Le Procédé Rouillet.
Dessin exécuté d'après nature par
M. Rouillet, au moyen du procédé
par lui inventé.
L'Illustration avait déjà signalé à ses lecteurs le procédé de M. Rouillet: dans son numéro du 8 avril 1843, elle avait donné un dessin exécuté suivant cette méthode. A cette époque, ce procédé était un secret, maintenant il est connu du public, et l'auteur de cet article, ayant eu l'avantage d'en faire usage plusieurs fois, peut, avec connaissance de cause, en exposer au public les principaux avantages. Ils ont d'ailleurs été résumés d'une manière fort claire par M. Lassus, rapporteur de la commission chargée par le ministre de l'intérieur d'examiner les principaux résultats obtenus à l'aide de ce procédé. Ils sont tels que, grâce à lui, la plupart des difficultés matérielles du dessin linéaire sont vaincues entièrement ou considérablement diminuées. La femme portant un enfant, qui est en tête de cet article, a été esquissée à l'aide de ce procédé, et la vérité naïve de la pose est une nouvelle preuve de l'exactitude des contours obtenus par ce moyen.
DESCRIPTION DE L'APPAREIL.
Il consiste en un cadre ou châssis de bois sur lequel ou a tendu une étoffe transparente. Le tissu de fil et de coton connu sous le nom de tarlatane est celui que l'auteur préfère. Il faut que l'étoffe soit également tendue et collée sur les bords du cadre avec de la colle-forte. Ce châssis sera fixé sur un chevalet ou sur un montant vertical bien solides et bien fixes.
On attache ensuite au dossier d'une chaise une règle en bois ou une forte latte portant une carte ou un morceau de bois percé d'un trou circulaire de cinq millimètres de diamètre environ et appelé oculaire. Si l'on place cette chaise à une certaine distance du cadre et de manière à ce que le centre de figure du cadre et celui de l'oculaire soient sensiblement sur une même ligne horizontale, on verra à travers la gaze les contours des objets placés au-delà du cadre. Alors, armé d'un fusain taillé très-fin, on pourra suivre leurs contours et calquer ainsi la nature.
Un homme dessinant d'après le
procédé Rouillet.
CONSEILS UTILES.
Pour réussir, plusieurs précautions sont indispensables.
1° Le dessinateur fermera un œil et regardera avec l'autre à travers l'oculaire, en appuyant son front contre la latte.
2º Il faut que pendant tout le cours de l'opération, l'oculaire et par conséquent la chaise qui le porte, le chevalet et la personne ou l'objet que l'on dessine, restent parfaitement immobiles.
3º Avant de commencer le dessin, on s'assurera que l'objet que l'on veut reproduire est en pleine, lumière, de manière à ce que ses contours parfaitement nets et tranchés soient vus distinctement à travers la gaze. Pour obtenir cette netteté de contours, on aura recours à une foule de petits artifices que l'usage enseigne; ainsi les objets blancs seront placés devant un fond noir. Pour que les contours du collet d'un habit ou d'un mantelet puissent être nettement aperçus à travers le tissu, on placera dessous des feuilles de papier blanc; en un mot, on fera en sorte que tous les contours soient parfaitement distincts. Avec de l'habitude, on arrive aussi à reconnaître les contours avec l'œil qui ne regarde pas à travers l'oculaire, et lorsque cet œil en a saisi la configuration, celui qui regarde à travers l'oculaire les comprend aussitôt.
4º Quand on dessine une personne, ou doit s'assurer constamment les contours de l'esquisse coïncident avec ceux de la personne. Ainsi je suppose que l'on ait déjà tracé un profil, savoir: le front, le nez, la bouche et le menton, on ne commencera pas l'œil avant de s'être assuré que le front et le nez du modèle coïncident avec le contour de l'esquisse. De même, avant de; commencer l'oreille, on examinera si l'œil dessiné recouvre exactement celui du modèle. Dès que ces contours ne coïncident plus par suite d'un léger déplacement de la personne qui pose, on l'invite à avancer ou reculer de manière à s'encadrer de nouveau exactement dans l'esquisse; alors on continue, le dessin. Pour obtenir l'immobilité, il est bon que la personne suit assise et la tête appuyée contre le dossier d'un fauteuil.
