APOLOGIE
DE CE QUE MES AMIS APPELLENT MES EXAGÉRATIONS, MES ENTHOUSIASMES, MES CONTRADICTIONS, MES DISPARATES, MES ETC., ETC., ETC.
Mardi 31 janvier 1775.
«Hé bien! voilà donc encore un piège que vous me tendez! Vous me dites hier avec bonté: Vous allez demain à la Fausse-Magie; j'exige de votre amitié de me mander ce que vous en aurez pensé. Mais vous savez bien, répondis-je, que je ne pense pas et que je ne juge jamais. N'importe, dites-vous; j'aime vos impressions, d'abord parce qu'elles sont vraies, et puis parce qu'elles sont outrées, et que j'ai du plaisir à les combattre. Cette observation que vous croyez si bien fondée devrait donc m'arrêter; je devrais après cela me faire un avis bien modéré, bien raisonnable: il manquerait sans doute de goût et de la connaissance des choses dont je parlerais; mais au moins, je ne révolterais pas les gens d'esprit, parce qu'ils sont indulgents, et les sots m'estimeraient parce qu'ils aiment les gobe-mouches. Cela les laisse à leur place, au lieu que les impressions vives, les mouvements de l'âme, les blessent, les inquiètent sans les éclairer ni les échauffer jamais. Je vais donc me laisser aller: je n'aurai égard ni aux sots, ni aux gens d'esprit; je ne craindrai pas même votre jugement, je m'y livre. Je serai sotte où absurde, tout ce qu'il vous plaira; je serai moi.
«J'ai eu du plaisir, oui, beaucoup de plaisir à cette répétition, et je défie tous les connaisseurs de me prouver que j'ai eu tort. J'ai admiré le talent de Grétry; j'ai dit vingt fois avec transport: Jamais on n'a eu plus d'esprit, jamais on n'a mis tant de délicatesse, de finesse et de goût dans la musique; elle a le piquant, la grâce de la conversation d'un homme d'esprit, qui attacherait toujours sans fatiguer jamais, qui ne mettrait que le degré de chaleur et de force convenable au sujet qu'il traite, et qui paraîtrait d'autant plus riche, qu'il ne sortirait jamais de la mesure que lui prescrirait le goût. Enfin, disais-je, si l'auteur de cette musique m'était inconnu, je ferais l'impossible pour faire connaissance avec lui dès aujourd'hui. J'ai été toujours animée, toujours soutenue par le plaisir; l'orchestre me semblait parler, et je m'écriais sans cesse: Oh! que cela est ravissant! Oui, je le répète, il est ravissant de passer deux heures avec des sensations douces, vraies et toujours variées. Le poëme m'a paru charmant; il me semble que le poëte n'a été occupé, d'un bout à l'autre, qu'à faire valoir le musicien. Les airs sont distribués avec beaucoup d'intelligence et de goût; il a trouvé le moyen de rendre les vieillards aussi comiques, aussi piquants que ceux de Molière. Grétry a fait de cette scène un duo qui en rend le comique et la gaieté d'une manière aussi animée qu'originale. Enfin, que vous dirai-je? J'ai été ravie, charmée, et je ne sais qu'aimer et louer, et point critiquer ce qui m'a autant fait de plaisir.
«Je vous vois, je vous entends, et vous espérez que je vais mettre Grétry au-dessus de Gluck, parce que l'impression du moment, fût-elle plus faible, doit effacer celle qui est éloignée. Hé bien! il n'en sera rien, et je vous ferai remarquer que si je suis exagérée, je ne suis point exclusive; et savez-vous pourquoi? c'est que c'est mon âme qui loue, c'est que je hais le dénigrement, et que d'ailleurs je suis assez heureuse pour aimer à la folie les choses qui paraissent le plus opposées; si bien donc que j'aime, que je chéris le talent de M. Grétry, et j'estime et admire celui de M. Gluck. Mais comme je n'ai ni les lumières, ni les connaissances, ni la sottise nécessaires pour assigner des places et des rangs aux talents, je ne m'avise pas de prononcer lequel vaut le mieux, ni même de comparer ce qui ne paraît pas devoir se rapprocher. Je ne sais à quelle distance la nature les a mis l'un de l'autre; mais je sais qu'à talent égal, ils auront dû en faire un emploi différent, puisque le genre de l'opéra-comique n'est pas celui de la tragédie. L'impression que j'ai reçue de la musique d'Orphée, ne ressemble en rien à ce que j'ai éprouvé ce matin. Elle a été si profonde, si déchirante, qu'il m'était absolument impossible de parler de ce que je sentais: j'éprouvais le trouble d'une passion, j'avais besoin de me recueillir; et ceux qui n'auraient pas partagé ce que je sentais auraient pu croire que j'étais stupide. Cette musique était tellement analogue à mon âme, à ma disposition, que vingt fois je suis venue me renfermer chez moi pour jouir encore de l'impression que j'avais reçue; en un mot, cette musique, ces accents attachaient du charme à la douleur, et je me sentais poursuivie par ces sons déchirants et sensibles, j'ai perdu mon Eurydice. Et comment voudriez-vous après cela que je pusse y comparer la Fausse Magie? Comment pouvoir comparer ce qui ne fait que plaire et attacher, à ce qui remplit l'âme, à ce qui la pénètre, à ce qui la bouleverse? comment comparer l'esprit à la passion? Comment comparer un plaisir vif et animé à cette mélancolie douce, qui fait presque de la douleur une jouissance? Oh! non, je ne compare rien, et je jouis de tout. Et vous appelez cela des contradictions dans mes goûts, des disparates dans mes opinions. Eh bien! soit; je ne serai pas conséquente comme la raison; mais j'aurai tout le plaisir de la sensibilité, et de tous les genres de sensibilité. Analysons moins et jouissons davantage; ne portons pas l'esprit de critique aux choses d'agrément et de pur amusement; soyons au moins indulgents pour ce qui vient de nous faire plaisir, et notre goût n'en sera ni moins bon ni moins juste.
«J'aimerai donc ce qui me paraît le plus distant, le plus contraire même; j'aimerai le paisible, le doux Gessner, il portera le calme dans mon âme; et j'aimerai, j'admirerai, je serai à genoux devant Clarisse, que je regarde comme une des plus belles, des plus grandes et des plus fortes productions de l'esprit humain; je serai ravie, exaltée par tous les genres de beauté dont cet ouvrage est plein. La vérité, la simplicité de ce roman me font assez d'illusion pour me persuader que j'ai vécu avec tous les Harlowes. Ils animeront toutes les passions dont mon âme est susceptible; et, en admirant Clarisse, je ne dédaignerai point Marianne; j'y trouverai, sinon la vérité des passions, du moins celle de l'amour-propre, celle des différents états de la société. J'aimerai à voir toutes les nuances de la vanité rendues et mises en action avec finesse et esprit. J'admirerai dans Clarisse la noble simplicité de Richardson; et dans Marivaux j'irai jusqu'à aimer sa manière et même son affectation, qui est souvent originale et piquante, et qui est toujours spirituelle. Oui, dans tous les genres, j'aimerai ce qui paraît opposé, mais qui n'est peut-être opposé que pour les gens qui veulent toujours juger, et qui ont le malheur de ne point sentir.
«La nature, il est vrai, les a bien dédommagés; ils sont toujours contents de leur raison, de leur modération, et de la conséquence qu'il y a dans tous leurs goûts; leur esprit est roide, ils le croient juste; leur âme est de plomb, ils la croient calme; enfin, ils ont la satisfaction de la suffisance, et moi j'ai l'égarement de la passion. Il est vrai que ces gens si raisonnables se sentent à peine exister, et moi, je souffre ou je jouis sans cesse; ils sont ennuyés, je suis enivrée; mais pour rendre justice à eux et à moi je dois avouer que s'ils sont quelquefois ennuyeux, je suis souvent fatigante. Les gens froids peuvent être exagérés; mais les gens animés ne sont et ne peuvent être que hors de mesure et outrés: tous les deux vont par-delà le but; mais les uns s'y sont montés, tandis que les autres y ont été jetés, entraînés. Les uns ont fait le chemin pas à pas, les autres ont sauté les bornes sans les apercevoir. Enfin, je trouve qu'il y a cette différence entre les gens exagérés, et ceux qui sont outrés, qu'on évite les premiers et qu'on quitte les derniers, mais c'est à condition d'y revenir le lendemain; car, ce qu'on aime par-dessus tout, c'est à être aimé, et voilà l'avantage qu'on éprouve avec les gens passionnés: ils révoltent sans doute, souvent ils choquent, ils fatiguent: mais en les critiquant, en les condamnant, même en les haïssant, ils attirent, et on les recherche. Vous me direz que je n'y vais pas de main morte, et que je me loue de manière à révolter le goût et la délicatesse de tous mes juges. Mais c'est à vous que je parle, et vous êtes mon ami avant d'être mon juge; d'ailleurs, pour excuser cet orgueil de Lucifer, que je viens d'étaler, je dois vous faire observer que je me défends, et alors il est permis de parler de soi comme on parlerait d'un autre: il n'est donc pas question d'être modeste, il s'agit d'être vrai.
«Je reviens encore à mes preuves, et j'ajoute que j'aime Racine avec passion, et qu'il y a dans Shakspeare des morceaux qui m'ont transportée; et ces deux hommes-là sont absolument opposés. On est attiré, entraîné par le goût de Racine, par l'élégance, la sensibilité et le charme de sa diction; et Shakspeare rebute par la barbarie de son goût; mais aussi, on est surpris, frappé de sa vigueur, de son originalité et de son élévation dans certains endroits. O permettez-moi donc d'aimer l'un et l'autre! J'aime la naïveté, la simplicité de La Fontaine, et j'aime aussi le fin, l'ingénieux, le spirituel Lamotte. Enfin, je ne finirais pas, si je parcourais tous les genres; car je dirais que je raffole du bon Plutarque et que j'estime le sévère La Rochefoucauld; que j'aime le décousu de Montaigne, et que j'aime aussi l'ordre et la raison de Fénelon.
«Je vous entends vous récrier: Mais il ne fallait pas m'assommer de ce détail de vos goûts: que ne disiez-vous tout d'un coup, j'aime tout ce qui est bon? Mais souvenez-vous donc que je vous l'ai dit cent fois, et que sans doute je ne vous ai point persuadé; car vous ne vous lassez point de me dire que je loue trop, que je suis exagérée, outrée, hors de mesure; il fallait donc vous prouver que j'étais fondée à aimer, à admirer; et ce n'est point avec de l'esprit qu'on jouit autant, c'est avec de l'âme. Souffrez que je dise, que je répète que je ne juge rien, mais que je sens tout; et c'est ce qui fait que vous ne m'entendez jamais dire: cela est bon, cela est mauvais; mais je dis mille fois car jour: J'aime. Oui, j'aime, et j'aimerai à aimer tant que je respirerai, et je dirai de tout ce que disait une femme d'esprit en parlant de ses neveux: J'aime mon neveu l'aîné parce qu'il a de l'esprit, j'aime mon neveu le cadet parce qu'il est bête. Oui, elle avait raison, et je dirai comme elle: j'aime la moutarde parce qu'elle est forte, et j'aime le blanc-manger parce qu'il est doux. Mais avec cette voracité d'affections et de goûts, vous croiriez qu'il n'y a rien ni dans les choses ni dans les hommes, qui puisse me déplaire, me repousser. Oh mon Dieu! je ne finirais pas si j'entrais dans tous les détails; mais je me contenterai seulement de vous indiquer ce qui m'est antipathique: d'abord les vers qui n'ont que le mérité d'être bien faits, et qui sont vides de pensées et de sentiments, comme ceux de M. De.....; les comédies qui sont vides d'intérêt et d'esprit, et qui sont écrites d'un ton trivial, comme celles de M.....; ou celles qui ont une espèce de jargon qui ne peut être intelligible que pour la coterie de l'auteur, comme celles de M.....; les tragédies dont le sujet est passionné, fort et terrible, et dont le style est faible et plat, ou quelquefois barbare, comme celles de M..... Enfin, je vous dirai, car il faut finir, que le maniéré, et même le fin, et surtout le fade, est pour moi comme la manne ou la tisane, d'un dégoût mortel, avec cette différence pourtant que la manne et la tisane pourraient cesser de m'être antipathiques en me devenant nécessaires, et que le reste m'est et me sera également odieux dans tous les temps. A l'égard de mon attrait et de mon éloignement pour les personnes, il est absolument analogue à mes goûts ou à mon aversion pour les choses. J'aime mieux une bête qu'un sot; j'aime mieux un homme sensible qu'un homme spirituel; j'aime mieux une femme tendre qu'une femme raisonnable; je préfère la rusticité à l'affectation; j'aime mieux la dureté que la flatterie; je préfère, j'aime avant tout, par-dessus tout, la simplicité et la bonté, mais surtout la bonté. Voilà la vertu qui devrait animer tout ce qui a la puissance ou la richesse. C'est aussi la vertu qui convient aux faibles et aux malheureux; enfin, c'est la bonté qui supplée à tout; et dût-on en abuser, et dussé-je en souffrir, je n'hésiterais pas, si on me donnait le choix d'avoir ou la bonté de madame Geoffrin ou la beauté de madame de Brionne: je dirais: Donnez-moi la bonté, et je serai aimée; voilà le premier, et si je me laissais aller, je dirais l'unique bien dont je veuille. Si je ne me trompe, il y en a un plus grand encore, c'est d'aimer; mais la bonté est déjà une affection de l'âme, et avec cette vertu on aime tout ce qui souffre, tout ce qui est malheureux. Ah! l'on aime donc longtemps! ah! l'on doit aimer toujours! et avec ce degré de bonté que je loue, que j'envie, on pourrait se passer du plaisir des passions. L'âme serait sans cesse en activité, et n'est-ce pas là le plus grand charme de la vie?
