, faible, lâche, il eut l'art du mensonge. S'il fut subtil par perversité, c'est de sa perversité même que sont nés ses plus beaux vers.

[II]

ROBERT LOUIS STEVENSON

Je me souviens clairement de l'espèce d'émoi d'imagination où me jeta le premier livre de Stevenson que je lus. C'était Treasure Island. Je l'avais emporté pour un long voyage vers le Midi. Ma lecture commença sous la lumière tremblotante d'une lampe de chemin de fer. Les vitres du wagon se teignaient du rouge de l'aurore méridionale quand je m'éveillai du rêve de mon livre, comme Jim Hawkins, au glapissement du perroquet: «Pièces of eight! pièces of eight!»

J'avais devant les yeux John Silver, with a face as big as a ham—his eye a mere pinpoint in his big face, but gleaming like a crumb of glass. Je voyais le visage bleu de Flint, râlant, ivre de rhum, à Savannah, par une journée chaude, la fenêtre ouverte; la petite pièce ronde de papier, découpée dans une Bible, noircie à la cendre, dans la paume de Long John; la figure couleur de chandelle de l'homme à qui manquaient deux doigts; la mèche de cheveux jaunes flottant au vent de la mer sur le crâne d'Allardyce. J'entendais les deux ahans de Silver plantant son couteau dans le dos de la première victime; et le chant vibrant de la lame d'Israël Hands clouant au mât l'épaule du petit Jim; et le tintement des chaînes des pendus sur Execution Dock; et la voix mince, haute, tremblante, aérienne et douce s'élevant parmi les arbres de l'île pour chanter plaintivement: «Darby McGraw! Darby McGraw!»

Alors je connus que j'avais subi le pouvoir d'un nouveau créateur de littérature et que mon esprit serait hanté désormais par des images de couleur inconnue et des sons point encore entendus. Et cependant ce trésor n'était pas plus attirant que les coffres d'or du Capitaine Kidd; je connaissais le crâne cloué sur l'arbre dans The Gold Bug; j'avais vu Blackbeard boire du rhum, comme le Capitaine Flint, dans le récit d'Oexmelin; je retrouvais Ben Gunn, changé en homme sauvage, comme Ayrton dans l'île Tabor; je me souvenais de la mort de Falstaff, agonisant comme le vieux pirate, et des paroles de Mrs. Quickly:—

«A parted even just betwen twelve and one, e'en at the turning o' the tide; for after I saw him fumble with the sheets, and play with flowers, and smile upon his fingers' ends, I knew there was but one way; for his nose was as sharp as a pen and 'a babbled of green fields»....«They say, he cried out of sack.»—«Ay, that 'a did.»

J'avais entendu ce même ballottement des pendus noircis par le hâle, dans la ballade de François Villon; et l'attaque de la maison solitaire, au milieu de la nuit, me rappelait le conte populaire, The Hand of Glory. «Tout est dit, depuis six mille ans qu'il y a des hommes, et qui pensent.» Mais ceci était dit avec un accent nouveau. Pourquoi, et quelle était l'essence de ce pouvoir magique? C'est ce que je voudrais tâcher de montrer dans ces quelques pages.

On pourrait caractériser la différence de l'ancien régime en littérature et de nos temps modernes par le mouvement inverse du style et de l'orthographe. Il nous paraît que tous les écrivains du quinzième et du seizième siècle usaient d'une langue admirable, alors qu'ils écrivaient les mots chacun à leur manière, sans se soucier de leur forme. Aujourd'hui que les mots sont fixés et rigides, vêtus de toutes leurs lettres, corrects et polis, dans leur orthographe immuable, comme des invités de soirée, ils ont perdu leur individualisme de couleur. Les gens s'habillaient d'étoffes différentes: maintenant les mots, comme les gens, sont habillés de noir. On ne les distingue plus beaucoup. Mais ils sont tous correctement orthographiés. Les langues, comme les peuples, parviennent à une organisation de société raffinée d'où on a banni les bariolages indécents. Il n'en est pas autrement des histoires ou des romans. L'orthographe de nos contes est parfaitement régulière; nous les façonnons suivant des modèles exacts.

