II

Ce bref résumé de l’histoire de la versification française permettra plus facilement de discuter la théorie du vers libre, de juger si la réforme que l’on propose, et qui a déjà été tentée par deux ou trois poètes contemporains, est dirigée dans le sens traditionnel de la langue et de la poésie de France.

Il y a quelques vers libres intercalés dans les poèmes de Victor Hugo :

Ce qu’on prend pour un mont est une hydre ;

Ces arbres sont des bêtes ;

Ces rocs hurlent avec fureur ;

Le feu chante ;

Le sang coule aux veines des marbres.

(Les Contemplations.)

Typographiés, ces cinq vers font trois alexandrins, mais il faut nous méfier de la typographie ; elle joue dans l’histoire du vers libre un rôle trop souvent prépondérant. Jadis il ne s’agissait pour un mauvais poète que de couper de la prose toutes les douze syllabes et d’orner les finales de quelconques rimes ; aujourd’hui, le hachoir est moins mesuré, et il coupe non plus selon l’arithmétique, mais selon des intentions difficilement appréciables. Nous supposerons donc que tous les vers sur lesquels portera notre critique sont récités et non pas écrits.

Dès après cet exemple, on pourrait clore la discussion et dire : le vers libre n’est autre chose que le vers familier romantique. Le poète, qui se croyait tenu à de certaines règles typographiques, s’est dégagé de ces règles et aussi de la rime obligatoire ; au lieu de chercher, par la rime, à donner l’illusion qu’il perpétuait la tradition de l’alexandrin, il se libère et d’un usage absurde et du souci de duper l’oreille ; maintenant il coupe le vers, non plus au commandement du nombre Douze, mais quand le sens s’y prête, d’accord avec un rythme secret et propre à dire une émotion particulière ; s’il use de la rime ou de l’assonance, c’est en vue soit de renforcer le rythme, soit de donner à la pensée une signification plus musicale.

On établirait aussi que telles suites de vers libres ne sont que des alexandrins décomposés ; on donnerait comme exemples, sinon comme preuves :

Car vois | les marbres d’or aux cannelures fines |

Sont riches du soleil qui décline, | versant

Avec sa joie la soif des vins | qu’elle mûrit ; |

fragment qui dans l’original forme cinq vers de 2, 10, 9, 10, 4 syllabes ;

Oui c’est l’orfroi, | ce sont les pourpres constellées |

Des rêves orgueilleux comme des nefs | s’inclinent |

Ma gloire, à moi, | c’est d’embrasser tes deux genoux |

Ramenant vers leur cou | leur tunique défaite, |

Protégeant de leurs mains leurs regards aveuglés |

Baissent la tête | autour de nous, | silencieux |

Tu ris ! | faisons un hymne alors qui sonne au large |

Ris donc ! | disons que toute aurore est dans ta chair. |

(La Clarté de Vie.)

Ainsi Douze, le vieux nombre traditionnel et donc sacré s’impose à ceux même qui le nient et il s’assied à leur foyer, invisible pour eux seuls. M. de Régnier a parfois reçu aussi sa visite secrète et il lui est arrivé, croyant faire des vers libres, de tracer le dessin vague de la strophe de Malherbe et de Lamartine, à condition que l’on ne compte pas certains e muets :

A la fontaine où l’eau goutte à goutte pleurait |

Avant l’aube et que vinssent les filles de la plaine, |

A l’heure où pâlissent les étoiles, | à la fontaine, |

Y laver leurs pièces de toiles |

et encore :

De la maison où l’âtre en cendre | croule en décombres ; |

Ferme la porte | et que la paix du soir apporte |

Son ombre sur ton ombre

Et les soirs | apaisés ou tragiques ou calmes |

Se reflétaient avec mon âme, | en ton miroir |

(Poèmes.)

Cependant, si, après ces jeux, on venait à conclure que le vers libre n’est une nouveauté qu’en typographie, la conclusion serait injuste. Le vrai vers libre est conçu comme tel, c’est-à-dire comme fragment musical dessiné sur le modèle de son idée émotive, et non plus déterminé par la loi fixe du nombre. Il est certain qu’on essaierait en vain de dépecer cette strophe de M. Vielé-Griffin ; elle est solide et souple ainsi qu’une corbeille de jonc.