«Mais dites-moi si ce n'est pas à vous que je dois souhaiter cette passion jusqu'à l'excès. Que de bonté ne vous faudra-t-il pas pour lire cette longue, froide et fatigante apologie! Ah! vous voilà revenu à jamais de m'accuser; mon exagération est encore moins insupportable que ma justification: mais aussi j'y ai été poussée; tous mes chers amis m'accablent; j'ai voulu leur prouver une fois par des raisons, que ce qu'ils appellent ma folie et mes disparates, n'est autre chose que la raison ou le sentiment, ou la passion. Quelle est donc la conséquence de tout ceci? quel en est le résultat? Voulez-vous que je vous le dise à l'oreille?... Mais non, vous ne me croiriez pas, et cependant je vous aurais découvert le secret de mon âme. Adieu; condamnez-moi, critiquez-moi, mais aimez-moi; je me louerai de votre bonté, et je ne sentirai qu'elle[167].»
FIN
NOTE DES ÉDITEURS[168]
POUR SERVIR DE COMPLÉMENT A LA VIE DE ROSSINI
Si jamais il est nécessaire de recommander aux lecteurs d'un livre de se reporter à l'époque où ce livre fut écrit, c'est assurément lorsqu'il s'agit, comme dans l'ouvrage qui précède, de la biographie d'un homme de génie, composée et publiée à un moment où cet homme, à peine âgé de trente et un ans, n'était pas encore arrivé à l'apogée de sa gloire. C'est pour cela surtout que nous avons cru devoir compléter la Vie de Rossini, par un simple et rapide résumé des faits les plus importants qui ont signalé la carrière de cet homme vraiment extraordinaire, depuis 1823 jusqu'à nos jours.
On a vu (chap. XXXIX) que Rossini devait aller à Londres en 1824, et l'on se rappelle sans doute aussi les prédictions que Stendhal fait un peu plus loin au héros de son livre, pour le cas où celui-ci viendrait résider à Paris. Le voyage à Londres, en projet lors de la publication de l'ouvrage, et le séjour à Paris, eurent lieu en effet, et voici, suivant des renseignements devenus aujourd'hui historiques, ce qu'il advint de cette émigration du maestro de Pésare.
C'est peu de temps après la représentation de Semiramide, donnée à Venise pendant le carnaval de 1823, et blessé, dit-on, du peu de succès de ce chef-d'œuvre, que Rossini se rendit à Londres, en passant par Paris, où il ne demeura que peu de jours, parce qu'un engagement l'appelait immédiatement en Angleterre. Son succès fut grand pendant les cinq mois qu'il passa à Londres, au moins, si l'on en juge par la somme énorme que lui rapporta son séjour dans cette capitale, où l'on sait que l'admiration se manifeste surtout par des couronnes de bank-notes. Le produit de ses concerts et de ses leçons ne s'éleva pas à moins de deux cent mille francs, somme à laquelle il faut ajouter celle de deux mille livres sterling (cinquante mille francs) qui lui fut offerte par une réunion de membres du parlement.
Au mois d'octobre de la même année, Rossini arriva à Paris, pour y prendre, aux termes des conventions passées entre lui et le ministre de la maison du roi, la direction de la musique du Théâtre-Italien. Ses engagements lui imposaient l'obligation d'écrire non-seulement pour le Théâtre-Italien, mais encore pour l'Opéra français, et le nombre d'ouvrages stipulés devait faire espérer à nos deux théâtres lyriques une imposante série de chefs-d'œuvre. Mais déjà le maître, on l'a vu dans le livre même de son enthousiaste biographe, avait commencé à adopter le système des pastiches, c'est-à-dire des marqueteries musicales composées de morceaux empruntés à ses anciens ouvrages, et mêlés à quelques morceaux entièrement neufs; on n'a pas oublié cette phrase de Stendhal: «A Londres, Rossini, loin du théâtre de sa gloire, n'en aura que plus de facilité à donner de la vieille musique pour nouvelle; son défaut naturel va se renforcer.» Confessons cependant qu'à cet égard l'auteur de Semiramide en usa chez nous avec la plus grande franchise, soit par parti pris de loyauté, soit par conscience de la difficulté de tromper complètement les érudits du dilettantisme parisien.
Son premier ouvrage fut écrit en italien; c'est un opéra de circonstance, représenté en 1825, à propos du sacre de Charles X; il est intitulé: il Viaggio a Reims. Cet opéra eut surtout le singulier mérite d'être exécuté de la façon la plus merveilleuse par mesdames Pasta, Mombelli, Cinti (depuis madame Damoreau), et MM. Zuchelli, Donzelli, Bordogni, Pellegrini et Levasseur. Une direction transitoire, qui a eu, en 1848, la malencontreuse idée de le reprendre, a mis la génération actuelle à même d'apprécier la faiblesse de ce léger essai, essai qui a fourni pourtant au compositeur un des plus beaux morceaux du Comte Ory.
Heureusement Rossini n'en resta pas là. L'année suivante, en 1826, il arrangea pour l'Opéra français son Maometto Secondo; le nouvel ouvrage fut intitulé: le Siège de Corinthe, et obtint un grand succès. La partition italienne avait été complètement remaniée; plusieurs morceaux disparurent et furent remplacés par des morceaux entièrement neufs; on peut citer entre autres le grand air chanté par madame Damoreau, et l'admirable scène de la bénédiction des drapeaux au troisième acte. Ainsi que nous l'avons dit, tout le monde sut, dès l'abord, à quoi s'en tenir sur la part à faire à la musique ancienne et à la musique nouvelle dans cette œuvre, en somme fort remarquable.
Il en fut, de même, en 1827, de l'arrangement du Mosè italien qui nous valut le Moïse en quatre actes, accueilli avec un si grand enthousiasme au grand Opéra. Ici toutefois, il faut le dire, la part de la musique écrite spécialement pour l'œuvre nouvelle fut beaucoup plus considérable. Ainsi, le premier acte presque tout entier, les délicieux airs de danse et le colossal finale du troisième acte, enfin l'admirable air de soprano avec chœurs du quatrième acte sont tout à fait étrangers à la partition italienne, et suffiraient à eux seuls pour constituer un véritable et grand chef-d'œuvre. Du reste, quel qu'ait été le succès obtenu par Moïse lors des premières représentations, on peut affirmer que jamais cet immortel opéra ne fut aussi vivement apprécié, aussi unanimement compris et applaudi qu'il l'est aujourd'hui. Il était peut-être nécessaire, pour que la grande musique de Rossini, pour que des œuvres telles que Semiramide, Otello, Moïse et Guillaume Tell devinssent accessibles à la masse du public français, il fallait peut-être, disons-nous, que ce public apprît à étudier et à comprendre les œuvres de haute portée, à se familiariser avec les morceaux de grand développement, comme il a dû forcément le faire depuis vingt ans à l'école des grandes compositions modernes.
Le Comte Ory, qui fut représenté en 1828, contient, ainsi que nous venons de le dire, des fragments de l'opéra italien il Viaggio a Reims; on y trouve en outre quelques morceaux empruntés à d'autres partitions de Rossini, entre autres un air de Metilde di Shabran; mais la majeure partie de l'ouvrage est entièrement nouvelle, et l'ensemble forme un tout si parfaitement homogène, si merveilleusement en harmonie avec le genre et les situations du livret qu'on croirait véritablement que la musique de cet opéra a été écrite d'un bout à l'autre d'un seul jet et sous l'inspiration même du sujet. Nous n'hésitons pas à proclamer cette partition digne de figurer à côté des ouvrages les plus célèbres du maestro; c'est depuis l'introduction jusqu'au trio final un ravissant chef-d'œuvre de grâce, d'esprit, d'ironie, un véritable type de ce que devrait toujours être la musique française. Pourtant, le Comte Ory n'a jamais obtenu un grand succès sur notre première scène lyrique; fort goûté dans les théâtres de province et dans les salons, il est resté trop souvent éloigné du répertoire du grand Opéra, probablement en raison des difficultés que présente l'exécution rarement complète et satisfaisante, et aussi des habitudes du public, séduit par les splendeurs de mise en scène des grands ouvrages en cinq actes.
Enfin, en 1829, vint Guillaume Tell, la plus admirable, sans contredit, des compositions de Rossini, chef-d'œuvre entre les chefs-d'œuvre, celui de tous dans lequel éclate à chaque phrase dans toute sa magnificence le puissant génie de l'immortel maître. Là, en effet, brillent toutes les hautes qualités qui sont l'apanage des grands artistes. La passion, le sentiment héroïque, la tendresse dans ce qu'elle a de plus poétique et de plus élevé, l'amour filial et le désespoir dans ce qu'ils ont de plus poignant, puis aussi la grâce, l'élégance et un incomparable sentiment de la nature, exprimé par les mélodies les plus exquises, les plus poétiquement inspirées. Les chœurs de Guillaume Tell sont des poëmes divins, de même que le grand trio du second acte est à lui seul tout un drame. Nous ne voulons point entreprendre une analyse détaillée de cette partition, comme l'a fait Stendhal pour Cenerentola et la Gazza ladra, mais nous estimons que si l'auteur de la Vie de Rossini eût étudié le dernier chef-d'œuvre de son héros comme il avait étudié les premiers, il lui eût consacré un volume tout entier.
Guillaume Tell joue un rôle très important dans la vie du maestro; c'est au tiède accueil fait à cet ouvrage par le public parisien qu'est due en quelque sorte l'abdication de l'auteur. Il sentait, il avait conscience qu'il avait produit un chef-d'œuvre; l'indifférence du public le blessa profondément; il brisa sa plume, et, à peine âgé de trente-sept ans, renonça à tout jamais à écrire pour le théâtre. En vain l'immense succès de la reprise du chef-d'œuvre, à l'époque des débuts de M. Duprez, vint-il venger l'auteur des injustes froideurs des premiers juges; en vain les propositions les plus magnifiques allèrent-elles trouver Rossini dans sa retraite, sa résolution fut irrévocable. Voici, du reste, suivant un biographe, en quels termes il l'avait lui-même formulée:
«Un succès de plus n'ajouterait rien à ma renommée; une chute pourrait y porter atteinte; je n'ai pas besoin de l'un, et je ne veux pas m'exposer à l'autre.»
Des gens qui prétendent connaître à fond le caractère de l'illustre compositeur, assurent que sa paresse fut de moitié avec son amour-propre pour le rendre inébranlable dans ses projets de silence. Pourtant, ce silence fut rompu à diverses reprises, mais seulement pour la composition d'un Stabat mater, magnifique essai de musique religieuse, dans lequel on admire particulièrement le pro peccatis et l'inflammatus est, et pour l'improvisation de quelques chœurs et de quelques mélodies détachées, dont on trouvera les titres dans le catalogue général de ses œuvres, placé à la fin de cette note. Quant à l'arrangement du Robert Bruce, représenté à l'Opéra en 1846, on assure, et il y a quelque lieu d'ajouter foi à cette affirmation, qu'il n'en a pas écrit une seule note; il se serait borné, dit-on, à approuver les emprunts faits à ses divers ouvrages, la Donna del Lago, Bianca e Faliero, Torvaldo e Dorlisca, Ermione, Armide, etc., pour la composition de ce pastiche, ainsi que les récitatifs et les quelques rentrées d'orchestre ajoutés par un compositeur français. Quoi qu'il en soit, cet ouvrage, composé de morceaux très remarquables, était de nature à obtenir un grand succès, et serait encore aujourd'hui vivement applaudi, s'il était soutenu par une exécution digne de sa valeur. Quand Rossini se décida à ne plus écrire pour le théâtre, et plus tard à quitter la France, qui avait accueilli son génie avec tant d'enthousiasme et sa personne avec tant de sympathie, il est vraisemblable qu'il n'obéit point seulement à un mouvement d'amour-propre; un autre motif assez délicat le brouilla, dit-on, avec cette ville de Paris, où il se plaisait infiniment et dont il avait fait sa seconde patrie, sa patrie d'adoption. Voici ce que raconte à ce sujet M. Fétis[169].
