CHAPITRE LXV.
Telle fut la vie d'un des cinq ou six grands hommes qui ont traduit leur âme au public par les couleurs; il fut aimé des étrangers comme de ses concitoyens, des simples particuliers comme des princes, avec lesquels il passa sa vie, admis à leur plus grande familiarité, et presque leur ami.
On ne vit peut-être jamais une telle réunion de génie et de grâces. Raphaël approcha de ce caractère par l'extrême douceur de son esprit et sa rare obligeance; mais le peintre d'Urbin vécut davantage pour lui-même. Il voyait les grands quand il y était obligé. Vinci trouva du plaisir à vivre avec eux, et ils l'en récompensèrent en lui faisant passer sa vie dans une grande aisance.
Il manqua seulement à Léonard, pour être aussi grand par ses ouvrages que par son talent, de connaître une observation, mais qui appartient à une société plus avancée que celle du quinzième siècle: c'est qu'un homme ne peut courir la chance d'être grand qu'en sacrifiant sa vie entière à un seul genre; ou plutôt, car connaître n'est rien, il lui manqua une passion profonde pour un art quelconque. Ce qu'il y a de singulier, c'est qu'il a été longtemps la seule objection contre cette maxime qui est aujourd'hui un lieu commun. De nos jours, Voltaire a présenté le même phénomène.
Léonard, après avoir perfectionné les canaux du Milanais, découvert la cause de la lumière cendrée de la lune et de la couleur bleue des ombres, modelé le cheval colossal de Milan, terminé son tableau de la Cène et ses Traités de peinture et de physique, put se croire le premier ingénieur, le premier astronome, le premier peintre, et le premier sculpteur de son siècle. Pendant quelques années il fut réellement tout cela; mais Raphaël, Galilée, Michel-Ange, parurent successivement, allèrent plus loin que lui, chacun dans sa partie; et Léonard de Vinci, une des plus belles plantes dont puisse s'honorer l'espèce humaine, ne resta le premier dans aucun genre.
CHAPITRE LXVI.
QUE DANS CE QUI PLAIT NOUS NE POUVONS ESTIMER QUE CE QUI NOUS PLAIT.
Chez le Titien, la science du coloris consiste en une infinité de remarques sur l'effet des couleurs voisines, sur leurs plus fines différences, et en la pratique d'exécuter ces différences. Son œil exercé distingue dans un panier d'oranges vingt jaunes opposés qui laissent un souvenir distinct.
L'attention de Raphaël, négligeant les couleurs, ne voyait dans ces oranges que leurs contours, et les groupes plus ou moins gracieux qu'elles formaient entre elles. Or l'attention ne peut pas plus être à deux objets à la fois que ne pas courir au plus agréable. Dans une jeune femme allaitant son enfant, que ces deux grands peintres rencontraient au quartier de Transtevère en se promenant ensemble, l'un remarquait les contours des parties nues qui s'offraient à l'œil, l'autre les fraîches couleurs dont elles étaient parées.
Si Raphaël eût trouvé plus de plaisir aux beautés des couleurs qu'aux beautés des contours, il n'eût pas remarqué ceux-ci de préférence. En voyant le choix contraire du Titien, il fallait, ou que Raphaël fût un froid philosophe, ou qu'il se dît: «C'est un homme d'un extrême talent, mais qui se trompe sur la plus grande vérité de la peinture: l'art de faire plaisir au spectateur.» Car, si Raphaël eût cru son opinion fausse, il en eût changé.
Le simple amateur qui n'a pas consacré quinze heures de chacune de ses journées à observer ou reproduire les beaux contours admire davantage le Titien. Son admiration n'est point troublée par cette observation importune que le Vénitien se trompe sur le grand but de la peinture.
Seulement, comme l'amateur n'a pas sur le coloris les deux ou trois cents idées de Raphaël, dont chacune se termine par un acte d'admiration envers le Titien, en ce sens il admire un peu moins le peintre de Venise.
Beaucoup des idées du Titien étaient inintelligibles à Raphaël, si l'on doit le nom d'idées à cet instinct inéclairci qui conduit les grands hommes.
Au milieu de cette immense variété que la nature offre aux regards de l'homme, il ne remarque à la longue que les aspects qui sont analogues à sa manière de chercher le bonheur. Gray ne voit que les scènes imposantes; Marivaux, que les points de vue fins et singuliers. Tout le reste est ennuyeux. L'artiste médiocre est celui qui ne sent vivement ni le bonheur ni le malheur, ou qui ne les trouve que dans les choses communes, ou qui ne les trouve pas dans les objets de la nature, dont l'imitation fait son art.
Un bizarre château de nuages sous le ciel embrasé de Pœstum, une mère donnant le bras à son fils, jeune soldat blessé, tandis qu'un petit enfant s'attache à sa redingote d'uniforme pour ne pas tomber sur le pavé glissant de Paris, absorbe pendant huit jours l'attention du véritable artiste. Ce groupe marchant péniblement lui fait découvrir dans son âme deux ou trois des grandes vérités de l'art.
On peut devenir artiste en prenant les règles dans les livres, et non dans son cœur. C'est le malheur de notre siècle qu'il y ait des recueils de ces règles. Aussi loin qu'elles s'étendent, aussi loin va le talent des peintres du jour. Mais les règles boiteuses ne peuvent suivre les élans du génie.
Bien plus, comme elles sont fondées sur la somme[219] du goût de tous les hommes, leur principe se refuse à favoriser le degré d'originalité inhérent à chaque talent. De là tant de ces tableaux qui embarrassent les jeunes amateurs aux expositions, ils ne savent qu'y blâmer; y blâmer, serait inventer.
Le comble de l'abomination, c'est que ces artistes perroquets font respecter leurs oracles comme s'ils partaient directement de l'observation de la nature.
La Harpe a appris la littérature à cent mille Français, dont il a fait de mauvais juges, et étouffé deux ou trois hommes de génie, surtout dans la province.
Le talent vrai, comme le Vismara, papillon des Indes, prend la couleur de la plante sur laquelle il vit; moi, qui me nourris des mêmes anecdotes, des mêmes jugements, des mêmes aspects de la nature, comment ne pas jouir de ce talent qui me donne l'extrait de ce que j'aime?