Dans les foins où les fleurs qui meurent

Sont douces comme un vain regret ;

Sous les saules qui pleurent et effleurent

L’eau qui dort comme une morte à leurs pieds ;

Elles vont vers l’automne et babillent

Avec des mots de poète :

La vie est faite et défaite

Comme un bouquet aux mains d’une fille.

Ces vers si simples n’ont l’air d’exiger aucun commentaire et ne semblent nés d’aucune théorie ; cependant ils diffèrent de ceux que l’on fait apprendre par cœur aux petits enfants. En quoi exactement et qu’en pensent les théoriciens ?

Voici ce que dit M. Gustave Kahn.

Dans l’alexandrin, tel que manié par les maîtres, il n’y a pas de césure fixe ; il y a, selon le vers une, deux, trois, quatre césures. Ces deux vers de Racine se coupent ainsi :

Oui je viens | dans son temple | adorer | l’Éternel

Je viens | selon l’usage | antique | et solennel

« Leur unité vraie n’est pas le nombre conventionnel du vers, mais un arrêt simultané du sens et du rythme sur toute fraction organique du vers et de la pensée. » En d’autres termes, le distique est formé de huit petits vers de trois, trois, trois, trois ; deux, quatre, deux, quatre syllabes, — le vers étant « un fragment le plus court possible figurant un arrêt de voix et un arrêt de sens ».

Ces vers minuscules, M. Kahn les appelle des « unités », et il s’agit de les apparenter, de leur donner par des allitérations, des assonances, la cohésion qui en fera des vers véritables, « possédant leur existence propre et intérieure »[195].

[195] Préface des Premiers Poèmes.

On admettrait cela volontiers, si la première partie du raisonnement ne semblait pas inexacte. En analysant le vers français, M. Kahn confond la déclamation et la versification, et il donne à déclamation une fixité absolument arbitraire, car quelle objection à noter ainsi les vers de Racine :

Oui | je viens dans son temple adorer l’Éternel

Je viens | selon l’usage antique et solennel

Pourquoi détacher chaque membre de phrase ? Est-ce que

Je viens dans son temple adorer l’Éternel

mis pour

Je viens adorer l’Éternel dans son temple

ne forme pas une phrase « indéchirable », au triple point de vue grammatical, rythmique et sémantique ? Et le

Oui

ici purement proclitique et lié au verbe dont il renforce le sens, « oui — je — viens », par quel moyen lui donnerons-nous une valeur, s’il reste seul, séparé de l’acte qu’il affirme ? En somme ce vers n’est qu’un seul mot, —

Oui — je — viens — dans — son — temple — adorer — l’Éternel

car il est un vers, et s’il n’était pas un seul mot, il ne serait pas un vers.

Et voilà ce qui est le vers : un mot.

Dans ce mot de six, huit, douze syllabes, la césure n’est que l’accent inhérent à un mot. L’accent reste fixe ou se déplace selon des règles qui n’ont jamais été étudiées, mais que le poète applique inconsciemment. Dans l’alexandrin ancien, l’accent est toujours en principe à la sixième syllabe ; et, si cet accent principal doit être déplacé, si l’affirmation de la pensée exige un temps fort avant ou après la sixième syllabe, cette sixième syllabe garde néanmoins un accent second. Dans le vers classique, ce déplacement n’est pas très rare :

Mais vous || qui me parlez | d’une voix menaçante

(Iphigénie)

Vous ne répondez point | mon fils || mon propre fils

(Phèdre)

Il est très fréquent dans le vers romantique,

Ils marchaient à côté | l’un de l’autre || des danses

Penchés || et s’y versant | dans l’ombre goutte à goutte

(Contemplations)

qui admet jusqu’à deux ou trois accents indépendants de l’accent principal :

Qui || des vents ou des cœurs | et le plus sûr || Les vents.

