III
Rembrandt fit un grand nombre d’élèves, dont chacun se découpa sa petite province dans le vaste royaume du maître. Ce sont, par exemple, Gérard Dow, qui lui prit le fini de sa première manière en le poussant jusqu’à sa limite extrême, et dont les tableaux semblent parfois l’œuvre d’un farfadet peignant avec le duvet le plus impalpable de l’aile d’un colibri ; le grossier Jean Victor, ou Fictoor, réaliste à l’épaisse écorce, beaucoup trop exalté par M. W. Burger ; Ferdinand Bol, qui a laissé d’admirables portraits d’un modelé tranquille et ferme, d’une facture aisée et claire, sinon d’un style très-élevé ; Van Hoogstraten et d’autres, qui ont porté l’imitation jusqu’au plagiat et au pastiche, en particulier Van Eeckout, qu’au premier abord on pourrait souvent confondre avec Rembrandt, dont il ne se distingue que par une touche moins hardie et moins spirituelle. Il y a encore ce Fabricius, d’ailleurs presque inconnu, mais auteur d’un étrange et saisissant portrait du musée de Rotterdam, qui, pendant dix ans, a été exalté à l’envi par les critiques comme un Rembrandt de la plus grande manière, avant qu’une découverte décisive eût montré sous la fausse signature du maître, ajoutée après coup, celle de son obscur disciple. C’est une tête à la fois commune et fière de paysan du Danube, une espèce de Neveu de Rameau, d’un dessin bizarre et d’une expression singulièrement résolue, intelligent et grossier, inculte et débraillé, presque cynique, aux longs cheveux mal peignés, à la figure malpropre, à la poitrine velue, un faubourien par l’apparence physique, mais un aristocrate par le port de tête et l’expression du regard. Il y a vraiment une flamme intérieure sous ses joues creuses et flétries, sous ce front plat et couvert. La pensée ne viendra à personne de rire de ce Chodruc-Duclos, s’il le rencontre dans la rue, tant il rend toute raillerie impossible en vous regardant de son air froidement dédaigneux. Le tout large et franc, et simplement éclairé avec des ombres vigoureuses et de fortes demi-teintes. Ce Fabricius était un rude pinceau !
Parmi ces élèves de Rembrandt, quelques-uns, comme Gérard Dow, Govaërt Flinck, F. Bol, Van der Meer de Delft, et Nic. Maas, sont beaucoup plus Hollandais que leur maître, et représentent bien mieux l’art national dans son essence même. Les Hollandais pur sang, ce sont encore les peintres de Doelenstuks et de Regentstuks, — comme on dit en Hollande, — de paysages, d’animaux et de marines, de scènes de la vie familière et d’intérieurs bourgeois ou rustiques, enfin cette nuée de petits maîtres dont les principaux sont merveilleusement représentés au Louvre, et souvent même par leurs chefs-d’œuvre.
Dans ces diverses catégories, je veux choisir deux artistes, de nature très-opposée, qui peuvent passer, chacun en son genre, pour deux types de l’art hollandais, pour les deux expressions antithétiques du génie et du tempérament nationaux, sous leurs faces principales : Barthélemy Van der Helst (1612-70), et Jan Steen (1636-89). Van der Helst est le Thucydide de la peinture hollandaise ; Steen, son Molière en miniature. L’un représente les scènes historiques et les personnages distingués : il nous montre les bourgmestres et chefs de corporations dans leurs ghildes et leurs banquets solennels ; l’autre s’attache aux intérieurs joyeux, aux repas de noces, aux scènes de corps de garde, à toutes les fêtes populaires, où l’on rit à pleine bouche, où l’on boit à plein verre.
Rien ne repose l’âme et ne la porte au calme comme la vue d’un tableau de Van der Helst. Cela est tranquille, posé, d’une puissance placide, gras et majestueux, flegmatique et respectable au possible. Les bonnes figures bataves que l’on doit à sa brosse patiente et magistrale ! Nul ne sait mieux faire reluire l’auguste dignité du bourgmestre sur la face épanouie d’un commerçant du Kalverstraat, arrondir l’écharpe officielle aux flancs vigoureux, ou la fraise empesée au col apoplectique d’un capitaine d’arquebusiers, planter dans les festins civiques la vieille corne traditionnelle, enrichie de sculptures, aux mains potelées d’un magistrat ventru. Et ne craignez pas que la moindre intention satirique se mêle au portrait, et que l’épigramme ricane en quelque coin de la toile ! Non pas : les arbalétriers bourgeois de Van der Helst sont convaincus comme des Romains de David.