«La place de directeur du Théâtre-Italien qu'on avait donnée à Rossini, lorsqu'il arriva à Paris, ne convenait point à sa paresse. Jamais administration dramatique ne se montra moins active, moins habile que la sienne. La situation de ce théâtre était prospère lorsqu'il y entra: deux mois lui suffirent pour la conduire à deux doigts de sa perte; car la plupart des bons acteurs s'étaient éloignés, et le répertoire était usé, sans que le directeur se fût occupé de remplacer les uns et de renouveler l'autre. Malgré ses préventions aveugles pour Rossini, M. de La Rochefoucault finit par comprendre qu'un homme de ce caractère était le moins capable de conduire une administration, et, de concert avec lui, il le nomma intendant général de la musique du roi et inspecteur général du chant en France, sinécures grotesques qui ne lui imposaient d'autre obligation que celle de recevoir un traitement annuel de vingt mille francs, et d'être pensionné si, par des circonstances imprévues, ses fonctions venaient à cesser. Ces arrangements, si favorables au compositeur, avaient pour but de l'obliger à écrire pour l'Opéra[170], mais ils lui laissaient la propriété de ses ouvrages et ne diminuaient nullement le produit qu'il devait en tirer. Si les choses fussent demeurées en cet état, Rossini aurait fait succéder à Guillaume Tell cinq ou six opéras; mais la révolution, qui précipita du trône Charles X et sa dynastie, au mois de juillet 1830, rompit les liens qui attachaient l'artiste au monarque, et le rendit à sa paresse, en le privant de son traitement. Dès lors, une discussion s'éleva pour la pension de six mille francs réclamée par Rossini. La révolution de juillet, disait-il, était certainement le moins prévu des événements qui devaient faire cesser ses fonctions; il demandait donc le dédommagement stipulé pour ce cas. De leur côté, les commissaires de la liquidation de la liste civile prétendaient assimiler son sort à celui des autres serviteurs de l'ancien roi, qui, privés de leurs emplois, avaient aussi perdu tous leurs droits; mais le malin artiste avait obtenu, comme un titre d'honneur, que l'acte de ses engagements avec la cour fût signé par le roi lui-même, et par là avait rendu personnelles les obligations de Charles X envers lui; cette habile manœuvre lui valut le gain de son procès.
«Pendant les cinq ou six années que durèrent les contestations à ce sujet, Rossini avait continué à résider à Paris. Par son influence, deux de ses amis avaient obtenu le privilège de l'Opéra italien; ils l'avaient admis au partage des bénéfices considérables de cette entreprise, sous la seule condition de donner quelques soins au choix des opéras et des chanteurs, et d'assister aux dernières répétitions des ouvrages nouveaux. Depuis cette association, où tout était profit pour lui, Rossini s'était retiré dans un misérable logement situé dans les combles du Théâtre-Italien[171]. C'était là qu'allaient le trouver les premiers personnages du pays, et qu'il les faisait souvent attendre longtemps dans une antichambre; c'était pour aller le visiter dans ce chenil que l'ex-empereur du Brésil don Pedro, montait les degrés d'une sorte d'échelle placée dans une profonde obscurité. Rossini s'excusait d'une situation si peu faite pour un artiste tel que lui, sous le prétexte de la perte de ses revenus, et de la nécessité de vivre avec économie. Personne n'était dupe de cette comédie, car tout le monde savait que la riche dot de sa femme, les sommes considérables qu'il avait rapportées d'Angleterre, le produit des représentations de ses ouvrages à l'Opéra, la vente de ses partitions et les affaires excellentes où ses amis MM. Rothschild et Aguado l'avaient admis, lui avaient constitué une fortune opulente. Il vivait dans un grenier à Paris, mais à Bologne il avait un palais où étaient rassemblés des objets d'art, de belles porcelaines et la somptueuse argenterie de l'ancien ambassadeur Mareschalchi. En 1836, il retourna en Italie, dans le dessein d'y faire un voyage seulement, et de visiter ses propriétés; mais son séjour s'y prolongea, et l'incendie du Théâtre-Italien, où périt un de ses associés[172], le décida à s'y fixer.»
Depuis lors, Rossini vit dans les délices de ce dolce farniente, qu'il adore, voyageant de temps à autre dans l'intérieur de la péninsule, allant de Bologne à Milan, à Venise, à Florence, à Rome, à Naples; il n'a fait qu'un seul voyage en France, il y a une douzaine d'années, et les témoignages d'admiration et de respect dont il a été entouré n'ont réussi ni à lui faire rompre le silence en faveur d'un de nos théâtres, ni à le ramener dans le pays où il serait le mieux à même de jouir de sa gloire. Car, chose remarquable, l'Italie, avide de musique nouvelle, quelle qu'elle soit, néglige fort les œuvres du puissant génie qui domine de si haut l'art lyrique contemporain; l'Allemagne le goûte fort, il est vrai, aujourd'hui, mais le représente rarement. Paris est de toutes les capitales du monde celle où le nom et la musique de Rossini excitent toujours le plus d'enthousiasme, celle aussi où ses opéras sont relativement exécutés avec le plus d'éclat et de pompe, sinon avec la plus complète perfection.
On a dit que Rossini était devenu indifférent à sa gloire musicale; il y a tout lieu de croire qu'on s'est trompé; on aura pris pour de l'indifférence quelque saillie ironique du spirituel auteur d'il Barbiere. Voici, dans ce genre, une anecdote qui nous paraît assez bien caractériser l'esprit volontiers mystificateur du grand maestro.
Un de nos amis se trouvait un jour, il y a une dizaine d'années, dans le bureau du secrétaire de la légation française à Rome, attendant un renseignement; il vit entrer un assez gros homme qu'à sa tournure, à sa mise et à son parapluie sous le bras, on aurait aisément pris pour un bon bourgeois romain, mais en qui il reconnut aussitôt l'auteur de Guillaume Tell. Retiré dans un angle de la salle, notre ami se prit à examiner le grand compositeur et à rechercher sur ce visage charnu, sur cette physionomie sensuelle, les lignes et les caractères du génie musical. Pendant ce temps-là, Rossini s'était approché du secrétaire, pour faire viser le passe-port d'une dame française qui se rendait à Naples. Le visa et le cachet apposés sur la feuille, on la rendit au gros homme, qui remercia, la mit dans sa poche et se dirigea vers la porte. Tout à coup, et comme ayant l'air de se raviser, il se retourna du côté du secrétaire, qui, jusque-là, n'avait paru faire aucune attention à lui:
—A propos, monsieur, lui dit-il en français, auriez-vous quelques commissions pour Naples; j'y accompagne madame N..., je m'en chargerais avec plaisir.
Le secrétaire regarda avec étonnement cet étrange monsieur qui, sans être connu de lui, venait ainsi à brûle-pourpoint lui faire de pareilles offres de services.
—Mais non, monsieur, lui répondit-il, d'un ton qui voulait dire en même temps: Voilà un plaisant original!
—Oh! vous pourriez m'en charger sans crainte, reprit le gros homme, en mettant la main sur le bouton de la porte, vous avez peut-être entendu parler de moi en France; je suis monsieur Rossini... un ancien compositeur de musique.
Le secrétaire se leva pour le saluer et s'excuser; mais Rossini avait déjà fermé la porte sur lui, et il se sauvait en riant.
Espérons que tout ancien compositeur de musique qu'il se dit, Rossini n'aura pas consacré exclusivement ses loisirs à la pêche et aux bons mots, et qu'un jour viendra où il y aura encore une page glorieuse à ajouter à cette biographie.
LISTE CHRONOLOGIQUE
DES COMPOSITIONS DE ROSSINI
(Cette liste complète celle qu'a donnée Stendhal, page 237.)
APPENDICE
NOTICE SUR LA VIE ET LES OUVRAGES DE MOZART[173]
Les Italiens se moquent beaucoup des Allemands; ils les trouvent stupides, et en font cent contes plaisants. J'offensais le patriotisme d'antichambre et me faisais des ennemis, lorsque je leur disais: qu'avez-vous produit dans le xviiie siècle d'égal à Mozart, à Frédéric le Grand et à Catherine?
Wolfgang Mozart, celui des hommes chez qui la présence du génie a été le moins voilée par les intérêts prosaïques de la vie, naquit à Salzbourg, jolie petite ville située au milieu des montagnes pittoresques et couvertes de forêts, qui forment au nord le revers des Alpes d'Italie. Il fut un enfant célèbre; dès l'âge de six ans, son père le promenait en Europe pour tirer parti de son habilité étonnante sur le piano.
Mozart vécut à Munich, où il se maria, et à Vienne, où il fut toujours fort mal payé par Joseph II qui affectait de préférer la musique italienne.
Il nous reste de Mozart neuf opéras avec des paroles italiennes:
La Finta semplice.
Mitridate, Milan, 1770.
Lucio Silla, Milan, 1773.
Ce sont deux ouvrages probablement médiocres et savants pour l'année 1773. Mozart, à l'âge de dix-sept ans, aurait-il osé s'écarter du style à la mode? C'eût été l'infaillible moyen de se faire siffler par les amateurs à goût appris, qui partout forment l'immense majorité et la majorité bruyante. C'est surtout à cause de ces gens-là qu'il serait utile que, dans les discussions sur les arts, les journaux eussent le sens commun.
La Giardiniera.
Idomeneo.
Mozart écrivit cet opéra à Munich en 1781; il était alors éperdument amoureux. Je ne connais pas assez Idoménée pour dire si l'on y trouve une nuance particulière de tendresse et de mélancolie.
Le Nozze di Figaro, 1787.
Don Giovanni, Prague, 1787.
Je trouvai à Dresde, en 1813, le vieux bouffe Bassi, pour lequel avaient été écrits, vingt-six ans auparavant, les rôles de Don Juan et du Comte dans les Nozze di Figaro. On se moquerait de moi si je parlais de la curiosité respectueuse avec laquelle je cherchais à faire parler ce bon vieillard. M. Mozart, me répondait-il, (quel plaisir d'entendre dire M. Mozart!) M. Mozart était un homme extrêmement original, fort distrait, et qui ne manquait pas de fierté; il avait beaucoup de succès auprès des dames, quoiqu'il fût de petite taille; mais il possédait une figure fort singulière et des yeux qui jetaient un sort sur les femmes. A ce propos M. Bassi me raconta trois ou quatre petites anecdotes que je ne placerai pas ici.
Cosi fan tutte, opera buffa.
L'air la mia Doralice du ténor est rempli de grâce; cela est bien autrement touchant que les plus jolies choses de Paisiello; le finale surtout est délicieux à cause d'une certaine langueur voluptueuse qui forme le vrai caractère du style de Mozart, quand il n'est pas fort et terrible. C'est à cause de ces deux qualités réunies, le terrible et la volupté tendre que Mozart est si singulier parmi les artistes; Michel-Ange n'est que terrible, le Corrège n'est que tendre[174].
La Clemenza di Tito, 1792.
Je ne sais si c'est à cause du goût affiché par Joseph II, mais Mozart, à la fin de sa carrière, s'italianisait d'une manière sensible. Il y a une distance immense de Don Juan à la Clemenza.
Mozart a laissé trois opéras allemands:
L'Enlèvement au Sérail, 1782. Le Directeur de Troupe, et le chef-d'œuvre intitulé:
La Flûte enchantée, 1792.
Le poëme a ce degré de charmante extravagance et de singularité piquante qui prépare un triomphe facile aux littérateurs français, mais que nous avons dit si souvent être favorable aux effets de la musique. Cet art se charge d'ennoblir et de singulariser même les extravagances d'un génie vulgaire.
Mozart a laissé un nombre presque infini de chansons, de scène détachées, de symphonies, et plusieurs messes, dont la plus célèbre est celle de Requiem, qu'il fit dans la persuasion qu'il travaillait pour ses propres funérailles, pressentiment qui fut accompli; il crut que l'ange de la mort, caché sous la figure d'un vieillard, lui était venu commander cet ouvrage.
Mozart a su tirer un parti singulier des instruments à vent qui vont si bien à la mélancolie du Nord. Un petit morceau d'une symphonie de Mozart, orné par deux pages de phrases accessoires et explicatives, fera toujours une ouverture admirable pour tout opéra moderne. Né le 27 janvier 1756 Mozart cessa de vivre à Vienne le 5 décembre 1792 à trente-six ans. Si Mozart eût vécu en France, il n'y eût jamais eu de réputation, il était trop simple.
Les poétiques ne sont d'aucune utilité directe aux artistes qui doivent bien se garder de les lire; il faut d'abord qu'elles agissent sur le public. Par exemple, s'il y avait en France une bonne théorie de la sculpture, le public ne supporterait pas une statue de Louis XIV en perruque et les jambes nues.