The actors are, it seems; the usual three,

dit George Meredith. Il y a une manière de raconter et de décrire. L'humanité littéraire suit si volontiers les routes tracées par les premiers découvreurs que la comédie n'a guère changé depuis la «maquette» fabriquée par Ménandre, ni le roman d'aventures depuis l'esquisse que Pétrone a dessinée. L'écrivain qui rompt l'orthographe traditionnelle prouve véritablement sa force créatrice: Or il faut bien se résigner: on ne peut jamais changer que l'orthographe des phrases et la direction des lignes. Les idées et les faits restent les mêmes, comme le papier et l'encre. Ce qui fait la gloire de Hans Holbein dans le dessin de la famille de Thomas Morus, ce sont les courbes qu'il a imaginé de faire décrire à son calame. La matière de la Beauté est restée identique depuis le Chaos. Le poète et le peintre sont des inventeurs de formes: ils se servent des idées communes et des visages de tout le monde.

Prenez maintenant le livre de Robert Louis Stevenson. Qu'est-ce? Une île, un trésor, des pirates. Oui raconte? Un enfant à qui arriva l'aventure. Odysseus, Robinson Crusoe, Arthur Gordon Pymne s'en seraient pas tirés d'autre manière. Mais ici il y a un entrecroisement de récits. Les mêmes faits sont exposés par deux narrateurs—Jim Hawkins et le docteur Livesey. Robert Browning avait déjà imaginé quelque chose de semblable dans the Ring and the Book. Stevenson fait jouer en même temps le drame par ses récitants; et au lieu de s'appesantir sur les mêmes détails saisis par d'autres personnes, il ne nous présente que deux ou trois points de vue différents. Puis l'obscurité est faite à l'arrière-plan, pour nous donner l'incertitude du mystère. Nous ne savons pas exactement ce qu'avait fait Billy Bones. Deux ou trois touches de Silver suffisent pour nous inspirer le regret ardent d'ignorer à jamais la vie de Captain Flint et de ses compagnons de fortune. Qu'était-ce que la négresse de Long John, et dans quelle auberge de quelle ville d'Orient retrouverons-nous, avec un tablier de cuisinier, the seafaring man with one leg? L'art, ici, consiste à ne point dire. J'ai eu une triste déception le jour où j'ai lu dans Charles Johnson la vie de Captain Kidd: j'aurais préféré ne la lire jamais. Je suis sûr de ne jamais lire la vie de Captain Flint ou de Long John. Elles reposent, informulées, dans le tombeau du Mont Pala, dans l'île d'Apia.

And may I
And all my pirates share the grave
Where these and their creations lie!

Ces espèces de silences du récit, qui sont peut-être ce qu'il y a de plus passionnant dans les fragments du Satiricon, Stevenson a su les employer avec une extraordinaire maîtrise. Ce qu'il ne nous dit pas de la vie d'Alan Breck, de Secundra Dass, d'Olalla, d'Attwater, nous attire plus que ce qu'il nous en dit. Il sait faire surgir les personnages des ténèbres qu'il a créées autour d'eux.