Van der Helst a, au Louvre, un précieux échantillon de sa manière dans le Jugement du prix de l’arc ; mais, pour le bien juger, il faut voir, au musée d’Amsterdam, le Banquet des gardes civiques, qu’on a placé vis-à-vis la Ronde de Rembrandt, comme le digne pendant de ce rare chef-d’œuvre. Van der Helst est l’antipode de Rembrandt, qu’il balance, qu’il surpasse peut-être dans l’admiration de ses compatriotes. Beaucoup d’entre eux regardent son Banquet comme la merveille de l’école hollandaise. Il faut un singulier éclectisme pour admirer également deux peintres et deux tableaux aussi différents que le jour et la nuit. De Rembrandt à Van der Helst, il y a la distance du tempérament nerveux d’un visionnaire qui poursuit des esprits dans l’ombre, au calme lymphatique d’un honnête et savant peintre de portraits, qui fait laborieusement bien son sillon. Rembrandt est un poëte passionné, tirant le fantastique de la nature, comme l’Américain Edgar Poë, et transfigurant la réalité ; Van der Helst est un annaliste consciencieux et correct, rendant son sujet tel que tout le monde l’a vu, sans faire un pli à son pourpoint ni une tache à ses manchettes, avec une exactitude judicieuse et une bonhomie parfaite, n’y mettant pas du sien, mais n’en retranchant rien non plus. Ce n’est qu’un portraitiste élevé à sa plus grande puissance, mais il n’a pas de supérieur dans l’art de grouper ses modèles et d’en faire un tableau d’histoire.
Le Banquet des Arquebusiers ou de la Garde civique est justement une collection de portraits en pied, arrangés avec un art infini dans toutes les postures, autour d’une table plantureusement servie. Le peintre a trouvé moyen de ne sacrifier aucune de ces physionomies : une lumière égale et tranquille les éclaire toutes de la même façon, et pas une ne se présente de profil ; on en trouverait au plus quatre ou cinq qui se présentent de trois quarts. Mais cette impartialité et ce sang-froid vont précisément contre leur but : l’attention se divise et s’éparpille, l’œil se fatigue à errer de l’une à l’autre de ces figures sans qu’aucune le retienne plus que sa voisine ; il voudrait rencontrer un angle, une ombre, un point de repère, quelque chose pour s’accrocher, et il roule sur une surface également arrondie, éclairée et capitonnée partout. Il y a, du reste, des détails superbes dans cette immense toile, et peints avec une largeur, une vérité, une expression surprenantes. L’art et la nature s’y combinent avec une extraordinaire habileté. Néanmoins, on finit par y sentir l’effort : tous ces personnages savent trop qu’on les regarde : on voit qu’ils ont posé devant le peintre et qu’ils posent devant le spectateur, dans une attitude très-naturelle sans doute, mais arrangée en vue de la composition.
Van der Helst a encore, au musée d’Amsterdam, un autre tableau du même genre, d’une facture plus ferme, ou du moins d’un effet plus concentré, qui est une variante de celui du Louvre. Je ne parle pas de ses portraits, qui sont souvent des chefs-d’œuvre. Sous l’apparente froideur de ce peintre, il y a de la force et de la vie. Son pinceau est souple et ferme, habile et naïf à la fois. Il fait de la peinture propre et minutieuse, qui transporte les bourgeois, amis de l’art tiré au cordeau ; et pourtant c’est aussi de la peinture savante, qu’admirent les plus difficiles et les plus dédaigneux. Ses modèles sont étudiés avec soin, même lorsqu’ils sont d’une facture lisse et léchée ; ses physionomies ont une expression parfaite de vérité vivante, et portent toutes les nuances de leur caractère sous le masque immobile dont elles semblent d’abord uniformément affublées.
Les assemblées de bourgmestres et les banquets de gardes civiques, comme ceux qu’a représentés Van der Helst, constituent tout le genre historique de l’école hollandaise, qui est restée fidèle à la peinture intime et réaliste, aux scènes d’intérieur et de bourgeoisie, jusque dans les tableaux d’histoire. Elle n’en a pas d’autres, et ses hôtels de ville comme ses musées en sont pleins. Frans Hals, J. Van Ravesteyn, de Keyser, Jacob Backer, Govaërt Flinck et Karel Dujardin ont laissé, après Van der Helst, les plus précieux échantillons du genre. L’aspect de toutes ces toiles n’est pas très-varié, et à plus forte raison la description en serait-elle un peu monotone. J’y renonce, et je me hâte de passer à Jan Steen, qui me sollicite depuis longtemps.