5º Le fusain sera taillé très-fin; on appuiera très-peu, en ayant soin de le tenir de façon à ce qu'il ne soit pas perpendiculaire au plan de l'étoffe, mais incliné à ce plan. En tournant le fusain entre ses doigts à mesure que l'on dessine, on aiguisera sans cesse sa pointe, et un obtiendra un trait fin et délié.
6º Il est essentiel de finir toujours complètement la partie du modèle que l'on dessine, afin de n'avoir plus à y revenir, sans cela ou oublie certains détails qu'il serait plus difficile d'intercaler ensuite.
7º Le dessin terminé, on constatera une dernière fois que les contours de l'esquisse coïncident tous avec ceux de l'objet réel; puis l'oil quittera l'oculaire, et, sans rien déplacer, ou regardera le dessin que l'on vient de finir, pour s'assurer qu'aucun détail n'a été oublié.
Si tout a été fidèlement reproduit, peintre et modèle peuvent changer de place et de position; sinon, le modèle restant toujours immobile, le dessinateur replace son œil à l'ouverture de l'oculaire et dessine le contour oublié. Pour réussir, il faut suivre scrupuleusement, naïvement, les contours que l'on voit, quelque bizarres qu'ils paraissent. Ceux qui savent dessiner doivent oublier leur savoir s'ils veulent reproduire ce qui est, et non pas ce qu'ils croient voir.
MANIÈRE DE REPORTER LE DESSIN SUR LE PAPIER.
Il s'agit maintenant de reporter sur le papier l'esquisse qui se trouve sur la tarlatane. Rien de plus aisé: on place le châssis sur une feuille de papier blanc ou sur une toile; puis, appuyant avec les doigts de la main gauche sur l'étoffe, on l'applique exactement sur le papier, et avec une épingle tenue de la main droite, on soulevé le tissu de quelques millimètres sur un certain nombres de points uniformément répandus sur l'esquisse, et distants environ de quatre centimètres l'un de l'autre. On retire le châssis, et l'on reconnaît que ces chocs légers ont projeté la poussière du fusain qui avait traverse la gaze sur le papier sous-jacent. On peut ainsi avoir deux ou trois épreuves, et avoir, en retournant le cadre, des figures où la gauche se trouve à droite et vice versa. L'empreinte de l'esquisse peut encore s'obtenir en frottant l'étoffe avec un linge fin pendant qu'on la tient appliquée sur le papier, ou bien en repassant avec le fusain sur tous les traits de l'esquisse.
Pour conserver le dessin au fusain sur le papier, il y a plusieurs procédés: ou bien l'on enduit le papier d'une couche d'huile à sa partie postérieure, ou bien on le passe dans du lait; on peut aussi repasser sur le trait au fusain avec un crayon noir ou de mine de plomb.
Le même châssis et la même étoffe peuvent servir pendant très-longtemps; car il suffit, pour effacer complètement le fusain sur la tarlatane, de la frotter légèrement avec une peau de gant.
RÉDUCTION DES OBJETS.