Mais pourquoi le récit même, en dehors de la composition, et des coupures de silence qui y sont ménagées, a-t-il cette intensité particulière qui ne vous permet pas de déposer un livre de Stevenson quand vous l'avez pris en main? J'imagine que le secret de ce pouvoir a été transmis de Daniel De Foe à Edgar Poe et à Stevenson, et que Charles Dickens en a eu quelques lueurs dans Two Ghost Stories. C'est essentiellement l'application des moyens les plus simples et les plus réels aux sujets les plus compliqués et les plus inexistants. Le récit minutieux de l'apparition de Mrs. Veal, le compte-rendu scrupuleux du cas de M. Valdemar, l'analyse patiente de la faculté monstrueuse de Dr. Jekyll, sont les exemples les plus frappants de ce procédé littéraire. L'illusion de réalité naît de ce que les objets qu'on nous présente sont ceux que nous voyons tous les jours, auxquels nous sommes bien accoutumés; la puissance d'impression, de ce que les rapports entre ces objets familiers sont soudainement modifiés. Faites croiser à un homme l'index par-dessus le médius et mettez une bille entre les extrémités des doigts croisés: il en sentira deux, et sa surprise sera beaucoup plus grande que lorsque M. Robert-Houdin fait jaillir une omelette ou cinquante mètres de ruban d'un chapeau préparé à l'avance. C'est que cet homme connaît parfaitement ses deux doigts et la bille: il ne doute donc point de la réalité de ce qu'il essaie. Mais les rapports de ses sensations sont changés: voilà où il est touché par l'extraordinaire. Ce qu'il y a de plus saisissant dans The Journal of the Plague, ce ne sont ni les fosses prodigieuses creusées dans les cimetières, ni les entassements de cadavres, ni les portes marquées de croix rouges, ni les appels de cloche des enterreurs des morts, ni les affres solitaires des fuyards, ni même the blazing star, of a faint dull, languid colour, and its motion very heavy, solemn and slow. Mais l'épouvante est extrême dans ce récit: le sellier, parmi le profond silence des rues, entre dans la cour de la maison de poste. Un homme est au coin; un autre à la fenêtre; un autre à la porte du bureau. Tous trois regardent, au centre de la cour, une petite bourse de cuir, avec deux clefs qui y pendent; personne n'ose y toucher. Enfin l'un d'eux se décide, saisit la bourse avec des pincettes rougies au feu, et l'ayant brûlée fait tomber le contenu dans un seau plein d'eau.

The money, as I remember, dit De Foe, was about thirteen shillings, and some smooth groats and brass farthings. Voilà une pauvre aventure des rues—une bourse abandonnée—mais toutes les conditions d'action sont modifiées, et aussitôt l'horreur de la peste nous entoure. Deux des incidents les plus terrifiants en littérature sont la découverte par Robinson de l'empreinte d'un pied inconnu dans le sable de son île, et la stupeur de Dr. Jekyll, reconnaissant, à son réveil, que sa propre main, étendue sur le drap de son lit, est devenue la main velue de M. Hyde. Le sentiment du mystère dans ces deux événements est insurmontable. Et pourtant aucune force psychique n'y paraît intervenir: l'île de Robinson est inhabitée—il ne devrait y avoir, là d'empreinte d'autre pied que du sien; le docteur Jekyll n'a pas au bout du bras, dans l'ordre naturel des choses, la main velue de M. Hyde. Ce sont de simples oppositions de fait.

Je voudrais en arriver maintenant à ce que cette faculté a de spécial chez Stevenson. Si je ne me trompe, elle est plus saisissante et plus magique chez lui que chez tous les autres. La raison m'en paraît être dans le romantisme de son réalisme. Autant vaudrait écrire que le réalisme de Stevenson est parfaitement irréel, et que c'est pour cela qu'il est tout-puissant. Stevenson n'a jamais regardé les choses qu'avec les yeux de son imagination. Aucun homme n'a la figure comme un jambon; l'étincellement des boutons d'argent d'Alan Breck, lorsqu'il saute sur le vaisseau de David Balfour, est hautement improbable; la rigidité de la ligne de lumière et de fumée des flammes de chandelles dans le duel du Master of Ballantræ ne pourrait s'obtenir dans une chambre d'expériences; jamais la lèpre n'a ressemblé à la tache de lichen que Keawe découvre sur sa chair; quelqu'un croira-t-il que Cassilis, dans the Pavillon on the Links, ait pu voir luire dans les prunelles d'un homme la clarté de la lune, though he was a good many yards distant? Je ne parle point d'une erreur que Stevenson avait reconnue lui-même, et par laquelle il fait accomplir à Alison une chose impraticable: «She spied the sword, picked it up ... and thrust it to the hilt into the frozen ground.»