Les Hollandais sont fiers de Rembrandt, de Van der Helst, de Paul Potter, de toute leur précieuse école de petits maîtres, qui n’a point de rivale au monde ; mais ne vous y trompez pas : leur vrai favori, c’est Jan Steen. Ils s’enorgueillissent des autres, ils jouissent de celui-là. Jan Steen est l’enfant gâté, le joyeux et spirituel espiègle de la maison, à qui les graves parents passent tout, en grondant quelquefois un peu, charmés qu’ils sont de ses gentillesses. Au milieu de tant d’artistes, plus grands et plus illustres, il est l’ami de cœur, le peintre populaire par excellence. Les Hollandais ne prononcent pas son nom sans sourire d’aise ; ils contemplent, le cœur épanoui, ses joyeuses compositions, comme on écoute autour de la table les vieilles et bonnes plaisanteries traditionnelles du conteur en titre de la maison.
Il s’est formé, sur le compte de ce peintre brasseur et cabaretier, toute une série de légendes qui le représentent comme la meilleure pratique de son cabaret, et buvant gaiement son fond avec son revenu, en compagnie de ses confrères du pinceau, de sa femme Marguerite et de sa légion de marmots. Il y a du vrai dans toute légende, et, d’ailleurs, il suffit de regarder les tableaux de Steen pour deviner comme il menait rondement la vie à grandes guides, narguant la misère d’un front toujours serein. Nous le retrouvons sans cesse dans ses toiles, fumant d’immenses pipes, à califourchon sur une chaise, et, aux moments les plus graves, jouant du violon pour faire danser son chien. Au milieu d’une telle vie, on se demande comment il avait le temps de manier le pinceau, et surtout comment il put tant produire. Il fallait qu’il eût la peinture innée, pour ainsi dire, et créât ses petits chefs-d’œuvre en se jouant, comme il faisait toutes choses.
La prédilection des Hollandais pour Steen est méritée. Mieux que les deux Ostade, que Brauwer, Bega, Dusart, Brekelenkamp, etc., Jan Steen représente sincèrement et naïvement le côté badin des mœurs nationales, les fêtes et les amusements du pays. C’est la Hollande déridée ; c’est le sérieux et laborieux peuple batave, saisi dans le secret de sa gaieté intime, et pris en flagrant délit d’expansion, à table, le pot de petite bière en main, fredonnant des refrains bachiques, savourant le poisson aux pommes de terre, — ou au coin du foyer, lorsque l’enfant dépose son sabot dans la cheminée pour la visite du grand saint Nicolas, et que la ménagère accorte, dépendant un jambon fumé, lorgne du coin de l’œil le mari rubicond assis près du berceau. C’est pour cela que je le choisis entre beaucoup d’autres, et aussi, — dernière raison non moins concluante, — parce qu’il est beaucoup moins connu en France que la plupart de ses rivaux.
Nous avons bien au Louvre, il est vrai, un de ses tableaux, parfaitement authentique, où l’on peut prendre une idée de sa manière, mais rien qu’un, et ce n’est pas assez. Sans compter que ce tableau-là n’est pas de ses meilleurs, au moins pour la naturelle et facile allure de l’ensemble et pour la saveur du coloris. Mais on trouve Steen à chaque pas en Hollande[29]. Toutes les collections publiques et particulières l’étalent à la place d’honneur. Cela commence (ou du moins commençait-il y a quelques années) à Dordrecht par la galerie de M. de Kat, et se poursuit sans interruption jusqu’au fond de la Frise. Au musée de Rotterdam, Steen se montre déjà pour ainsi dire au complet, non pas dans sa plus belle manière, mais sous ses diverses faces : comme peintre d’intérieurs familiers et plaisants, avec la Saint-Nicolas, de scènes de places publiques et de petites comédies médicales, avec l’Extraction du caillou, voire comme peintre religieux et portraitiste. La Saint-Nicolas a bien de la gaieté, de l’esprit, de la vérité et de la finesse, mais la couleur en est un peu terne et grise, comme il arrive parfois aux tableaux de Steen. Il a souvent traité ce sujet, et l’une de ses meilleures toiles en ce genre, par le naturel des attitudes, la vérité de l’expression et la verve tempérée, c’est celle du musée d’Amsterdam, où l’on reconnaît en partie la famille du peintre, qui lui servait presque toujours de modèle et que nous retrouverons fréquemment encore. Jan Steen a surtout prodigué dans ses toiles sa ronde et vive ménagère, s’il est permis d’employer ce terme hasardé en parlant de la gaillarde fille de Van Goyen, si bien faite pour un mari comme le sien. Les mêmes personnages reparaissent périodiquement chez lui, comme dans les pièces de Molière ou la Comédie humaine de Balzac ; mais il les a sous la main, dans sa maison, et généralement il ne va pas les chercher ailleurs.