TABLE DU SECOND VOLUME
| [Chap. XX.] La Cenerentola | [1] |
| La musique est incapable de parler vite | [3] |
| La mélodie ne peut pas peindre à demi | [4] |
| Charmant duetto entre le prince et son valet de chambre | [12] |
| Mœurs de Rome comparées à celles de Paris | [14] |
| Le bouffe de Paccini | [16] |
| Le rire banni de France | [21] |
| Le beau idéal en musique varie comme les climats | [23] |
| Trois opéras de Rossini terminés par un grand air de la prima donna | [25] |
| [Chap. XXI.] Velluti | [28] |
| Comparaison de Martin et de Velluti | [33] |
| [Chap. XXII.] La Gazza ladra | [34] |
| Son immense succès | [37] |
| De l'ouverture de la Gazza ladra | [38] |
| Analyse musicale de cette pièce | [40] |
| [Chap. XXIII.] Suite de la Gazza ladra, second acte | [61] |
| De l'orchestre de Louvois | [75] |
| La plupart des mouvements de Rossini changés par le chef d'orchestre de Louvois | [75] |
| [Chap. XXIV.] De l'admiration en France, ou du grand Opéra | [77] |
| Changements moraux et politiques en France, de 1765 à 1823 | [78] |
| Napoléon maître absolu de la vérité | [82] |
| Bon mot de Tortoni | [84] |
| [Chap. XXV.] Les deux amateurs | [89] |
| [Chap. XXVI.] Mosè | [97] |
| Analyse musicale de cet opéra | [101] |
| Effet prodigieux de la prière Dal tuo stellato soglio | [107] |
| Comparaison de Rossini avec Goëthe | [111] |
| [Chap. XXVII.] De la révolution opérée dans le chant par Rossini | [113] |
| Comparaison entre Napoléon et Sylla | [114] |
| Canova et le Sauvage, anecdote | [118] |
| [Chap. XXVIII.] Considérations générales | [122] |
| Histoire de Rossini par rapport au chant | [122] |
| [Chap. XXIX.] Révolution dans le système de Rossini | [127] |
| Rossini bon chanteur | [128] |
| Seconde manière de Rossini | [134] |
| [Chap. XXX.] Talent suranné en 1840 | [135] |
| [Chap. XXXI.] Rossini se répète-t-il plus qu'un autre? Détails de chant | [138] |
| Défaut du public de Louvois; obstacles à son bon goût | [139] |
| [Chap. XXXII.] Détails de la révolution opérée par Rossini | [144] |
| Paganini, le premier violon de l'Italie | [149] |
| [Chap. XXXIII.] Excuses. Originalité des voix effacées par Rossini | [151] |
| [Chap. XXXIV.] Qualités de la voix | [166] |
| [Chap. XXXV.] Madame Pasta | [171] |
| Anecdote qui peint l'âme de cette admirable cantatrice | [191] |
| Lettres de Napoléon peignant l'amour le plus passionné | [193] |
| [Chap. XXXVI.] La Donna del Lago | [194] |
| Gasconisme de Rossini | [197] |
| [Chap. XXXVII.] De huit opéras de Rossini | [200] |
| Adelaïde Borgogna | [200] |
| Armida | [200] |
| Ricciardo e Zoraide | [201] |
| L'Ermione | [202] |
| Maometto Secondo | [202] |
| Metilde di Sabran | [202] |
| Zelmira | [203] |
| Semiramide | [203] |
| [Chap. XXXVIII.] Bianca e Faliero | [206] |
| [Chap. XXXIX.] Odoardo e Cristina | [209] |
| Projet d'une liste de tous les morceaux réellement différents, des opéras de Rossini, des morceaux bâtis sur la même idée, avec l'indication du duetto ou de l'air où elle est présentée avec le plus de bonheur | [213] |
| [Chap. XL.] Du style de Rossini | [215] |
| [Chap. XLI.] Opinion de Rossini sur quelques grands maîtres ses contemporains.--Caractère de Rossini | [221] |
| [Chap. XLII.] Anecdotes | [228] |
| Paresse de Rossini | [228] |
| Dernier mot | [235] |
| [Liste chronologique] des Œuvres de Gioacchino Rossini, né à Pesaro le 29 février 1792 | [237] |
| [Chap. XLIII.] Utopie du Théâtre-Italien de Paris | [248] |
| Recettes de ce théâtre | [249] |
| Dépenses approximatives de ce théâtre | [250] |
| Budget de l'opéra Italien de Londres | [250] |
| Projet de donner l'Opéra-Buffa à l'entreprise, avec une commission de surveillance | [252] |
| Notes fournies par un ancien administrateur des théâtres | [253] |
| Comparaison entre les peintres de décorations italiennes et les peintres français, différence énorme entre les prix | [253] |
| Commission administrative des théâtres de Turin, Florence, Londres, Milan | [254] |
| Projet d'une classe de chant italien au Conservatoire, Pellegrini ou Zuchelli professeur, et de mettre quatre pairs de France riches à la tête de cette école | [256] |
| Il serait bon de donner deux représentations par mois au grand Opéra | [257] |
| On devrait engager Rossini pour deux ans à Paris | [259] |
| Sujets que l'on devrait engager | [260] |
| [Chap. XLIV.] Du matériel des théâtres en Italie | [261] |
| Désignation d'une place superbe pour construire à Paris une salle de spectacle à l'instar de celle de Moscou | [262] |
| Des théâtres dits de cartello et leur classement | [264] |
| Viganò, ses ballets admirables | [271] |
| On devrait appliquer au Théâtre-Français l'usage de donner, comme en Italie, des pièces nouvelles à des époques déterminées | [274] |
| Des décorations | [276] |
| [Chap. XLV.] De San-Carlo et de l'état moral de Naples, patrie de la musique | [279] |
| [Chap. XLVI.] Des gens du Nord, par rapport à la musique | [293] |
| Des Allemands | [294] |
| Des Anglais | [296] |
| Des Écossais | [297] |
| [Note des Éditeurs] pour servir de complément à la Vie de Rossini | [313] |
| [Liste chronologique et complète de toutes les compositions de Rossini] | [329] |
| [Appendice.] Notice sur la vie et les ouvrages de Mozart | [332] |
FIN DE LA TABLE DU SECOND VOLUME
ACHEVÉ D'IMPRIMER LE 4 JANVIER 1920
SUR LES PRESSES
DE L'IMPRIMERIE ALENÇONNAISE
F. GRISARD, Administrateur
11, RUE DES MARCHERIES, 11
ALENÇON (ORNE)
NOTES:
[1] Ce qu'une lettre à écrire à une femme d'esprit que l'on aime un peu est à l'égard de la simple conversation, la sculpture l'est à l'égard de la peinture. Dans les deux genres, la grande difficulté est de ne pas marquer trop ce qui ne mérite que d'être indiqué.
[2] On se souvient de la cavatine d'Otello: le chant triomphe, et l'accompagnement dit à Othello: Tu mourras.
[3] Le Faux Pourceaugnac, le Comédien d'Etampes, les Mémoires d'un colonel de hussards, etc., le Deceiver deceived de Drury-Lane, etc. L'high life dans toute l'Europe ne vit que de vanité. C'est pour cela peut-être que cette classe, la seule qui cultive la musique hors de l'Italie, a le cœur si anti-musical, et qu'en revanche elle a tant de goût pour les livres français.
Les Contes moraux de Marmontel sont le sublime de l'esprit et de la délicatesse pour un grand seigneur de Pétersbourg. (De la Russie, par Passovant et Clarke.)
[4] Édition de 1854: «Le prince déguisé avec Cenerentola.» N. D. L. E.
[5] Lorsque je cite hardiment un mauvais vers d'un libretto italien au public le plus difficile de l'Europe, on sent bien que mon unique prétention ne peut être que de rappeler la cantilena et l'accompagnement que Rossini a faits sur ce vers. Comment obtenir un tel résultat d'un lecteur qui depuis six mois n'est pas allé aux Bouffes? Je récuse donc tout lecteur qui, dans les six mois qui ont précédé la lecture de cette note, n'est pas allé à Louvois au moins dix fois, et n'a pas lu depuis deux ans un livre de discussion sérieuse sur les principes des Beaux-Arts, par exemple l'ouvrage de M. l'abbé Dubos sur la poésie et la Peinture, ou les Principes du Goût de Paine Knight, ou le Traité du Beau d'Alison, ou quelque traité allemand sur ce que nos voisins appellent l'esthétique.
[6] Empoisonnement de l'honnête Ganganelli, qui, placé à une fenêtre de son palais de Montecavallo éclairée par le soleil, s'amusait à éblouir les passants avec la réverbération d'un miroir. Singulier effet du poison jésuitique!
[7] Ces mœurs sont peintes admirablement et avec une naïveté singulière dans les seize comédies de Gherardo de'Rossi. A l'exception des grandes inconvenances sociales, telles que l'incendie par vengeance, l'empoisonnement et autres événements trop forts pour la comédie, et dont la peinture, comme chose possible dans les États de Sa Sainteté, aurait pu compromettre la tranquillité de M. de'Rossi, qui est banquier à Rome, tout y est. Ces comédies et les Confessions de Carlo Gozzi sont les pièces justificatives de tout ce qu'on avance ici sur ce pays singulier, qui, au milieu de la sécheresse moderne, produit encore des Canova, des Viganò, des Rossini, tandis que nous n'avons, à quelques expressions près, que des charlatans plus ou moins adroits à courir la pension.
[8] «Tenez le prince en gaieté, moi je vais à la cave.»—On dit en Italie, d'une voix qui ne se fait pas entendre: Canta in cantina.
[9] «Je crois déjà voir tel de mes voisins qui me prend à part dans un coin, et me dit: Monsieur le baron, daigneriez-vous présenter ce placet à votre royale fille? Voilà pour prendre le chocolat; et à l'instant une quadruple me tombe dans la main. Je réponds: Ce n'est pas le crédit qui me manque, mais votre quadruple est-elle de poids?»
Telles sont les mœurs de la malheureuse Rome, telles sont les plaisanteries qui n'y sont pas sifflées! telle est la manière de traiter les affaires dans les États du pape! A Paris, nous avons plus de délicatesse. Deux jeunes gens qui taisaient de grandes et bonnes affaires avec le ministre de la ***, pensèrent qu'ils pourraient doubler la quantité des bordereaux fictifs qu'ils présentaient tous les mois à la signature, s'ils parvenaient à faire un cadeau agréable au citoyen ministre. Après avoir couru quelque temps les environs de Paris, ils trouvèrent enfin un château fort agréable, au milieu d'une jolie terre, non loin de Mon..... Nos jeunes gens achètent la terre, et font arranger le château dans le goût le plus moderne et avec toute l'élégance possible. Quand toutes les réparations furent achevées, les parquets cirés, les pendules montées, l'un des fournisseurs dit à son ami: Jouissons huit jours de notre château avant de le donner au ministre, le résultat de cette idée lumineuse fut la présence de vingt jolies femmes et de leurs amis, de grands dîners tous les jours, des bals tous les soirs. Enfin le terme fatal arrive; l'un des amis prend tristement les clefs du château et va les présenter au citoyen ministre. «Le château sera humide.» Telles sont les seules paroles du ministre en recevant le cadeau.—«Impossible citoyen ministre, nous avons pris la précaution de l'habiter huit jours avant de vous l'offrir.» Et avec quelles gens l'avez-vous habité?—«Ma foi, avec des hôtes fort aimables, avec nos amis ordinaires.»—«C'est-à-dire, reprend le ministre en fronçant le sourcil, que vous avez osé introduire des femmes suspectes dans mon château; je vous trouve, je l'avoue, d'une rare impertinence. Allez, citoyen, et à l'avenir sachez garder plus de respect pour un ministre.» A ces mots, le fournisseur s'éclipse et le citoyen ministre demande ses chevaux pour aller à sa terre.
[10] 1 «Fût-elle cachée dans le sein de Jupiter.» On voit que la mythologie est la providence des mauvais poëtes, en Italie comme en France.
[11] Nous avons réduit nos meilleurs acteurs comiques Samson et Monrose, à n'être que des gens qui nous répètent un bon conte que nous savons. Notre sourcilleuse pruderie ne veut rien d'imprévu. Le seul Potier a peut-être le privilège de nous faire rire sans conséquence. C'est que nous pouvons mépriser son genre à notre aise.
[12] Je m'attends bien que, si les littérateurs français lisent cette page, ils vont s'écrier en colère: Mais nous rions beaucoup! Il n'y a même que le Français en Europe qui sache rire!
[13] le prince de Darmstadt rappelle les beaux jours de l'empereur Charles VI, qui passait pour le premier contre-pointiste de ses États. Ce prince, ami des arts, ne manque pas une répétition de son Opéra, et bat la mesure dans sa loge; il a donné son ordre à tous les musiciens de son orchestre, qui est excellent.
[14] L'un des cent opéras de Joseph Mosca.
[15] En septembre 1823, Velluti chante à Livourne l'opéra de Morlacchi, intitulé Tebaldo e Isolina, où se trouve la célèbre romance.
[16] Cette stagione commence le 10 avril; la stagione du carnaval, le 26 décembre, seconde fête de Noël; et celle de l'automne, le 15 août.
[17] Voir les dissertations imprimées à Berlin sur cette ouverture en 1819.
[18] Ce commencement du premier acte a le caractère des Poésies de Crabbe, quelquefois l'énergie des Ballades de Burns.
[19] C'est le même principe que pour les tableaux du Corrège et les marbres antiques. Il y a une description du beau qui convient à tous les arts, depuis un duetto bouffe jusqu'à l'architecture de l'intérieur d'une prison. Des pilastres grecs dans une prison consolent.
[20] Si l'on supprime une mesure de la première phrase que chante Ninette, on sent qu'il manque quelque chose; ce qui n'a guère lieu chez Rossini que dans les mouvements de valse, du moins dans les opéras de sa seconde manière.
[21] Opéra célèbre en France il y a vingt ans; c'est le sujet si beau d'une fille-mère, abandonnée par son amant. Comparez l'air de Rossini avec la Famille suisse de Weigell, chef-d'œuvre de simplicité allemande qui parut trop simple au public de Milan en 1819.