Mais ce ne sont pas là, en vérité, des erreurs: ce sont des images plus fortes que les images réelles. Nous avions trouvé chez bien des écrivains le pouvoir de hausser la réalité par la couleur des mots; je ne sais pas si on trouverait ailleurs des images qui, sans l'aide des mots, sont plus violentes que les images réelles. Ce sont des images romantiques, puis-qu'elles sont destinées à accroître l'éclat de l'action par le décor; ce sont des imagés irréelles, puisqu'aucun œil humain ne saurait les voir dans le monde que nous connaissons. Et cependant elles sont, à proprement parler, la quintessence de la réalité.

En effet, ce qui reste en nous d'Alan Breck, de Keawe, de Thevenin Pensete, de John Silver, c'est ce pourpoint aux boutons d'argent, cette tache irrégulière de lichen, stigmate de la lèpre, ce crâne chauve avec sa double touffe de cheveux rouges, cette face large comme un jambon, avec les yeux scintillants comme des éclats de verre. N'est-ce pas là ce qui les dénote dans notre mémoire? ce qui leur donne cette vie factice qu'ont les cires littéraires, cette vie qui dépasse tellement en énergie la vie que nous percevons avec nos yeux corporels qu'elle anime les personnes qui nous entourent? Car l'agrément et l'intérêt que nous éprouvons dans les autres est excité, la plupart du temps, par leur degré de ressemblance avec ces êtres littéraires, par la teinte romantique qui se répand sur eux. Nos contemporains existent avec d'autant plus de force, nous apparaissent avec d'autant plus d'individualité, que nous les attachons plus étroitement à ces créations irréelles des temps anciens. Cette haleine littéraire fait fleurir toutes nos affections en beauté. Nous vivons rarement avec plaisir de notre vraie vie. Nous essayons presque toujours de mourir d'une autre mort que de la nôtre. C'est une sorte de convention héroïque qui donne de l'éclat à nos actions. Quand Hamlet saute dans la tombe d'Ophélie, il songe à sa propre saga, et s'écrie:

It is I, Hamlet the Dane!

Et combien se sont enorgueillis de vivre de la vie d'Hamlet, qui voulait vivre de la vie d'Hamlet le Danois. Souvenez-vous de Peer Gynt, qui ne peut pas vivre de sa propre vie, et qui, revenu dans son pays, vieux et inconnu, voit vendre à l'encan les accessoires de sa propre légende. Nous devrions être reconnaissants à Stevenson pour avoir élargi le cercle de ces amis de l'irréel. Ceux qu'il nous a donnés sont stigmatisés si vivement par son réalisme romantique que nous risquons fort de ne jamais les rencontrer ici-bas. Souvent nous voyons Don Quichotte, de complexion recia, seco de carnes, enjuto de rostro; ou Frère Jean des Entommeures, hault, maigre, bien fendu de gueulle, bien advantaigé en nez; ou le prince Hal, avec a villainous trick of his eye and a foolish hanging of his nether-lip: tous traits de visage et de corps que la nature a mis en réserve pour nous, et qu'elle nous montrera souvent encore. La valeur imaginative résulte du choix et de la couleur des mots, de la coupure de la phrase, de leur appropriation au personnage qu'ils décrivent; et cette combinaison artistique est si miraculeuse que ces traits communs et fréquents dénotent pour l'éternité Don Quichotte, Frère Jean, le Prince Hal: ils leur appartiennent, c'est à eux que nous sommes obligés d'aller les demander.