En 1793, les officiers prussiens de la garnison de Colberg avaient une table économique que quelques pauvres émigrés se trouvaient tout aises de partager; ils remarquaient un jour un vieux major de hussards tout couvert d'antiques balafres, reçues jadis dans la guerre de sept ans et à moitié cachées par d'énormes moustaches grises.
La conversation s'engagea sur les duels. Un jeune cornette à la figure grossière et au ton tranchant se mit à pérorer sur un sujet dont parler est si ridicule. «Et vous, monsieur le major, combien avez-vous eu de duels?—Aucun, grâce au ciel! répond le vieux hussard avec sa voix prudente. J'ai quatorze blessures, et, grâce à Dieu! elles ne sont pas au dos; ainsi je puis dire que je me tiens heureux de n'avoir jamais eu de duel.—Pardieu! vous en aurez un avec moi!» s'écrie le cornette en s'allongeant de tout son corps pour lui donner un soufflet. Mais la main sacrilége ne toucha pas les vieilles moustaches.
Le major, tout troublé, se prenait à la table pour se lever, quand un cri unanime se fait entendre: Stehen Sie ruhig, Herr Major[220]! Tous les officiers présents saisissent le cornette, le jettent par la fenêtre, et l'on se remet à table comme si de rien n'était. Les yeux humides de larmes peignaient l'enthousiasme.
Ce trait est fort bien, les officiers émigrés l'approuvèrent; mais il ne leur serait pas venu.
Dans les insultes, le Français se dit: «Voyons comment il s'en tirera.» L'Allemand, plus disposé à l'enthousiasme, compte plus sur le secours de tous. Le vaniteux Français s'isole rapidement. Toute l'attention est profondément rappelée au moi. Il n'y a plus de sympathie[221].
Qu'importent ces détails fatigants, et dont Quintilien ne parle pas? Blair et la Harpe veulent jeter au même moule les plaisirs de ces deux peuples.
Quelquefois l'enthousiasme de Schiller nous semble niais. L'honneur français, au delà du Rhin, paraît égoïste, méchant, desséchant.
Le véritable Allemand est un grand corps blond, d'une apparence indolente. Les événements figurés par l'imagination, et susceptibles de donner une impression attendrissante, avec mélange de noblesse produite par le rang des personnages en action, sont la vraie pâture de son cœur: comme ce titre que je viens de rencontrer sur un piano[222]:
Six valses favorites de l'impératrice d'Autriche Marie-Louise, jouées à son entrée à Presbourg par la garde impériale.
Quand la musique donne du plaisir à un Allemand, sa pantomime naturelle serait de devenir encore plus immobile. Loin de là, ses mouvements passionnés, faits extrêmement vite, ont l'air de l'exercice à la prussienne. Il est impossible de ne pas rire[223].
La pudeur de l'attendrissement manque au dur Germain, et il voit des monstres dans les personnages de Crébillon fils.
Vous voyez le mécanisme de l'impossibilité qui sépare Gray de Marivaux; ceci porte sur une différence non pas morale, mais physique. Que dire à un homme qui, par une expérience de tous les jours, et mille fois répétée, préfère les asperges aux petits pois?
Quelle excellente source de comique pour la postérité! les la Harpe et les gens du goût français, régentant les nations du haut de leur chaire, et prononçant hardiment des arrêts dédaigneux sur leurs goûts divers, tandis qu'en effet ils ignorent les premiers principes de la science de l'homme[224]. De là l'inanité des disputes sur Racine et Shakspeare, sur Rubens et Raphaël. On peut tout au plus s'enquérir, en faisant un travail de savant, du plus ou moins grand nombre d'hommes qui suivent la bannière de l'auteur de Macbeth, ou de l'auteur d'Iphigénie. Si le savant a le génie de Montesquieu, il pourra dire: «Le climat tempéré et la monarchie font naître des admirateurs pour Racine. L'orageuse liberté et les climats extrêmes produisent des enthousiastes à Shakspeare.» Mais Racine ne plût-il qu'à un seul homme, tout le reste de l'univers fût-il pour le peintre d'Othello, l'univers entier serait ridicule s'il venait dire à un tel homme, par la voix d'un petit pédant vaniteux: «Prenez garde, mon ami, vous vous trompez, vous donnez dans le mauvais goût: vous aimez mieux les petits pois que les asperges, tandis que moi j'aime mieux les asperges que les petits pois.»
La préférence dégagée de tout jugement accessoire, et réduite à la pure sensation, est inattaquable.
Les bons livres sur les arts ne sont pas les recueils d'arrêts à la la Harpe; mais ceux qui, jetant la lumière sur les profondeurs du cœur humain, mettent à ma portée des beautés que mon âme est faite pour sentir, mais qui, faute d'instruction, ne pouvaient traverser mon esprit.
De là un tableau de génie, et par conséquent original, doit avoir moins d'admirateurs qu'un tableau légèrement au-dessus de la médiocrité[225]. Il lui manquera d'abord les amateurs à goût appris. L'extraordinaire ne se voit guère sur les bancs de l'Athénée. Les professeurs nous façonnent à admirer Mustapha et Zéangir ou l'Essai sur l'homme; mais ils seront toujours choqués d'Hudibras ou de Don Quichotte: les génies naturels sont des roturiers dont la fortune, à la cour, scandalise toujours les véritables grands seigneurs[226].
Si je prends mes exemples dans les belles-lettres, c'est que la peinture n'est pas encore asservie à la dictature d'un la Harpe; c'est encore, grâce au ciel, un gouvernement libéral, où celui qui a raison a raison.
Il était impossible qu'un homme froid comme Mengs ne détestât pas le Tintoret[227]. On se souvient encore à Rome de ses sorties à ce sujet, ce qui ne veut pas dire que l'amateur qui ne peut admirer les ouvrages de Mengs comme Mengs lui-même ne voie avec plaisir la furie du Vénitien. Le peintre saxon, avec une philosophie plus froide, ou une tête plus forte, eût supputé le nombre d'amateurs auxquels il avait vu admirer le Tintoret et le Corrége. Il eût dit vrai pour la plupart des hommes en écrivant: «Le Tintoret est un excellent peintre du second ordre, excellent surtout parce qu'il est original.»