[22] Je vois les juifs de Pologne comme les voleurs d'un autre genre de Fondi, au royaume de Naples; la faute, l'unique faute est aux gouvernements dont l'imprévoyance crée de tels êtres. Les juifs français, depuis Napoléon, sont comme les autres citoyens, seulement un peu plus avares.
[23] Malheureux! s'écrie le capitaine, et il se jette sur moi l'épée à la main.
[24] Magis sine vitiis quam cum virtutibus. Un talent calculé pour les Parisiens de 1810, c'était celui de madame Barilli. Le public de Louvois a fait depuis des progrès immenses, ce qui ne veut point dire que l'excellente Barilli n'eût encore aujourd'hui un fort beau succès. Quatre ou cinq cents personnes de Paris ont fait l'éducation de leur oreille, et sont d'aussi bons juges que les dix mille spectateurs qui fréquentent les théâtres de San-Carlo ou de la Scala.
[25] Plus pompeux que touchant. Le style de Paul Véronèse ou de Buffon. Ce style est le sublime des cœurs froids. Il fait beaucoup d'effet en province.
L'harmonie du commencement de ce duetto rappelle l'introduction du Barbier. On adresse le même reproche à quelques parties du finale du premier acte. Il y a des ressemblances entre l'air Mi manca la voce de Mosè et le quintetto
Un Padre, una figlia.
On dit que le morceau qui suit la condamnation de Ninetto rappelle un chœur de la Vestale: Détachez ces bandeaux.
[26] Il ne fallait pas faire un soldat français si tremblant en paroles. L'auteur du Libretto n'a pas songé à la vanité du pays où il place la scène de son ouvrage; il a peint un malheureux avec vérité. Voilà la grossièreté que les connaisseurs français reprochent aux personnages du Guerchin.
[27] «Nous voici seuls: amour seconde ma flamme et mes vœux. Belle Ninette, si vous n'êtes pas barbare, daignez m'accorder une place dans votre cœur.»
[28] Voir les admirables Mémoires de mistress Hutchinson, et les procès de Sidney et de tant d'autres. Voir certains détails de procès criminels dans Voltaire. Voir....
[29] Il Podestà—Ora è mia, son contento,
Ah! sei giunto, felice momento,
Lo spavento piegar la farà.
[30] Si l'on attaque les bases de mon raisonnement, je pourrai publier quelques anecdotes dont je me borne maintenant à donner la morale; et tout cela se passait sous le ministère modéré de M. le cardinal Consalvi. Voir Laorens: Tableau de Rome; Simond, Gorani.
[31] Le caractère du podestat a été peint avec esprit et énergie par Duclos, dans le roman de la Baronne de Luz. Le juge libertin de Duclos s'appelle Thuring; celui de la Gazza ladra doit être joué avec une teinte de bouffonnerie chargée, qu'aucun chanteur italien n'ose hasarder devant un public sévère et hautain, qui n'entend pas la plaisanterie. Il faut faire ressortir la qualité de goguenard.
[32] Le plaisir dramatique ne se voit plus que chez le peuple, à la Porte-Saint-Martin, à la Gaieté, etc.
[33] Exemple frappant du défaut de Rossini dans sa seconde manière; il écrit un air avec les agréments que son chanteur exécute avec facilité.
[34] Artifice fréquent chez Rossini, et au moyen duquel l'accompagnement, quoique fort surchargé, ne couvre pas la voix. Mozart n'a pas su éviter cet inconvénient en mille endroits, et, par exemple, dans l'air: Batti, batti, o bel Mazetto de Don Juan.
[35] Les gens communs sont accessibles à cette passion. Voir les phrases de Bossuet. En 1520 pour un homme qui goûtait Raphaël, il y en avait cent à qui Michel-Ange faisait peur. Canova n'eût joui d'aucun succès en 1520.
[36] «Faites tomber ma tête, je suis votre prisonnier; mais ne vous couvrez pas du sang d'une pauvre jeune fille qui ne sait pas même se défendre.»
Paroles fort belles, sans doute; mais il fallait dire: C'est moi qui ai donné un couvert à vendre à ma fille; faites rechercher ce couvert, etc. On dira que j'attaque un pauvre libretto italien en vrai littérateur français. Ces messieurs attaquent les paroles d'un libretto; voyez la grande colère du Miroir contre le cra, cra du Taddeo de l'Italiana in Algeri. Pour moi, je m'attaque aux situations fausses; les paroles d'un libretto sont toujours fort bien à mes yeux, je ne les écoute pas. J'ai lu celles de la Gazza pour la première fois, en écrivant la présente notice, dans laquelle j'ai le malheur de ne pouvoir rappeler les chants de Rossini qu'à l'aide des paroles qui les accompagnent. On eût trouvé ridicule de mettre, au lieu des paroles, une ligne de musique en note au bas de la page, pour nommer un air.
Depuis le milieu du premier acte de la Gazza, tout est tristesse et désespoir; et, pour faire variété, nous avons de l'horreur; le podestat dans la prison faisant des propositions à Ninette. Dans un sujet à peu près semblable (le Déserteur), Sedaine évita toutes ces sensations noires par la jolie création du caractère de Montauciel, l'une des choses les plus difficiles que l'art dramatique ait osé exécuter en France. Rossini était digne de trouver un Sedaine. Si ce maçon fût né avec deux cents louis de rente, la littérature française compterait un homme de génie de plus.
La protection d'un ministre pouvait réparer les torts du hasard; il fallait payer à Sedaine chacun de ses opéras six mille francs. Il eut, au contraire, grand'peine à être de l'Académie Française. Rien de plus inutile pour les arts que la protection des sots riches et l'établissement des académies; Marmontel et La Harpe étaient les personnages les plus marquants de cette Académie qui eut de la peine à admettre Sedaine; jugez des autres.
[37] Voilà le secret de la répugnance des romantiques pour les vers alexandrins dans la tragédie; à chaque instant le vers de Racine altère un peu la vérité simple et une de la parole de l'homme passionné. Cent cinquante années d'études philosophiques nous ont appris quelle est cette parole. Racine altère pour orner; les mœurs de 1670 lui demandaient cette preuve de talent que repoussent celles de 1823. Nous voulons des tableaux beaucoup plus près de la nature. Guillaume Tell de Schiller, traduit en prose, nous fait plus de plaisir qu'Iphigénie en Aulide.
[38] «Conduisez l'un en prison, et l'autre au supplice.»
[39] Prison de l'historien Giannone.
[40] Dans trente ans, l'on demandera aux peintres de décorations de vouloir bien supprimer la quantité de petits détails spirituels dont ils se croient obligés de charger leurs toiles. Peut-être alors aurons-nous échangé beaucoup de vanité contre un peu d'orgueil. Nous prenons, sans honte, du café, quoiqu'il ne vienne pas en France; pourquoi n'appellerions-nous pas de Milan MM. Sanquirico, Tranquillo ou leurs successeurs?
[41] On dit que le motif de l'air de la cloche est pris dans Otello.
[42] L'honneur national! grand argument musical du Miroir d'aujourd'hui, comme des ennemis de Rousseau en 1765; c'est tout bonnement l'art d'en appeler aux passions des gens trop occupés pour avoir une opinion.
[43] Il y a quelque temps que, dans Tancrède, l'orchestre de Louvois exécuta sans difficulté, et sur le simple avertissement de son chef, le duetto Ah! se de'mali miei, un demi-ton plus haut que la note écrite; il est on ut, on le chante en re. En 1765, le bâtonnier de l'Opéra criait: Messieurs, attention au démanché!
[44] Le lendemain du 18 brumaire, deux mille gens riches avaient intérêt à le louer.
[45] Ce sont les classes inférieures de la société et les provinciaux nouvellement débarqués, admirateurs nés de tout ce qui coûte bien cher, qui garnissent les banquettes du grand Opéra. Ajoutez-y dans les loges quelques Anglais arrivant de leurs terres, et au balcon quelques gens de plaisir qui viennent admirer les danseuses; voilà, avec les six cent mille francs du gouvernement, ce qui soutient l'Opéra. Le premier ministère de bon sens mettra les Italiens rue Le Peletier, vers l'an 1830.
[46] Nous n'aurions personne si nous agrandissions notre théâtre; voilà ce que tout le monde répète quand on représente qu'on est au supplice dans les loges, et que les deux maisons voisines appartenant à l'administration, l'on pourrait changer les corridors actuels en loges à l'italienne, et faire d'autres corridors latéraux.
[47] Voir la Renommée des premiers jours de septembre 1819, autant que je puis m'en souvenir, et les autres journaux.
[48] Voir ci-après les chapitres relatifs au chant tel qu'il était en 1770 et tel qu'il est aujourd'hui, chapitres dont j'ai recueilli les idées dans les conversations dont je viens de parler.
[49] Par respect pour la Bible, l'on n'a pas osé donner Moïse à Londres, au théâtre du Roi (l'Opéra-Italien). On a fait de la musique de Moïse un Pierre l'Ermite, 1823. Cet essai me plaît; j'espère qu'on fera des libretti passables pour quatre ou cinq opéras de Rossini dont les situations actuelles sont tellement absurdes qu'elles rebutent l'imagination. On trouverait difficilement une page dans les trente journaux littéraires d'Angleterre qui ne soit sanctifiée par quelque allusion à la Bible. Que dirai-je de M. Irving? un tel être est impossible en France, même à Toulouse.
[50] Abondance d'idées en répétant vingt-six fois de suite le même chant! Excellente critique.
[51] Nous sommes accoutumés à voir les montagnes faire ombre sur le ciel; première scène de Don Juan, à la reprise de septembre 1823.
[52] C'est ainsi qu'il faut exécuter cet opéra; le miracle doit s'opérer durant la prière, à un signe de Moïse qui se tourne vers la mer.
[53] Les passions et les amours vulgaires qui remplissent chaque année des centaines de romans nouveaux, sont ce qu'il faut à la musique; elle se charge, à proportion du génie du maestro, de leur ôter l'air vulgaire et de les élever au sublime. Le superbe poëme Job, le Lévite d'Ephraïm, l'épisode de Ruth, sont faciles à arranger en opera seria. Je ne parle pas, par respect, de la mort de Jésus, l'un des plus beaux sujets que l'on puisse présenter aux peuples modernes. L'auteur a essayé une tragédie intitulée: la Passion de Jésus.
[54] Du solo de clarinette si touchant et si noble dans l'ouverture d'Otello, Rossini a fait un air pour Osiride.
[55] Je demande pardon au lecteur d'avoir conservé plusieurs mots italiens; je ne trouve pas en France d'usages correspondants, et toute traduction eût été fort inexacte.
[56] Je cède à la tentation de placer ici quelques traits de ces conversations, si intéressantes pour moi, que je rencontrais quelquefois à Naples. Si l'on trouve quelques idées agréables ou utiles dans les chapitres suivants, elles appartiennent en entier à M. le chevalier de Micheroux, ancien ministre à Dresde. Je dois à cet amateur éclairé des notes pleines de bonté sur plusieurs erreurs où j'étais tombé dans les autres parties de cette biographie. La musique ne laisse pas de traces en Italie; les articles de journaux sont des hymnes ou des philippiques, et, du reste, présentent rarement quelque chose de positif. Cet ouvrage-ci étant composé d'un grand nombre de petits faits, doit contenir bien des erreurs. Il y a telle date d'une première représentation qui m'a coûté la peine d'écrire vingt lettres, et encore ne suis-je pas trop sûr de l'époque que j'ai adoptée.
[57] Les gens qui viennent d'applaudir durant quatre-vingts représentations de suite les insolences de Sylla envers les Romains, c'est-à-dire les mépris de Napoléon pour le peuple français.
[58] Davide le père, qui fut un chanteur aussi célèbre que son fils, reproche vivement à celui-ci de ne pas mettre assez de douceur dans son chant, et de trop sacrifier à l'agilité; un jour, à ce propos, il a voulu le battre. J'ai vu Davide le père chanter au théâtre de Lodi en 1820; il avait, disait-on, soixante-dix ans. Il habite Bergame, ainsi que le bon Mayer, l'auteur de Ginevra di Scozia.
[59] Les peuples entre la Meuse et la Loire sentent fort peu la musique; le sentiment pour cet art renaît déjà vers Toulouse comme dans les environs de Cologne.
[60] C'est par le mouvement que la musique élève l'âme jusqu'aux sentiments les plus délicats, et parvient à les rendre sensibles à des yeux souvent assez grossiers. Un gros millionnaire, ému, arrive à sentir un instant comme un homme d'esprit.
C'est par l'immobilité que la sculpture parvient à faire concevoir ce même sentiment délicat. Rossini avait promis, un soir qu'il était sensible, de traduire par un beau duetto ce groupe sublime de Vénus et Adonis que nous admirions à la lueur d'une torche. Je me souviens que le marquis Berio le fit jurer par les mânes de Pergolèse.
J'oserai peut-être imprimer un jour un traité sur le beau idéal dans tous les arts. C'est un ouvrage de deux cents pages, assez inintelligible, et surtout manquant tout à fait de transitions comme le présent chapitre.