[29] Moins encore toutefois qu’en Angleterre. On comprend cette prédilection de la patrie d’Hogarth pour Jan Steen.
L’Extraction du caillou représente un maniaque qui se figure avoir une pierre dans la tête, et un médecin qui, pour flatter sa folie, feint de lui faire l’opération. Cette petite scène est charmante : le malade exécute une grimace d’une vérité parfaite, et rien de plus varié que toutes les expressions des assistants, depuis celle de la vieille qui se maintient à l’état calme, en se contentant d’allonger si drôlement sa figure, jusqu’aux contorsions désordonnées du petit polisson qui assiste à la scène, et à l’expansion de l’énorme fumeur dont la lèvre rutile en se crispant autour de la pipe.
Jan Steen est souvent revenu à ce genre de scènes. Il a encore cela de commun avec Molière que la médecine et la chirurgie jouent un grand rôle dans ses ouvrages. Il a créé toute une Faculté qui est à mourir de rire. Au premier rang de ses petites comédies médicales figurent naturellement les clystères et leur indispensable appendice, ce vase vulgaire dont Scarron a abusé dans son Roman comique, et qui se fait sentir trop souvent chez Molière et Regnard. Les malades de Jan Steen ressemblent à la Lucinde du Médecin malgré lui et de l’Amour médecin : elles ne sont malades que parce qu’elles le veulent bien, et on devine la vérité à quelque significatif accessoire dissimulé aux yeux du médecin, de telle façon pourtant que le spectateur l’aperçoive tout de suite. C’est presque toujours madame Steen en personne qui a posé pour ces malades en parfaite santé, avec sa belle robe jaune, son caraco pimpant, et sa physionomie indolemment mutine. Quant à ses médecins, vêtus de noir, pénétrés de leur importance, l’air capable, ils ont d’honnêtes et sérieuses figures, l’attitude gourmée, le crâne pointu, et ils poussent la conscience et le scrupule de leurs fonctions jusqu’à disputer solennellement à la servante le droit d’administrer eux-mêmes le remède cher à M. Purgon[30].
[30] Voir la Visite du médecin, de la galerie Steengracht, à la Haye ; la Malade d’amour, du musée Van der Hope ; le Charlatan, du musée d’Amsterdam ; les deux scènes de médecins et le Dentiste, du musée de La Haye.
La troisième toile de Steen à Rotterdam a quelque chose de plus inattendu : c’est une scène de l’Ancien Testament, vraiment oui ! le jeune Tobie guérissant son père avec le fiel du poisson. Cela est traité avec la gravité séante ; mais, voyez le malheur ! c’est presque aussi plaisant que les précédents tableaux. Steen est si bien né pour le badinage que, même quand il veut être sérieux, on croit qu’il rit, et qu’on rit de confiance dès qu’il prend le pinceau. Il ressemble à ce marquis de Bièvre, qui ne pouvait persuader à personne qu’il ne faisait pas de calembour, même en disant : Bonjour. La gravité lui va mal, l’histoire pas du tout, la Bible encore moins. Un mot fera juger de la physionomie et de la couleur locale de ce tableau religieux : c’est que je l’ai pris d’abord pour l’Extraction du caillou. Le jeune Tobie, en justaucorps et en culotte courte, pourrait assez bien représenter le docteur ; le père figure le malade soumis à l’opération, et pour la vieille mère, qui tient d’une main celle de son mari, de l’autre une chandelle, Steen en a trouvé le type et le costume dans quelque ruelle d’Amsterdam. On voit que ma méprise était assez naturelle, et qu’elle peut s’avouer sans honte.