Mais la vérité d'un tel jugement, évidente pour l'esprit de Mengs, n'aurait pu changer son cœur. Le temps que l'homme froid met à voir ces sortes de vérités, le génie ardent l'emploie à préparer ses succès.
Nous autres gens de Paris, congelés par la crainte du ridicule, bien plus que par les brouillards de la Seine, nous disons: «Cela est infiniment sage,» si nous rencontrons dans le monde un artiste indulgent pour l'artiste qui prend une route opposée. Mais un certain bon sens et l'enthousiasme[228] ne se marient pas plus que le soleil et la glace, la liberté et un conquérant, Hume et le Tasse.
Le véritable artiste au cœur énergique et agissant est essentiellement non tolérant. Avec la puissance, il serait affreux despote. Moi, qui ne suis pas artiste, si j'avais le pouvoir suprême, je ne sais pas trop si je ne ferais pas brûler la galerie du Luxembourg, qui corrompt le goût de tant de Français.
La duchesse de la Ferté disait à madame de Staal: «Il faut l'avouer, ma chère amie, je ne trouve que moi qui aie toujours raison.»
Plus l'on aura de génie naturel et d'originalité, plus sera évidente la profonde justesse de cette saillie. On réplique:
Si l'eau courbe un bâton, ma raison le redresse.
La Fontaine.
Oui, mais si la raison fait voir, elle empêche d'agir[229], et il est question de gens qui agissent. Les Napoléon fondent des empires, et les Washington les organisent.
La paresse nous force à nous préférer. Pour qu'une idée nouvelle soit intelligible, il faut qu'elle rapproche des circonstances que nous avions déjà remarquées sans les lier. Un philosophe me tire par la manche: «Bossuet, me dit-il, était un hypocrite plein de talent, dont l'orgueil trouvait un plaisir délicieux à ravaler en face de ce puissant Louis XIV toutes les grandeurs dont il était si vain.» Je suppose cette idée vraie et nouvelle pour le lecteur; il la comprend, parce qu'il se rappelle mille traits des oraisons funèbres, le génie hautain de Bossuet, sa jalousie contre Fénelon, et son agent à Rome.
Si cette idée ne rapprochait pas des circonstances déjà remarquées, elle serait aussi inintelligible que celle-ci: le cosinus de quarante-cinq degrés est égal au sinus, que deux mois de géométrie rendent palpable.
On admire la supériorité d'autrui dans un genre dont on conteste la supériorité; mais vouloir faire sincèrement reconnaître à un être humain la supériorité d'un autre dans un genre dont il ne puisse contester la suprême utilité, c'est lui demander de cesser d'être soi-même, ce que personne ne peut demander à personne; c'est vouloir que la courbe touche l'asymptote[230].
Tant que vous ne demandez à votre ami que le second rang après lui, il vous l'accorde, et vous estime. A force de mérite et d'actions parlantes voulez-vous aller plus loin? un beau jour vous trouvez un ennemi. Rien de moins absurde que de faire quelquefois des sottises bien absurdes.
Je conclus que, dans les autres, nous ne pouvons estimer que nous-mêmes: heureuse conclusion qui m'empêche d'être tourmenté de tant de jugements contradictoires que je vois les grands hommes porter les uns sur les autres. Désormais les jugements des artistes sur les ouvrages de leurs rivaux ne seront pour moi que des commentaires de leur propre style.
[219] Mathématiques. En faisant la somme, les quantités affectées de signes différents se détruisent; la vivacité provençale est détruite par la froideur picarde: il ne faut donc être ni chaud ni froid.
[220] Ne bougez, monsieur le major.
[221] C'est que nos plus grands périls sont de vanité.
[222] 21 juin 1813.
[223] Le jeune Allemand veut être gracieux, et ce qu'il fait dans cette vue le rend déplaisant.
Or tu chi se', che vuoi sedere a scranna
Per giudicar da lungi mille miglia,
Colla veduta corta di una spanna.
Dante.
[225] Voilà en quoi l'Italie avait un goût si excellent. L'Albane ne l'emportait pas sur le Dominiquin; si Paris était à la hauteur de Bologne, MM. Girodet et Prudhon seraient millionnaires.
[226] Le genre comique nécessite plus d'esprit; il peut moins se construire d'après les règles, comme un maçon bâtit un mur sur le plan tracé de l'architecte; aussi est-il en disgrâce auprès des sots. Ils aiment le genre grave, et pour cause. Les écrivains qui comptent sur cette classe de lecteurs le savent bien. Voyez la grande colère de MM. Chat*** et Schle*** sur le pauvre genre comique.
[227] Car, si le Tintoret est un grand peintre, Mengs ne l'est plus.
[228] L'enthousiasme avec lequel on fait de grandes choses porte sur la connaissance parfaite d'un petit nombre de vérités, mais sur une ignorance totale de l'importance de ces vérités.
[229] Rien n'est digne de tout l'effort qu'on met à l'obtenir.
[230] Un traité d'idéologie est une insolence. Vous croyez donc que je ne raisonne pas bien?
LIVRE QUATRIÈME
DU BEAU IDÉAL ANTIQUE
CHAPITRE LXVII.
HISTOIRE DU BEAU.
La beauté antique a été trouvée peu à peu. Les images des dieux furent d'abord de simples blocs de pierre[231]; ensuite on a taillé ces blocs, et ils ont présenté une forme grossière qui rappelait un peu celle du corps humain; puis sont venues les statues des Égyptiens, enfin l'Apollon du Belvédère.
Mais comment cet espace a-t-il été franchi? Nous sommes réduits ici aux lumières de la simple raison.
[231] Tite-Live, Heyne.
CHAPITRE LXVIII.
PHILOSOPHIE DES GRECS.
Une herbe parlait à sa sœur: «Hélas! ma chère, je vois s'approcher un monstre dévorant, un animal horrible qui me foule sous ses larges pieds; sa gueule est armée d'une rangée de faux tranchantes, avec laquelle il me coupe, me déchire et m'engloutit[232]. Les hommes nomment ce monstre un mouton.» Ce qui a manqué à Platon, à Socrate, à Aristote, c'est d'entendre cette conversation[233].