[61] Voir les singuliers raisonnements du Journal des Débats d'aujourd'hui (18 septembre 1823). Un homme qui ne sent pas les beaux-arts ne peut jamais arriver, par le raisonnement, qu'à la théorie du récitatif; le chant lui échappe; une âme sèche ne le sent pas, et le raisonnement ne peut y conduire.
[62] Les compositeurs sifflés sont les ennemis les plus dangereux de la musique. Les vrais juges en France sont, avant tout, les jeunes femmes de vingt-cinq ans.
[63] Mémorial de Sainte-Hélène, de M. le comte de Las-Cases, tome IV; révoltes et enthousiasme de Brescia, de Bergame, de Vérone, etc.; le tout suivi, en 1799, de treize mois d'une réaction féroce. Aventures curieuses des patriotes déportés aux Bouches du Cattaro, décrites par M. Apostoli, de Padoue, dans ses Lettere Sirmiensi, 1809.
[64] Natum pati et agere fortia, vers fait pour saint Ignace de Loyola.
[65] Plus tard, madame Catalani a chanté les variations de Rode; il est vrai que le ciel a oublié de placer un cœur dans le voisinage de ce gosier sublime.
[66] Stendhal, dans tout ce passage, pense en italien, biscroma y veut dire double croche. N. D. L. E.
[67] Instrument favori de Rossini. (C'est la petite flûte, N. D. L. E.)
[68] Et les premiers essais de Rossini: la Cambiale di Matrimonio, l'Equivoco stravagante, Ciro in Babilonia, la Scala di seta, l'Occasione fa il ladro, il Figlio per azzardo.
[69] Il avait vingt-deux ans.
[70] L'opéra lui-même n'eut pas de succès. Velluti avait eu une dispute avec le célèbre Alessandro Rolla, chef de l'orchestre de la Scala, et il bouda comme un enfant tout le temps des représentations de l'Aureliano: il a, dans le fait, tout le caractère d'un enfant, et est entièrement mené par un valet de chambre.
[71] Autant il est agréable d'essayer en français l'analyse des mouvements du cœur ou des opérations de l'esprit, autant l'on trouve de difficultés à écrire sur l'art du chant. Puisque je ne trouve pas de mots français pour traduire avec exactitude et clarté les noms des diverses espèces de roulades ou d'ornements, je demande la permission de me servir quelquefois des mots italiens. Je suis obligé de sacrifier à la précision et à la clarté.
[72] Rossini a écrit pour Naples neuf de ses principaux opéras: Elisabetta, Otello, Armida, Mosè, Ricciardo e Zoraïde, Ermione, la Donna del Lago, Maometto secondo, et Zelmira; 1815 à 1822.
[73] L'air di tanti palpiti a été chanté avec succès, sous nos yeux, en trois tons différents.
[74] Marchesi changeait chaque soir toutes les fioriture de ses rôles. (Milan, 1794.)
[75] Pourquoi? C'est un problème que je soumets au savant docteur Edwards.
[76] Calculés sur nos besoins actuels; cette musique est éminemment romantique.
[77] La Gabrielli ne chantait bien que lorsque son amant était dans la salle. On fait cent histoires en Italie de ses caprices incroyables. Elle était Romaine.
[78] Les grands chanteurs ne changeaient pas le motif des airs, ils le donnaient avec assez de simplicité, puis commençaient à broder. Ils avaient à la fin de chaque air vingt mesures pour les Gorgheggi et autres agréments légers, et enfin l'air de bravoure comme pria che spunti dans le Mariage secret. Rossini eût écrit les agréments de cet air. Il est du genre qu'on appelle à Naples aria di narrazione.
[79] Je trouve une difficulté presque insurmontable à parler du chant en français. Voici ce petit passage en italien; «Le ombreggiature per le messe di voce, il cantar di portamento, l'arte di fermare la voce per farla fluire eguale nel canto legato, l'arte di prender fiato in modo insensibile e senza troncare il lungo periodo vocale delle arie antiche.»
[80] Paganini, le premier violon d'Italie et peut-être du monde, est dans ce moment un jeune homme de trente-cinq ans, aux yeux noirs et perçants, et à la chevelure touffue. Cette âme ardente n'est pas arrivée à son talent sublime par huit ans de patience et de conservatoire, mais par une erreur de l'amour qui, dit-on, le fit jeter en prison pour de longues années. Solitaire et abandonné dans une prison qui pouvait finir par l'échafaud, il ne lui resta dans les fers que son violon. Il apprit à traduire son âme par des sons; et les longues soirées de la captivité lui donnèrent le temps d'être parfait dans ce langage. Il ne faut pas entendre Paganini lorsqu'il cherche à lutter avec des violons du Nord dans de grands concertos, mais lorsqu'il joue des caprices, une soirée qu'il est en verve. Je me hâte d'ajouter que ces caprices sont plus difficiles qu'aucun concerto.
[81] Velluti prépare trois espèces d'agréments pour le même passage; au moment de l'exécution, il emploie celui pour lequel il se sent de la facilité; au moyen de cette précaution, ses agréments ne sont jamais stentati (forcés).
[82] Je viens de rencontrer un jeune homme de vingt-deux ans, qui a fait une tragédie reçue aux Français; son grand soin, en me parlant, a été de se moquer beaucoup du système tragique dans lequel il a travaillé.
[83] Il me semble qu'à Genève l'on fait assez peu de cas de Rousseau; en revanche, la réputation de ce Voltaire si léger, si moqueur, si anti-religieux, si anti-Genevois, me semble croître chaque jour; c'est qu'après tout Voltaire a fini par mourir avec quatre-vingt mille livres de rente.
[84] Il ne s'agit pas de la voix particulière pour laquelle Rossini a noté tous les agréments. Mademoiselle Colbrand doit à Rossini une partie de sa gloire.
[85] On dirait en italien: Una voce pura o velata, debole o forte, piena o soltile, stridula o smorzata.
[86] Pacchiarotti lui-même a bien voulu me donner ces idées en me montrant son joli jardin anglais et sa tour du cardinal Bembo, près le Prato della Valle, à Padoue, 1817. Voir le Voyage intitulé Rome, Naples et Florence en 1817.
[87] Et bien souvent du premier; Crivelli et Velluti ne voyagent plus qu'avec l'Isolina de Morlacchi, opéra qu'ils donnent partout.
[88] En Italie on appelle ces chanteurs qui lisent difficilement, orecchianti; la qualité contraire est exprimée par le mot professore. On vous dira à Florence: Zuchelli è un professore; ce qui ne veut nullement dire que Zuchelli donne des leçons, mais qu'il sait fort bien la musique.
[89] J'ai trouvé, en octobre 1822, un opéra charmant à Varèse, ville de Lombardie aussi grande que Saint-Cloud, et dont les habitants sont remarquables par une obligeance parfaite envers les étrangers.
[90] Un entrepreneur n'eût jamais eu l'audace de donner les Horaces avec les voix qu'on nous a présentées. Il faut mettre Louvois en entreprise comme la Scala.
[91] Quels plaisirs ravissants ne devrions-nous pas à Romberg par son violoncelle, s'il avait l'âme passionnée de Werther au lieu de l'âme candide et honnête d'un bon bourgeois allemand! Mademoiselle de Schauroth, âgée de neuf ans, et pianiste célèbre, annonce toute la folie du génie.
[92] Transcrire dans la partition des Horaces, les paroles de l'air célèbre: Quelle pupille tenere, telles qu'elles sont chantées.
[93] C'est un tour de force qui fait, a chaque fois, l'étonnement des dilettanti, que de voir la même voix chanter un soir Tancrède, et trois jours après Desdemona.
[94] Je pense que madame Pasta est destinée à faire la fortune du compositeur qui fera pâlir l'étoile de Rossini. Elle est sublime dans le genre simple, et c'est par là qu'il faut attaquer la gloire de l'auteur de Zelmire.
[95] C'est ce qu'elle a prouvé en chantant Tancrède et le rôle de Curiazio dans les Horaces de Cimarosa: Roméo et Médée.
[96] La clarinette, par exemple, a deux registres. Les sons bas ne semblent pas de la même famille que les sons aigus. Je placerai ici un fait d'histoire naturelle observé à Londres cette année: les sons aigus de la clarinette et du piano ne troublent nullement les animaux féroces, le lion, le tigre, etc., tandis que les sons bas les font entrer en fureur sur-le-champ. Il semble que pour l'homme l'effet contraire aurait lieu. Peut-être les sons bas ressemblent-ils à des rugissements. Voir les expériences faites au Jardin-des-Plantes vers 1802; on donna un concert aux éléphants. Je ne sais si les naturalistes eurent assez de bon esprit pour rapporter avec simplicité les résultats de cet essai, et pour laisser échapper une si belle occasion de faire de l'éloquence. Ce sont de terribles gens quand ils veulent être sublimes, et qu'ils voient une croix de plus au bout d'une phrase sonore.
[97] Madame Todi chanta à Venise en 1795 ou 1796, et à Paris en 1799. Il y a, comme vous savez, des gens qui soutiennent que la musique la plus nouvelle est toujours la meilleure, et l'on est bien loin d'être d'accord sur l'excellence de la musique des diverses époques du dernier siècle. Tout le monde pense, au contraire, que de 1730 à 1780, le chant a atteint le plus haut degré de perfection; cet art délicieux n'existait plus que chez des gens fort âgés, à la fin du XVIIIe siècle. Aujourd'hui il y a plusieurs belles voix, et cinq ou six talents pour le chant: Velluti, madame Pasta, Davide, mademoiselle Pisaroni, madame Belloc, etc. Leur goût est plus sage et plus pur, et peut-être leur habileté moins grande que celle des soprani qui florissaient vers 1770.
[98] Cette pacatezza des gestes et du chant distingue madame Pasta de toutes les grandes actrices que j'ai vues.
[99] Le maître à chanter de madame Pasta, M. Scappa de Milan, est dans ce moment à Londres, où sa méthode a le plus grand succès.
[100] Soirée du 2 octobre 1823; jamais peut-être madame Pasta n'a eu dans son chant des inspirations plus sublimes; j'ai reconnu dans la Rosa bianca plusieurs agréments de la prière de Desdemona.
[101] Dans l'amour-passion, on parle souvent un langage qu'on n'entend pas soi-même; l'âme se rend visible à l'âme, indépendamment des paroles employées. Je soupçonnerais qu'il y a souvent un effet semblable dans le chant; mais comme en amour le naturel est indispensable, il faut que la vois exécute une chose inventée pour elle, qui ne la gêne pas, et que l'âme du chanteur trouve délicieuse, au moment où il chante.
[102] Voir le Corsaire du 3 octobre 1823.
[103] C'est envers de tels artifices de chant que l'imperturbable et savante rigidité de l'orchestre de Louvois est cruelle. Cet orchestre, composé de gens cent fois plus habiles que les symphonistes italiens de 1780, eût rendu impossibles Pacchiarotti et Marchesi. Il contrariera tous les grands chanteurs que nous pourrions avoir à Paris; et pour peu que ceux-ci soient intimidés par la science trop réelle de nos symphonistes, nous ne verrons jamais la partie improvisée du beau chant.
[104] Les sots applaudissent quand la majorité applaudit; mais pour être transporté d'admiration, il faut avoir une âme, chose rare.
[105] Le beau idéal dans tous les genres n'a qu'une mesure raisonnable; c'est le degré de notre émotion.
[106] Voir dans le Mémorial de Sainte-Hélène, tome IV, un passage intéressant sur madame Grassini. J'ai vu hier douze lettres de l'amour le plus passionné; elles sont de la main de Napoléon, et adressées à Joséphine; l'une d'elles est antérieure à leur mariage. A propos de la mort imprévue d'un M. Chauvel, ami intime de Napoléon, il y a une boutade singulière et tout à fait digne de Platon ou de Werther sur l'immortalité de l'âme, la mort, etc. Plusieurs de ces lettres si passionnées sont sur de grand papier officiel portant en tête: Liberté, égalité. Napoléon méprise les victoires, et n'est inquiet que des rivaux qu'il peut avoir auprès de Joséphine. «Aime-les si tu veux, lui dit-il, tu n'en trouveras jamais qui t'adoreront comme moi.» Puis il ajoute: «On s'est battu hier et aujourd'hui; je suis plus content de Beaulieu que des autres, mais je le battrai à plate couture.» Il est à craindre qu'à la mort de M. le comte de B***, ces douze lettres ne soient vendues à l'épicier.
[107] Je trouve plus de difficulté vaincue dans Mozart, et un effet plus clair et plus agréable chez Rossini.
[108] Erreur, dit M. Prunières. Cet opéra a une ouverture. N. D. L. E.
[109] Tel de mes voisins qui préfère Mosè à Tancrède, aimera mieux la Semiramide e sempre bene; si nous sommes de bonne foi, nous avons tous deux raison.
[110] Il existe sans doute des voix de contralto en France; mais, dès qu'une jeune personne ne peut pas monter au sol ou au la, on dit ici qu'elle n'a pas de voix. Voir un fort bon article de M*** dans les Débats de juillet 1823.