L'appareil que nous venons de décrire nous donne le moyen du réduire les objets dans toutes les proportions voulues; ainsi tout le monde comprend que le dessin sera d'autant plus petit relativement à l'objet, que celui-ci ou l'œil du dessinateur seront plus éloignés du cadre, et vice versa. Pour faire un portrait d'une grandeur déterminée, il suffit de marquer sur l'étoile, au moyen de deux points, la hauteur que l'on veut donner au portrait; puis, en rapprochant ou éloignant le cadre du modèle ou de l'œil, on finira par les placer à une distance telle l'un de l'autre, que le sommet de la tête et le dessous du menton coïncideront avec les deux traits marqués sur la toile. Ces réductions ont une limite qu'il est difficile de dépasser, parce que si le modèle est trop éloigné les contours deviennent indistincts, et le trait du fusain n'est pas assez délié pour exprimer nettement les contours d'objets trop petits. Toutefois, on peut réduire les objets dont les contours deviennent indistincts à de grandes distances par un artifice très-simple. Il consiste à dessiner d'abord l'objet à la distance où ses couleurs sont parfaitement accusés, puis à reporter ce dessin sur une feuille de papier, et copier ensuite ce dessin avec l'appareil en le réduisant dans les proposions demandées. Néanmoins il est évident que le procédé de M. Rouillet se prête peu à la reproduction des petits objets, mais beaucoup mieux à ceux de grandes ou de moyennes dimensions.
GRANDISSEMENT DES OBJETS.
Pour simplifier l'exposition du procédé, je suppose que l'un veuille faire le dessin d'une statuette double de sa grandeur. On dessinera d'abord cette statuette sur le châssis d'après le procédé ordinaire et dans une proportion quelconque, préférant celle où le dessin présentera la plus grande netteté; puis on marquera sur une grande toile, ou sur un plan vertical quelconque, deux points de repère dont la distance verticale soit double de la hauteur de la statue. Cela fait, on placera le châssis devant la grande toile, et derrière le châssis on mettra une lampe à mèche plate de façon à ce que le plan de la mèche soit perpendiculaire à celui du châssis. On baissera cette lampe jusqu'à ce que la flamme se réduise à un point lumineux. Alors les rayons de lumière traversant le châssis éclaireront la grande toile; main partout où le fusain aura marqué sur la tarlatane, la lumière ne la traversera point, et par conséquent l'ombre des traits se projettera sur la toile sous forme de lignes noires qu'il suffira de suivre avec un crayon quelconque, en s'effaçant de manière à ne pas intercepter la lumière. Pour que la grandeur du dessin soit le double de celle de la statue, il suffira de faire varier la distance du châssis de la toile et de la lampe au châssis, jusqu'à ce que l'ombre du sommet de la tête et celle des pieds de la figure, coïncident avec les deux points de repère. La distance verticale de ces deux points étant double de la hauteur de la statue, il est évident que le dessin sur la toile sera une fois plus grand que la statue que l'on avait prise pour modèle.
M. Lassus, rapporteur de la commission qui a examiné le procédé de M. Rouillet, a perfectionné la lampe employée pour le grossissement des objets. Pour que l'ombre portée sur la toile soit nette, pour qu'il n'y ait point de pénombre, il faut que la flamme soit réduite à un point lumineux, il place donc la flamme de la lampe au foyer d'un miroir métallique concave en forme d'ellipsoïde de révolution A B C, qui fait converger tous les rayons vers un orifice très-étroit D, à travers lequel ils s'échappent, et qui peut être considéré comme un point lumineux; on voit, en comparant les deux flèches placées devant ce point, comment le grandissement a lieu. La plus petite représente un objet dessiné sur la tarlatane; la plus grande est l'ombre amplifiée de l'objet.
Le grandissement jusqu'au quintuple s'obtient sans que les ombres des traits s'élargissent. Au delà, les contours deviennent vagues et les ombres s'affaiblissent. On aura toujours soin de suivre avec le crayon l'axe du trait et non le bord extérieur ou intérieur des ombres. Le grandissement des objets est un grand service rendu aux peintres en général et aux peintres d'histoire en particulier. Ils pourront ainsi grandir leurs esquisses dans une proportion quelconque, et ne perdront plus des heures précieuses à mesurer la grandeur relative des parties ainsi amplifiées.