Rien de pareil pour ceux que nous a créés Stevenson. Nous ne pouvons modeler personne à leur image, parce qu'elle est trop vive et trop singulière, ou qu'elle est liée au costume, à un jeu de lumière, à un accessoire de théâtre, pourrait-on dire. Je me souviens que lors-qu'on fit jouer ici la pièce de John Ford, 'T is pity she's a whore, nous supposâmes qu'il, faudrait piquer sur le poignard de Giovanni un vrai cœur sanglant. A la répétition, l'acteur entra, brandissant au bout de sa dague un cœur de mouton frais. Nous demeurâmes stupéfaits. Au delà de la rampe, sur la scène, parmi les décors, rien ne ressemblait moins à un cœur qu'un vrai cœur. Ce morceau de viande avait l'air d'une pièce de boucherie, toute violette. Ce n'était point le cœur saignant de la belle Annabella. Nous pensâmes alors que, puisqu'un vrai cœur paraissait faux en scène, un faux cœur devait paraître vrai. On fit le cœur d'Annabella avec un morceau de flanelle rouge. La flanelle était découpée selon la forme qu'on voit sur les images saintes. Le rouge était d'un éclat incomparable, tout à fait différent de la couleur du sang. Quand nous vîmes paraître une seconde fois Giovanni avec sa dague, nous eûmes tous un petit frémissement d'angoisse, car estait bien là, à n'en pas douter, le cœur sanglant de la belle Annabella. Il me semble que les personnages de Stevenson ont justement cette espèce de réalisme irréel. La large figure luisante de Long John, la couleur blême du crâne de Thevenin Pensete s'attachent à la mémoire de nos yeux en vertu de leur irréalité même. Ce sont des fantômes de la vérité, hallucinants comme de vrais fantômes. Notez en passant que les traits de John Silver hallucinent Jim Hawkins, et que François Villon est hanté par l'aspect de Thevenin Pensete.

J'ai essayé de montrer jusqu'ici comment la puissance de Stevenson et de quelques autres résultait du contraste entre l'ordinaire des moyens et l'extraordinaire de la chose signifiée; comment le réalisme des moyens chez Stevenson a une vivacité spéciale; comment cette vivacité naît de l'irréalité du réalisme de Stevenson. Je voudrais aller encore un peu plus loin. Ces images irréelles de Stevenson sont l'essence de ses livres. Comme le fondeur de cire perdue coule le bronze autour du «noyau» d'argile, Stevenson coule son histoire autour de l'image qu'il a créée. La chose est très visible dans The Sire de Malétroit's Door. Le conte n'est qu'un essai d'explication de cette vision: une grosse porte de chêne, qui semble encastrée dans le mur, cède au dos d'un homme qui s'y appuie, tourne silencieusement sur des gonds huilés et l'enferme automatiquement dans des ténèbres inconnues. C'est encore une porte qui hante d'abord l'imagination de Stevenson au début de Dr. Jekyll and Mr. Hyde. Dans The Pavillon on the Links le seul intérêt du récit c'est le mystère d'un pavillon fermé, solitaire au milieu des dunes, avec des lumières errantes derrière ses volets clos. The New Arabian Nights sont construites autour de l'image d'un jeune homme, qui entre la nuit dans un bar avec un plateau de tartes à la crème. Les trois parties de Will o' the Mill sont essentiellement faites avec une file de poissons argentés qui descendent le courant d'une rivière, une fenêtre éclairée dans la nuit bleue (one little oblong patch of orange) et le profil d'une voiture, and above that a few black pine tops, like so many plumes. Le danger d'un tel procédé de composition, c'est que le récit n'ait pas l'intensité de l'image. Dans The Sire de Malétroit's Door, l'explication est fort au-dessous de la vision. Quant aux tartes à la crème de Suicide Club, Stevenson a renoncé à dire pourquoi elles étaient là. Les trois parties de Will o' the Mill sont juste à la hauteur de leurs images, qui semblent ainsi être de véritables symboles. Enfin, dans les romans, Kidnapped, Treasure Island, The Master of Ballantræ, etc., le récit est incontestablement très supérieur à l'image, qui cependant a été son point de départ.