[232] Voltaire.
[233] Dialogues de Platon.
CHAPITRE LXIX.
MOYEN SIMPLE D'IMITER LA NATURE.
Il est singulier que les Grecs et les peintres, qui, en Italie, renouvelèrent les arts, n'aient pas eu l'idée de mouler le corps de l'homme[234], ou de le dessiner par l'ombre d'une lampe. Dans les mines du Hartz, près d'Hanovre, les rois d'Angleterre ont fait creuser une galerie horizontale pour l'écoulement des eaux. En descendant de Clausdhal, où est la bouche de la mine, on arrive, de puits en puits, et d'échelle en échelle, à une profondeur de treize cents pieds. Au lieu de remonter par un chemin si ennuyeux, on vous fait errer dans un noir dédale, on prend la galerie, on marche longtemps, enfin l'on aperçoit à une grande distance une petite étoile bleue; c'est le jour, et l'ouverture de la mine. Lorsqu'on n'en est plus qu'à une demi-lieue, le mineur qui conduit ferme une porte qui barre le chemin. On admire la précision avec laquelle l'ombre de cette lumière lointaine dessine jusqu'aux plus petits détails; c'est une perfection de physionomie qui nous frappa tous, quoique aucun de nous ne s'occupât de peinture.
[234] Pline, liv. XXXV, chap. XIV.
CHAPITRE LXX.
OU TROUVER LES ANCIENS GRECS?
Ce n'est pas dans le coin obscur d'une vaste bibliothèque, et courbé sur des pupitres mobiles chargés d'une longue suite de manuscrits poudreux; mais un fusil à la main, dans les forêts d'Amérique, chassant avec les sauvages de l'Ouabache. Le climat est moins heureux; mais voilà où sont aujourd'hui les Achilles et les Hercules.
CHAPITRE LXXI.
DE L'OPINION PUBLIQUE CHEZ LES SAUVAGES.
La première distinction parmi les sauvages, c'est la force; la seconde, c'est la jeunesse, qui promet un long usage de la force. Voilà les avantages qu'ils célèbrent dans leurs chansons, et si des circonstances trop longues à rapporter permettaient que les arts naquissent parmi eux, il n'y a pas de doute qu'aussitôt que leurs artistes pourraient copier la nature les premières statues de dieux ne fussent des portraits du plus fort et du plus beau des jeunes guerriers de la tribu. Les artistes prendraient pour modèle celui qui leur serait indiqué par l'opinion des femmes.
Car, dans la première origine du sentiment du beau, comme dans l'amour maternel, il entre peut-être un peu d'instinct.
Quelques personnes ont nié l'instinct. On n'a qu'à voir les petits des oiseaux à bec fort, qui, en sortant de la coque, ont l'idée de becqueter le grain de blé qui se trouve à leurs pieds.
CHAPITRE LXXII.
LES SAUVAGES, GROSSIERS POUR MILLE CHOSES, RAISONNENT FORT JUSTE.
Si les sauvages étaient cultivateurs, et que la certitude de ne pas mourir de faim, dès que la chasse sera mauvaise, permît les progrès de la civilisation, l'émulation naîtrait parmi les artistes, comme la finesse dans le public. Ce public demanderait dans les images des dieux la réunion de ce qu'il y a de plus parfait sur la terre. La force et la jeunesse ne leur suffiraient plus. Il faudrait que la physionomie exprimât un caractère agréable.
C'est sur ce mot qu'il faut s'entendre. Les sauvages raisonnent juste. Ces gens-là ne répètent jamais un raisonnement appris par cœur: quand ils parlent, on sent que l'idée, avec ses plus petites circonstances, est évidente à leurs yeux. Il faut voir avec quelle finesse et à quels signes imperceptibles ils découvrent, dans une forêt de cent lieues de long, jonchée de feuilles, de lianes, de troncs d'arbres, et de tous les débris de la végétation la plus rude, qu'un sauvage de telle tribu ennemie l'a traversée il y a huit jours.
Cette sagacité étonne l'Européen; mais le sauvage sait que si un homme d'une autre tribu a passé dans la forêt, c'est que tel canton de la chasse, situé à deux ou trois cents lieues de là, est envahi. Or, si la tribu dirige sa chasse vers un canton épuisé, peut-être la moitié des individus, tous les vieillards, les jeunes enfants, la plus grande partie des femmes, mourront de faim. Quand la moindre faute de raisonnement est punie de cette manière, on a une bonne logique.
CHAPITRE LXXIII.
QUALITÉS DES DIEUX.
Pour être exact, il faut dire que d'abord la misère est si grande que les sauvages n'ont pas même le temps d'écouter la terreur, et ils n'ont aucune idée des dieux. Ensuite ils pensent aux bons génies, et aux génies méchants; mais ils ne prient que les méchants, car que craindre des bons? Ensuite vient l'idée d'une divinité supérieure. C'est ici que je les prends.
Or, pour des gens qui raisonnent bien, quelle est la qualité la plus agréable dans un dieu? La justice. La justice, à l'égard d'un peuple, c'est l'accomplissement de la fameuse maxime: «Que le salut de tous soit la suprême loi!»
Si, en sacrifiant cent vieillards qui ne pourraient supporter la faim, et entreprendre une marche de quinze jours au travers d'un pays sans gibier, on peut essayer de mener la tribu dans tel canton abondant, faute de quoi tous mourront de faim dans la forêt fatale où ils se sont engagés, il n'y a pas à hésiter, il faut sacrifier les vieillards. Eux-mêmes sentent la nécessité de la mort, et il n'est pas rare de les voir la demander à leurs enfants. Une justice qui a de tels sacrifices à prescrire ne peut avoir l'air riant; le premier caractère de la physionomie des statues sera donc un sérieux profond, image de l'extrême attention.