Pour obtenir un grandissement médiocre, M. Rouillet conseille un procédé fort simple: il consiste à placer à une petite distance du châssis sur lequel se trouve le dessin un papier transparent bien tendu. La flamme étant derrière le châssis, l'ombre de l'esquisse se projette sur le papier et on en suit les contours que l'on aperçoit en se mettant derrière le papier tendu. Ainsi, dans la première méthode, le dessinateur se place entre le châssis et le papier ou la toile; dans la seconde, il se place derrière le papier.
DESSIN OMBRÉ.
Le procédé de M. Rouillet permet non-seulement de calquer le contour des objets, mais encore d'obtenir des effets d'ombre et de lumière. Les ombres ayant souvent des couleurs parfaitement tranchés, on conçoit qu'on puisse suivre facilement les contours de ces ombres. Mais en se servant de crayon noir et blanc ou de pastels, on peut aussi reproduire ces ombres sur l'étoffe transparente, leur donner l'intensité qu'elles ont dans la nature et marquer leurs décroissements successifs. Si on reporte ce dessin sur un papier de couleur, alors il ressemble singulièrement à une gravure au pointillé. La trame de l'étoffe fait un petit travail en carreaux très-délicat, fort agréable à l'œil, et dont ou essaierait vainement d'imiter le fini et la régularité. Les dessins ombrés exigent de l'habitude, et ne sauraient être faits du premier coup par des personnes étrangères aux arts du dessin. Sous ce point de vue, il y a évidemment des essais à faire et des améliorations à espérer.
Les applications du procédé de M. Rouillet, que nous venons d'exposer, sont les plus usuelles; les peintres et les amateurs de dessin en feront un fréquent usage. Celles dont nous allons parler, et qui sont peut-être plus ingénieuses encore, profiteront surtout aux architectes et aux mécaniciens. Elles ont un mérite scientifique et sont une curieuse application des principes de la géométrie: elles prouvent combien la science est féconde en résultats lorsque l'on sait déduire toutes les conséquences des principes qu'elle a posés. Toutefois, dans cet exposé, nous n'oublierons pas que nous parlons à des gens du monde et non pas à des géomètres; nous tâcherons d'être clairs, dussions-nous sacrifier quelquefois la rigueur mathématique à cette nécessité.
MANIÈRE DE COPIER EN PERSPECTIVE DES PEINTURES PEINTES SUR DES SURFACES BRISÉES OU COURBES.
Le châssis sur lequel ou tend la tarlatane peut avoir toutes les formes imaginable; par conséquent le dessinateur est en état de copier non-seulement des objets réels ou des figures peintes sur un plan tel que la toile d'un tableau ordinaire, mais aussi des figures dessinées sur deux plans qui se coupent sous un angle quelconque. Imaginons qu'on veuille copier les peintures à fresque qui occupent l'angle d'un cloître d'Italie, vues à une certaine distance et d'un point déterminé. Le dessinateur prend deux châssis qui font entre un angle égal à celui des deux murs, et il donne à ses deux châssis une longueur proportionnelle à celle des deux murs. Si l'un des deux murs a 5 mètres de long et l'autre 3 mètres le châssis correspondant aura par exemple 5 décimètres et l'autre 3 décimètres. Il en sera de même pour la hauteur. On voit que le problème se réduit à ceci: que le châssis soit une figure semblable à celle du mur. L'appareil ainsi disposé, le dessinateur calque les contours qu'il voit, et, comme il les voit en perspective, son dessin sera en perspective lui-même, et il fera un tableau semblable à celui de l'angle du cloître vu du point ou il s'est placé.
Imaginons maintenant que les fresques aient été peintes sur une surface courbe quelconque, une portion de cylindre, de sphère, ou bien une surface ellipsoïde ou parabolique; il suffira de même de donner au châssis une courbure semblable, en le construisant avec des baguettes flexibles, puis on dessinera comme à l'ordinaire. On évite ainsi une difficulté immense qui existait autrefois: c'est celle de transporter sur un plan une peinture existant sur une surface courbe.