Cette fantaisie bizarre de peindre des tableaux religieux est venue plusieurs fois à Jan Steen : il faut dire, pour expliquer la chose, qu’il était catholique, et qu’il lui prenait parfois sans doute des remords de ses gaudrioles ; mais l’effet n’en était pas heureux et pouvait faire suspecter la sincérité de son repentir. C’est ainsi encore que, dans son Adoration des Bergers (galerie d’Arenberg, à Bruxelles), ses types sont d’une vulgarité si incroyable, si grotesque même, qu’on pourrait croire à une intention caricaturale. Il a fait aussi un Jésus prêchant dans le désert, sans parler d’un sujet grec et d’un sujet romain, l’ambitieux ! Généralement, il sait mieux se rendre compte de ses aptitudes, et ses scènes bibliques elles-mêmes sont plus appropriées à ses goûts et à son tempérament. Par exemple, une de celles auxquelles il revient sans cesse en dilettante, en gourmet expert, ce sont les Noces de Cana. Voilà du moins un sujet qu’il comprend à merveille, et où il n’est pas déplacé. Justement en cette même galerie d’Arenberg, où l’Adoration des Bergers fait si piteuse mine, vous le retrouverez avec des Noces de Cana, qui sont une merveille. Je ne vous dirai pas qu’il faille y chercher le sens mystique, le côté grandiose et solennel, ni même simplement la couleur locale. Hélas ! non : pour Jan Steen, les Noces de Cana ne sont rien autre chose qu’une kermesse-monstre, une colossale ripaille. C’est une scène de francs buveurs enchantés de la bonne occasion qui se présente. Une multitude d’épisodes pleins d’esprit et de verve égayent encore la composition. Sur le premier plan, un gaillard de robuste encolure, superbe d’expression gouailleuse et jubilante, contemple amoureusement son verre plein, qu’il soulève à la hauteur de ses yeux, sans s’occuper d’une vieille qui le tire par le pan de son habit. Ici un enfant boit à même au broc qu’un autre soutient à ses lèvres ; là un convive cherche à ramener un vieux, digne et rogue, qui semble s’être éloigné d’indignation au moment où le vin a manqué. L’un chante, un autre danse dans un costume de fou, un gamin roule un tonneau, un domestique se hâte de profiter du miracle en remplissant une cruche à la fontaine. Partout un fouillis de têtes importantes, narquoises, étonnées, joyeuses, rayonnantes d’admiration et d’extase. Steen a eu grand soin de prendre son sujet à l’instant précis où le vin vient de reparaître. C’est la scène biblique entrevue à travers la lorgnette d’un Hollandais et d’un peintre de cabarets. Il a du moins fait effort pour s’élever à un plus haut idéal dans la figure du Christ ; mais l’idéal de Jan Steen ne dépasse pas la conception sublime d’un jeune homme maigre, et qui tâche, sans y réussir, d’avoir l’air distingué. La Vierge est d’une expression moins heureuse encore, et surtout je me déclare impuissant à dépeindre la stupidité burlesque du cercle de buveurs qui se penchent vers elle, pour la contempler avec admiration et lui témoigner leur reconnaissance. Si la Bible était pleine de noces de Cana, et si l’on pouvait consentir à confondre les noces de Cana avec les noces de Gamache, Jan Steen serait le premier peintre religieux du monde.
Avec les noces et festins nous rentrons en plein dans le vrai Steen. Les deux bons tiers du catalogue de ses œuvres ne se composent pas d’autre chose, et ses intérieurs ou ses portraits ne sont le plus souvent qu’un prétexte honnête d’y revenir sans en avoir l’air. Il y a, par exemple, une solennité de famille où il retombe sans cesse par une pente naturelle, comme le Flamand Jordaëns, auquel il ressemble assez souvent, avec moins d’exubérance et de fougue dans l’exécution : c’est la Fête des Rois. La collection de Kat en possédait une très-jolie, où on le voyait lui-même dans le coin du tableau, la pipe à la bouche, tournant vers le spectateur sa bonne face riante et fine, côte à côte avec sa maîtresse-femme, qui n’engendrait pas non plus la mélancolie, et, au milieu d’une nuée de marmots, mettant la main dans les sauces et le pied dans les plats. J’en ai vu une autre, au musée Van der Hoop, d’une largeur, d’une aisance et d’une vivacité charmantes, sauf quelques détails un peu secs et roides. Toute la famille y figure invariablement, y compris la belle-sœur, le vieux père, patriarche en barbe blanche, mais encore vert buveur, et la grand’maman qui fait sauter sur ses genoux le petit dernier en bourrelet, ou donne la becquée à quelque grosse figure chiffonnée, pleurant d’un œil et riant de l’autre ; — y compris aussi le chien, le chat et la perruche.