Telle est en effet la physionomie des chefs de sauvages renommés pour leur sagesse; ils ont d'ordinaire quarante à quarante-cinq ans. La prudence ne vient pas avant cet âge, où la force existe encore. Le sculpteur sauvage, déjà attentif à réunir les avantages sans les inconvénients, donnera à sa statue l'expression d'une prudence profonde, mais lui laissera toujours la jeunesse et la force.
CHAPITRE LXXIV.
LES DIEUX PERDENT L'AIR DE LA MENACE.
Pour faire naître les arts, j'ai fait cultiver les terres. A mesure que la peuplade perdra la crainte de mourir de faim, le sauvage, que la prudence obligeait chaque jour à exercer sa force, se permettra quelque repos. Aussitôt, pour charmer l'ennui qui paraît durant le repos dès qu'il n'a pas été précédé par la fatigue, on aura recours aux chansons, à la religion et aux arts, qu'elle amène par la main. Les esprits trouveront des défauts dans ce qu'ils admiraient cent ans auparavant. «L'expression de la colère n'est pas celle de la véritable force; la colère suppose effort pour vaincre un obstacle imprévu. Or il n'y a rien d'imprévu pour la véritable sagesse. Il n'y a jamais d'effort pour l'extrême force.»
Ainsi les dieux perdront l'air menaçant, suite de l'habitude de la colère, cet air qui est utile au guerrier durant le combat pour augmenter la terreur de son ennemi. Comme le dieu porte déjà l'idée de force par les muscles bien prononcés, et par la foudre qui est dans sa main, il est superflu qu'il l'annonce de nouveau par un air menaçant. Si l'on suppose un homme au milieu d'une tribu, reconnu partout pour immensément plus fort, quel air lui serait-il avantageux de se donner? L'air de la bonté. Le dieu aura d'ailleurs, par la sagesse et la force[235], l'expression d'une sérénité que rien ne peut altérer. Nous voici déjà vis-à-vis le Jupiter Mansuetus des Grecs, c'est-à-dire à cette tête sublime[236], éternelle admiration des artistes. Vous observez qu'elle a le cou très-gros et chargé de muscles, ce qui est une des principales marques de la force. Elle a le front extrêmement avancé, ce qui est le signe de la sagesse.
[235] Courage est synonyme de force, quand son absence est punie non par la honte, mais par la mort. Avoir du courage est alors, comme pour la grande âme en Europe, voir juste.
[236] Ancien Musée Napoléon.
CHAPITRE LXXV.
DE LA RÈGLE RELATIVE A LA QUANTITÉ D'ATTENTION.
L'artiste sauvage, plongé dans ses pensées, et méditant les difficultés de son art au fond de son atelier, apercevra tout à coup la figure colossale de la Raison, qui, lui montrant du doigt la statue qu'il ébauche: «Le spectateur, dit-elle, n'a qu'une certaine quantité d'attention à donner à ton ouvrage. Apprends à l'épargner.»
CHAPITRE LXXVI.
CHOSE SINGULIÈRE, IL NE FAUT PAS COPIER EXACTEMENT LA NATURE.
Nos sauvages, qui deviennent raisonneurs depuis qu'ils ont du temps à perdre, remarquent, chez leurs guerriers les plus robustes, que l'exercice de la force entraîne dans les membres une certaine altération. L'habitant de l'Ouabache, qui marche sans chaussure tant qu'il est enfant, qui, plus tard, ne porte qu'une chaussure grossière, a le pied défendu par une espèce de corne qui lui fait braver les arbrisseaux épineux. Il a le bas de la jambe chargé de cicatrices. La nécessité de garantir son œil de l'impression directe des rayons du soleil a couvert ses joues de rides sans nombre; mille accidents de cette vie misérable, des chutes, des blessures, des douleurs causées par la fraîcheur des nuits, ont ajouté leurs imperfections particulières aux imperfections générales, suites inévitables de l'exercice d'une grande force. Il est simple de ne pas reproduire les marques de ces imperfections dans les images des dieux.
CHAPITRE LXXVII.
INFLUENCE DES PRÊTRES.
Les tribus des sauvages, dès qu'elles ont quelques moissons à recueillir, ont leurs devins, ou prêtres, dont la première affaire est de vanter la puissance et la perfection du grand génie, et la seconde, de bien établir qu'ils sont les agents uniques de ce génie.
La première parole du prêtre est d'affranchir son dieu de la plus grande des imperfections de l'humanité, la nécessité de mourir.
CHAPITRE LXXVIII.
CONCLUSION.
Nous voici avec la statue d'un dieu fort par excellence, juste, et que nous savons être immortel.
CHAPITRE LXXIX.
DIEU EST-IL BON OU MÉCHANT?
L'idée de bon ne passera point sans quelques difficultés. Le prêtre a un intérêt à montrer souvent le dieu irrité[237]. Il retardera la perfection des arts; mais enfin l'opinion publique, après avoir vacillé quelque temps, se réunira à croire que Dieu est bon: c'est là le premier acte d'hostilité de cette longue guerre du bon sens contre les prêtres. Nous avons donc un dieu fort, juste, bon et immortel. Ne croyons pas cette histoire si loin de nous. L'idée de bonté dans le Dieu des chrétiens n'est jamais entrée dans la tête de Michel-Ange.
[237] Voir tous les Voyages, et Moïse, primus in orbe deos, etc.
CHAPITRE LXXX.
DOULEUR DE L'ARTISTE.
L'artiste sauvage trouve dans les hommes de sa tribu l'expression des trois premières de ces qualités. La croyance publique lui rend le service de supposer toujours la quatrième, dès qu'elle aperçoit un signe quelconque de puissance, ordinairement inventé par les prêtres, par exemple des foudres dans la main de Jupiter, et un aigle à ses pieds.
La qualité de fort est physique, et ses marques, qui consistent dans des muscles bien prononcés, dans la grosseur du cou, dans la petitesse de la tête, etc., ne peuvent jamais disparaître; mais les qualités de juste et de bon sont des habitudes de l'âme, et la passion renverse l'habitude.
Les traits d'un vieux cheik de Bédouins, qui, tous les jours, sous la tente, exerce parmi eux une justice paternelle, auront l'expression de l'attention profonde et de la bonté, qui sont les marques que l'art est obligé de prendre pour montrer la justice.