(Contemplations)

De tous les éléments du vers français, la césure fixe est le plus caduc et le moins regrettable ; il faut au moins un temps fort sur un mot, sur un mot de douze syllabes, il en faut plusieurs ; sur un mot à voyelles variables, comme le vers, il est insensé d’exiger un accent fixe.

Beauté des femmes || leur faiblesse || et ces mains pâles

(Verlaine)

Ce vers admirable n’a, à la sixième syllabe, aucun accent ni fort ni moyen ; il n’a même que onze syllabes. Le vers de Victor Hugo, qui lui a servi de patron, a bien ses douze syllabes et, en dehors des deux césures après quatre et neuf, un accent très léger, mais que la diction peut fortifier, sur la syllabe traditionnelle :

Chair de la femme || argile | idéale || ô merveille.

Jusqu’ici, quoique par des principes différents, nous sommes d’accord avec M. Kahn : le vers est un ; il ne comporte pas de césure fixe ; le rythme doit tendre à faire coïncider ses temps forts avec les temps forts de la pensée.

Il est plus facile encore, sans doute, de s’entendre sur la numération.

Depuis le XVIIe siècle, la plupart des vers français contenant des e muets sont faux. Reprenons Racine :

11. Il sort. Quelle nouvelle a frappé mon oreille.

11. Au moment où je parle, oh, mortelle pensée.

11. Et des crimes, peut-être inconnus aux enfers.

10. Malheureuse ! voilà comme tu m’as perdue.

(Phèdre.)

10. Celles même du Parthe et du Scythe indompté.

9. Toute pleine du feu de tant de saints prophètes.

(Esther.)

Mais Racine écrivait pour les oreilles ; son vers est remarquablement plein ; la faute de l’e muet est rare dans son œuvre ; il voulait douze syllabes et savait les trouver. D’ailleurs de son temps, l’e féminin parlait peut-être encore un peu, surtout dans la déclamation.

Victor Hugo :

10. Ils luttent ; l’ombre emplit lentement leurs yeux d’ange.

9. Elle se sentit mère une seconde fois.

9. Sa mère l’aime, et rit ; elle le trouve beau.

9. La belle laine d’or que le safran jaunit.

10. Les femmes, les songeurs, les sages, les amants.

(Contemplations.)

Le vers de dix syllabes se rencontre à chaque pas parmi les alexandrins de Hugo ; celui de neuf syllabes, çà et là ; de même chez Verlaine :

9. Telle la vieille mer sous le jeune soleil.

10. Sagesse d’un Louis Racine, je t’envie.

10. Sur tes ailes de pierre, ô folle cathédrale.

10. Des étoiles de sang sur des cuirasses d’or.

(Sagesse.)

Mais ce qui donne à son alexandrin un ton si nouveau, c’est qu’il est presque toujours incomplet ; dans la si belle prière C’est la fête du blé, si on laisse de côté la dernière strophe volontairement écrite en vers pleins, sur seize vers il y en a deux de dix syllabes, cinq de douze, et neuf de onze ; dans la pièce XVI (Sagesse) sur douze vers, il n’y en a que trois de réguliers.

L’alexandrin traditionnel n’est qu’une superstition.

M. Kahn dit, de l’e muet : « Une autre différence entre la sonorité du vers régulier et du vers nouveau découle de la façon différente dont on y évalue les e muets. Le vers régulier compte l’e à valeur entière, quoiqu’il ne s’y prononce pas tout à fait, sauf à la fin d’un vers. Pour nous qui considérons, non la finale rimée, mais les divers éléments assonancés et allitérés qui constituent le vers, nous n’avons aucune raison de ne pas le considérer comme final de chaque élément et de le scander alors comme à la fin d’un vers régulier. Qu’on veuille bien remarquer que, sauf le cas d’élision, cet élément, l’e muet, ne disparaît jamais même à la fin du vers ; on l’entend fort peu, mais on l’entend. »