Parmi les intérieurs de famille du musée de La Haye, il en est un qui s’intitule solennellement : Tableau de la vie humaine. Une servante qui prépare des huîtres, Jan Steen jouant du luth à table, des enfants qui portent un broc et un panier de fruits et qui jouent avec un chat ; un autre qui, de concert avec un vieillard, agace un perroquet ; des personnages divers qui jouent, boivent et fument, voilà ce Tableau de la vie humaine ! Mais Steen n’est pas responsable de ce titre ambitieux, et il est à croire qu’il n’avait pas de si hautes prétentions pour son œuvre. Disons pourtant qu’il semble bien avoir voulu y mettre en scène les divers âges et les divers courants de la vie, et qu’on y saisit çà et là des intentions emblématiques et allégoriques, — par exemple, dans la potence, représentée derrière les joueurs et les buveurs, dans le jeune homme couché à côté d’une tête de mort et soufflant des bulles de savon, surtout dans le rideau qui remplit tout le haut du tableau et qui semble sur le point de mettre fin à la scène en tombant. Le tabac, le jeu, le vin et la musique tiennent une place considérable dans le Tableau de la vie humaine, tel que Jan Steen la comprend. Une pipe, une bouteille, des cartes et un violon, voilà les éléments essentiels de toutes ses compositions. C’étaient là les grandes voluptés de son existence, et il était naturel qu’il les choisît pour en faire l’image des plaisirs fugitifs de la vie.
Puisque nous en sommes sur ce chapitre, nous ne pouvons oublier l’Orgie du musée Van der Hoop, à Amsterdam. Le sujet est scabreux, et résolument abordé de front. A n’envisager que la facture, ce tableau est un de ses plus étonnants : il a une certitude de dessin et surtout une chaleur et une force moelleuse de coloris qu’on ne trouve pas toujours dans ses autres œuvres, exécutées parfois d’un pinceau un peu sec, et dans une gamme terne et monochrome qui jure avec la gaieté des sujets. Rien de plus vaillamment peint et de mieux enlevé que la grande fille à moitié endormie, qui s’est couchée tout de son long sur un banc, la pipe à la main. Ce morceau seul décèle un maître peintre. A côté d’elle se tient un effroyable vieillard, dont la laideur naturelle se complique doublement par une ignoble expression d’ivresse et de luxure. Mais Steen a tiré à sa manière la moralité du tableau, car il est moral, le cher homme, et après avoir conté sa fable, il ne néglige pas d’en faire sortir la leçon : pendant cette scène, une servante décroche un manteau, tirant la langue et clignant de l’œil dans l’excès de sa joie, et les musiciens, avec leurs narquoises physionomies de pendards, détalent sur la pointe du pied, après avoir sans doute aussi commis quelque mauvais coup. Si c’est là une circonstance atténuante, ce que je n’oserais trop affirmer, Steen l’a méritée fréquemment. Cette moralité à fleur de peau, beaucoup plus amusante que profonde, et facilement produite par une accumulation d’incidents grotesques, n’est souvent guère plus morale que le tableau même du vice dont elle a la prétention de nous montrer le châtiment. Mais a-t-elle bien cette prétention ? Et ne peut-on croire, sans jugement téméraire, que Steen s’y propose beaucoup plus de se divertir aux dépens de ses personnages que de nous instruire par le spectacle de leur punition ? Il n’est pas nécessaire d’avoir l’austérité d’un quaker ou d’un janséniste pour trouver insuffisante cette légère dose de morale après coup, qui ressemble fort à celle de la plupart de nos poëtes comiques.
Jan Steen a encore un autre moyen de tirer la leçon de sa fable, qui est de l’expliquer en une belle sentence collée au mur, comme il l’a fait aussi pour son Orgie. C’est un grand amateur d’apophtegmes philosophiques. Quelques-uns de ses proverbes en peinture rappellent ces pièces muettes du vieux théâtre de la Foire, où, tandis que les personnages demeuraient groupés en tableaux vivants, une banderole descendant des frises expliquait aux spectateurs la signification de la scène. C’est ainsi qu’il a exécuté plusieurs variations sur le dicton hollandais : « Les jeunes sifflent quand les vieux chantent. » Nous en avons vu deux, l’une au musée Van der Hoop, l’autre dans la collection Steengracht. Le brio de ces deux compositions est quelque chose d’étourdissant. Ici, la grand’maman, besicles sur le nez, et le vieux père, avec un verre en main, bien entendu, braillent à plein gosier, donnant ainsi tous deux l’exemple à la famille entière, sans en excepter l’énorme baby au maillot, dont un gros rire allonge la bouche et gonfle encore les joues ; là, maître Steen lui-même se charge d’initier son fils aux sérieuses occupations de la vie, et maintient en riant une longue pipe en terre blanche entre les lèvres du jeune drôle, qui aspire gravement la fumée. On voit qu’il continuera dignement les traditions patriarcales de la famille, et qu’il siffle déjà à merveille, en attendant qu’il chante aussi bien que le père et l’aïeul.