Mais si le vénérable Jacob vient à apercevoir la robe sanglante de Joseph, ses traits sont bouleversés: on n'y voit plus que la douleur, l'expression de toutes les qualités de l'âme a disparu.
L'artiste observe avec effroi que l'expression d'une passion un peu forte détruit sur-le-champ toutes ces marques de la divinité qu'il a eu tant de peine à voir dans la nature, et à accumuler dans sa statue.
CHAPITRE LXXXI.
LE PRÊTRE LE CONSOLE.
Mais le devin de la tribu paraîtra dans son atelier: «Mon Dieu est fort par excellence, c'est-à-dire tout-puissant. Il est prudent par excellence, c'est-à-dire qu'il voit l'avenir comme le passé. Il est tout-puissant; le plus imperceptible de ses désirs est donc suivi de l'accomplissement soudain de sa volonté divine; il ne peut donc avoir ni désir violent ni passion.
«Console-toi, l'obstacle qui pouvait renverser ton édifice n'existe point: ton art ne peut pas faire un dieu passionné; mais notre dieu, à jamais adorable, est au-dessus des passions.»
CHAPITRE LXXXII.
IL S'ÉLOIGNE DE PLUS EN PLUS DE LA NATURE.
L'artiste ravi médite sur son ouvrage avec une nouvelle ferveur; il se rappelle le principe fondamental, que le spectateur n'a qu'une certaine quantité d'attention.
«Si je veux porter à son comble ce sentiment que le sauvage dévot doit éprouver devant mon Jupiter, il faut que par elle-même l'imitation physique vole aussi peu que possible de cette attention précieuse. Il faut que la pensée traverse rapidement tout ce qui est matière, pour se trouver en présence de cette puissance terrible, et pourtant consolante, qui siége sur les sourcils de Jupiter. Tout est perdu, si en regardant la main du dieu, le sauvage va reconnaître les plis de la peau qu'il se souvient d'avoir vus sur les siennes. S'il se met à comparer sa main à celle du dieu, s'il s'avise de me louer sur la vérité de l'imitation, je suis sans ressources. Comment y aurait-il encore place dans ce cœur pour l'anéantissement dont la présence du maître des dieux et des hommes doit le frapper?»
Il n'y a qu'un parti, sautons tous ces malheureux détails qui pourraient dérober une part de l'attention[238]; j'en pourrai donner plus de physionomie à ceux que je garderai.
[238] Dans les discours, brevitas imperatoria, style de César. Lois des douze Tables, voir Bouchard. Dans les beaux récitatifs, la grandeur du style vient de l'absence des détails; les détails tuent l'expression.
LIVRE CINQUIÈME
SUITE DU BEAU ANTIQUE
O mélancolie! le mal de t'aimer
est un mal sans remède!
CHAPITRE LXXXIII.
CE QUE C'EST QUE LE BEAU IDÉAL.
La beauté antique est donc l'expression d'un caractère utile; car, pour qu'un caractère soit extrêmement utile, il faut qu'il se trouve réuni à tous les avantages physiques. Toute passion détruisant l'habitude, toute passion nuit à la beauté.
Outre que le sérieux plaît comme utile dans l'art sauvage, il plaît encore comme flatteur dans l'état civilisé. Si cette belle tête a pour moi tant de charmes dans son sérieux profond, que serait-ce si elle daignait me sourire? Il faut, pour donner naissance aux grandes passions, que le charme aille en croissant; c'est ce que savent bien les belles femmes d'Italie.
Les femmes d'un autre pays, où l'on prétend toujours à briller dans le moment présent, ont moins de cette sorte de succès. Raphaël le savait bien. Les autres peintres sont séducteurs, lui est enchanteur.
Les savants disent qu'il y a cinq variétés dans l'espèce humaine[239]: les Caucasiens, les Mongols, les Nègres, les Américains et les Malais. Il pourrait donc y avoir cinq espèces de beau idéal; car je doute fort que l'habitant de la côte de Guinée admire dans le Titien la vérité du coloris.
On peut augmenter encore le nombre des beautés idéales.
On n'a qu'à faire passer chacun des trois ou quatre gouvernements différents par chaque climat.
La différence des gouvernements, relativement aux arts, est dans la réponse à cette question: Que faut-il faire ici pour parvenir?
Mais cela n'est que curieux. Que nous importe de savoir le temps qu'il fait aujourd'hui à Pékin! L'essentiel est d'avoir un beau jour à Paris, où nous sommes.
[239] Blumenbach, De l'unité de l'espèce humaine, pag. 283.
CHAPITRE LXXXIV.
DE LA FROIDEUR DE L'ANTIQUE.
L'art est d'inspirer l'attention. Quand le spectateur a une certaine attention, si un auteur, dans un temps donné, dit trois mots, et un autre vingt, celui de trois mots aura l'avantage. Par lui le spectateur est créateur; mais aussi le spectateur impuissant trouve du froid.
Beaucoup de bas-reliefs de la haute antiquité étaient des inscriptions.
Dès qu'une figure est signe, elle ne tend plus à se rapprocher de la réalité, mais de la clarté comme signe.
La suppression des détails fait paraître plus grandes les parties de l'antique; elle donne une apparente roideur, et en même temps la noblesse. La première sculpture des Grecs se distingue par un style tranquille et une grande simplicité de composition. On rapporte que Périclès, au plus bel âge de la Grèce, voulut que, dans toutes ses statues, on conservât cette simplicité du premier âge, qui lui paraissait appeler l'idée de la grandeur.
Il faut entendre un passage des anciens:
L'artiste grec qui fit le choix des formes de sa Vénus sur les cinq plus belles femmes de Corinthe cherchait dans chacun de ces beaux corps les traits qui exprimaient le caractère qu'il voulait rendre.
De la manière dont le vulgaire entend ceci, c'est comme si pour peindre à la scène un jeune héros, on faisait réciter par le même acteur une tirade du jeune Horace, un morceau d'Hippolyte, et un morceau d'Orosmane, nous verrions le même homme dire:
Albe vous a nommé, je ne vous connais plus,
et un instant après,
Quand je suis tout de feu, d'où vous vient cette glace?