[111] M. Fauriel, écrivain du goût le plus pur, et, de plus, homme d'esprit, vient de nous donner une excellente traduction du Comte de Carmagnola (1823). Que ne donneraient pas les amateurs pour avoir un Shakspeare traduit de ce style! C'est dans le Comte de Carmagnola que se trouve la plus belle ode qui ait encore été faite au XIXe siècle, du moins à mon avis:
I fratelli hanno ucciso i fratelli!
[112] On m'écrit de Turin que madame Pasta y a donné. Odoardo e Cristina avec le plus grand succès (1822). On a placé dans Odoardo les plus beaux morceaux des opéras de Rossini, inconnus à Turin.
[113] «Je ne puis être gai quand j'entends une douce mélodie.»
[114] Surtout dans les opéras écrits à Naples pour mademoiselle Colbrand.
[115] Si je cite souvent le Mariage Secret, c'est qu'il est au nombre des trois ou quatre opéras parfaitement bien connus des quatre ou cinq cents dilettanti auxquels je m'adresse.
[116] En napolitain, le pédant dit à la marchande de modes: C'est une belle idée que tu as là de m'aimer! Tu auras beau courir le monde, que pourras-tu trouver de comparable à moi? Sera-ce en Asie?..... sera-ce en Amérique? etc.
[117] Voyage de Sharp et d'Eustace, proclamation de lord Bentinck aux Génois; les amiraux Nelson et Caraccioli. Anecdote du cadavre debout sur la mer.
[118] S'il convient jamais à M. Rossini de contester quelque phrase de ces chapitres, je la désavoue par avance; je serais au désespoir de manquer de délicatesse envers l'un des hommes pour qui j'ai le respect le plus senti. Je n'admets qu'une noblesse, celle des talents, ensuite celle de la haute vertu; les gens qui ont fait de grandes choses ou qui sont immensément riches peuvent être admis ensuite.
[119] Le comique, en Italie, c'est se tromper dans la route du bonheur que l'on brûle d'atteindre, et ce bonheur n'est pas toujours et uniquement placé dans l'imitation des manières de la haute-société.
[120] La musique ne laisse aucun monument en Italie; je me suis vu souvent dans la nécessité d'écrire vingt lettres pour savoir avec précision l'époque de la composition d'un opéra, et souvent l'on m'a donné en réponse trois ou quatre dates également probables. J'ai des lettres qui me disent que Ciro, opéra de Rossini, a été représenté pour la première fois en deux villes et en trois années différentes. Par ces considérations, je prie le lecteur bénévole de pardonner quelques erreurs de détail; il fallait beaucoup plus de temps et de patience que je n'en ai pour lui présenter une véritable histoire de Rossini, inattaquable dans toutes ses assertions. Tout ce que je puis espérer, c'est que les conclusions générales que l'auteur tire des faits montreront que suivant sa manière de voir et de sentir, il les a envisagés d'une manière correcte.
[121] Je laisse leurs noms italiens aux saisons théâtrales; nous n'avons point d'usages correspondants, et par conséquent toute traduction serait inexacte. On sait qu'à chaque saison les troupes chantantes se renouvellent. La stagione del carnovale commence le 26 décembre; la primavera commence le 10 avril, et l'autunno le 15 août. Dans certaines villes, les époques de l'autunno et de la primavera varient un peu: à Milan, il y a quelquefois un autunnino. Quant au carnaval, il commence invariablement le jour de la seconde fête de Noël.
[122] Qui chante encore avec succès, en 1823, au théâtre de la Scala; sa voix est aussi belle qu'il y a dix ans. Madame Belloc, fille d'un officier cisalpin chassé de sa patrie, a débuté à Bourg en Bresse au mois de janvier 1800.
[123] A trois voix, dit M. Prunières. N. D. L. E.
[124] Les notes relatives à ce chapitre, qui sont désignées par des lettres capitales, ont été fournies par un ancien administrateur des théâtres. L'auteur prévient, dans la première édition, qu'il a cru ne pas devoir changer une seule expression à ces notes écrites au crayon en marge de son manuscrit. (Note de l'édition de 1854.)
C'est pour ce chapitre que Stendhal avait obtenu la collaboration de son ami le baron de Mareste. N. D. L. E.
[125] Je me règle d'après le budget du Théâtre du Roi (Opéra-Italien) à Londres. Ce budget est fort bon à connaître. La dépense totale est de 1.200.000 fr. à Londres. J'ai consulté le cahier des charges du théâtre de la Scala de Milan.
[126] J'insiste sur cette somme de vingt mille francs. J'ai tout lieu de croire que ce qui désespère l'administration subalterne, c'est qu'il y a bénéfice sur le théâtre de Louvois.
[127] Engager tout simplement Sanquirico et un de ses élèves, à tant par an ou tant par décoration; il y aura encore économie. Ici je croîs qu'il faudrait dire un mot de l'immense supériorité des décorations italiennes sur les nôtres, et ajouter quelques détails exacts sur la différence des prix. Si, par exemple, on pouvait établir comme fait que les décorations de la Lampe merveilleuse ont coûté cent mille francs, et que le même nombre de toiles, en somme les mêmes décorations, n'auraient coûté que douze mille francs à Milan; que, sous le rapport de l'art, les décoration italiennes auraient été bien supérieures{*}, il me semble que ce simple exposé frapperait tous les lecteurs non intéressés. Mais que de gens sont intéressés à déguiser l'abus que je signale! Interroger M. Aumer, l'auteur du ballet d'Alfred le Grand, sur le pris des décorations à Milan.
{*} Voir Rome Naples et Florence en 1817, page 10.
Si l'on ne veut pas de Sanquirico par esprit national, que l'on engage Daguerre; il a beaucoup de talent, et qu'on le fasse peindre à détrempe et non à l'huile; que toute décoration soit mise de côté après avoir servi cent fois. C'est encore traiter le public de Paris avec bien de la mesquinerie. En Italie, les décorations sont barbouillées après quarante représentations au plus, souvent après trois jours.
Le ventilateur du théâtre Louvois vient de coûter trente-huit mille francs, et l'on y prend mal à la tête au bout d'une heure. Je serais curieux de voir le compte de cette dépense de trente-huit mille francs. Les abus sur l'achat du bois sont peut-être encore plus comiques. Il faudrait acheter vingt thermomètres, et que le commissaire de police les fit maintenir au degré indiqué d'après là température extérieure. Pourquoi allumer du feu quand l'air extérieur est à dix degrés? Le gaz échauffe beaucoup.
[128] Cette somme devrait donc être portée au budget de la ville de Paris, dont les habitants ont le plaisir de la musique, et dont l'octroi fait des bénéfices par la présence de dix mille étrangers riches.
[129] L'élection peut se faire de la manière la plus simple, au moyen d'un registre déposé à l'administration du théâtre.
[130] Comme l'esprit français est un peu moutonnier en affaires de spectacles, il faudrait appuyer de divers exemples l'organisation de cette commission, et dire que de temps immémorial le grand théâtre de Turin, l'un des premiers de l'Italie, est sous la direction d'une société de nobles (dei cavalieri) qui ont à peu près les fonctions que l'auteur attribuerait aux propriétaires de loges à l'année du théâtre de Louvois. Je crois qu'il en est de même à Bologne pour le théâtre Communal (le grand théâtre). La Pergola de Florence est pareillement sous l'inspection des notables; et j'ai ouï dire qu'il en est de même dans plusieurs autres villes d'Italie. Le théâtre du Roi à Londres est dirigé par la haute noblesse, qui le donne à entreprise. L'auteur ne propose rien qui ne soit raisonnable, et dont on n'ait éprouvé ailleurs les bons résultats depuis nombre d'années. Voici les noms des personnes chargées de l'administration du Théâtre-Italien à Londres pour 1824:
Les lords Hertford,
Lowther,
Aylesford,
Mountedgecumb,
et M. le comte Santantonio, noble sicilien.
Le théâtre de la Scala eut pour entrepreneur, de 1778 à 1788, M. le comte de Castelbarco, les marquis Fagnani et Calderara, et le prince di Rocca-Sinibalda. Actuellement, l'usage a prévalu de mettre l'entreprise sous le nom d'un commis. (Testa di Ferro.)
[131] Si l'on veut que le goût de la musique italienne se perfectionne en France, il faut ajouter deux professeurs et une classe de chant italien au Conservatoire, et y adjoindre un maître de langue et de déclamation italienne. Pellegrini ou Zuchelli seraient des hommes très précieux pour donner des leçons; mais bientôt nous verrions un Français remplir la place de professeur de chant italien. Nul doute qu'avec des maîtres italiens, le Conservatoire de Paris ne fournit des sujets distingués; on les enverrait passer deux ou trois ans dans les théâtres d'Italie pour se perfectionner, comme a fait notre madame Mainvielle-Fodor. Il faudrait mettre trois ou quatre pairs de France, amateurs riches, à la tête du Conservatoire.
Il faudrait recruter dans nos provinces méridionales, particulièrement vers les Pyrénées, des enfants de douze à quinze ans, ayant de belles voix. Il n'y a pas de raison pour que la nature ait placé de plus belles voix au delà des Alpes que dans le midi de la France{*}. La différence qu'il y a, c'est 1º que l'enfant italien de douze ans entend bien chanter à l'église et dans la rue; 2º il entend mettre au-dessus de tout le talent du chant.
{*} On doit la mention la plus honorable à M. Choron, qui, par son zèle pour la musique, a fait d'immenses sacrifices. Un ministre de l'intérieur, jaloux de faire son métier, protègerait efficacement ce bon citoyen.
[132] Sans doute il serait à désirer que l'on donnât deux représentations par mois au grand Opéra; mais l'administration supérieure n'y consentira jamais. Au bout d'un an et non de vingt, l'Opéra-Français serait perdu de ridicule et abandonné{*}. Cependant, on pourrait présenter ceci comme moyen de recette, et dans le cas ou l'entreprise de Louvois aurait à se couvrir de dépenses extraordinaires.
{*} En 1823, les chanteurs de l'Opéra sont hors d'état de chanter un quartetto de la Gazza ladra ou de la Camilla; aussi ce théâtre ne produit-il pas le tiers de ce qu'il coûte.
[133] Je crois qu'il faudrait terminer le chapitre en indiquant un moyen de salut pour le Théâtre-Italien, qui me paraît immanquable: c'est d'engager Rossini pendant deux ans, en lui faisant écrire trois opéras par an. Nul doute que Rossini ne vint avec plaisir si l'engagement était avantageux. Il composerait pour le grand Opéra, pour Feydeau. Il ferait pour ce dernier théâtre un opéra par semaine; sa fortune serait assurée. Nicolo s'est bien fait jusqu'à trente mille francs par an avec ses œuvres: jugez du succès de Rossini.
L'arrivée de Rossini et son établissement à Paris rehausserait à l'étranger le théâtre de Louvois; les chanteurs feraient à pugni pour y être engagés, et la troupe serait bientôt complète. M. Caraffa, qui est à Paris, et dont la Gabrielle de Vergy a soutenu deux ans de suite la concurrence avec l'Elisabeth de Rossini, travaillerait pour Louvois: et, si l'on commençait à vouloir de la musique nouvelle à Paris, les fondations du Théâtre-Italien seraient inébranlables. Les auteurs de libretti italiens auraient des droits pécuniaires égaux à la moitié de ceux de Feydeau. A ce prix, vous auriez les écrivains les plus distingués d'Italie{*}.
{*} Je connais de M. Pellico, maintenant en prison au Spielberg, et le premier poète tragique d'Italie, quatre ou cinq opéras série et buffe qui me semblent des chefs-d'œuvre; il y a des foules de situations fortes esquissées avec hardiesse.
La mise en scène des ouvrages de Rossini actuellement représentés gagnerait infiniment. L'œil du maître verrait une infinité de taches, telles qu'altérations des temps par l'orchestre, tapage hors de propos dudit orchestre, etc., etc. L'engouement des badauds serait prodigieux, et les recettes s'en ressentiraient. Veut-on payer Rossini sans bourse délier et très-généreusement? que les premières représentations de ses opéras soient données rue Le Peletier et à son bénéfice. A trois opéras par an, il aura environ quarante-cinq mille francs. Ajoutez à ceci les concerts, les pièces qu'il ferait pour Feydeau, la vente de sa musique, qui est au pillage en Italie, et qui est ici une propriété très-lucrative. Il gagnerait près de soixante mille francs par an.
[134] Sujets que l'on pourrait engager.
D'abord et avant tout autre, madame Mainvielle; elle chante fort bien, et d'ailleurs elle est Française. Beaucoup de gens disent du mal de Louvois par patriotisme.
Davide, tenore.
Donzelli, idem.
Lablache, buffo cantante.
Debegnis, buffo comico.
Ambrosi, basso.
Curioni, tenore, fort joli homme, ce qui ne gâte rien.
L. Mari, tenore, chanta fort bien dans l'Aureliano
in Palmira, à Milan en 1814.
Mesdames
Pisaroni, contralto.
Schiassetti, prima donna à Munich.
Dardanelli, prima donna buffa.
Schiva.
Fabbrica.
Ronzi Debegnis, prima donna buffa.
Mariani, contralto excellent.
Mombelli, prima donna.