Mais cet avantage n'est pas le seul, car l'étoffe transparente, étant séparée du châssis courbe qui la portait, redevient un plan, et l'on obtient ainsi je redressement des images. On peut aussi appliquer sur l'appareil tout monté le papier ou la toile destinés à recevoir la contre-épreuve; puis on les enlève, on efface leur courbure, et l'on a ainsi sur un plan la copie de cette peinture qui se trouvait sur une surface courbe. Un dessin fait sur un châssis ayant la forme d'une portion de cylindre peut être décalqué en le faisant rouler sur une feuille de papier qui reçoit l'empreinte. C'est le procédé employé pour imprimer les toiles peintes.
PROJECTION DES OBJETS SUR UN PLAN VERTICAL.
La projection d'un corps sur un plan vertical, c'est la figure formée par les pieds des perpendiculaires abaissées de chacun des points du corps sur ce plan. Ainsi, la projection d'un cube est un carré si l'une de ses faces est parallèle au plan; celle d'un cône ou d'une pyramide dont l'axe est vertical est un triangle. Dans l'architecture, on représente souvent des façades ou des portons d'édifice projetées ainsi sur un plan vertical. Ce travail étant excessivement long, car il fallait mesurer l'une après l'autre les lignes principales de l'édifice, et reporter ensuite sur le papier des lignes d'une longueur proportionnelle. L'effet de cette projection est de placer le point de vue à l'infini, et de détruire ainsi les illusions de la perspective linéaire.
Imaginons une muraille CG et le bas AB d'une porte entr'ouverte; l'œil du dessinateur est en V. Si l'on dessine le bas de la porte AB sur le châssis placé verticalement et parallèlement au mur CG, la ligne AB dessinée sur l'étoffe ne sera pas horizontale connue elle l'est dans la nature; elle fera un angle avec les traverses du châssis qui sont horizontales; c'est un effet de la perspective résultant de ce que le point B est plus éloigné de l'œil V que le point A; ou, en d'autres termes, parce que le rapport entre la distance de l'œil au châssis et les distances de l'œil au point A et au point B n'est point le même. Supposons, par exemple, que la distance V a" de l'œil au châssis soit le tiers de la distance VA de l'œil au point A, la distance VB sera plus petite que le tiers de la distance VB, puisque B est plus éloigné que A. Mais si nous pouvions faire en sorte que le rapport entre la distance a" de l'œil au châssis et celle de l'œil à chacun des points de la ligne AB restât constant, alors la ligue AB horizontale dans la nature, serait représentée par une ligne horizontale sur le châssis. Cette condition est facile à réaliser; il suffit pour cela de faire mouvoir le châssis vertical parallèlement à lui-même dans deux coulisses ou sur des galets à mesure que l'on tracera la ligne AB. en laissant la main suivre son mouvement initial, qui se fait instinctivement dans une direction horizontale; alors l'on aura sur le châssis la ligne a" B' qui sera parallèle à la ligne AB et horizontale connue elle.
Cette ligne a' B' n'est autre chose que la ligne homologue de la ligne a" B, projection de Ab sur le plan vertical du mur CG. Le rapporteur a perfectionné ce procédé en ceci, qu'un contre-poids P ramène le châssis de sa seconde position LM, qu'il occupe quand le crayon calque le point B, à la position N K qu'il occupait au commencement de l'opération quand il calquait le point A. On peut se faire une idée du procédé en faisant tenir le châssis verticalement sur une table, de manière à ce qu'il soit parallèle au plan d'un mur CG dont se détache une porte entr'ouverte dont le bas est AB. Une autre personne tient légèrement le cadre, et en le poussant devant soi avec le fusain, à mesure que l'on suit la ligue AB, on s'assure que l'on a tracé une ligne horizontale. Il est essentiel que le châssis reste toujours vertical tout en se mouvant.