CHAPITRE LXXXV.
LE TORSE, PLUS GRANDIOSE QUE LE LAOCOON.
J'abandonne les détails.
Pourquoi dirais-je que le Torse, où la force d'Hercule est légèrement voilée par la grâce inséparable de la divinité, est d'un style plus sublime que le Laocoon?
Si ces idées plaisent, le lecteur ne le verra-t-il pas? Il ne faut que sentir. Un homme passionné qui se soumet à l'effet des beaux-arts trouve tout dans son cœur[240].
[240] Saint Augustin.
CHAPITRE LXXXVI.
DÉFAUT QUE N'A JAMAIS L'ANTIQUE.
Les gens les plus froids[241] qui vont de Berne à Milan sont frappés de la rapidité avec laquelle la beauté (ou l'expression de la force et de la capacité d'attention) s'accroît à mesure qu'on descend vers les plaines riantes de la Lombardie.
Ils trouvent cela sévère; et, la tête pleine des assassins de l'Italie et des mystères d'Udolphe, dans ces vallées si pittoresques et si grandioses[242] qui, sillonnant si profondément les Alpes, ouvrent la belle Italie, ils voient quelque chose de sinistre et de sombre dans le paysan qui passe à côté d'eux; l'âme, transportée de cette fièvre d'amour pour le beau et la volupté, que l'approche de l'Italie donne aux cœurs nés pour les arts, jouit délicieusement de cette nuance de terreur. Le plat et l'insipide s'enfuient de ses yeux. J'aime mieux un ennemi qu'un ennuyeux.
Il est vrai, si vous êtes né dans le nord, vous trouverez à la plupart de ces figures une expression odieuse par excès de force; mais il ne leur faut qu'un peu de bienveillance pour devenir belles en un clin d'œil.
La France et l'Angleterre résistent à cette expérience. Le fond de l'expression est l'air grossier ou niais, que la bonté ne fait que rendre plus ridicule.
Aux bords du Tibre, même dans les figures les plus dégradées, brille l'expression de la force.
Non pas de la force particulière à celui que vous observez. Cette expression est dans les traits qu'il a reçus de son père[243]. Il y a de longues générations que l'image de la force est dans la famille, quoique peut-être la force elle-même n'y soit plus, et souvent les traits dont la forme dépend de l'habitude accusent une honteuse faiblesse, tandis que les grands traits annoncent les qualités les plus rares.
Une chose détruit à l'instant la beauté antique, c'est l'air niais[244].
[241] Le ministre Roland, tome I.
[242] La vallée d'Izèle.
[243] Second principe de la science des physionomies.
[244] L'air niais tient, en général, à la petitesse du nez; quand ce défaut irrémédiable existe dans une tête, il ne peut être corrigé que par la bouche et le front, et alors ces parties perdent leur expression propre, la délicatesse et les hautes pensées.
A mesure qu'on avance en Italie, les nez augmentent; ils sont sans mesure dans la grande Grèce; près de Tarente, j'ai trouvé beaucoup de profils comme le Jupiter Mansuetus. La distance de la ligne du nez à l'œil est énorme; elle est nulle en Allemagne (1799).
CHAPITRE LXXXVII.
DU MOYEN DE LA SCULPTURE.
Le mouvement, cette barrière éternelle des arts du dessin, m'avertit que cette draperie à gros plis informes couvre une cuisse vivante. Mais la sculpture n'admet que des draperies légères, non assujetties à des formes régulières[245].
Le moyen de cet art se réduit à donner une physionomie aux muscles; donc, pour des statues entières, les seules passions qui lui conviennent, après les caractères, sont les passions tournées en habitude; elles peuvent avoir une légère influence sur les formes[246].
Tout ce qui est soudain lui échappe[247].
Les sujets que repousse la sculpture sont ceux où le corps tout entier ne peut pas avoir de physionomie, et cependant, devant être nu, usurpe une part de l'attention.
Tancrède, furieux, combattant le perfide ennemi qui vient d'incendier la tour des chrétiens, et, un quart d'heure après, Tancrède dans l'état le plus affreux où puisse tomber une âme tendre, ne sont qu'un même homme pour la sculpture. De ce sujet si beau elle ne peut presque tirer que deux bustes, car quelle physionomie donner aux épaules de Tancrède penché vers Clorinde pour la baptiser? Ces épaules, nécessairement visibles par la donnée de l'art, et nécessairement sans physionomie par son impuissance, jetteraient du froid. La peinture, plus heureuse, les couvre d'une armure, et ne perd rien.
Elle est supérieure à la sculpture, même dans les deux têtes d'expression; car qu'est-ce qu'un buste passionné vu par derrière? Au contraire, dans le buste de caractère tout a une expression, et Raphaël lui-même ne peut approcher du Jupiter Mansuetus. C'est que le sculpteur peut donner sur chaque forme un bien plus grand nombre d'idées que le peintre.
De là, lorsque, sur les pas du brillant hérésiarque Bernin, la sculpture veut, par ses groupes contrastés, se rapprocher de la peinture, elle tombe dans le même genre d'erreur qu'en jetant une couleur de chair sur son marbre. La réalité a un charme qui rend tout sacré chez elle; c'est de donner sans cesse de nouvelles leçons dans le grand art d'être heureux. Une anecdote est-elle vraie, elle excite la sympathie la plus tendre; est-elle inventée, elle n'est que plate; mais les limites des arts sont gardées par l'absurde.
Les connaisseurs aiment à comparer le Coriolan de Tite-Live à celui du Poussin. Dans l'histoire, Véturie et les dames romaines, pour attendrir le héros sur le sort de sa patrie, lui peignent Rome dans la désolation et dans les larmes. Cette touchante image termine dignement leur discours.
Le Poussin l'a traduite par une figure de femme visible, et accompagnée des symboles de Rome; et cette figure que quelques dames romaines indiquent de la main à Coriolan, termine aussi la composition[248].
Les gens de lettres appellent ces sortes de fautes les beautés poétiques d'un tableau. Dans Tite-Live, l'image de Rome dans la douleur est immense; chez le Poussin, elle est ridicule. Ce grand peintre n'a pas senti que c'est parce que la poésie ne peut nous faire voir l'éclat d'un beau teint qu'elle réunit les lis et les roses sur les joues d'Angélique.