Les tableaux de Jan Steen sont remplis d’accessoires significatifs dont chacun concourt à l’effet qu’il veut produire. A lire la description de toutes ces petites malices, il semblerait que ce fût un peintre à rébus, pavé d’intentions fines et d’allusions tirées par les cheveux, hérissé d’énigmes badines et d’allégories familières, ayant besoin enfin d’un commentateur, comme le docte Lycophron. Mais quand on les voit, la souveraine aisance et le naturel du peintre les sauvent de l’affectation comme de l’obscurité ; tous les détails ont l’air d’avoir été pris sur le vif, et pas un ne paraît cherché. Steen a une clarté et une netteté merveilleuses ; il est alerte, il est franc ; il est bonhomme et sans façon. Tout est simple et de premier jet chez lui, — conception, composition et exécution. Il néglige les artifices et les jeux de lumière : il a bien quelquefois un effet de soleil large et plein, à la Pierre de Hoogh, mais jamais de clair-obscur à la Rembrandt[31].
[31] Pourtant, dans le Jeune Tobie, il s’est amusé à combiner trois effets de chandelles, comme Schalcken et Gérard Dow.
Toujours familier et naïf, trivial plus d’une fois, Jan Steen n’est presque jamais vulgaire, jamais non plus violent ni grossier. Ce n’est point sans doute l’homme des délicatesses et du décorum : dans un accès d’humeur bouffonne, il pourra bien sauter par-dessus la barrière des convenances sans la voir, mais, sauf deux ou trois exceptions, dont l’une a été discrètement indiquée plus haut, il s’arrête du moins aux dernières limites de la gaieté, et ne va pas jusqu’à la licence. Ses scènes de cabarets restent loin des effroyables orgies de Brauwer, et ses héros sont de joyeux garnements en goguettes qui font sourire l’honnête homme indulgent, mais ne l’épouvantent ni ne le dégoûtent. Il côtoie souvent la limite et s’y joue avec prestesse ; s’il lui arrive de la dépasser un moment, là encore son inaltérable bonne humeur le protége et le sauve. Heureux peintre, heureux homme, que le souci n’entama jamais, et qui rit toujours à belles dents au nez de la mauvaise fortune ! Rien de plus communicatif que cet humour spirituel et léger, ce don d’observation comique, cet épanouissement, cet entrain, cette verve éternellement en éveil ! Il dériderait l’homme le plus morose, et je défie lord Spleen en personne de tenir bon contre une galerie de tableaux de Steen, gradués avec art, depuis le sourire qui point sur les faces bien nourries de ses personnages jusqu’à l’hilarité formidable qui les fait éclater comme des bombardes.
Jan Steen a une vérité d’expression, d’attitude et de mimique extraordinaire, et telle que chaque condition sociale, chaque sexe, chaque âge se distinguent les uns des autres, dans ses compositions, par des nuances d’une justesse inouïe. Ce n’est pas un bouffon qui grimace à tort ou à travers, c’est vraiment un artiste en gaieté, qui semble avoir réduit son tempérament en système, noté avec les intonations les plus exactes la gamme de son hilarité perpétuelle, et qui, riant toujours, ne rit jamais faux. De là l’irrésistible contagion de sa belle humeur. A vrai dire, maître Steen ne s’est point enfoncé dans toutes ces études et ces théories : il rit comme l’oiseau chante et comme le ruisseau coule ; il a suivi, dans sa peinture aussi bien que dans sa vie, la pente de son tempérament ; mais, chose rare, l’art reste toujours visible à travers l’instinct.
Quelquefois dessinateur un peu lâché ou un peu roide dans des ébauches expédiées en courant, plus souvent coloriste insuffisant, à qui manquent la variété et la richesse, et se contentant de spirituels à peu près, quand il le veut il ne craint personne dans les questions d’habileté matérielle. Au besoin, ce joyeux compagnon est un peintre d’une exécution aussi large, aussi ferme, aussi souple et vivante que les maîtres. Reynolds, c’est tout dire, a sur quelques points comparé sa facture à celle de Raphaël, et ce rapprochement inattendu a été repris et aggravé encore par M. W. Burger, critique très-expert et très-sagace en fait de peintures, et qui admire Jan Steen presque autant que Rembrandt. M. W. Burger lui a consacré avec amour un grand nombre de pages, où il a parfaitement dégagé la physionomie de l’artiste et mis en relief ses qualités caractéristiques : « J’oserai dire, écrit-il, qu’on voit de Jan Steen quelques figures de médecins qui font penser à Titien et à Vélasquez dans sa manière ferme… Dans ses œuvres distinguées, il est aussi correct de dessin que Terburg, et même plus solide ; aussi fin de couleur que Metzu, mais plus ample de touche ; aussi vigoureux que Pieter de Hoogh, mais plus mouvementé. Quelques-uns de ses tableaux pourraient être pris pour les meilleurs Adrien Van Ostade. » Quelques autres, ajouterons-nous, pour les plus fins et les plus précieux Miéris[32]. « Il a, dans ses manières très-diverses presque toutes les qualités des maîtres de son école. Mais il est le plus expressif de tous. »
[32] Voir la Perruche, du musée d’Amsterdam, gravée dans l’Histoire des Peintres, et la Fille à l’huître, de la collection Six.