On peut aussi matérialiser ce procédé par une image sensible; imaginons que la ligne AB soit représentée par un fil dont l'extrémité A soit tenue en contact avec la face postérieure de l'étoffe, et dont l'extrémité B soit aussi fixe. Il est essentiel que la longueur de ce fil soit proportionnelle à la distance relative du châssis et de la porte à l'œil du dessinateur; en même temps ce fil devra être parallèle à la ligne AB, et par conséquent oblique au plan de l'étoffe. Les choses étant ainsi disposées, si l'on pousse le châssis devant soi, le lit déchirera l'étoffe, mais cette déchirure sera une ligne horizontale, et de plus parallèle aux traverses du châssis. Pour résumer tout en une seule phrase qui sera comprise des personnes initiées à la géométrie, on dessine sur le plan du châssis une image semblable à celle de l'objet réel projeté sur un plan parallèle à celui du châssis, ou d'une manière plus abrégée, on projette sur le plan du châssis une image semblable à celle de l'objet réel.
Nous n'insisterons pas plus longtemps sur cette ingénieuse application du procédé de M. Rouillet. Les architectes, les géomètres et les ingénieurs comprendront tout ce qu'elle renferme d'applications utiles. Nous terminerons en énumérant les conditions nécessaires à la solution du problème, telles que M. Lassus les a énoncées dans son rapport.
1º Le parallélisme du châssis avec le plan sur lequel on projette l'objet, et l'existence d'un plan horizontal sur lequel les objets seraient posés.
2º Il est nécessaire que les objets situés sur les différents plans dont ou cherche la projection puissent être réunis par des lignes droites et perceptibles du point de vue donné. Il serait impossible, en effet, d'obtenir exactement la projection d'une colonne ou de toute autre surface courbe dont la forme réelle n'est point appréciable d'un seul point de vue.
3º Il est enfin indispensable que le mouvement du châssis en avant et en arrière et le mouvement de la main qui dessine se combinent exactement. Quant à cette dernière condition du problème, nous pensons qu'elle peut être remplie par la bonne exécution de l'appareil.
Le trace en projection obtenu au moyen de l'appareil de M. Rouillet offrirait encore un avantage qu'il importe de signaler. Les figures dessinées sur le châssis étant semblables aux figures réelles des objets, il suffirait de placer une mesure entre le châssis et l'objet, parallèlement à ce châssis, pour connaître les dimensions de l'objet et établir en même temps l'échelle des dessins obtenus.
HISTORIQUE.
Ce n'est point le hasard qui a conduit M. Rouillet à imaginer son procédé. Professeur de dessin, il songeait sans cesse aux moyens de faciliter cette étude à ses élèves. Il gémissait, comme tous les vrais artistes, de cette cruelle nécessité de faire copier pendant des années entières des yeux, des bouches et des oreilles pour arriver, en dernière analyse, à reproduire mécaniquement, d'abord un dessin, puis une tête, enfin une académie. Il comprit bientôt que toute la difficulté était dans l'ensemble et les proportions, et que l'homme le mieux doué pour les arts plastiques était souvent arrêté pendant de longues années par des difficultés matérielles, vaincues souvent avec plus de facilité par un individu sans intelligence et sans poésie. Il pensa qu'en imaginant un procède mécanique pour vaincre les difficultés mécaniques du dessin, il rendrait service à l'art véritable, qui n'est point la reproduction servile de ce qui est, mais la représentation de ce qui devrait être. Son premier mouvement fut de soumettre son procédé à l'Académie des Beaux-Arts. Une commission fut nommée pour examiner ses résultats. On soumit l'inventeur aux épreuves les plus variées; il tint toutes ses promesses. Les commissaires étaient émerveillés de l'exactitude du dessin et de la perspective; chacun le félicitait. Mais quand on sut que son intention formelle était de faire jouir le public de sa découverte, le secrétaire de la commission, obéissant à cet esprit rétrograde qui est le mauvais génie des Académies, écrivit au ministre de ne pas encourager une invention qui enlevait à l'art une partir de ses difficultés. Le parti des bornés raisonne toujours de même en fait de peinture comme on fait de politique; il confond les procédés matériels de l'art avec l'art véritable, de même qu'il confond la prospérité matérielle d'une nation avec sa grandeur réelle.