Et plusieurs autres qui ont débuté depuis deux ans, mais dont les succès n'ont pas encore passé les Alpes. M. Benelli, l'un des entrepreneurs du théâtre de Londres, est actuellement en Italie (octobre 1823), occupé à recruter. Il nous manque un agent de l'adresse de M. Benelli, et un surveillant comme M. le chevalier Petrachi. Le noble Vénitien possesseur du théâtre de San-Luca pourrait nous donner de bons avis; l'on s'est bien trouvé à Londres des conseils de M. le marquis de Santantonio.
[135] Si vous voulez bâtir une salle de spectacle à Paris, ce à quoi il faudra bien en venir d'ici à trente ans, vous trouverez les proportions exactes de la Scala dans un ouvrage publié en 1819 par M. Landriani, à Milan. La façade est bien au-dessous de celle de San-Carlo; les corridors sont étroits et sans air, et le parterre trop horizontal; au demeurant, c'est le premier théâtre du monde. Une salle de spectacle parfaite serait isolée comme le théâtre Favart, et environnée des quatre côtés par des portiques comme ceux de la rue Castiglione. Tel était, ce me semble le théâtre de Moscou, que nous ne vîmes que pendant vingt-quatre heures. Par cette disposition simple, cent voitures peuvent charger à la fois.
Je vois une place superbe pour une salle digne de la capitale de l'Europe et du monde, vis-à-vis du boulevard de la Madeleine, entre la rue du Faubourg-Saint-Honoré et la rue de Surène.
S'il s'agit de faire une petite salle excellente pour la musique, copiez la salle Carcano à Milan, en y joignant la façade du théâtre de Como{*}.
{*} M. Canonica, architecte renommé, qui a construit plusieurs théâtres en Lombardie, disait un jour en ma présence que les lois de l'acoustique sont encore peu connues. Le théâtre Carcano à Milan s'est trouvé excellent pour la musique, on l'y entend beaucoup mieux qu'au théâtre Ré; tous les deux cependant ont été construits avec les mêmes soins et par le même architecte, M. Canonica. La salle de la rue Le Peletier est fort sonore; elle est construite en bois.
Si vous voulez une salle plus grande, copiez le charmant théâtre de Brescia; rien n'est plus joli. (Le joli d'Italie est le magnifique en France; le beau d'Italie semble lugubre aux Français.) Si vous voulez une salle infiniment petite prenez le théâtre de Volterra ou celui de Como. Le plagiat est permis en architecture, à moins toutefois que nos architectes ne nous le défendent au nom de l'honneur national. M. Bianchi de Lugano, architecte, a de beaux plans de salles de spectacle; M. Bianchi a relevé le théâtre de San-Carlo en 1817.
[136] Un établissement de ce genre manque aux agréments de la civilisation de Paris. Il faudrait un foyer trois fois plus grand que celui de la salle de la rue Le Peletier, et louer tout l'étage correspondant de la maison voisine pour y établir un cabinet littéraire, un café, des billards. L'essentiel serait qu'on établit des abonnements. Dans l'intérêt de la société et non des privilégiés, je propose un privilège. Cet abonnement devrait être fort cher, et se réduirait au quart pour les gens payant mille francs d'impôt, pour les membres de l'Institut, pour les avocats de Paris, etc., etc., et autres notabilités sociales. La chose essentielle dans un salon public est d'éloigner les jeunes gens sans fortune, qui finissent par y établir un ton grossier.
[137] Rome doit la plupart de ses embellissements, sous Napoléon, à M. Martial Daru, intendant, de la couronne, amateur fort éclairé et ami intime de Canova; et entre autres les travaux de la colonne Trajane.
[138] Il venait au théâtre, en 1806, indiquer aux chanteurs le vrai mouvement de certains morceaux de Cimarosa. C'est un homme d'esprit, mais qui, de 1818 à 1823, a eu peur du parti ultrâ, et a voulu, avant tout, rester ministre.
[139] M. le cardinal Consalvi a fait faire le buste de Cimarosa par Canova; ce buste était placé, en 1816, au Panthéon, à côté du buste et du tombeau de Raphaël. Mais le cardinal Consalvi, cédant de plus en plus au parti ultrâ, et, malheureusement pour sa réputation, cédant en des choses de plus d'importance, a consenti que le buste de son ami fut exilé au Capitole, parmi des centaines de bustes antiques. Il était monument au Panthéon, et touchait les cœurs nés pour les arts; au Capitole, il n'est plus qu'objet de curiosité.
[140] Beau libretto rempli de situations fortes; musique qui est bien loin d'être sans génie.
[141] La prison des carbonari est tout près dans une île voisine de Venise.
[142] Quand la piété le permet. Réponse connue d'un grand personnage: Non voglio abbrucciar le mie chiappe per voi.
[143] Cassel, à la fin de 1823, comparé à Darmstadt, où l'opéra nouveau est le grand intérêt.
[144] A Paris, les jeux, entre autres choses, fournissent des pensions aux écrivains dévots qui écrivent sur la morale. Le drôle de siècle que le nôtre!
[145] Salvatore Viganò a donné, en 1804, Coriolan; 1805, Tamiri, la Vanarella; 1812, les Strelitz, Richard Cœur-de-Lion, Clotilde, il Noce di Benevento, l'Alunno della Giumenta; 1813, Prométhée, Samandria liberata; 1815, les Hussites, Numa Pompilius, Myrrha ou la Vengeance de Vénus, Psammi roi d'Égypte, les Trois Oranges; 1818, Dedale, Otello et la Vestale. Il ne reste de ces chefs-d'œuvre que la musique arrangée par Viganò. Je conseille de prendre chez Ricordi, à Milan, la musique d'Otello, de la Vestale et de Myrrha.
[146] Un opéra bien chanté est différent tous lès jours, à cause des nuances et agréments du chant.
[147] Je voudrais bien que l'on imprimât huit volumes in-8º, formés par deux mille lettres dans lesquelles Diderot rend compte à sa maîtresse de tout ce qui se passait, de son temps, à Paris. C'est ce que Diderot a fait de mieux.
[148] A l'exception de M. Dragonetti et de deux ou trois autres symphonistes, le théâtre de Londres n'a pas de grands talents; la nation est plus insensible; et cependant tout va beaucoup mieux pour la musique à Londres qu'à Paris: c'est qu'il n'y a pas de parti contraire ni d'honneur.
[149] Les miniatures maniérées, sans effet et sans grandiose, que l'on nous donne à Louvois et à l'Opéra, coûtent cinq ou six fois davantage. Se rappeler la vue de Rome à la reprise des Horaces, le 14 août 1823. On voit bien que David est absent; la peinture tombe, et revient au galop au genre national de Boucher. Voir l'exposition de l'industrie en 1823.
[150] Sanquirick est la prononciation milanaise du mot italien Sanquirico.
[151] Rien de plus funeste qu'une fausse application des sciences; on marche alors dans l'erreur avec une raideur de persuasion bien ridicule. Voyez les mathématiques appliquées aux probabilités; voyez les raisonnements d'un philosophe français sur le duetto, cités plus haut.
Des gens, fournis d'ailleurs d'une très-bonne dialectique, raisonnent fort conséquemment sur des faits qui leur sont invisibles. Le raisonnement en musique ne conduit jamais qu'au récitatif obligé; le chant, l'aria est un art nouveau dont il faut avoir le sentiment. Or, ce sentiment est fort rare en France au nord de la Loire. Il est fort commun à Toulouse et dans les Pyrénées. Rappelez-vous les petits polissons qui chantaient sous nos fenêtres de Pierrefite{*}, et que vous fîtes monter. Toulouse, par ses chants, par ses idées religieuses, par je ne sais quelle couleur sombre, me rappelle toujours une ville de l'État du Pape. On justifie en 1829 la condamnation de Calas.
{*} Route de Cauterets.
[152] Gens pleins d'éloquence, et au moins égaux en talent à tout ce qu'on possède en France ou en Angleterre depuis la mort de Sheridan ou de Grattan.
[153] J'espère, en arrivant à cette partie de ma brochure, que les cinq sixièmes des gens pour qui elle n'est pas écrite auront fermé le livre. Je me permets ici plusieurs idées que j'aurais effacées dans les premières pages. Pouvons-nous espérer de la perfectibilité de l'esprit humain que l'on inventera pour le public l'art de choisir les écrivains qui lui conviennent, et pour les auteurs l'art de choisir leur public? Avez-vous lu avec délices les romans de Walter Scott et les brochures de M. Courier? j'écris pour vous. Avez-vous lu avec délices l'Histoire de Cromwel, les Mélanges de M. Villemain et les Histoires de MM. Lacretelle ou Raoul Rochette? fermez ce livre-ci, il est chimérique, inconvenant et plat.
[154] Stendhal veut dire un jettatore. N. D. L. E.
[155] Il ne peut être question de vanité et du plaisir d'être distingué en public par une femme à la mode, dans un pays où la première nécessité est de se faire oublier d'une douzaine de ministres fort méchants, et qui n'ont rien à faire. Quand tout cela serait faux aujourd'hui, cela était vrai il y a cinquante ans, lorsqu'on faisait mourir en prison l'historien Giannone; or les lois ne passent dans les mœurs qu'au bout d'un siècle.
[156] Saint Philippe Neri invente l'oratorio en 15... Voir la scène du moine dans la Mandragora, excellente comédie de Machiavel. Le moine se plaint de ce qu'on ne fait plus de processions le soir.
[157] Lettre de M. Courier sur la tache d'encre, le savant Furia et le chambellan Pulcini, 1812.
[158] Les Casaciello sont comme les Vestris; celui qui règne aux Florentins, le Feydeau de Naples, est le troisième du nom.
[159] Un sot à mes côtés est content du mauvais spectacle qu'on nous donne ce soir au Gymnase, me dit Guasco; il n'a rien vu d'aussi amusant de toute la journée. Moi, j'ai vu des choses charmantes et souvent d'une angélique beauté, grâce à mon imagination folle. Il est vrai que j'ai eu l'air gauche dans un salon.
[160] Le jeune Kreutzer de Vienne a fait une cantate sublime; c'est une des espérances de la musique. Si la vanité ou l'avarice ne gâtent pas Delphine Shaurott, et si elle va en Italie, elle sera la Paganini du piano.
[161] Madame la comtesse de ****, près Halberstadt. Le Freyschütz est une tradition populaire dont J. Paul a fait un roman touchant, et Maria Weber un opéra bruyant.
[162] On m'a montré à Liverpool des enfants de quatorze ans qui travaillaient de seize à dix-huit heures par jour Je me promenais par hasard ce jour-là avec des dandies de dix-huit ans qui ont cent mille francs de rente et pas une idée, pas même celle de jeter un schelling à ces pauvres petits malheureux. L'Italien est tyrannisé, mais il a tout son temps à lui; le lazzarone de Naples suit librement ses passions comme un sanglier au fond des forêts; je le tiens pour moins malheureux et surtout pour moins abruti que l'ouvrier de Birmingham. Et l'abrutissement moral est un mal contagieux; la grossièreté de l'ouvrier est bien loin d'être sans influence sur le lord.
[163] Traduction de leurs cris, que mon cicérone me fit impromptu.
[164] Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase, page 56. (Page 49 de l'édition du Divan. N. D. L. E.).
[165] Un préfet, sous Napoléon, fait appeler un élève de M. le professeur Broussonet à Montpellier, et lui dit gravement: Monsieur, la thèse que vous avez soutenue hier n'est pas catholique. Cette thèse avait rapport à une maladie du bas-ventre qui rend triste; il fallait dire que c'était l'âme qui rend triste.
[166] Préface aux derniers chants de Don Juan. Ces derniers chants sont ce que j'ai lu de plus beau en poésie depuis vingt ans. L'assaut d'Ismaïl m'a fait oublier tout l'ennui de Caïn.
[167] Nous avons reproduit scrupuleusement, pour cette lettre de Mademoiselle de Lespinasse, sur laquelle se termine l'édition originale de La Vie de Rossini, le texte donné par Stendhal, et nous n'avons pas voulu lui substituer celui des éditions critiques. N. D. L. E.
[168] Cette note et la liste suivante apparaissent seulement pour la première fois dans l'édition de 1854, due aux soins de Romain Colomb. Préparées ou non par des notes de Stendhal, elles n'en sont pas moins utiles et intéressantes. N. D. L. E.
[169] Biographie des musiciens, t. VII, p. 485.
[170] Rossini devint en effet à cette époque le conseiller intime, l'âme de l'Opéra, alors dirigé par M. Lubbert. On peut, en consultant les journaux et surtout les feuilles satiriques du temps, juger, d'après les plaisanteries dont il fut l'objet, de l'importance du rôle qu'on lui attribuait dans la direction de l'Académie royale de musique.
[171] Le théâtre Italien était alors à la salle Favart.
[172] Cet incendie eut lieu au mois de janvier 1838.
[173] Cette notice se trouve dans la deuxième édition de la Vie de Rossini (1824) à la suite de la préface. N. D. L. E.
[174] Le finale dont je parle rend sensible cette vérité, que la tranquillité est la condition essentielle d'un certain genre de beauté, par exemple la beauté de Dresde durant une belle journée d'automne. Ce finale est l'un des morceaux ou la musique se rapproche le plus de la sculpture antique vue à Rome dans un musée solitaire et silencieux.