Le mérite de Steen est de ceux que tout le monde apprécie. Pour le goûter, il n’est pas nécessaire de faire partie du petit cercle des initiés, nourris dans le sérail de l’atelier ; il suffit d’être sensible aux charmes de l’expression, de la verve, de la gaieté, du naturel, de l’esprit. Jan Steen compte parmi ces talents heureusement doués qui deviennent populaires tout en restant distingués, et que la foule admire autant que l’élite, mais aussi l’élite autant que la foule. Il a cela de commun avec notre Molière. Non pas d’ailleurs qu’il lui puisse être aucunement comparé. Son comique peu profond et sa gaieté sans arrière-pensée font plutôt songer à Regnard, avec lequel il offre plus d’une analogie dans son caractère et dans son genre de vie aussi bien que dans son talent. Steen fut une espèce de Regnard, dans un état de fortune beaucoup plus humble que lui : comme Regnard, c’était un épicurien pratique, se laissant aller au facile courant de la bonne loi naturelle, aimant le jeu et la table, la vie large et le travail aisé, s’épanchant en productions rapides, sans appuyer et sans approfondir, fuyant la peine de l’esprit comme celle du corps, et se contentant d’esquisses agréables, lestes, pétillantes et d’une incomparable bonne humeur, sans chercher laborieusement à les couler dans le moule austère des chefs-d’œuvre. L’un et l’autre ont la gaieté pour moyen et la gaieté pour but. La France, qui a eu Molière et Regnard à côté de Corneille et de Racine, n’a pas eu de Jan Steen pour faire pendant au Poussin. Nous avons Callot qui le rappelle quelquefois, avec des différences notables, mais ce n’est qu’un graveur. En peinture, nous ne sommes point sortis de l’art noble jusqu’à ces derniers temps, où les allégories et les académies consacrées ont été remplacées par le romantisme, qui ne riait guère, et par le réalisme, qui n’est pas plaisant du tout. Ainsi Rembrandt est le poëte de l’art hollandais, B. Van der Helst en est l’historien, Jan Steen le peintre familier et comique. A eux trois ils en représentent les trois faces principales et distinctes, toutefois avec le caractère commun qui est la marque essentielle et ineffaçable de la peinture nationale. Le long de cette ligne parfaitement homogène et sans interruption, qui part de l’Orgie de Jan Steen pour aboutir à la Ronde de nuit de Rembrandt, c’est-à-dire de la prose à la poésie, sans sortir un moment de la réalité, — dans les intervalles et les entre-deux de ces grandes étapes qui marquent les points d’arrêt les plus importants, — se groupe une innombrable légion d’autres artistes, souvent non moins dignes d’une étude attentive, et dont beaucoup, comme Gérard Dow, Miéris, Terburg et Metzu d’une part ; Paul Potter, Ruysdaël, Hobbema, Van de Velde et Van der Neer de l’autre, représentent aussi pour leur part des courants principaux de l’art hollandais. On peut les étudier tous à fond dans les Musées et les collections particulières des Pays-Bas, et c’est proprement un charme. Je ne saurais trop recommander, à quiconque entreprend une excursion dans ce pays si digne d’intérêt et encore si peu connu, bien que si près de nous, de n’oublier ni les galeries publiques ni même les galeries privées. Nulle part, sinon peut-être en Angleterre, celles-ci ne sont plus nombreuses et plus riches. C’est le complément logique et nécessaire du voyage. Sans ces visites, il manquerait au touriste un élément essentiel, et que rien ne pourrait remplacer, pour la connaissance des mœurs, du caractère, du génie indigènes, voire pour celle de la nature et des types, si nettement résumés dans les œuvres de ces maîtres nationaux par excellence. On ne peut pas plus achever l’étude de la Hollande sans passer de longues heures dans ses Musées qu’on ne pourrait se vanter de connaître le siècle de Louis XIV sans avoir lu les tragédies de Racine et sans s’être promené dans le parc de Versailles.
FIN.