M. Rouillet ne fut pas découragé; il en appela au ministre mieux informé. M. Duchatel ne considéra pas l'opinion de messieurs de l'Académie comme devant lui tracer irrévocablement sa ligne de conduite et nomma une seconde commission composée de MM. Allaux, Cavé, Léon Coignet, Mandrin, Lassus, Lenormand, Lesueur, Mérimée et Vilet. Ce choix était heureux: en joignant des peintres à des archéologues et à des architectes, on réunissait les représentants de toutes les branches de l'art auxquelles le procédé pouvait s'appliquer utilement. Cette commission se livra à un long et minutieux examen. Le procédé fut soumis à toutes les épreuves imaginables; on reconnut ses avantages, on signala les perfectionnements dont il était susceptible, et la conclusion du rapport de cette nouvelle commission fut que le ministre devait encourager une invention destinée à rendre des services réels à l'art et à la science. Le ministre jugea comme la commission et accorda à M. Rouillet une pension viagère de 1200 fr. par an, afin que le public entrât en possession de ses procédés.
L'on a dit qu'à l'aide de l'étoffe transparente tendue sur un châssis, tout le monde saurait également bien dessiner. C'est une erreur. L'individu qui n'a jamais appris le dessin pourra reproduire le contour d'un objet et obtenir un calque fidèle; mais on reconnaîtra toujours une main inexpérimentée à l'incertitude du trait et au peu de fermeté des contours. Toutefois, à l'aide de cette esquisse, un peintre pourra peindre le portrait d'une personne qu'il n'aura jamais vue, ou dessiner un édifice dont un voyageur lui rapportera le croquis fidèle. Mais le dessinateur seul sera en état de faire les ombres, ou d'indiquer, par l'accentuation des traits, les parties saillantes on rentrantes. Pour l'artiste, le procédé Rouillet est un gain de temps immense: en un instant il fixe sur la toile des attitudes difficiles, des raccourcis, des effets de lumière passagers; il grandit sûrement ses figures dans une proportion déterminée; en un mot, les difficultés matérielles étant écartées, il consacre tout son temps, toutes ses forces, à la composition, l'expression et la couleur; il se livre avec sécurité à l'inspiration, sûr de n'être pas arrêté par des calculs arides de proportions. Les dessinateurs peuvent voir avec déplaisir la vulgarisation de ce procédé; les peintres s'applaudiront de ce nouveau moyen de multiplier leurs œuvres et de leur donner un plus haut degré de perfection. Croit-on que les artistes si expressifs de l'école florentine ou les grands coloristes vénitiens se fussent préoccupés de l'apparition d'un semblable moyen? Le procédé Rouillet apprendra-t-il à donner à la Vierge les expressions sublimes et variées que Fra Angelico, le Pérugin et Raphaël, ont su créer tour à tour? Est-ce avec un fusain et sur une tarlatane que vous rendrez la couleur du Titien ou de Rembrandt? Saurez-vous à l'aide de cette machine composer un tableau comme Paul Véronèse, André del Sarto ou Fra Bartolomeo? Selon nous, le procédé dont nous parlons fera rentrer l'art dans sa véritable voie, parce que la pensée de l'artiste dominera dans son œuvre. L'imitation servile étant sans difficultés, elle deviendra sans objet. Les formes de convention ne seront plus acceptées, parce que les yeux de tous se seront accoutumés à l'imitation des formes réelles. On se rapprochera de la nature tout en l'idéalisant: on sera vrai tout en reproduisant le beau; et la peinture retrouvera peut-être ces grandes traditions du seizième siècle où l'art s'est élevé si haut, qu'il semble se reposer encore de cet effort gigantesque.
Ch. M.