Shakespeare aurait dit au Poussin: «Ne te rappelles-tu pas que le fluide nerveux ne permet pas que le flambeau de l'attention éclaire à la fois et l'esprit et le cœur? Du moment qu'à côté d'êtres réels un tableau me présente des êtres fictifs, il cesse d'être touchant, et n'est plus pour moi qu'une énigme plus ou moins belle[249].»
Le poëte laisse à l'imagination de chaque lecteur le soin de donner des dimensions aux êtres qu'il présente.
Le soleil est un géant qui parcourt sa carrière, ce qui n'empêche pas que les yeux d'Armide ne soient aussi des soleils.
Le Saint Jérôme du Corrége venant voir Jésus enfant paraît accompagné du lion, symbole de sa puissante éloquence. Par malheur, personne n'est effrayé de ce lion. Dès lors nous sommes loin de la nature, l'art prend un langage de convention, et tombe dans le froid.
Le plaisant, qui cependant est encore charmant, c'est le tableau de Guido Cagnaci, où le petit agneau de saint Jean ayant soif, le saint, sous la figure du plus beau jeune homme, recueille dans une tasse, à une source qui tombe d'un des rochers du désert, l'eau nécessaire à son agneau[250].
On peut exprimer un rapport entre la comédie et la sculpture. Quel est le caractère de l'Oreste d'Andromaque?
Si l'on peut s'élever à croire possibles des choses que nous n'avons pas vues, on conçoit un ordre monastique, composé de jeunes hommes ardents, excités dans le noviciat, par les plaisirs, dans le reste de leur carrière, par les honneurs les plus voisins de la gloire. Cet ordre de sculpteurs est consacré à la recherche de la beauté. On y présente toujours dans la même position Vénus, Jupiter, Apollon; il ne s'agit pas de faire gesticuler les statues. Tel sculpteur a donné quatre idées par cette cuisse de la Vénus; le jeune homme entrant dans la carrière aspire à rendre sensibles cinq idées. Tout ceci est bizarre; mais c'est l'histoire de l'art en Grèce[251]. Sur le tronc d'arbre qui sert d'appui au charmant Apollino court un lézard dont la forme est à peine naturelle. Les Grecs, en cela contraires aux Flamands, suivaient le grand principe de l'économie d'attention; ils donnent seulement l'idée des accessoires. Au contraire, dans la première manière de Raphaël, l'attention s'égare dans le feuillé des arbres. Le sculpteur grec était sûr que son dieu était regardé.
Cimarosa a la pensée d'un bel air, tout est fini. Phidias conçoit l'idée de son Jupiter, il lui faut des années pour la rendre.
Il me semble que le grand artiste vivant a une méthode expéditive. Il travaille en terre, et d'excellents copistes rendent mathématiquement sa statue en marbre; il la corrige ensuite par quelques coups de lime; mais toujours a-t-il besoin d'une persistance dans son image du beau, dont heureusement la peinture peut se passer[252].
[245] De là le ridicule de toutes les statues qu'on élevait en France aux grands hommes avant la Révolution.
[246] La Madeleine du marquis Canova, à Paris, chez M. Sommariva, protecteur éclairé de tous les arts, l'un des habitants de cette ville aimable qui, au milieu de toutes les entraves, a donné en peu d'années les Beccaria, les Parini, les Oriani, les Bossi, les Apiani, les Melzi, les Theulié, les Foscolo, etc., etc.
[247] Le comique.
[248] M. Quatremère de Quincy.
[249] De là, il est si cruel que le Tasse, en touchant nos cœurs par les circonstances réelles de la fuite de la pauvre Herminie, quand il arrive au coucher du soleil, qui, par les grandes ombres sortant des forêts, pouvait tellement redoubler ses terreurs, vienne nous parler d'Apollon, de char, de chevaux, et de tout l'oripeau mythologique.
Ma nell'ora che 'l sol dal carro adorno,
Scioglie i corsieri, e in grembo al mar s'annida,
Giunse del bel Giordano alle chiare acque.
Cap. VII, art. 3.
En effaçant trois cents vers de cette espèce, le coloris du Tasse serait aussi pur que celui de Virgile, et son dessin divinement supérieur. Cela sera vrai dans cinq cents ans.
[250] La peinture a quelques petits moyens d'exprimer le mouvement. Le vent le plus impétueux agite les arbres d'un paysage; cependant le juste Abel offre son holocauste au milieu de la tempête, et la fumée s'élève tranquillement au ciel comme une colonne verticale.
La draperie de cet ange, violemment rejetée en arrière, me fait sentir la rapidité avec laquelle il est descendu vers Abraham; sa sérénité parfaite et le repos des muscles de cet être divin me montrent qu'il n'a fait aucun effort: il est porté par la volonté de Jehovah.
[251] Certainement Pausanias, Strabon, Pline, Quintilien, etc., étaient d'autres hommes que Vasari; mais, comme lui, ils n'ont pas su se garantir du vague, qui, dans les arts, veut dire le faux. Pour peu qu'on n'interprète pas leurs ouvrages avec une logique sévère, on y voit la preuve de tous les systèmes possibles. J'admire souvent les passages que les érudits allemands donnent pour preuve de leurs idées. En accordant à Kant que des mots obscurs sont des idées, et que l'on peut commencer une science par une supposition, on arrive à des résultats qui seraient bien comiques s'ils n'étaient pas trop longs à exposer. Le pédantisme de ces pauvres allemands est déconcerté si on leur dit: «Soyez clairs.»
On peut faire une science raisonnable, profonde, et qui cependant n'apprenne rien. Tel est le reversi et la partie intelligible du système de Steding; je conseille au reste le Pausanias de M. Clavier, le trente-cinquième livre de Pline et le Dialogue de Xénophon. A lire les originaux, on gagne des idées et du temps.
[252] Un génie assez enflammé pour inventer la tête de Pâris, un génie assez calme pour en poursuivre l'exécution pendant plusieurs mois, tel est Canova.