Maintenant le créateur de tant de visions repose dans l'île fortunée des mers australes.

Ἐν νήσοις μακαρῶν σέ φάσιν εἷναι

Hélas! nous ne verrons plus rien avec his mind's eye. Toutes les belles fantasmagories qu'il avait encore en puissance sommeillent dans un étroit tombeau polynésien, non loin d'une frange étincelante d'écume: dernière imagination, peut-être aussi irréelle, d'une vie douce et tragique. «I do not see much chance of our meeting in the flesh,» m'écrivait-il. C'était tristement vrai. Il reste entouré pour moi d'une auréole de rêve. Et ces quelques pages ne sont que l'essai d'explication que je me suis donnée des rêves que m'inspirèrent les images de Treasure Island par une radieuse nuit d'été.

[III]

GEORGE MEREDITH

Je sens bien qu'il faut présenter M. Meredith au public français, et j'y trouve une grande difficulté. Les œuvres du comte Tolstoï sont dans toutes les mains; les drames de Henrik Ibsen ont été joués et acclamés à Paris; il est facile au lecteur de se reporter à des traductions. Rien de pareil pour les livres de M. Meredith. On ne les connaît point ici. Il y a sept ans, on ne les connaissait point en Angleterre. J'entends que le public des romans ne trouvait pas encore d'intérêt à ceux de George Meredith. Mais les plus nobles écrivains anglais, Swinburne, Henley, Robert Louis Stevenson, s'inclinaient dès longtemps devant lui avec déférence. Car George Meredith publie depuis 1849, et on peut dire que son premier chef-d'œuvre date de 1856.

Les raisons de l'indifférence de la masse à l'égard de tels livres sont aisées à dire. Le langage de George Meredith est d'une extrême difficulté, par suite de la complexité des idées qui se pressent dans ses phrases. Toutes les nuances de sentiment, toutes les antinomies d'esprit, toutes les constructions d'imagination sont exprimées avec une richesse de métaphores qu'on retrouverait seulement dans les œuvres de l'époque d'Élisabeth. Ses personnages parlent une langue si individuelle qu'on reconnaît le mode de la pensée française dans le babil de l'exquise Renée (Beauchamp's Career), et la gauche lourdeur de la réflexion allemande dans les balbutiements mignons de la petite princesse Ottilia (Harry Richmond). Le mécanisme de l'intelligence est si minutieusement étudié dans One of our Conquerors que les cinquante premières pages sont consacrées à nous énumérer toutes les associations d'idées qui naissent dans la tête de M. Victor Radnor à la vue d'une tache de boue sur son gilet blanc. Enfin, et pour en venir à l'essence même de son œuvre, George Meredith a traité les problèmes du radicalisme dans Beauchamp's Career, du socialisme dans The Tragic Comedians (l'histoire de Ferdinand de Lassalle), de l'esprit révolutionnaire dans Vittoria, des années d'apprentissage d'un jeune homme dans Richard Feverel et Harry Richmond; et dans l'Égoïste, qui est un livre unique au monde, il a exploré le plus terrible mystère du cœur humain. Tout cela était bien ardu pour des lecteurs accoutumés aux émotions plus simples et plus faciles que leur donnaient les romans de Charles Dickens et de George Eliot.

Comment donc M. Meredith a-t-il été accepté du public? D'abord, par les efforts et les articles répétés de Swinburne, de Henley, de Stevenson, et de beaucoup d'autres encore; ensuite, parla force des conflits enjeu dans son œuvre, par la puissance passionnelle de ses héros qui égalent les plus fortes créations des poètes du XVI^e siècle, par le charme pénétrant de ses femmes: Rose Jocelyn, Lucy Desborougli, Clara Middleton, «douces créatures aux doux noms, écrit Stevenson, les filles de George Meredith»; et surtout parce que la poussée d'un génie qui ne cesse de se développer durant plus de trente ans à travers douze grands romans et quatre volumes de poèmes doit être finalement irrésistible.