Il a fallu citer ce passage pour montrer combien l’analyse des sons est difficile puisqu’un poète tel que M. Kahn, aussi savant et aussi réfléchi, y échoue complètement. L’e muet à la fin du vers, « on l’entend fort peu, mais on l’entend ». En effet, — et on l’entend même, nous l’avons expliqué plus haut, quand il n’est pas figuré ; on l’entend dans mol, dans seuil, dans trésor, dans impair, dans nef, dans jamais, dans désir, etc., — mots identiques pour la prononciation finale à : molle, feuille, encore, impaire, greffe, ivraie, désire, etc. Si, selon le système de M. Kahn, on décompose le vers en éléments, chaque élément terminé par une muette perdra une syllabe. Il n’y a point de prononciation intermédiaire, quant au son, entre eu et e (nul) ; les différences sont d’intensité, en hauteur ou en durée. L’e muet, qu’il faut appeler féminin, se prononce après ou avant certains groupes de consonnes contenant une liquide ou une sifflante : les prêtres frivoles, — et encore à condition que la récitation soit oratoire et non familière. Nul dans : lettre, il est marqué dans : lettre patente. Quelques autres exceptions sont admissibles, par exemple pour les monosyllabes, de, ne, je, etc., — mais seulement s’ils précèdent ou suivent une voyelle atone ; si deux de ces monosyllabes se suivent l’une des muettes disparaît : je le veux.

Il en est de notre e muet actuel comme de celui qu’on rencontre en certains mots de l’ancien français, virgene, angele, aposteles, aneme, vierge, ange, apôtre, âme, dont la valeur était purement étymologique et qui ne se prononçait jamais, tandis que l’e féminin qui ne se prononçait pas à la fin du vers ou à la césure se prononçait en position :

1
Sains 2
An3
drieu 4
li 5
A6
posteles | li ot raison aprise

(Chanson d’Antioche)

1
Filz, 2
la 3
toe 4
aneme | seit el ciel absolude

(Chanson de Saint Alexis)

Toute cette partie de sa rythmique, que M. Kahn emprunte à l’ancienne versification, est donc erronée ; mais cette erreur, dans le vers libre, n’est pas essentielle. S’il nous est égal que les alexandrins de Verlaine n’aient que onze syllabes, nous accepterons volontiers qu’un vers que M. Kahn compte pour vingt-et-une ou même peut-être vingt-deux syllabes (dont quelques-unes très faibles) n’en ait en réalité que dix-huit :

6
Dans les épithalames | 5
les forêts de piques | 4
et les cavales | 3
dans l’arène.

Il est même, les muettes rayées, fort curieusement combiné, ce vers, avec ses groupes en nombres décroissants, six, cinq, quatre, trois, et bien conforme aux principes que le poète s’est à lui-même posés.

M. Henri de Régnier, malgré qu’il aime les mourantes muettes, oublie aussi leur existence, parfois, car est-il bien sûr qu’en écrivant :

Qu’ils portent en grappes aux pans de leur robe écarlate

il ait voulu un vers de quatorze syllabes ? Dans la pièce V du Fol Automne[196], les vers, nominalement de treize syllabes (presque tous) n’en ont que douze et souvent moins. Cela ne choque pourtant aucune oreille musicale, puisque nous sommes, depuis plusieurs siècles, accoutumés à ces brisures du rythme. Mais le vers de M. de Régnier, même s’il a un air de « vers libre », demeure, avec des innovations purement musicales, le vers syllabique : après Verlaine, nul liseur de vers ne peut chez lui se trouver dépaysé. Il en advient tout différemment chez M. Vielé-Griffin et chez M. Kahn ; l’un semble être parti du vers romantique familier, à rejet et à césure variable pour aboutir à un système complexe de rythmes entrecroisés ; l’autre, M. Kahn, imagina le système que nous avons indiqué et dont nous avons critiqué le principe. Admettons-le, cependant, mais pourvu qu’il s’agisse des vers de M. Kahn, et seuls, car il serait malhonnête de juger une œuvre d’après les règles qui n’ont pas guidé son élaboration.

[196] Poèmes anciens et romanesques.